Schuberts Winterreise in liedanalytischer Betrachtung

Ja, das kann passieren! Da hat Wolfram natürlich recht. Und recht hat er auch mit der Feststellung, dass allein wichtig sei, dass Schubert den Überblick über sein Werk behalten hat und dass demgegenüber alles andere sekundär sei.

Das Problem ist nur: Unsereiner ist kein Schubert, und er verfügt noch nicht einmal über die fachwissenschaftliche Kompetenz für ein solch aberwitziges Vorhaben wie die liedanalytische Betrachtung der Winterreise. Der Schrecken wurzelt in der tiefen Ahnung, dass man sich mit diesem Thread übernommen haben könnte.

Es gibt aber noch einiges zu dem Lied "Gefrorne Tränen" zu sagen, vor allem die Deutung des Schlusses betreffend. Diesen interpretiert nämlich Dietrich Fischer-Dieskau anders, als ich das hier getan habe. In seinem Buch "Franz Schubert und seine Lieder" (Frankfurt/ Leipzig 1999) meint er auf Seite 456:

"Erst bei "und dringt doch aus der Quelle ..." setzt volle Wärme des Empfindens ein. Was zunächst fragend formuliert war, entpuppt sich nun als gegenstandslos, denn Tränen, die "aus der Brust so glühend heiß" quillen, kontrastieren und vereinigen sich zugleich in "des ganzen Winters Eis."

Das liest sich für mich so, als wenn der Wanderer bei den Schlussversen des Liedes aus der zuvor in den beiden ersten Strophe bestehenden - und auch musikalisch artikulierten! - Gegensätzlichkeit von Innenwelt und Außenwelt herausgetreten wäre und die Feindlichkeit dieser winterlichen Außenwelt mit der Flut seiner heißen Tränen gleichsam überwältigt hätte, - jedenfalls für diesen Augenblick, in dem er so viel Emphase in seine Kantilenen legt.

Wenn Fischer-Dieskau das so gemeint hat, wie ich es hier lese, dann könnte ich mit ihm in der Auslegung dieses Liedschlusses nicht übereinstimmen. Für mich hat sich der Wanderer mit den Versen "Und dringt doch aus der Quelle..." in eine Art rauschhaftes Erleben der Innigkeit und Leidenschaftlichkeit seines Seelenlebens hineingesteigert, das ihn die Feindlichkeit der winterlichen Außenwelt für einen Augenblick völlig vergessen lässt. Diese bleibt aber weiterhin existent, und sie behält weiterhin ihren menschenfeindlich abweisenden Charakter.

Mein Argument für diese Interpretation: Schubert wiederholt im Klaviernachspiel das Vorspiel in nahezu identischer Form. Es ist wieder dieses stakkatohafte "Tropfen" im Klavier zu hören, und zwar über drei Takte. Bis es dann in die akkordischen Viertel und Achtel mündet und im Pianissimo der Oktaven im Klavierbass ausläuft.

Wenn Schubert die Verse Müllers so gelesen hätte, dass sich die Tränen des Wanderers am Ende auf gleichsam harmonische Weise mit "des ganzen Winters Eis" vereinigen würden, dann hätte er doch wohl ein anderes, eben mehr versöhnliches Nachspiel komponiert.

Frage Wolfram:

"Ist ironische Distanz zu sich selbst heilsam - für alle? "

Antwort: Könnte sein!

Schubert komponiert generell äußerst textnah, sowohl was die syntaktische Struktur der lyrischen Sprache betrifft, wie auch im Hinblick auf ihren semantischen Gehalt. Man kann also, was die "Winterreise" anbelangt, aus der musikalischen Faktur der Lieder ablesen, wie Schubert selbst die Gedichte Wilhelm Müllers gelesen hat. Dies zeigt sich auch bei dem Lied "Gefrorne Tränen".

Auf der semantischen Ebene enthält die erste Strophe folgende Aussagen: Der Wanderer bemerkt, dass "gefrorne Tropfen" von seinen Wangen abfallen. Er artikuliert diese Beobachtung in Form einer einfachen Feststellung. An dieser Stelle weist Müllers Text nun einen Doppelpunkt auf, und das heißt: Der zweite Vers öffnet sich für die beiden folgenden Verse.

Diese artikulieren, schon an der Syntax erkennbar, eine Frage, die mit der Partikel "Ob" eingeitet wird. Der Wanderer hat eine Erklärung für den in den beiden ersten Versen festgestellten Sachverhalt gesucht, und er iditifiziert die gefrorenen Tropfen als Tränen. Nun fragt er sich, ob er wohl geweint haben könne, ohne dass er dies bemerkt hat.

Warum diese detaillierte Textanalyse? Weil sich damit zeigt, dass man Müller nicht vorhalten kann, er habe in dieser Strophe (wie im ganzen Gedicht) ein lyrisches Symbol, die Tränen nämlich, in manipulativer Weise für die Erzielung eines Rührungseffekts beim Leser eingesetzt. Zweiterbass hat sich in seinem letzten Beitrag hier u.a. mit dieser These auseinandergesetzt.

Schubert hat die erste Strophe ganz offensichtlich genauso gelesen. Er hat die Frage, die sich der Wanderer gestellt hat, so wörtlich und damit ernst genommen wie sie dasteht. Die beiden ersten Verse werden in einer fallenden melodischen Linie silbengetreu deklamiert. Schubert will hier offensichtlich mit musikalischen Mitteln den sprachlich-lyrischen Ton einer Feststellung aufgreifen. Auf die erste Silbe von "fal-len" legt er eine halbe Note und fügt dann einen Tonschritt um eine Terz nach unten an, um in Tönen den semantischen Gehalt des Wortes "fallen" wiederzugeben.

Die sich anschließende Frage wird jedoch musikalisch ganz anders gestaltet. Die Tonart wechselt unvermittelt von f-Moll nach As-Dur, und gleichzeitig erfolgt ein rhythmischer Bruch: Das Wort "Ob" trägt unerwartet einen Ton. Es wird zusammen mit den nachfolgenden Silben "es", "mir" "denn" "ent-" und "gan-" (gen) auf einem Ton (einem hohen d) deklamiert.

Diese musikalische Faktur löst, wenn man sie musikalisch realisiert hört, den Eindruck aus, dass hier jemand unsicher, und doch zugleich nachdrücklich, mit einer Frage einem Sachverhalt nachgeht, der ihn in Verwunderung versetzt hat: Geweint zu haben, ohne dass einem dies bewusst geworden ist.

Die Eiseskälte der Außenwelt zeigt sich in diesem Gedicht Müllers in ihrer ganzen, jeden Wunsch nach Geborgenheit brutal abweisenden Unmenschlichkeit. Alle Spuren eines ehedem glückerfüllten Lebens sind unter Eis und Schnee begraben. Der Wanderer möchte diesen Panzer "mit seinen heißen Tränen" durchdringen, um wenigstens diese Spuren eines Lebens noch einmal vor Augen zu haben, das ihm verlorengegangen ist, aber er artikuliert diesen Wunsch im Konjunktiv: Er weiß, dass er keine "Blüte" und kein "grünes Gras" finden wird.

All das, was mit Leben zu tun hat, seinem Leben und Leben überhaupt, das ist "erstorben". Auch sein Herz ist das. Und wie in einer Art Angstvision taucht der aberwitzige Gedanke auf: Wenn sein schon längst zu Eis gewordenes Herz je wieder auftauen sollte, dann würde auch das darin eingefrorene Bild der Geliebten auftauen und ein für allemal entschwinden.

Ein kurzer Blick in die Noten von Schuberts Komposition, - und ein Eindruck hat sich eingeprägt: Eine wahre Flut von Achtel-Triolen im Klavierdiskant, von Bögen überspannt. Man muss das Lied gar nicht erst hören, um zu wissen, dass es voll innerer Bewegung ist. Dann liest man den Titel und stutzt: "Erstarrung". Wie geht das zusammen?

Es geht, denn Schubert hat den lyrischen Text Müllers mit den ihm eigenen Aussagen in Musik gesetzt. Und da ist zunächst einmal die seelische Erregung in Form von sehnsuchtsvoller Erinnerung und drängenden Fragen zu lesen. Diese innere Unruhe des Wanderers spiegelt sich in den Triolen des Klaviers. Aber da gibt es ja noch den Klavierbass. Und der wirkt in bezug auf die melodische Linie der Singstimme wie ein Kontrapunkt.

Zu hören gleich am Anfang. Bei "Ich such im Schnee vergebens..." steigt die melodische Linie, einer Art innerem Drang folgend, nach oben, und der Klavierbass konterkariert sie mit einer Bewegung nach unten, mit tiefen Triolen auf dem Wort "Tritte". Es ist, als würde in all die Erregung in der Bewegung der melodischen Linie der Singstimme (Tempovorschrift: "ziemlich schnell"), eine Art Erstarrung einkehren, weil die Gleichförmigkeit der Triolen sich, zusammen mit dem kontrapunktischen Klavierbass, wie eine Art musikalische Decke über sie legt.

Die regierende Tonart dieses Liedes ist c-Moll. Aber bei "Ich will den Boden küssen..." wechselt die Tonart, und eine Art Trotz kommt in die melodische Linie, der von den sich gleichförmig nach oben bewegenden Triolen wie unterstützt und verstärkt wirkt. Dieser dringliche Vorsatz des Wanderers, der doch gar nicht realisierbar ist, wird noch einmal wiederholt, eben weil er aus dem Herzen kommt. Der weit ausholende melodische Bogen über "mit meinen heißen Tränen" zeigt das sehr deutlich. Er mündet in die Vision: "bis ich die Erde seh".

An dieser Stelle scheint die Bewegung im Klavier wie in einer Art vorübergehenden Beruhigung auszulaufen: Die Achteltriolen fließen zwar weiter, aber große Oktaven im Diskant flößen ihnen erst einmal Ruhe ein, damit sie sich in einer dreitaktigen Pause der Singstimme auslaufen können.

Das nachfolgende "Wo find ich eine Blüte..." wird in der Singstimme in eindringlicher Weise auf kurzen Tonintervallen deklamiert, wobei durchweg im Pianissimo kleine melodische Bögen geschlagen werden, die einen Klageton suggerieren. Dabei wird der Wechsel der Tonart als musikalisches Ausdrucksmittel eingesetzt.

Das geschieht nicht nur an dieser Stelle des Liedes, sondern ist durchweg zu beobachten. Vor allem spielt dabei eine große Rolle, wie Schubert den Dominantseptakkord einsetzt. Er findet sich immer wieder, so bei "mit meinen heißen Tränen", "wo find ich grünes Gras?" und "wenn meine Schmerzen schweigen". Da dieser Akkord, mehr noch als die normale Dominante, nach Auflösung hin zur Tonika regelrecht drängt, macht er auf eine höchst eindringliche Weise die Intensität der Gedanken und Gefühle nachvollziehbar, die der Wanderer hier artikuliert.

Wenn am Schluss, bei der langen Dehnung der melodischen Linie auf "ihr Bild", die Grundtonart c-Moll wieder erreicht ist, hat der Hörer das Gefühl, von der großen Innenspannung wie erlöst zu sein, die von dem Wanderer auf ihn übergegangen ist.

Zitat zweiterbass:

"...ich lese und finde keinen Konjunktiv."

Völlig richtig gelesen! Weiß der Teufel, wie ich auf den Konjunktiv gekommen bin. Das ist jetzt schon das zweite Mal, dass mir die einzelnen Lieder der Winterreise durcheinandergeraten.

Ich wiederhole noch einmal, was ich schon sagte: Diese "Winterreise" macht mir schwer zu schaffen. Hätte ich doch nur die Finger davon gelassen!

Aber gut, dass das überprüft wird, was man hier so von sich gibt!

Wie kompliziert das sprachliche Leben hier im Forum sein kann, das habe ich schon oft erlebt. Und hier jetzt wieder.

Eigentlich hatte ich geschrieben: "Aber gut, dass das mitgelesen wird wird, was man hier so von sich gibt!" Dann dachte ich: "mitlesen" kannst du so nicht stehen lassen, denn die aktiven Taminoaner sind ja mehr als einfach nur Leser, die schreiben ja doch so wie Du. Also habe ich geändert in "überprüfen" denn das ist mehr als einfach nur "lesen", ist eine Form der aktiven Beteiligung. Und damit habe ich dann bei zweiterbass diese Reaktion ausgelöst:

"...das soll aber, bitte, nicht als Beckmesserei rüberkommen - so ist das bestimmt nicht gemeint!"

"Überprüfen" war also, das sehe ich jetzt, auch das falsche Wort. Ein interessantes sprachliches Spiel ist das hier.

Drum in aller Deutlichkeit:

Ich habe diese Nachfrage von wegen des Konjunktivs im Traum nicht als Beckmesserei verstanden. Im Gegenteil! Ich bin überaus dankbar für derlei aktive Teilnahme an diesem Thread!

Im Autograph des Liedes "Erstarrung" ( das übrigens einen ziemlich chaotischen Anblick bietet! ), findet sich oben links über den Notenlinien in deutscher Schrift die Tempovorschrift "Nicht zu geschwind". Die Urfassung in der Edition Peters gibt an: "Ziemlich schnell". Schubert muss also die Tempovorschrift vor der Drucklegung der "Winterreise" geändert haben. Warum?

Könnte es sein, so frage ich mich, dass es Schubert letzten Endes darauf ankam, diesen Effekt, der von den dahineilenden Achteltriolen im Klavierdiskant ausgeht, auf keinen Fall zu gefährden? Die Tempovorschrift "Nicht zu geschwind" hätte das ja durchaus bewirkt!

Also muss für ihn weniger das thematische Stichwort "Erstarrung" der leitende Gedanke bei der Komposition des Liedes gewesen ein, sondern vielmehr der innere Zustand des Wanderers. Und der ist von äußerster seelischer Erregung geprägt. Man könnte vielleicht noch weiter gehen und sagen: Hier steigert sich einer in seiner seelischen Erregung derart stark in die Bilder hinein, die aus der Tiefe seiner Seele aufsteigen, dass er alle rationale Kontrolle über sich verliert und bizarre Visionen, bis hin zu Angstvorstellungen hervorbringt: Das erfrorene Bild der Geliebten in seinem "erstorbenen" Herzen könne ihm entschwinden, wenn dieses Eis schmilzt.

Übrigens eine Anmerkung hierzu: Im Autograph stand hier ursprünglich "erfroren", und Schubert selbst hat mit schwärzerer Tinte nach der Silbe "er-" "storben" über das "froren" geschrieben. Das "froren" kann man aber noch lesen.

Schubert wurde wohl von dieser großen Erregung in der seelischen Innenwelt des Wanderers in Bann geschlagen und antwortete darauf kompositorisch zunächst einmal mit den starrsinnig davonlaufenden Triolen. Das genügte ihm aber nicht. Er setzte zusätzlich das Mittel der Wiederholung ein. Wiederholt wird aber nur der Text Müllers. Die jeweilige musikalische Faktur wird dabei modifiziert, und zwar in der Form, dass die Textwiederholung wie eine Steigerung der Intensität dessen wirkt, was der Wanderer artikuliert.

Besonders auffällig ist dieses kompositorische Prinzip und der damit verbundene Effekt bei der Wiederholung der Anfangsverse der zweiten Strophe ("Ich will den Boden küssen..."). Beim ersten Mal (Takt 24 f.) beschreibt die melodische Linie einen Bogen von einem "dis" über ein punktiertes "h". Bei der Wiederholung setzt sie hingegen gleich beim "h" an und kehrt wie in einer Besessenheit immer wieder zu diesem Ton zurück (Takt vierunddreißig bis achtunddreißig ).

Es ist wohl tatsächlich so, dass Schubert sich bei der Komposition nicht von den Konnotationen der Überschrift dieses Gedichtes leiten ließ, sondern von dem, was das lyrische Ich in den einzelnen Strophen artikuliert. Dabei greift er in den lyrischen Text stark ein, und das nicht nur, indem er sprachliche Änderungen vornimmt, sondern vor allem dadurch, dass er mit dem kompositorischen Mittel der modifizierten Wiederholung von Textpassagen die Besessenheit des Wanderers von den Bildern seiner seelischen Innenwelt ins Extreme steigert.

Wenn auch die "Winterreise" keine Handlung im Sinne einer narrativen Grundstruktur aufweist, vielmehr eine Aufeinanderfolge von Liedern darstellt, die gleichsam "Einzelbilder" oder "Momentaufnahmen" aus dem Leben eines Menschen darstellen, der sich in eine existenzielle Grenzsituation geworfen fühlt, so kann man doch in dieser Abfolge eine gewisse Entwicklung feststellen.

Diese Entwicklung zeichnet sich bereits in den ersten vier Liedern ab. Sie stellt sich als ein immmer ausgeprägteres Auf-sich-selbst-Zurückgeworfensein des lyrischen Ichs dar. War in den beiden ersten Liedern der Blick des Wanderers noch deutlich auf die Außenwelt gerichtet, auf das Haus des "Mädchens" und auf die "Wetterfahne" oben drauf, so nimmt er schon im dritten Lied die Beobachtung eines Phänomens der Außenwelt zu Anlass, sich sofort in seine seelische Innenwelt zu vertiefen und darüber nachzudenken, wieso denn seine Tränen gefrieren können, wenn sie aus einem derart glühenden Herzen kommen. Hier bereits könnte man von den Anfängen einer Auseinandersetzung mit psychischen Obsessionen sprechen.

Voll ausgeprägt ist das bei dem Lied "ERSTARRUNG". Es ist mit seinen über einhundertacht Takte hineilenden Achteltriolen von einer Leidenschaftlichkeit geprägt, wie das bei keinem anderen Lied der "Winterreise" sonst der Fall ist. Nur das kurze Hinüberschwenken der Harmonik nach As-Dur in der dritten Strophe ("Wo find ich eine Blüte...") scheint eine kurze Beruhigung der inneren Erregung zu bringen, die dieses Lied prägt, zumal in der Klavierbegleitung nun auch im Bassbereich eine Art harmonischer Gleichklang mit den Triolen im Diskant eingetreten ist.

Aber dieser Ton ändert sich mit der Wiederholung der beiden ersten Verse der dritten Strophe, an die sich ja dann sofort die ersten beiden Verse der vierten Strophe in Form einer eigenen Melodiezeile und der Aufgipfelung der melodischen Linie in einem Dominantseptakkord anschließen: "Soll denn kein Angedenken // Ich nehmen mit von hier?"

Die Angstvision hat hier eingesetzt, und sie drängt sich wie mit Macht in die Wiederholung der ersten Verse der dritten Strophe hinein: Wenn seine Schmerzen schweigen würden, wer würde dann noch von der Geliebten sprechen? Man muss sich einmal bewusst machen, was hier gesagt wird, um den Grad der Verstrickung in die eigene Seelenwelt zu erfassen, die sich von der vierten Strophe dieses Liedes an ereignet:

Da hat ein Mensch Angst davor, dass sein Leiden zu Ende gehen könnte. Dieses Leiden, dieser Seelenschmerz ist das einzige, was ihn noch mit der Welt verbindet, aus der er sich vertrieben fühlt, und damit das einzige, was ihn davor bewahren kann, in absolute Einsamkeit zu versinken.

Das Bild, das sich daran anschließt, fügt sich sich ohne weiteres in die schon absurde Logik dieses Denkens ein, das von dem Wanderer Besitz ergriffen hat: Das Bild der Geliebten könnte hinschmelzen, wenn sein eigenes, erforenes Herz wieder auftaut.

Der Wanderer ist jetzt, mit dem Lied "Erstarrung", in eine hermetische Situation geraten, die surreale Bilder gebiert.

Schubert hat Müllers Gedicht "Erstarrung" sehr stark in seinem Sinne musikalisch interpretiert, und zwar mehr, als die lesende Rezeption des Gedichtes im ersten Augenblick textlich hergibt. Die Richtung, die er dabei einschlägt, ist die einer "Ausleuchtung" des seelischen Innenlebens des Wanderers. Man erkennt das in der musikalischen Faktur sehr deutlich an zwei Faktoren. Sie sind bereits erwähnt worden, es sei aber aus gegebenem Anlass noch einmal darauf hingewiesen: Neben den fortlaufenden Achteltriolen ist das insbesondere das Mittel der Wiederholung von ganzen Strophen und einzelnen Versteilen des Gedichts.

Schaut man sich an, wie er dabei vorgeht, dann fällt auf, dass bei der Wiederholung in auffallend starkem Maße mit dem Dominantseptakkord gearbeitet wird. Es handelt sich eben nicht um eine einfache Wiederholung dessen, was bereits einmal musikalisch artikuliert wurde, sondern ganz unüberhörbar um eine deutliche Intensivierung dieser Aussage im Sinne eines Zum-Ausdruck-Bringens des jeweiligen Wollens und der seelischen Pein, die dahinterstehen. Wenn der Wanderer "der Tritte Spur" suchen will, wenn er den Boden küssen möchte, bis er die Erde sieht, und wenn ihn die Angst packt, das Bild der Geliebten könne mit dem eigenen Herzen dahinschmelzen, - in all diesen Fällen kommt bei der Wiederholung dieses Arbeiten mit dem Dominantseptakkord zu Einsatz, damit eine Steigerung des Gefühlsausdrucks erreicht wird.

Bei den Versen: "Wo find ich eine Blüte // Wo find ich grünes Gras?" liegen, vom Notenbild (und natürlich auch vom Höreindruck) her, jedoch andere Gegebenheiten vor: Nicht nur die Tonart ändert sich, sondern die melodische Linie nimmt einen ausgeprägt lyrisch-Kantablen Charakter an , und sie wird dabei von einem harmonischen Einklang zwischen Bass und Diskant im Klavier gestützt.

Warum hat Schubert das so komponiert? Er will an dieser Stelle mit musikalischen Mittel deutlich machen, dass der Wanderer einen Augenblick lang Bildern nachhängt, die mit seinem früheren Leben zusammenhängen. Sie verdichten sich in zwei winzigen Einzelbildchen: "eine Blüte" und "grünes Gras". Das ist von Müller übrigens dichterisch großartig gemacht und ein Zeichen für die Sparsamkeit, wie er mit lyrischen Bildern umgeht. Der Wanderer ist in seinen Wünschen und Sehnsüchten schon unendlich bescheiden geworden. Es wäre ihm schon geholfen mit "einer(!) Blüte" und ein wenig grünem Gras.

Das sucht er ja nicht unter dem Schnee. Er ist ja nicht so töricht, zu erwarten, dass er das im Winter finden könne. Er artikuliert über nur fünf Takte in Form von zwei Bildchen einen kleinen Wunsch, der, ginge er in Erfüllung, schon so etwas wie die Erlösung aus der Situation bringen würde, in der er sich in diesem Stadium seiner "Wanderung" befindet. Und bei der Wiederholung dieser Frage, die ja zugleich einen Wunsch beinhaltet, drängt sich wiederum im melodischen Bogen über "Gras" (zwei halbe Noten im Sekundfall) die Dominante vor und gibt der Frage Nachdruck.

Die Diskussion um das Verständnis des Textes von "Gute Nacht" verfolgt man mit einem gewissen Staunen. Darf man noch einmal in Erinnerung rufen, was die hier umstrittenen Strophen an Aussagen enthalten?

Strophe 3: Der Wanderer stellt fest, dass es keinen Sinn hat, in diesem Haus noch länger zu verweilen, da man ihn ja hinausgetrieben hat. Nur irre Hunde würden um ihres Herren Haus heulen, nachdem sie von ihm hinausgejagt wurden.
Der Wanderer kommentiert seine Erfahrung in diesem Haus mit der bitteren Feststellung: Gott hat die Liebe wohl so geschaffen, dass sie das Wandern von einem zum andern liebt. Wenn das so ist, dann bleibt nur: Dem Liebchen gute Nacht zu sagen.

Strophe 4: Der Wanderer zieht sacht die Tür des Hauses zu. Ob er das tatsächlich macht oder nur rekapituliert, was er bereits getan hat, spielt dabei keine Rolle, denn es kommt darauf an, dass er das sacht tut. Dieses Wort wiederholt er sogar, um es auch ja zu beachten. Warum? Weil er den Schlaf des Mädchens nicht stören will, den er sich als von einem (vielleicht schönen?) Traum begleitet vorstellt.
Wenn er schon das Mädchen nicht wecken mag, um sich zu verabschieden, dann möchte er wenigstens ein "Gute Nacht" an ihre Tür schreiben, damit sie am nächsten Tag sehen kann, dass er an sie gedacht hat, als er das Haus verließ. Dieses "Gute Nacht" ist als ein letztes Geständnis seiner Zuneigung zu ihr zu lesen.

Es sei in diesem Zusammenhang noch einmal darauf aufmerksam gemacht, dass Schubert den Text Müllers im letzten Vers geändert hat: "Ich hab an dich gedacht" in: "An dich hab ich gedacht". Dem "Gute Nacht" des Wanderers soll aus der Sicht Schuberts eine noch stärkere Ausrichtung auf das Mädchen gegeben werden, - im Sinne eines Ausdrucks der Gefühle, die ihn mit diesem noch verbinden.

Wo - mit Verlaub - gibt es da denn ein Verständnisproblem? Die Aussage des Textes ist eindeutig. Im übrigen zeigt Schuberts Komposition vom Notentext her, dass er diese Strophen genau so gelesen hat. Das triste d-Moll des Liedes ist vorübergehend verschwunden, und die melodische Linie nimmt einen lyrisch-kantablen Zug an. Es ist unüberhörbar: Der Wanderer empfindet noch etwas für die geliebte Frau. Die Lieder 3 und 4 belegen das ja eindeutig! Und er möchte ihr das auch zeigen: Mit einem Gute-Nacht-Gruß, den er schriftlich hinterlässt. Dass er mit Schmerzen und in tiefer Verbitterung scheidet, das hört man in diesem Lied vom ersten Takt der Singstimme an. Und bekanntlich kommt das d-Moll ja ganz am Ende des Liedes wieder.

Schuberts Lied "Der Lindenbaum" fällt schon von der Tonart her, seinem hellen E-Dur, aus dem musikalischen Rahmen, den die vier ersten Lieder abgesteckt haben, die ja allesamt von einer Moll-Harmonik geprägt sind. Und das hat einen einfachen Grund: Auch Wilhelm Müllers Gedicht fällt in einer gewissen Weise aus dem Rahmen. Es fängt nämlich anders an als die vier Gedichte davor.

Auch diese enthielten deskriptive Elemente, Beschreibungen von Außenwelt also. Aber diese richteten sich in allen Fällen auf etwas, das der Wanderer unmittelbar vor Augen hatte: Das Haus des "Mädchens", die Wetterfahne darauf, die Tränen, die ihm von den Wangen fallen und der Schnee, unter dem er die Spuren vergangenen Lebens vermutet.

Jetzt aber ist die Rede von einem Lindenbaum, der am Brunnen vor der kleinstädtischen oder dörflichen Welt steht, die er längst verlassen hat, weil er bei seinem letzten Versuch, dort Fuß zu fassen, gescheitert ist. Der Lindenbaum, - das ist hier die symbolische Inkarnation von Leben in Gemeinschaft mit anderen Menschen: Mit Dorfbewohnern, die sich hier versammeln, mit einem lieben Menschen, dessen menschliche Nähe man unter seiner Krone erleben darf. Walthers von der Vogelweide Verse klingen auf: "Under der linden / an der heide / da unser zweier bette was..."

Der Wanderer erinnert sich: So manchen süßen Traum hat er dort geträumt, hat in seine Rinde manches liebe Wort geschnitzt. Und immer, wenn Freude und Leid in ihm übermächtig wurden, hat es in zu ihm hingezogen. Der Lindenbaum war für ihn der Ort eines erfüllten Lebens.

Jetzt, in seinem neue Leben, das zu einem der Einsamkeit und der Hoffnungslosigkeit geworden ist, kam er wieder in diesem Baum vorbei. Und obwohl es dunkel war und deshalb eigentlich gar nicht nötig gewesen wäre, hat er beim Vorbeikommen die Augen geschlossen. Er konnte den Anblick dieses Dingsymbols noch nicht einmal als dunkle Silhouette ertragen. Es hätte ihn auf viel zu schmerzliche Weise an glückliche Tage erinnert.

Aber das Schließen der Augen nützte nichts. Die Ohren blieben offen. Und dieser Baum rauschte ihm zu: "Komm er zu mir, Geselle ...". Ruhe war der verlockende Kern der Botschaft, Erlösung von all den Qualen, die inzwischen seine Seele peinigen.

Welche Art von Ruhe könnte das sein? Die Antwort bleibt offen. Aber die Assoziation, dass hier die ewige Ruhe im Tod versprochen wird, schwingt beim Lesen dieser Verse unabweisbar mit. Und so hat das wohl auch der Wanderer gehört. Anders lässt sich das gewaltsame Sich-Abwenden von diesem Baum, das regelrechte Davonlaufen, das Anrennen gegen die "kalten Winde", die ihm ins Gesicht blasen, nicht deuten.

Aber er muss feststellen: Selbst nach mehreren Stunden des Davonlaufens klingt dieses Versprechen noch in ihm nach. Zu verlockend war das Rauschen der Linde. Das Verlangen nach Befereiung aus einer von ihm als qualvoll empfundenen Lebenssituation sitzt ihm wie ein Keim tief in der Seele. Es wird ihn weiter begleiten auf seinem Weg. Und es wird sich wieder melden: Wenn er als müder Wanderer auf dem "Totenacker" eine Kammer sucht.

Auch das bleibt allerdings nur ein Gedankenspiel. Dieser Mensch versinkt im Verlauf seiner Wanderung in eine abgrundtiefe existenzielle Müdigkeit. Sie mündet aber nicht in den Willen zum Suizid. Man möchte denken, dass er in der inneren Verfassung, die mit den beiden letzten Liedern punktuell beleuchtet wird, nicht einmal mehr die Kraft zu diesem Akt der Befreiung aus den Fesseln hat, in die er sich verstrickte.

Es ist eine merkwürdige Erfahrung: Wenn man sich in Schuberts Lied "Der Lindenbaum" vergräbt und versucht, die eigentümliche Faszination zu verstehen, die von diesem Lied ausgeht, hat man mit einem Mal das Gefühl, dass man das Ende dieses Liederzyklus gar nicht mehr erreichen wird. Man wird von diesem Lied nicht mehr loskommen, - vielleicht so ähnlich wie der Wanderer von diesem Baum!

Allein die Tatsache, dass Schubert, wie Elmar Budde das formuliert hat, "beide Verszeilen zu Beginn des Liedes im Sinne melodischer Nachsätze komponiert" und dadurch Müllers Syntax verfremdet hat, ist eine Sache über die es nachzudenken lohnt. Warum hat er dieses Lied in dieser Form komponiert? Man findet so schnell keine Antwort darauf.

Der Eindruck, der sich einem mehr und mehr aufdrängt, ist: Dieses Lied ist so komplex, dass ein musikwissenschaftlicher Laie vielleicht doch besser die Finger davon lassen sollte. Aber dann müsste er sich in diesem Forum Schweigen auferlegen.

Vielleicht, so tröstet man sich, bringen ja auch Äußerungen eines Laien etwas, wenn sie mit der angemessenen Behutsamkeit im Bewusstsein der eigenen Beschränktheit formuliert werden.