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musikwanderer

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Dienstag, 18. September 2012, 18:17

MOZART, Wolfgang Amadeus: LA BETULIA LIBERATA

Tamino Oratorienführer
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

LA BETULIA LIBERATA
(Das befreite Betulia)
Azione sacra in zwei Teilen für Soli, Chor und Orchester, KV 118 (74c) - Libretto von Pietro Metastasio


DRAMATIS PERSONAE

Ozia (Ozias), Fürst von Betulia (Tenor)
Giuditta (Judith), Tochter des Meraris, Witwe des Manasse (Alt)
Amital, israelitische Adlige (Sopran)
Achior, Prinz der Ammoniter (Bass)
Cabri und Carmi, Hauptleute (Soprane)
Chor: Volk von Bethulien, assyrische und hebräische Krieger

Die Handlung ist um das Jahr 600 v. Chr. in Judäa anzusetzen.


INHALTSANGABE

Die dreiteilige Ouvertüre (u.a. mit vier Hörnern und zwei Trompeten) in d-Moll weist in den Ecksätzen thematische Verbindungen auf, die einen Nebengedanken jedoch nicht aufkommen lassen. Auffällig ist die trostlose und schicksalsschwere Stimmung dieser Komposition, die selbst im Mittelteil keine Milderung erkennen lässt. Erstmals wird hier durch die Wahl des d-Moll Mozarts Affinität zu dieser Tonart, die Düsternis und Dramatik ausdrückt, deutlich.

Erster Teil

Ozia, der Fürst von Betulia, wendet sich rezitativisch an sein Volk mit dem Versuch, die niedergeschlagenen Menschen aufzurichten: Ja, gibt er zu, man wird durch die Assyrer belagert, ist aber noch längst nicht besiegt; deshalb sollte niemand vorschnell aufgeben! Als Herrscher hat er mehr Angst vor der Mutlosigkeit seines Volkes als vor den Belagerern:
D'ogni colpa la colpa maggiore
Von all unseren Vergehen ist die gottlose Furcht das größte,
da sie einem Angriff auf das Mitleid des Ewigen gleicht.

Cabri, einer von Ozias Hauptleuten, und Amital, eine vornehme Israelitin, sind verstört über die bedrohliche Lage der belagerten Stadt und über die sich breit machende Mutlosigkeit des Volkes: die einen wollen aufgeben, die anderen im Kampf den Tod suchen. Ozia fühlt sich in seinen Befürchtungen bestätigt und schilt Cabri und Amital für ihren Wankelmut, der auch Undankbarkeit gegenüber Gott zum Ausdruck bringt. Bisher jedenfalls, so argumentiert Ozia, hat Holofernes doch noch keinen Angriff gegen die Stadt gewagt und das ist für ihn ein Zeichen göttlicher Gunst.

Das sieht Cabri unter dem Eindruck neuester bedrohlicher Nachrichten völlig anders: er erinnert Ozia an den grausamen Einfall des assyrischen Feldherrn, die Bewohner Betulias mit der Umleitung des Wassers dem Verdursten anheimzugeben. Auch Amital sieht darin die größte Gefahr für die Stadt und die Bewohner. Sie geht aber noch ein Schritt weiter und bezichtigt Ozia, für dieses Elend durch seinen Durchhaltewillen verantwortlich zu sein:
Non hai cor, se in mezzo a questi miserabili lamenti
Wenn dich die Elendsklagen nicht bewegen und aufrütteln,
hast du kein Herz, kein Mitleid.
Wüssten die Feinde, wie elendig wir sind, füllten sich selbst ihre Augen mit Tränen.

Zwischen Amital und Ozia entspinnt sich eine Diskussion, wie die Probleme zu lösen sind; Ozia behauptet, dass es keinen Frieden geben kann zwischen den Juden und den gottlosen Assyrern; Amital findet es besser, sich dem Feind zu ergeben, denn zu verdursten ist die schlechteste Form des Todes. Ozia will das nicht hören, doch Amital behauptet, sie spräche für die gesamte Einwohnerschaft von Betulia und verlangt, die Stadttore zu öffnen und sich Holofernes zu ergeben. Schon ruft das Volk : Zum Lager, auf zum Lager. Doch Ozia erbittet einen Aufschub um fünf Tage; wenn bis dahin keine Entscheidung gefallen ist, soll das Stadttor geöffnet werden. Er spricht ein Gebet zu Gott, in das der Chor einstimmt:
Pietà, se irato sei, pietà, Signor, di noi
Hab Erbarmen, Herr, mit uns, Erbarmen in deinem Zorn.

(Mozart schreibt für Ozias c-Moll-Arie eine hoffnungslos wirkende Musik, der Chorteil besteht aus knappen, refrainartigen Einwürfen, aber diese wenigen genügen, die mühsam unterdrückte Verzweiflung des Volkes durch herbe Klänge deutlich werden zu lassen.)

Cabri sieht eine Gestalt näher kommen und Amital erkennt Giuditta, die Tochter Meraris' und Witwe Manasses. Giuditta äußert sich empört über ihre Mitbürger, die sich Holofernes ergeben wollen. Das nennt sie Zweifel an Gott äußern, die Devise muss aber lauten: auf Gott vertrauen und alle Pein ertragen. Gott prüft sein Volk, wie er Abraham und Isaak, Jakob und Moses geprüft hat. Aber jetzt spricht Jahwe durch sie, die von einem großen Plan beflügelt wird, den sie jedoch in keinem Fall hier und jetzt kundtun will. Man solle aber ihr Vorhaben durch „inbrünstige Gebete“ unterstützen; dann geht sie davon.

In diesem Augenblick kommt Carmi, ein weiterer Hauptmann von Ozia, und führt einen Gefangenen mit sich: es ist Achior, der Fürst der Ammoniter. Auf Ozias Frage, was geschehen sei, berichtet Achior, dass Holofernes Einzelheiten über die Juden wissen wollte und er dem Assyrer die Geschichte der Kinder Israels nahegebracht habe:
(…) Von dem angestammten Kult mehrerer Götter zu einem Gott;
die Wanderung durch das Land der Chaldäer nach Kanaan und von dort nach Ägypten;
die Unterdrückung durch grausame Könige (…) der Flucht, langen Wanderungen,
Kämpfe um Wasser und Nahrung, Schlachten und Siegen.

Vor allen Dingen habe er darauf hingewiesen, dass Gott Jahwe seinem Volk stets helfen werde. Man könnte aber, so habe er dem Assyrer vorgeschlagen, erforschen, ob das Volk von Betulien noch zu seinem Gott stehe oder sich abgewandt habe; sei es untreu geworden, dann sei der Sieg Assyriens sicher, wenn nicht, dann solle Holofernes sich nichts weiter erhoffen. Diese Worte, so erklärt Achior weiter, hätten den Feldherrn so erzürnt, dass er ihn mit Todesdrohungen nach Betulia getrieben habe:
Terribile d'aspetto, barbaro di costumi, o conta sé fra' numi o nume alcun non ha.
Fürchterlich anzusehen und grausam in seinen Taten,
entweder zählt er sich selbst zu den Göttern oder er ist völlig gottlos.

Ozias Antwort an Achior ist von Hoffen, Bangen und Trost gekennzeichnet; sein Vertrauter
Cabri vermeldet plötzlich die Rückkehr Giudittas. Ozia schickt alle fort, er wünscht mit der Witwe allein zu sprechen; ihm fällt auf, dass die Witwe ihre Trauerkleidung abgelegt, dafür aber fröhlich-bunte Gewänder und wertvolles Geschmeide angelegt hat. Auf seine Frage nach dem Grund für diese äußerlichen Veränderungen geht Giuditta nicht ein, sondern verlangt von Ozia, als sei das völlig normal, die Stadttore für sie zu öffnen. Seinen Einwand, es sei dunkel, sie sei unbewaffnet und außerdem allein, wischt sie hinweg und besteht darauf, dass nur ihre Magd sie begleiten darf.

Der Schlusschor des ersten Teils (nach dem Libretto in lontano, von ferne zu singen)
Oh prodigio! Oh stupor! Privata assume delle pubblice cure donna imbelle il pensier!
O Wunder! O Staunen! Dass eine friedliche Frau wie sie
öffentliche Verantwortung auf sich nimmt!
ist breit angelegt. Das Staunen der Menge über Giudittas Mut äußert sich in sehr kurzen, deklamatorischen Phrasen des Chores; dieser homophon vertonte Schlusschor bezieht seine Erregung ausschließlich aus der leidenschaftlich-emotionalen Orchesterbegleitung.

Zweiter Teil

Ozia führt zunächst mit Achior einen breit angelegten theologischen Disput über die Götter der Ammoniter und den Gott Israels, also über Polytheismus und Monotheismus. Eine Einigung wird zwar nicht erreicht, aber Ozia vermittelte seine Idee von einer einzigen und wahren Gottheit bildhaft so geschickt, dass Achior schwankend wird:
Confuso io son; sento sedurmi, e pure ritorno a dubitar.
Ich bin verwirrt; ich gerate in Versuchung und doch kehren meine Zweifel wieder.

(Bezeichnend für Metastasios Textgestaltung ist dieser dargestellte Disput in der Form eines langatmigen Rezitativs, der aus musikalischer Sicht nur beschränkt gestaltungsfähig ist und dem der fünfzehnjährige Komponist nicht viel abgewinnen konnte. So vollzieht er sich phrasenhaft, auf dem Höhepunkt aber den theologischen Streit durch einen aufgeregt wirkenden Bassgang anzeigend; diese Bassfigur tritt später noch einmal auf, wenn Achior in seiner Meinung zwar schwankend wird, sich aber noch nicht überwinden kann, den Gott Israels anzuerkennen.)

Das tiefgründige Gespräch wird plötzlich von Amital unterbrochen, die Ozia erneut ihre Bedenken über die prekäre Lage der Bewohner Betulias zum Ausdruck bringt. Der Fürst aber kann oder will die Hoffnungslosigkeit nicht sehen, ganz offensichtlich denkt er an eine Lösung der Probleme durch Giudittas Vorhaben - was auch immer das sein mag. Und genau das hält Amital dem Fürsten auch vor:
Intendo: tu in Giuditta confidi. Ah questa parmi troppo folle lusinga!
Ich verstehe: Du verlässt dich auf Giuditta, was ich für eine gewagte Hoffnung erachte.

Plötzlich ist von fern Geschrei zu hören und Amital befürchtet, dass der Feind in die Stadt eingedrungen ist, aber zur Überraschung aller taucht Giuditta auf. Natürlich sind alle neugierig und möchten erfahren, was geschehen ist. Die Angst, dass die Feinde in der Stadt sind, kann Giuditta zerstreuen; sie offenbart dagegen, dass Holofernes getötet wurde. Das Erstaunen ist groß und wird noch größer, als Giuditta gesteht, dass sie den assyrischen Feldherrn ermordet hat; sie fordert zum Lobpreis Gottes auf:
Lodiam, compagni, lodiamo il Signor nostro.
Lobt, meine Freunde, lobt unseren Herrn.

Giuditta gibt jetzt einen vollständigen Bericht des Geschehens im Lager der Feinde; sie erzählt von einer freundlichen Aufnahme, der Einladung zu einem ausgelassenen Bankett, bei dem Holofernes dem Wein gut zusprach und schließlich gehörig schwankte. Als er nach dem Gelage, voll des süßen und starken Weines endlich einschlief, die Diener sich nach und nach entfernten, legte sie sich zu ihm und bat Jahwe um Hilfe; sie löste das Schwert des Feldherrn von einer Säule und schlug ihm das Haupt ab. Dann wickelte sie den Kopf in ein starkes Tuch, übergab es der Dienerin und beide schlichen sich in der Dunkelheit auf getrennten Wegen durch das Lager zurück nach Betulia.

(Judiths Bericht über ihre grausame Tat, eine der aufregendsten Szenen im Libretto, ist wiederum als langatmig-rezitativische Erzählung verfasst, einem fast zehnminütigen Secco-Rezitativ, das Mozart allerdings zur Ausdruckssteigerung beim Eintritt der Stimme Giudittas in ein Accompagnato verwandelt: lange Streicherakkorde, zumeist noch in hoher Lage, verleihen der Stimme Giudittas eine gewisse Entrücktheit; dieses begleitete Rezitativ darf man als Beweis für das dramatische Einfühlungsvermögen des jungen Komponisten ansehen.)

Dem Erstaunen der Betulier steht Ungläubigkeit bei Achior gegenüber, der Giuditta diese Tat einfach nicht zutraut; als ihm jedoch der Kopf des Holofernes präsentiert wird, den er auch sofort wiedererkennt, gibt er sich überzeugt. Nicht nur das: Nachdem Giudittas ihren Bericht beendet hat, gibt sich Achior auch als Besiegter in Glaubensfragen aus: er ist nun überzeugt, dass die Tat Giudittas (die wir heute zu Recht als grausam-barbarischen Mord ansehen) nur gelingen konnte, weil der rächende Gott Israels mit ihr war; Achior äußert sich eindeutig und klar:
Altri non amo, non conosco altro Dio che il Dio d'Abramo.
Ich liebe keinen anderen Gott, keinen anderen erkenne ich an, denn den Gott Abrahams.

Auch Amital gesteht, ihre bisherige Rolle als kleinmütige Bürgerin Betulias zu korrigieren zu müssen; sie bittet Jahwe um Erbarmen für ihren Wankelmut. In diesem Moment tritt Carmi hinzu und berichtet von allgemeinem Aufruhr bei den Assyrern; man hat ihm zugetragen, dass die Feinde einen nächtlichen Angriff der Juden befürchteten und deshalb Holofernes wecken wollten. Als man den kopflosen Rumpf ihres Anführers sahen, liefen alle laut schreiend zu Fuß und zu Pferde in die Nacht hinaus.

Ozia befiehlt, den Feinden nachzusetzen, Giuditta aber mit erbeuteten Schätzen für ihre mutige Tat zu belohnen. Die weist dieses Angebot jedoch entschieden zurück, denn nicht sie, sondern Gott führte ihr die Hand zur Befreiung Betulias. Und das Volk lobt seinen Gott in höchsten Tönen, das Oratorium damit endend:
Lodi al gran Dio che opprese
Lob sei dem großen Gott, der seine heidnischen Feinde erschlug,
der für uns kämpfte und so triumphierte.

(Dieser chorische Lobgesang ist ein interessantes Stück Musik: Mozart bedient sich des neunten Kirchentons, dem tonus peregrinus [nicht zu verwechseln mit dem späteren äolischen Modus], zum Psalm „In exitu Israel de Aegypto“, den er auch im „Requiem“ zu den Worten „Te decet hymnus“ verwenden wird. Viermal wird diese Melodie mit geänderter Orchesterbegleitung wiederholt, dazwischen singt Giuditta vom Siege über die Feinde.)


INFORMATIONEN ZUM WERK

Metastasios LA BETULIA LIBERATA basiert auf dem alttestamentarisch-apokryphen Buch Judith und ist eines der am häufigsten vertonten Texte Metastasios, auch seiner Oratorienlibretti: es sind heute über dreißig Kompositionen bekannt. Dass der damals fünfzehnjährige Mozart sich dem Stoff näherte, war dem großen Erfolg von „Mithridate, Re di Ponto“ geschuldet (Uraufführung am 26. Dezember 1770 in Mailand unter der Leitung des Komponisten, zwanzig Reprisen, von denen Mozart selber noch zwei vom Cembalo aus dirigierte). Der in Padua residierende Spross einer spanischen Adelsfamilie, Don Giuseppe Ximenes Principe d'Aragona, ein Musikliebhaber, der in seinem Palais Konzerte veranstaltete, hatte einen Auftrag erteilt, wie Leopold Mozart mit Datum des 14. März 1771 aus Vicenza an seine Frau nach Salzburg berichtete:
(…) Er bekamm aber auch eine Arbeit, indem er ein Oratorium nach Padua Componieren muß, und solches nach gelegenheit machen kann. (...)

Was Vater Mozart nicht mitteilt (weil er es vielleicht nicht wusste): auch die Padover lokale Musikgröße Giuseppe Callegari (oder Calegaris) und der mit den Mozarts eng befreundete Josef Mysliveček hatten diesen Auftrag erhalten. Ungeklärt ist ebenfalls, ob das Werk noch für das gleiche Jahr oder erst für 1772 fertig zu stellen war. Die Musik der für 1771 und 1773 in Padua nachgewiesenen Aufführungen von LA BETULIA LIBERATA wird jedenfalls Giuseppe Callegari/Calegaris zugeschrieben; Myslivečeks Komposition ist verschollen. Für Mozarts Komposition ist eine Aufführung zu seinen Lebzeiten nicht nachweisbar. Hätte es sie seinerzeit in Padua (oder in einer anderen Stadt Italiens) gegeben, wüssten wir es mit Sicherheit vom außerordentlich mitteilungsfreudigen Leopold Mozart.

Vergessen hat Mozart seine Komposition aber nicht, denn 1784 bat er seinen Vater, ihm eine Abschrift nach Wien zu schicken, da er es für ein Oratorium zugunsten der „Tonkünstler-Societät“ verwerten wollte. Wie er sich diese Ausführung gedacht hat, wissen wir natürlich nicht, aber es ist auf keinen Fall vorstellbar, dass der Komponist des „Idomeneo“ oder der „Entführung“ und des “Figaro“ Metastasios altes Libretto nochmals vertont hätte. Auch eine Aufführung der Jugendkomposition ist für 1784 nicht nachweisbar. Nachgewiesen ist jedoch, dass Mozart für die Wohltätigkeitskonzerte der „Societät“ im Jahre 1785 das Oratorium (oder Kantate) „Davide penitente“ aus Musik des Torsos der c-Moll-Messe zusammenstellte. Mozarts Autograph von LA BETULIA LIBERATA ist erhalten geblieben und befindet sich im Besitz der Deutschen Staatsbibliothek Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz.

Mozart hat sich für LA BETULIA LIBERATA an den Stil des neapolitanischen Oratoriums gehalten, wie es der damals von ihm bewunderte Johann Adolf Hasse pflegte, der merkwürdigerweise gerade diesen Text nicht in Musik gesetzt hat. Im Gegensatz zur Oper hatte das neapolitanische Oratorium nur zwei Akte mit je sechs bis sieben Arien sowie am Anfang und Schluss eines jeden Aktes einen Chor, der gelegentlich auch innerhalb des Werkes eingesetzt werden konnte. Außerdem wurde, wiederum im Unterschied zur Oper, besonderer Wert auf Ensembles, Accompagnati und kunstvollere Orchesterführung gelegt.

Es sei an dieser Stelle auf einen weiteren Thread zu diesem Thema im Forum hingewiesen:
W. A. Mozart: LA BETULIA LIBERATA


© Manfred Rückert für Tamino-Oratorienführer 2012
unter Hinzuziehung folgender Quellen:
Libretto und Partitur (Tagliavini, 1960, Bärenreiter)
Köchel-Verzeichnis
Mozart-Kompendium
Mozart-Biographien von Nissen, Einstein
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musikwanderer

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Dienstag, 18. September 2012, 18:26

Diskographische Hinweise

Die Tamino-Werbepartner Amazon und jpc haben die folgenden Aufnahmen von Mozarts Oratorium in ihrem Angebot:



hier eine historische Aufnahme aus dem Jahre 1954 mit Elisabeth Schwarzkopf, Boris Christoff, Cesare Valletti und Miriam Pirazzini; Coro e Orchestra di Torino della RAI, Leitung Mario Rossi.



nochmals eine schon historisch zu nennende Einspielung von 1960 mit (u.a.) Petre Munteanu, Adriana Lazzarini, Emilia Cundari; Dell'Angelicum di Milano Orchestra, Leitung Carlo Felice Cillario.



die Brilliant-Box enthält neben LA BETULIA LIBERATA auch die Freimaurermusik, das frühe Oratorium „Die Schuldigkeit des ersten Gebotes“ sowie „Davide penitente“ und kleinere Kantaten. Als Solisten werden u.a. Ernesto Palacio und Lynda Russel genannt; der Dirigent von LA BETULIA LIBERATA ist Peter Maag.



die 13-CD-Box aus der „Complete Mozart Edition“ (in der Originalausgabe nur die Oratorien und Kantaten enthaltend) von Philips enthält ebenfalls LA BETULIA LIBERATA mit den Solisten Peter Schreier (Ozia), Hanna Schwarz (Giuditta), Ileana Cotrubas (Amital), Walter Berry (Achior), Gabriele Fuchs (Cabri) und Margarita Zimmermann als Carmi; der Salzburger Kammerchor, das Mozarteum-Orchester; Leitung Leopold Hager.
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