Schuberts Winterreise in liedanalytischer Betrachtung

Zitat von farinelli

Zur Befremdlichkeit des Protagonisten gehört gerade sein französischer Abschied, immerhin eine planvolle Aktion mit bösem Vorsatz. "Fremd zieh ich wieder aus" quasi transitiv und aktivisch gedacht - möge auch mein Auszug befremden

Lieber farinelli,

wer sich Gedanken macht, warum...

"Fremd bin ich eingezogen,
fremd zieh' ich wieder aus..."

der kann Deine Auffassung nur mit ??? Was ist denn der Grund der Trennung?

Zu dem "Traume":
1. Äpfel nicht mit Birnen vergleichen.
2. Im Textzusammenhang ergibt sich die Bedeutung, das gilt auch für 1.

Viele Grüße
zweiterbass

Lieber Farinelli,

danke für Deine Antwort!

Ich höre in dem Abschied ebenfalls etwas Doppeltes, aber anderswo. - Die Gefühlslage des Winterreisenden ist zweispältig. Einerseits liebt er die zu Verlassende immer noch, andererseits will er ihr (und anderen?) einen Denkzettel geben. Beides schwingt mit, und das hat Wilhelm Müller gut in Worte gekleidet.

Helmut schreibt:

Er artikuliert über nur fünf Takte in Form von zwei Bildchen einen kleinen Wunsch, der, ginge er in Erfüllung, schon so etwas wie die Erlösung aus der Situation bringen würde, in der er sich in diesem Stadium seiner "Wanderung" befindet. Und bei der Wiederholung dieser Frage, die ja zugleich einen Wunsch beinhaltet, drängt sich wiederum im melodischen Bogen über "Gras" (zwei halbe Noten im Sekundfall) die Dominante vor und gibt der Frage Nachdruck.

Für meine Ohren fügt sich die Wiederholung der Frage in das manische Grundpathos des Liedes nahtlos ein. Ein Gedicht, dessen erste Strophe mit "Ich such ... vergebens" usw. beginnt und in der dritten mit "Wo find ich" usw. fortfährt, verfolgt doch kontinuierlichere Gedanken. Es käme Helmut zupaß, stünde bei Müller:

"Wo fänd ich" usw.

Von Sparsamkeit der Bilder kann im übrigen keine Rede sein; wer mit seinen heißen Tränen den Schnee fortschmelzen möchte, bis er die nackte Erde erblickt, ist kein Purist. Der Anspruch in der zweiten Strophe ist auch durchaus kein bescheidener (so als käme es darauf an, eine und nicht etwa zwei Blüten finden zu wollen). Das Verhältnis der Blüte und des grünen Grases zum Frühling ist eher metonymisch (die Wirkung steht für die Ursache); es ist ein widersinniger Wunsch, unerfüllbar (wie es ja die tautologische Anlage der Strophe auch nahelegt). Die Stimmungsaufhellung, die Schubert hier erzielt, klammert sich inhaltlich an den Strohhalm eines grünen Grases, das, in eine rhetorische Frage gekleidet, primär nicht existiert. Diese Valeurs als bescheidene, reduzierte Wünsche zu verstehen, übergeht die Grundaussage des Müllerschen Gedichts, das ja den Winter rückgängig machen will quasi unter Einsatz des Lebens. Der Grundaffekt ist daher die Verzweiflung.

Prekär bleibt für mich der Gedankensprung von "Soll denn kein Angedenken" zu "Wenn meine Schmerzen schweigen"; insinuiert ist hier ja, daß auch die Liebesleiden vergänglich sind und dadurch ein "Angedenken", und wäre es eine Blüte, transfiguriert wird zum eigentlichen Träger der Passion. Damit ist die unauffindbare Immortelle des Liebesfrühlings im Herbarium vergilbter Liebesschwüre gelandet.

Zitat von Helmut Hofmann

Ein interpretierendes Sich-Einlassen auf die Lyrik Wilhelm Müllers hat in einem Thread, der sich liedanalytisch mit der "Winterreise" befasst, methodisch nur dann einen Sinn, wenn es unter permanenter Rückkopplung an die musikalische Faktur der Lieder erfolgt. Andernfalls haben textinterpretierende Feststellungen wenig Aussagekraft im Hinblick auf die Fragestellung des Threads.

Lieber Helmut,

mein Beitrag Nr. 60 ("zum Text") war als Antwort auf Deinen Beitrag Nr. 55 gedacht. Ich für mich muß mir erst einmal klar darüber werden, was Müller mir im Text sagen will. Wie Schubert Müllers Text verstanden hat, weiß ich nicht; aber ich kann dann feststellen ob sich in meinem Textverständnis verglichen mit Schuberts Textverständnis, das ich in seiner Vertonung höre und nachvollzehen kann, Unterschiede ergeben oder ob ich mein Textverständnis in Schuberts Textverständnis und Vertonung wiederfinde. Und für mich wichtig erschien mit besonders die 5. Strophe, worauf ich mich beschränkte und ich in Folge ein etwas anderes Textverständnis von der "Ruhe" hatte als Deines.

Zu Schuberts Vertonung und Deinen weiteren Beiträgen komme ich noch, soweit ich Ergänzungen oder eine neue Idee habe.

Herzliche Grüße
zweiterbass

Zitat von zweiterbass

Zitat von »farinelli« "Wo find ich eine Blüte?"

Hier scheint der Verstand tatsächlich gelitten zu haben, wie bei dem fatalen Ansinnen, im Schnee die einstigen Spuren des Mädchens im Frühlingsgras wiederzufinden.

Zitat von zweiterbass

Die Strophen 1 - 3 sind Bilder, die einen jetzt akuten Seelen(Gemüts-) zustand beschreiben, die Strophe 4 eine daraus jetzt entstehende Frage. Die Strophe 5 das Bild einer jetzt unsäglichen Ambivalenz für einen künftig befürchteten Zustand.

Zitat von farinelli

Diese Valeurs als bescheidene, reduzierte Wünsche zu verstehen, übergeht die Grundaussage des Müllerschen Gedichts, das ja den Winter rückgängig machen will quasi unter Einsatz des Lebens. Der Grundaffekt ist daher die Verzweiflung.

Lieber farinelli,

zur "Erstarrung": Habe ich da was übersehen? Bescheidene Wünsche? Die Textwiederholungen in der Vertonung machen doch deutlich, dass der Wanderer von seinen Gefühlen überrumpelt, überwältigt ist und völlig unsinnige Vorstellungen entwickelt; ein Rückholen des Frühlings lese ich aber nicht - es hat zwar nicht sein Verstand gelitten, jeoch seine Verzweiflung ist stärker als sein Verstand.

Viele Grüße
zweiterbass

Lieber Helmut,

ich habe die motivische Indienstnahme des "Lindenbaums" im Zauberberg immer als Vergewaltigung des Schubertliedes empfunden.

Als Leser des Romans weißt Du ja, daß Hans Castorp als Frontsoldat und Kanonenfutter im Epilog mit zitternden Lippen das Lied vom Lindenbaum singt. Damit nicht genug, baut das zentrale Schneesturmkapitel auf dem romantischen Verführungsmotiv der tödlichen Naturgewalt auf - als letzte Manifestation jener faszinierenden Fernwirkung, deren subjektive Entsprechung eben jene Symapthie mit dem Tode ist, deren sich Hans Castorp seit frühester Jugend, anläßlich von Familienbegräbnissen, und später im internationalen Sanatorium Berghof erfreut und befleißigt.

Das Zentralmotiv der komlexen Zauberberg-Themenketten ist das Wasser, vom ironisch zersetzenden Humor, der krankhaften tache humide bis zur "hexagonalen Regelmäßigkeit" der Schneekristalle.

Hans Castorps sogenannte "Sympathie mit dem Tode" (die ja bis zu den abscheulichen Terrortiraden Naphtas und damit indirekt zum "Todesfest" des Weltkrieges reicht) hat in meinen Augen und Ohren mit dem Gehalt des Schubertliedes aber auch gar nichts gemein.

Schubert gestaltet die "kalten Winde" aus dem verführerisch irisierenden Lindenbaumrauschen des Vorspiels, und das klingt ganz so, als entfalte der Baum in der Nacht eine magische Zauberkraft, eine Art von Megnetismus, so daß es dem Wanderer bloß mit Mühe gelingt, sich aus dem Bannkreis zu befreien. Ich möchte sogar Zweiterbass darin folgen, die im Lied verheißene "Ruhe" nicht dämonisierend mit einer zweideutigen Todesverfallenheit zu identifizieren. Die Ruhe spielt eine bedeutsame Rolle in der romantischen Lyrik und Musik, von "Wandrers Nachtlied" bis zum bezwungenen Walkürenfelsen ("Selige Öde auf wonniger Höh´"). Als Residuum der Gegenwart birgt die ersehnte Ruhe auch eine positive Utopie des Beisichseins und der Selbsthabe.

In der augenzwinkernden "Sympathie mit dem Tode" geht Schuberts unsterbliches Lied kaum auf.

Lieber Helmut,

bitte verzeih, daß ich den Roman gelesen habe, wahrscheinlich, um meine Belesenheit auch hier zu demonstrieren.

Das "augenzwinkernd" bezieht sich auf die Ironie des Mannschen Romans, dessen quasi nekrophile Tendenz von der zentralen Liebe zu einer lungenkranken Russin inklusive des Röntgenbilder-Tauschs über die Patienten-Jungendkultur zwischen Flirt und letalem Blutsturz, die spiritistische Geisterbschwörung des toten Joachim ("Fragwürdigstes"), Dr. Krokowskis "Seelenzergliederung" bis hin zur betörenden Schellack-Session reicht ("Fülle des Wohllauts") - auch dort (Finale der "Aida") geht es nekrophil zu. - Das alles muß man nicht wissen, vergiß es einfach, aber wirf mir bitte nicht vor, ich wüßte nicht, wovon ich rede, oder meine Formulierungen seien unangemessen.

Ich wollte aber gar keine intellektuelle Thomas-Mann-Debatte lostreten, sondern bloß das schöne Lied vom Lindenbaum gegen seine ideologische Inanspruchnahme in Schutz nehmen (übler Kanzleistil, ich weiß).

Fraglos gibt es ja eine fatale Abwärtsrichtung vieler Gedichte der Winterreise, die nicht gut endet. Ich möchte also meinen Einwand dahingehend vereinfachen, daß ich die "Ruh", die im Rauschen der Lindenzweige verheißen liegt, nicht bruchlos der "Bahre" zugeordnet sehen möchte, die sich der Wanderer beizeiten herbeiwünscht. Der Baum winkt, zumindest in Schuberts Vertonung, nicht schon mit dem Zaunpfahl einer wilden Grabstätte vor der Stadt.

Glaubt bloß nicht, dass Ihr die einzigen wäret, die den "Zauberberg" gelesen hättet ... !!! Und wenn es hier wieder lustig wird, dann sagt mir Bescheid, dann schau ich wieder öfter hier rein und schmeiße ein paar Kohlen aufs Feuer. Reibung erzeugt Wärme, und der Mensch ist nur Mensch, wenn er spielt.

Was in dem Lied (auch) dargestellt wird, ist der Gegensatz von "früher" (süßer Traum, liebes Wort) und "heute" (tiefe Nacht).

Nun ist die Frage, ob die "Ruh", die der Baum verspricht, der Tod ist oder nicht. Wilhelm Müller lässt dies offen - und das macht die Sache ja spannend.

(Vgl. Wanderers Nachtlied "Über allen Gipfeln ist Ruh ... balde ruhest du auch".)

Schubert musste sich nunmal entscheiden, ob er "Ruh" = "Rast, Erholung, Labsal" oder "Ruh" = "requies aeterna" vertont. Was meint Herr H. dazu?

Lieber Wolfram,

Du schreibst sehr berechtigt:
Was in dem Lied (auch) dargestellt wird, ist der Gegensatz von "früher" (süßer Traum, liebes Wort) und "heute" (tiefe Nacht).

Ganz meisterhaft schlägt Müller im Lindenbaum eine Brücke zwischen diesen Polen der Vergangenheit und Gegenwart:

"Da hab ich noch im Dunkeln
die Augen zugemacht."

Diese Verse umfassen einen tief intimen Moment; die Ausblendung (der Unbilden des Wetters) und Vergegenwärtigung (der Erinnerung und des auch jetzt wahrnehmbaren Rauschens).

Ich bin mir nicht ganz sicher, ob Helmut (obwohl topisch nichts dagegen einzuwenden wäre) mit der kommunikativen Vereinnahmung der Dorflinde am Brunnen als sozialem Treffpunkt richtig liegt - das Gedicht liefert keinerlei Anhaltspunkt für den Einbezug der Dorfgemeinschaft.

"Es zog in Freud und Leide
zu ihm mich immer fort".

Die Beziehung scheint mir ausschließlicher Natur zu sein, ein Gegenpol zu allen täuschungsanfälligen zwischenmenschlichen Kontakten. Man kann auch das "vor dem Tore" zum "drüben hinterm Dorfe" des Schlußstücks in Beziehung setzen, also den Lindenbaum und den Leiermann, die ja immerhin den Anfangsbuchstaben gemein haben (und wenn Helmut recht hat, auch das Motiv des gleichsam "präludierenden" Beginns im Klaviervorspiel). Die "Ruhe" des Leiermanns ist freilich eine andere als die des Baumidylls.

"So manches liebe Wort" schnitzte der Wanderer in die Rinde - das zeugt ja vielleicht auch von einer - wiewohl einseitigen - als Einverständnis empfundenen Kommunikation zwischen Wanderer und Baum, der, eingeweiht, durch sein beredtes Rauschen antwortet.

Ob die wintererstarrte Landschaft eine Natur bedeutet, die nicht mehr spricht - ob sie, unter der weißen Schneedecke, einem unbeschriebenen Blatt gleicht, einer tabula rasa (das "Beschriften" und Inskribieren der Natur spielt ja eine gewisse Rolle im Zyklus) - das ist keine so rasch abgetane Frage. Der Lindenbaum jedenfalls bewahrt auch im tiefsten Winter seine Stimme.

Hallo,

zur Musik "Der Lindenbaum"

Vorausschicken möchte ich als grundsätzliche Bemerkung zu meinen Beiträgen (siehe auch "Gott und die Liebe" oder "wer hat die Trennung verursacht"):
Erst der Text - siehe mein Betrag Nr. 66 - dann die Musik. Und für Beide gilt: Ich lese und höre immer zuerst mit meinen Augen, mit meinen Ohren - dann ist mein Gehirn dran - und versuche dabei, möglichst objektiv zu bleiben. Wenn ich in Beiträgen hier auf andere Meinungen oder auf entspr. Literatur verwiesen werde, ist dies für mich Anlass, nachträglich meine Meinung zu hinterfragen.

"Der Lindenbaum", "Wasserfluth" (auch Teile von "Auf dem Flusse" und "Rückblick") sind für mich von der Musik wie ein Innehalten, Reprise, Rückschau halten - und das Alles noch im "örtlichen" (gefühlten!) Bannkreis "der Stadt, des Hauses" (erst bei "Rückblick" wird diese Zone end/lich/gültig verlassen).
Hier nun zur Begründung, warum ich die Musik des Lindenbaumes so empfinde (und dabei in den Beiträgen über Harmonik und Melodieführung zu diesem Beitrag keinen Bruch höre):

Ich höre sehr viele kürzere oder längere Pausen (incl. lang ausgehaltener Töne mit anschl. Pausen) in verschiedenen Variationen: Rechte Klavierhand ½ Note, linke Hand Pause + anschließend ½. Note über den ganzen Takt - Singstimme ½ Note + 1/8 Pause - linke Klavierhand ½ Note + 1/8 Pause + 1/8 Pause rechte Klavierhand + 1/8 Atempause - 1/8 Atempausen in der Singstimme, die nicht gesangstechnisch notwendig sind - linke Klavierhand 2/4 Pause + ½. Note über den ganzen Takt - Singstimme 1/8 Pause, dazu Klavier 1/8, dann Singstimme 1/8 dazu Klavier 1/8 Pause.

Dieses "Spiel" mit Pausen wird in vielen weiteren Variationen fortgeführt - es entsteht ein immer wieder un..ter..broch..ener Lied- und Klavierfluss, auch im Vor-, Zwischen- und Nachspiel. Es kling für mich nicht stockend, aber zögerlich, fast abwartend ("kommt hier als Nachhall etwas zurück"), nachdenklich "in sich hinein hörend" - das gilt auch für die 3. + 4. Textstrophe in Moll und die wiederholte 6. Textstrophe, wieder in Dur, nur in der 5. Textstrophe haben die Atempausen in der Singstimme eine andere Bedeutung , was aus dem Klavierpart (und dem Text, "Anstrengung") ersichtlich ist.

Viele Grüße
zweiterbass

Nachsatz, lieber farinelli,

ich hatte meinen Beitrag erstellt, bevor ich Deinen Beitrag lesen konnte, daher:
Muss man die 3. Textstrophe realitätsnah verstehen?
Der Wanderer musste in tiefer Verzweiflung (seelischer Nacht) vorbei wandern, hat dann durch das Schliessen der Augen (das Ausblenden seines momentanen Zustandes - "noch im Dunkel") die alten Bilder zurück geholt?
Erst die "kalten Winde" holen ihn wieder in die Realität zurück - und die 6. Strophe kann zeitlich und örtlich interpretiert werden?

Ja-------die Musik passt zum Text,
allerdings nur deswegen, weil im Text (6. Strophe) diesmal keine Aussage erfolgt, was der Wanderer empfindet, wenn er i m m e r DAS im "Rauschen" hört (das kann im Wahnsinn enden, im Suizid, im Verstricktsein in ein hoffnungsloses, entseeltes Erdulden einer lebensfeindlichen, unmenschlichen Vorherbestimmng des Daseins-------Leiermann

zweiterbass

ut nocte silenti
fallere custodes foribusque excedere temptent,
cumque domo exierint, urbis quoque tecta relinquant,
neve sit errandum lato spatiantibus arvo,
conveniant ad busta Nini lateantque sub umbra
arboris: arbor ibi niveis uberrima pomis,
ardua morus, erat, gelido contermina fonti.

Mit leisem Geflüster
Klagen sie lang und beschließen sodann, die Hüter zu täuschen
Mitten in schweigender Nacht und sacht aus der Türe zu schleichen;
Wenn sie entkommen dem Haus, die Gebäude der Stadt zu verlassen,
Dann, dass draußen sie nicht fehlgingen im weiten Gefilde,
Beide zu kommen zum Grab des Ninus und sich zu verbergen
Unter dem schattigen Baum. Dort ragte beladen mit weißen
Früchten ein Maulbeerbaum ganz nahe bei kühlender Quelle..

(Ovid, Metamorphosen, Pyramus und Thisbe)

Um Helmuts These zu stützen: Aus den langen Schatten der Intertextualität hebt sich bereits bei Ovid die Zweideutigkeit von amoenem Gefilde und gefährdertem Stelldichein, von Baumschatten, Quelle und Grab.

Lieber Helmut, du schreibst:

Der Todesgedanke, der immer wieder in einzelnen Liedern auftaucht (s. oben!), ist bei dem Wanderer ein typisch romantischer.

Tristis est anima mea usque ad mortem
„Meine Seele ist betrübt bis an den Tod.“ (Matth. 26, 38 )

Lied 15 (Die Krähe): "Treue bis zum Grabe"

"Esto fedelis usque ad mortem et dabo tibi coronam vitae"
Sei getreu bis an den Tod und ich werde dir die Krone des Lebens geben. (Apokalypse 2/10)

ab incunabulis usque ad sepulchrum
(von den Wiege bis zum Grabe)

Lied 9 (Irrlicht): "Jedes Leiden hat sein Grab"

est modus matulae.
(Jeder Kessel hat ein Mass.)

Lied 14: (Der greise Kopf): "Wie weit noch bis zur Bahre"

mors certa, hora incerta.
Der Tod ist uns gewiss, seine Stunde aber ungewiss.

ibd.: Da glaubt ich schon ein Greis zu sein

Quam cito (me miserum!) laxantur corpora rugis.
Weh mir Armen, wie bald wird schlaff der Körper von Runzeln! (Ovid)

usw.

Ich erlaube mir eine kleine Zwischenbetrachtung; angeregt durch Reflexionen Helmuts wie etwa die hier folgenden:

"als ein Vorgang darstellt, bei dem sich der Protagonist immer mehr in die deprimierende Trostlosigkeit der Bilder verstrickt, denen er sich gegenübersieht."

"Wie sehr er inzwischen schon auf sich selbst zurückgeworfen ist und die Außenwelt aus der Perspektive der seelischen Innenwelt wahrnimmt,"

"mit dem kompositorischen Mittel der modifizierten Wiederholung von Textpassagen die Besessenheit des Wanderers von den Bildern seiner seelischen Innenwelt ins Extreme steigert."

"War in den beiden ersten Liedern der Blick des Wanderers noch deutlich auf die Außenwelt gerichtet, auf das Haus des "Mädchens" und auf die "Wetterfahne" oben drauf, so nimmt er schon im dritten Lied die Beobachtung eines Phänomens der Außenwelt zu Anlass, sich sofort in seine seelische Innenwelt zu vertiefen und darüber nachzudenken, wieso denn seine Tränen gefrieren können, wenn sie aus einem derart glühenden Herzen kommen."

Man glaubt zwar ungefähr zu verstehen, was Helmut hier sagen möchte, aber der Teufel steckt, wie so oft, im Detail.

In der berühmten Todesfurchtszene aus Kleists "Prinz Friedrich von Homburg" ruft dieser aus:

"Oh Gottes Welt, oh Mutter, ist so schön!"

Ist er da auf die Außenwelt bezogen, rauschhaft die Schönheit der Schöpfung preisend? Oder ist dieses Lobpreis des Lebendigen kondensiert im eigenen, nackten Leben; meint der Gefangene gar, das Standgericht vor Augen, das alles, sogar der Kerker schöner wäre als der Tod?

Wie würde man das inszenieren - würde die Tontechnik Louis Armstrongs "What a wonderful World" einblenden, während an die Wände des Kerkers Bilder projiziert würden, wie wir sie aus der Krombacher-Werbung kennen? "Sail away"? - Oder würde man die Bühne verdunkeln und bloß einen Scheinwerfer auf den Prinzen heften, wie er da flehend am Boden liegt?

Gott, welch Dunkel hier!

Helmuts Lösung operiert mit einem erkenntnistheoretischen Modell, das zwischen der Außenwelt und der Innenwelt differenziert. Das Besondere daran ist, daß man zwischen beiden hin und her switchen kann - es existiert eine Art Scharnier, das allerdings im Falle des Winterreisenden quasi zu klemmen scheint. Das ist aber halb so schlimm, da der Analytiker immer genau weiß, wo er sich befindet.

Die Reise findet eigentlich im Kopf statt; draußen ist dafür Winter, drinnen im Haus, das auch draußen steht, schläft das Mädchen einen imaginierten Schlaf unirritierter Zuneigung, ein im Spiegel erträumter Traum; draußen auf dem Dach klirrt die Wetterfahne, und drinnen im Haus, das nun böse ist (also innen), sind die Frauen treulos. Draußen an den Wangen gefrieren Tränen, von denen man inwendig nichts gewußt haben will; aber die gefrornen Tränen sind wieder nur ein Bild dafür, daß das eisige Draußen nach drinnen gelangt ist, indem das heiße Innere nur mehr schockgefrostet nach außen dringt. Auch das Herz, innen, ist bereits wie gefroren, und das Bild des Mädchens darin auch, droht aber zu schmelzen und endgültig mit Stumpf und Stiel herauszukommen.

Ich gestehe, daß ich Helmuts Modell faszinierend, aber auch ein wenig verwirrend finde für den Laien.

"Ich will den Boden küssen,
durchdringen Eis und Schnee
mit meinen heißen Tränen,
bis ich die Erde seh ..."

Diese Stelle läßt Helmut sich entgehen, obwohl er hier beinahe kantisch triumphieren könnte mit einer Durchbruchsphantasie, eines Kleists würdig, der sich ja auch an der unerkennbaren Wirklichkeit die Stirne blutig stieß. Denn eigentlich will der Winterreisende ja hinausgelangen aus seiner selbstreferentiellen Innenwelt.

Wie schrieb Rilke doch gleich in den Duineser Elegien?

"Wie kennen den Kontur
des Fühlens nicht; nur, was ihn formt von außen."

Zitat von Helmut Hofmann

Schon das erste Lied lässt unmissverständlich erkennen, dass dieser Mensch zum "Wandern" verdammt ist, - im Sinne eines existenziellen Getriebenseins, das keine Richtung und kein Ziel kennt.

Lieber Helmut,

wenn Du dies so deutest, der Wanderer sei ein für sein Leben vorherbestimmtes Wesen, das veranlagungsbedingt als existenziell Getriebener wandern muss, so sehe ich im Text dazu keinen Bezug.

Zitat von Helmut Hofmann

Das bedeutet, dass das im Zentrum stehende lyrische Ich eine literarische Figur ist, der ganz bestimmte persönliche (seelische, charakterliche ) Eigenschaften zukommen.

Ich habe ihn früheren Beiträgen schon mein Sicht dargelegt: "Fremd bin ich eingezogen…" verstehe ich, dass der Wanderer als "naiver Tor", der die fiesen bürgerlichen Gebräuche nicht kennt, fremd einzieht und Folge dessen auch fremd auszieht. Man kann wohl nicht sagen, dass, wer sich in den "fiesen…" nicht auskennt und deswegen als fremd ausgegrenzt wird, ein von Anfang an existenziell Getriebener sei.
Das Liebesleid des Wanderers, an dem ein für ihn erfülltes Leben zerbricht, ist das Produkt einer (schon damals - nicht so stark wie Heute?) kapitalorientierten Gesellschaft, die auf das Individuum keine Rücksicht nimmt; die "im Haus Herrschenden" nicht gegenüber ihrem eigenen Kind und schon gar nicht gegenüber dem Wanderer.

Herzliche Grüße
zweiterbass

Lieber Helmut,

du schreibst:

So ist hier zum Beispiel unterstellt worden, der Wanderer verfolge mit dem Anschreiben von "Gute Nacht" an die Tür des Mädchens auch den Gedanken, ihr "einen Denkzettel" zu verpassen. Eine solcher Gedanke passt nicht zu dieser Figur, wie sie sich in den folgenden Liedern darstellt. An ihr ist keinerlei Hinterhältigkeit oder Bösartigkeit zu beobachten. Das einzige, was der Wanderer außer den Äußerungen des Leidens am Scheitern seiner Liebesbeziehung von sich gibt, ist Verbitterung und eine Art Anklage gegenüber der Mutter des Mädchens.

Das scheint mir ein wenig Wortklauberei zu sein, denn der gesunde Menschenverstand lehrt doch, daß ein Ressentiment, wie es aus der Wetterfahne spricht, auch die Gedanken an das Mädchen im ersten Stück kontaminieren möchte. Da braucht es keine "Bösartigkeit" oder "Hinterhältigkeit", die im übrigen in der "Wetterfahne" sehr wohl zu beobachten sind, wofern man das nicht so herunterspielt wie Du im obigen Zitat.

Es ist Dir aber vielleicht entgangen, daß ich nun auch mit der Faktur des Schubertliedes meine Argumentation zu stützen versucht habe. Die Durwendung, die das erste Mal zu den Worten "Das Mädchen sprach von Liebe" usw. eintritt, hat in ihrer sequentiellen Abfolge und melodischen Aufwärtsgipfelung etwas latent Triumphierendes, Auftrumpfendes, was nun ausgerechnet in der komplett nach Dur gewendeten Schlußstrophe zum Tragen kommt.

Das musikalische Genre, das Schubert an dieser und anderen Stellen der Winterreise wählt, ist der Marsch oder speziell der Trauermarsch (ähnlich wie in "Auf dem Flusse" und vielleicht auch in "Wasserflut"). Bücher haben ihre Schicksale und Duraufhellungen ihre Kontexte, wodurch die Klangwirkung auch schneidend, nicht bloß tröstlich sein möchte.

Auf das Verfahren der Versumstellung in der vorletzten Strophe habe ich oben bereits hingewiesen - Schubert gibt erst die allgemeine Aussage:

"Die Liebe liebt das Wandern [Von einem zu dem andern]
Gott hat sie so gemacht"

in der Duraufhellung, um diese Aussage dann mit dem fatalen Gruß "Fein Liebchen, Gute Nacht" förmlich zu verflechten (ganz anders als der Wortlaut bei Müller), und zwar in der Molleintrübung.

Hinzu kommt jetzt die Textumstellung der Verse in ihrer Melodiezuordnung in der letzten Strophe, die ja sogar Modifikationen der Melodie erforderlich macht: Das erste "An dich hab ich gedacht" springt zurück in die Quart und endet nicht auf der Tonika, sondern, eine Sext tiefer, auf der Terz. - Das ist (gegenüber dem Abschluß etwa der Versfolge bei "die Mutter gar von Eh´") weniger entschieden, als sei der Wanderer mit diesem "Abschiedsgruß" noch nicht fertig; und wirklich wird ja nun nicht Halbstrophe für Halbstrophe, sondern wörtlich die ganze Phrase wiederholt. Der, wie mein Notentext sagt, erste und einzige Akzent des Vokalteils (um die Sforzati des Vor- und Zwischenspiels außer Acht zu lassen) fällt auf den punktierten Ton e von Gu-te Nacht (T 124).

Das Stück begann auf: (f) - e - d - a. Wie ein sonderbares Echo lautet das "ans Tor dir Gu-te Nacht" nun auf a - d - e. - Wie man das interpretiert, ist natürlich jedem selbst überlassen.

Wenn man nun Schuberts Komposition Zeile für Zeile ins Auge faßt, ergibt sich, in meinen Augen, das Folgende:
(T 111 ff):

"Schrieb im Vorübergehen
ans Tor dir Gute Nacht,
damit du mögest sehen ..."

- bis hier her ist die melodische Abfolge erwartbar, da sie dem Strophenschema des Liedes folgt. Die im sequentiellen Sich-Höherschrauben der Melodie empfundene Intensivierung des Textes bricht nach "Sehen" indessen ab; und Schubert formuliert es fast wie eine Zurücknahme, als spreche der Wanderer nicht aus, was er denkt:

"... an dich hab ich gedacht"

Dieser ganz unerwarte Quartensprung fis -cis und der kadenzierende Versschluß auf dem um eine Oktav nach unten versetzten Terz-fis, also die ganze unerwartete Abwärtsbewegung der Melodieführung an dieser Stelle haben doch etwas Unentschiedenes, Vorläufiges und fast Erzwungenes.

In der Wiederholung dieser Phrase fällt der Akzent nun nicht wiederum erst auf das "An dich hab ich gedacht!", sondern ganz unerwartet bereits auf das "Gute Nacht!" (T 124; T 114f blieb es melodisch unakzentuiert).

Das "Fein Liebchen, Gute Nacht" klang schon in der vorangehenden Strophe nicht so besonders zartfühlend. Erstmalig erklang dazu die Tonfolge a - d - e, also die Umkehrung des Melodiekerns, mit dem das Lied einsetzt, allerdings dort als Mollkadenz (T 92f).

Nach Dur gewendet, wird dieser Gutenachtgruß immer aufgeladener. Wenn Müller tatsächlich intendierte, daß der Wanderer das Mädchen schonen möchte, daß er sich ihr gegenüber auf ein liebevolles "Lebewohl" beschränkt, so tut Schubert doch alles, um zwischen den Zeilen durchblicken zu lassen, wie es wahrhaft um den Winterreisenden steht. Er zwingt sich dazu, nicht deutlicher zu werden, und mit einem seltsamen Lächeln auf den Lippen wiederholt er seinen Gruß, der im Kontext des Liedes aber auch gar nichts Schmeichelhaftes mehr hat.

Die Doppelbeleuchtung ist ja nicht erst im überdeutlichen Schlußvers des Liedes zu beobachten, sondern konstitutiv für das ganze Stück, das aus lauter Doppeldeutigkeiten im Wortsinn besteht und entsprechend seine Phrasen melodisch und harmonisch mehrfach belichtet.

Nun aber zurück zum "Lindenbaum." Helmut schreibt:

Man höre sich unter diesem Aspekt doch bitte einmal Eichendorff/Schumann: "Aus der Heimat hinter den Blitzen rot" an. Das Wort "Ruhe" taucht hier in ähnlich ambivalenter Bedeutung auf wie im "Lindenbaum": "Da ruhe ich auch, und über mir rauscht die schöne Waldeinsamkeit".

Ich kann diese Ambilvalenz bei Eichendorff nicht entdeken; die rückblickende Rede vom Ableben der Eltern ("... sind lange tot") und der Vorausblick aufs eigene Schicksal ("... wie bald kommt die stille Zeit") lassen das in die Ich-Form gewendete Goethe-Zitat ("Bald ... ruhe ich auch") nur als beschönigende Umschreibung des eigenen Todes und Gestorbenseins lesen. Ambivalente Lesarten im Sinne des "Lindenbaums" müßten bei Eichendorff ja eine Deutung zulassen, als gedächte das lyrische Ich hier zugleich etwa des baldigen Feierabends und eines schönen Waldspaziergangs.

Dennoch ist der Hinweis auf "In der Fremde" sehr lohnend und fruchtbar. Unmerklich nämlich hat sich in die Bildlichkeit Eichendorffs ein kleiner Bruch eingeschlichen:

"... da ruhe ich auch; und über mir
rauscht die schöne Waldeinsamkeit ..."

Zwei nicht kongruente Räume überlappen sich hier und werden zur Deckung gezwungen - Das Totsein im Grab, unter der Erde des Kirchhofs, und die topische und Eichendorff-typische Waldeinsamkeit darüber. Man mag diese Überlappung und scheinbare Kongruenz in der Tätigkeit der Waldeinsamkeit begründet sehen - dem "Rauschen", das ja den Raum des Waldes zu einem akustischen ausweitet, in den das Ich einbezogen bleibt (und zwar in der widersinnigen Annahme, daß dem Rauschen ein Lauschen entspräche).

Auch andere Dichter haben diesen Widerspruch in der Selbsttröstung gestaltet:

... Ein schlichtes Holzkreuz gebt mir, und als Text
Die Jahreszahl, die mit dem Regen schwindet,
Und wilden Efeu, der darüberwächst,
wenn es sich neigt, bis niemand es mehr findet.

Dann habe ich noch eine kleine Frist
Und habe Wolken, Erde, Wind und Schatten,
Und in den Bäumen regt sich das Genist
Wie in den Jahren, die mein Lauschen hatten.

Und somit hat Helmut doch recht, die Gedichte Müllers und Eichendorffs zu vergleichen. Denn die Selbstaufgabe der Individuation als Rückkehr zur Natur und Wiedereintritt in ihren organisch-vegetativen Kreislauf ist ja nie eine bruchlose Utopie, sondern eine Wunsch-Vorstellung, durch die wie ein Riß das factum brutum des Todes verläuft.

Mein persönlicher Eindruck vom "Lindenbaum" war immer der, daß es das am meisten individuelle Stück des Zyklus sei, also genau so herausragend, wie es schon die Zeitgenossen empfunden hatten. Es beginnt mit einem unvergeßlichen poetisch-klangmalerischen Vorspiel, das nicht, wie sonst im Zyklus, die Bewegung des Stücks vorgibt, sondern sich selbst mit einem Hornmotiv unterbricht, das allererst in die Atmosphäre der volksweisenhaften Melodie überleitet.

In dieser musikalischen Formulierung, die zunächst etwas Phantastisches und fast Willkürliches hat, versteckt sich indessen, kaum merklich, eine bekannte Tonfolge (ich wähle jeweils den Diskant der rechten Hand):

e - dis - e - gis - fis - e - h [- cis - h]

Es ist das Kopfmotiv aus "Gute Nacht", das ja bereits dort, in anderer Tonart, auch in der Durwendung auftauchte. Also bereits hier, in der lieblichsten Evokation der rauschenden Lindenkrone echot es von "Fremd bin ich ein[gezogen]" bis zu "Will dich im Traum nicht [stören]" irrlichtend nach.

Doch damit nicht genug. Wenn man das Notenbild von "Erstarrung" vergleicht, so fällt die von Triolen der rechten Hand umrauschte Baßführung auf, die Tonika und Leitton in ein eng sich umspielendes Verhältnis setzt*. Die gleichen in gebrochenen Dreiklängen schillernden Diskant-Triolen folgen im Vorspiel zum "Lindenbaum", Takt 5, einem ganz ähnlich geführten Baß ([his]-cis-his-cis-his-cis[-h]). Doch während damit in der "Erstarrung" auch ein ostensives Schema der Obsession gezeichnet wurde, wirkt die Modulation von "Lindenbaum", TT 5 und 6, als müsse hier diese Obsession, die gleichsam kurz anklingt, durchbrochen werden, als komme sie wirklich zum Stillstand und - insofern "Erstarrung" von der inneren Unruhe handelt - zur Ruhe.

Mit diesen Befunden, wenn man sie denn akzeptiert, ließe sich also Helmuts These untermauern, daß der "Lindenbaum", vor allem so wie Schubert ihn in Töne setzt, unterschwellig vom Tod handelt, von den inneren Kräften des Getriebenseins, denen die Linde eine Art von Narkotikum entgegensetzt.

Ich hatte ja weiter oben zu bedenken gegeben, daß im "Lindenbaum" die Vertonung von:

"Die kalten Winde bliesen
mir grad ins Angesicht,
der Hut flog mir vom Kopfe,
ich wendete mich nicht."

nicht, wie es der Kontext ja eigentlich nahelegen würde, aus der dem "Lindenidyll" entgegengesetzten Winterlandschaft und ihren Motiven gewonnen wird, sondern aus dem betörenden Rauschen der Linde selbst. Geschenkt, daß die Linde als Teil dieser Landschaft auch eine Winteransicht bietet. Schuberts Konjektur, denn um eine solche handelt es sich (ohne daß er den Text antastete) verschiebt die Aussage des Gedichts von einem nostalgischen Sehnsuchts-Bild hin zu einem dämonischen Pflanzen-Wesen. Die vielsagende Zeile:

Der Hut flog mir vom Kopfe

fällt in der Vertonung auf die Noten h-c-h-c-h-c, also den gleichen (um einen Halbton nach unten versetzten) Noten, die sich wie ein Echo der "Erstarrung" in Takt 5 des "Lindenbaum"-Vorspiels in den Baß eingeschlichen haben.

Ein weiteres Mal finde ich damit meine These bestätigt, daß die Anfänge der wagnerschen Leitmotivtechnik bei Schubert zu finden sind.

*(eine letzte Anmerkung hierzu: der Beginn des Lindenbaum-Vorspiels e-dis-e-gis-fis-e entspricht recht genau der Baßlinie zu Beginn von "Erstarrung":
c-h-c-es[-f]-es-d-c[-h-c].)

ES ist ein wenig schwierig, hier einzusteigen, nachdem man so lange pausiert hat - aber dennoch will ich einiges anmerken, das mir aufgefallen ist und einige subjektive Eindrücke ins Spiel bringen - denn es handelt sich ja nicht um die Suche nach der Wahrheit - da es keine geben kann - es ist alles Fiktion

Und da wäre ich schon bei einem Punkt des Lindenbaums. Der Lindenbaum "verspricht in Wahheit" gar nichts - es ist eine Imagination des Wanderers "... und immer hör ichs rauschen "Du fändest Ruhe dort"

Somit ist ihm auch die Deutung vorbehalten - wir können nur drüber spekulieren was er darunter verstanden hat. Vermutlich hat er es selber nicht genau gewusst. Oder aber ar hat gewusst, daß er die Illusion zerstört, wenn er sich ihr zu nähern versucht. Eine gewisse Todessehnsucht ist unterschwellig sicher vorhanden - ob sie aber von anderen - positiveren Gefühlen überlagert wurde - das wird wohl immer ein Geheimnis bleiben - und ich gehe davon aus, daß dies vom Dichter beabsichtigt ist - und vom Komponisten unterstrichen wurde.

Ob die Vertonung des "Lindenbaums" zum Text passt ? Ich würde das bejahen
Ihre Kongenialität kommt besonders gut zum Ausdruck, wenn man Schuberts Vertonung mit jener (harmloseren) von Silcher vergleicht.......

Nicht beipflichten möchte ich, wenn die Linde als "gesellschaftlicher Treffpunkt" gesehen wird - mir erschien sie eher ein Ort der Kontemplation zu sein, ein Ort, wohin sich der Wanderer zurückzog, um seine Phantasien zu entwickeln, denn ich gleube, seine "glücklichen Stunden" haben nur in der Phantasie existiert.... (?)

Helmut Hofmann schreibt:

Wenn also sowohl die Möglichkeit einer Rückkehr in das alte Leben, als auch die andere Möglichkeit einer Ruhe unter dem Baum im Sinne eines Sich-Ausruhens und Frieden-Findens ausscheiden, dann bleibt nur eine Interpretation übrig: Der Wanderer versteht in diesem Augenblick das Versprechen des Baumes als die Verheißung einer Ruhe im Tod, im Sinne einer endgültigen Erlösung von allen seinen Leiden.

In seinem letzten Beitrag, "Gedanken zum 'Lindenbaum' (4)" stellt Helmut Hofmann vor allem auf die Zeitstrukturen im Gedicht ab. In der Tat steht erst in der letzten Strophe das "Nun bin ich ..." sowie "und immer hör ich´s ..." im Präsens. Und da das "bin ich" zuvorderst auf die räumliche Distanz abstellt ("entfernt von jenem Ort"), ist darin ebensowenig reine Gegenwart zu finden wie in dem "immer hör ich´s rauschen", da das, was eigentlich gehört wird, ein konjunktivisches Versprechen bleibt ("du fändest ... "). Fast möchte man sagen, dieses fortwährende Rauschen im Ohr sei ein Nachklang, eine Art Idée fixe der uneingelösten Ruhe unterm Baum, wie immer sie zu verstehen wäre.

Innere Zerrissenheit, Getriebensein, also Unruhe und Ruheverlangen stehen nicht nur für den romantischen Menschen in einem dialektischen Zusammenhang. Ich denke an die Musik Gustav Mahlers, pars pro toto etwa den dritten Satz der IX. Sinfonie, an den Schlußmonolog der Walküre in der Götterdämmerung:

Auch deine Raben hör´ ich rauschen;
mit bang ersehnter Botschaft
send´ ich die beiden nun heim.
Ruhe, ruhe, du Gott!

Liest man die Winterreise als einen Sationenweg, so steht der "Lindenbaum" in einiger Beziehung etwa zum "Wirtshaus", und zwar durch die Motive der Müdigkeit, des Wachenmüssens und Schlafenwollens sowie durch die Topik der Verweigerung.

Jeder Hörer wird nun aber wahrnehmen, daß gerade der "Lindenbaum" etwas Lichtvolles und Tröstliches hat, das in der "Ruhe im Tod" nicht ganz aufgeht. Ich will die von Thomas Mann etwa beobachtete "Zweideutigkeit" des Liedes quasi unter der Wechseloptik seiner offenkundig positiven Klangwirkung betrachten und die Fragen der "Eigentlichkeit" und der Todesutopie einmal ausklammern.

Wenn ich Helmuts Ausführungen in den Beiträgen Nr. 64 und 65 richtig verstehe, stellt er dort auf das Zitathafte der Volksliedanklänge ab und verweist in diesem Zusammenhang auf die Tonartwechsel sowie die in Bewegung geratenden variierenden Begleitfiguren im Klavier. Ich selbst empfinde den Wechsel von e-Moll nach E-Dur in der zweiten Strophe ("und seine Zweige rauschten ...") immer als besonders suggestiv; Schubert unterstreicht hier die Vergegenwärtigung, die Glücksverheißung durchbricht die Erinnerung an den trüben nächtlichen Gang und wird so übermächtig wie erfüllend.

Ein kurzer Blick auf die aus Triolen und Punktierungen gebaute Begleitfigur läßt den Charakter des Schaukelnden oder Wiegenden in der Rhythmik erkennen. Schubert fügt dem Zitat einer Volksweise also Elemente eines Wiegenliedes hinzu, was den Assoziationsraum der Ruhe zunächst auf den naheliegenden entbehrten Schlaf und seine Erquickung sowie die liebevolle Zuwendung eines über den Schläfer wachenden Wesens ausdehnt. Der Lindenbaum sozusagen in der Rolle einer Mutter, die den Wanderer in den Schlaf singt (Brahms´ "Guten Abend, Gute Nacht" etwa weist die gleiche Mischung von Schaukelrhytmus und schlichtester Harmonik auf).

Wenn Ruhe und erfüllte Gegenwart nur Wechselbegriffe unserer unerfüllbaren Sehnsucht wären, die conditio humana zu durchbrechen, dann wäre der "Lindenbaum" ein raffiniertes "Wiegenlied des Todes". Wenn wir aber ganz unmetaphorisch jeder Existenz die Gelegenheit (oder zumindest das Bedürfnis nach) einer erreichbaren Seinserfahrung zuerkennen, die das intensivierte Erleben ins Hier und Jetzt führt, und zwar als beglückende Erfüllung, als sorglose Selbsthabe, dann geht die Utopie des "Lindenbaums" im Tod allein nicht auf.