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musikwanderer

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Registrierungsdatum: 20. Januar 2010

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Dienstag, 18. Februar 2014, 21:52

HINDEMITH, Paul: DAS UNAUFHÖRLICHE

Tamino Oratorienführer
Paul Hindemith (1895-1963):
DAS UNAUFHÖRLICHE
Oratorium in drei Teilen - Text von Gottfried Benn

Uraufführung am 21. November 1931 in der Berliner Philharmonie


BESETZUNG

Sopran-, Tenor-, Bariton- und Bass-Solo
Zweistimmiger Knabenchor
Je dreistimmiger Frauen- und Männerchor
Vierstimmiger gemischter Chor
Orchester (Orgel ad libitum)


INHALT

Ertser Teil

Das Oratorium wird mit einem Chorsatz eröffnet, den man, Hindemiths Intention folgend, als ein Diktum über das gesamte Werk auffassen muss:
Das Unaufhörliche: Großes Gesetz.
Hindemiths Vertonung macht den ohnehin schwierigen Text von Gottfried Benn durch ungleichmäßige, auf die vier Chorstimmen verteilte Rhythmik noch unverständlicher. Das chorisch vorgetragene Hauptthema wird nach dem Vorspruch orchestral ausgeführt und nach einem Bläser-Unisono durch den vollen vierstimmigen Chor übernommen.

Es folgt ein inniges Duett für Sopran und Tenor, das sich meditierend über die dunklen Geheimnisse der Welt auslässt. In scharfem Kontrast dazu folgt eine lebhafte Bass-Arie mit dem merkwürdigen Text:
Das war einst Sinai: in eherne/Gesetzestafeln rann es ein -,
nun steht ein Pfau/im Mittag zwischen dem verstreuten Stein.
Das klingt wie eine Auflehnung gegen alles Vergängliche, denn die Gesetzestafeln des Mose sind ebenso verschwunden wie die von den Cäsaren errichteten Mauern, die anschließend der Männerchor erwähnt:
Es beugt die Wälle der Cäsaren,/die Römerquader,/Schanze der Legionen.
und der, nach einem Solo-Bass-Zwischenruf, das Hinan! Hinab! förmlich herausschreit.

Ein mehrteiliges Sopran-Solo - ein kostbarer Teil der Partitur - ist in eingängiger Melodik geschrieben, von der versunkenen Antike mit „großen Göttern“ und „prachtvollen Säulen“ schwärmend, die „Siebenflöten“ des Gottes Pan erwähnend, ohne das Vergehen in Asche, aber mit Blumengeruch zu übergehen.

Den ersten Teil des Oratoriums beschließt ein ruhiger, siebenstimmiger Wechselgesang für drei Solisten und vierstimmigen Chor, der musikalisch aus der Fis-Tonalität (die bereits im Sopran-Tenor-Duett des Beginns vorherrscht) nicht nur in verwandte, sondern auch weit entfernte Bereiche abdriftet und (trotz einem - zugegebenermaßen - nicht feststellbaren inneren Zusammenhang) an einen Liederzyklus denken lässt.

Es ist die Erwähnung des Untergangs der Gesetzestafeln des Mose, die Auslöschung der Erinnerung an die Cäsaren, es sind die Hinweise auf die „Siebenflöten“ des Gottes Pan und die Anspielung auf Hermes und Hyazinth, die den Gedanken aufkommen lassen, dass der Dichter diesen ersten Teil der Ur- oder Vorgeschichte widmete.

Zweiter Teil

In diesem Abschnitt vollzieht sich eine Wandlung vom eher lyrischen ersten Teil zu einem von Fragen gespickten (aber nur selten Antwort erhaltenden) dramatischeren zweiten Teil. Es wird eine vom Dichter gewollte Wirkung erfahrbar, die in sieben Gedichten aus der Gegenüberstellung von menschlichen Regungen wie Hoffnung versus Resignation oder Gläubigkeit gegen Atheismus lebt und dramatische Stimmungen aufbaut, die Hindemith kongenial aufnimmt.

Zu Beginn lobt der Solo-Sopran den hellen, freundlichen Tag, kontrapunktiert dann aber mit schonungsloser Offenheit
Soll man denn keine Kinder gebären,/weil sie vergehn;
muss man sie denn mit/Tränen ernähren -/wen soll man fragen - wen?
Ein (dreistimmiger) Frauenchor antwortet ohne etwas zu wissen - dem Hörer dringen aber plötzlich ebenso unerbittliche wie monotone Paukenschläge ins Bewusstsein, die sich bis zum dreifachen Forte steigern und Drohpotenzial in sich bergen - um dann abrupt zu versiegen.

Der Tenor tritt in seinem Gesang für die Wissenschaft, für die Denker ein, er verteidigt jede menschliche Errungenschaft; dem widerspricht deutlich der Bass, dem Nachdenken nichts bedeutet, denn die Gesetze der Naturwissenschaften sind nur oberflächlich, dringen nicht bis zum Kern vor. Hindemith lässt beide Solisten ihre unterschiedlichen Texte gleichzeitig singen und erzielt damit jene Wort-Unverständlichkeit, die das Beharren auf eigene Meinungen unterstreicht. Interessant ist die musikalische Struktur dieses Stücks, in der die Form des kanonischen Singens angewandt wird - eine Hommage an das Oratorium der Barockzeit.

Etwas überraschend, wenn man an die Entstehungszeit des Werkes denkt, ist der Text, der dem Bariton an dieser Stelle für eine Arie anvertraut ist, und die, ähnlich der Tenor-Arie, Fortschrittsgläubigkeit ausdrückt:
Aber die Fortschritte/der modernen Technik!
Raketenautos an den Mond,/Projektilaviatik an die Sterne,
Zeit und Raum in Fetzen,/Norden, Süden simultan,
Abendland durch alle Stratosphären:/hoch die mythenlose weiße Rasse.
Minen, Öltürme, Rubberplantagen,/Grab der mythenlosen weißen Rasse
Es ist ein Geschwindmarsch (Hindemith schreibt, dass der „Sänger mit einem leichten Anflug von Parodistik“ vortragen solle), der sowohl Prophetisches (Raketenautos an den Mond) enthält, wie auch nationalistische Worte (Hoch die mythenlose weiße Rase), die aber konterkariert wird mit der Feststellung „Grab der mythenlosen weißen Rasse“. Man kann sich der Überlegung kaum entziehen, ob Benn und Hindemith den Untergang der abendländischen Kultur erahnten?

Der Chor gibt eine ebenso rätselhafte wie leise Antwort - die Akkordfolgen wirken gespenstisch auf den Hörer:
Schmeckt ihr den Becher Nichts,/den dunklen Trank?
Dieser Satz, musikalisch geheimnisvoll schwirrend, wird in den nachfolgenden Gedichten immer wieder zitiert und lässt die Frage aufkommen, ob jeglicher Fortschritt skeptisch zu sehen ist?

Der Solo-Sopran lobt die Kunst, das große Wesen, mit einer zarten, aber ornamentreichen Arie über einem ostinaten Bass. Das Plädoyer weitet sich durch den Eintritt des Bassisten zu einem Duett aus, in dem die Männerstimme widerspricht, weil auch alle Kunst vergeht - nichts hat Bestand; dann wird wieder die noch immer unbeantwortete Frage gestellt:
Schmeckt ihr den Becher Nichts,/den dunklen Trank?

Der Chor bringt die Religion in die Diskussion ein; dreimal stellt er die Frage nach den Göttern, plädiert sogar für ihre Herrlichkeit, während der Solo-Bass diesem Plädoyer jedes Mal widerspricht, denn nicht nur Säulen, auch Riten vergehen. Es ist eine Komposition im Passacaglia-Stil, durch den dreimaligen Solo-Einwurf in vier Teile gegliedert und einen großen Tonartenkreis umfassend: Vom „H“ der Haupttonart weiter nach E, Es, Gis, G und Cis wandernd.

Bevor der Solo-Sopran schließlich die Liebe ins Spiel bringt, erhält der Tenor eine Arie, die ausdrucksvoll die Dunkle Stunde der Welt und das zerfallne Heute ausdrückt. Diese Worte übernimmt der Sopran und stellt dann, fast schon beruhigend, fest, dass die Liebe von Anbeginn war, dass sie auch ewig sein werde - vom Chor schwärmerisch und mit weiten Melodiebögen bejahend unterstützt. Doch auch hier erfolgt Widerspruch, dem Bariton zugewiesen, der mit zynischer Wortwahl diesen Traum zerstört:
Die zarte Stimmung der Fraun!/Dass alles dies von jeher schön war!
Die herrlichen Formeln,/die Staatsanleihen liegen fester.
Man denkt, man erkennt:/neue Formeln, neue Redensarten,/neue Schatten.
Das ist wirklich eine Abkanzelung der Liebe, aber die Hinterfragung des Wertes von Staatsanleihen dürfte das Publikum von 1931 tatsächlich elektrisiert haben, steckte doch die Weltwirtschaftskrise noch in vieler Menschen Knochen. Nur: Die Sopranstimme lässt sich vom Zynismus des Baritons nicht beeindrucken, sie besingt weiter das unzerklüftet Herz - vom Chor zwar textlich übernommen, dennoch das bekannte Bild vom dunklen Trank aufgreifend und damit den zweiten Teil mit der noch immer ungelösten Frage beendend:
Dauer! Dauer!/Ach, Unaufhörlich!
Schmeckst du den Becher Nichts,/den dunklen Trank?

Dritter Teil

Hindemith stellt dem dritten Teil eine aufwändige Ouvertüre voran, die zum schönsten des Werkes gehört. Instrumental erklingen hier bereits Themen des folgenden Chorsatzes, der textlich umfangreicher ist als alle fünf Gedichte des ersten Teils zusammen. Hindemith gab ihm die Form eines Wechselgesangs; thematisch werden in ihm problematische Kontraste verarbeitet, die damals die Menschen bewegten, z. B. jene zwischen alten (in diesem Fall asiatischen) und jungen (hier europäischen) Völkern, zwischen Alt und Jung, Auf- und Untergang sowie Sieg und Niederlage. Musikalisch überträgt der Komponist den tiefen Chorstimmen, Bass und Alt, die Charakterisierung der alten Völker, den jungen dagegen Chor-Sopran und -Tenor.

Es folgt ein Terzett (Sopran, Tenor und Bass), in dem das Individuum, des Paradieses verwiesen, allein im unergründlichen All, endlich in unendlicher Zeit, hilflos auf sich gestellt ist. Übergestülpt wird das Schicksal des Einzelnen auf die Masse, das Volk, das identisch ist mit der als verhasst geschilderten, andere Völker unterjochenden weißen Rasse, von Pol zu Pol irrend, bis es endet und schließlich die Welt verlässt.

Eine Tenor-Arie, in vier Reim-Verse aufgeteilt, nimmt vierfach Abschied; die romantische Stimmung des Gedichts wird umgehend vom Bariton zerstört, sarkastisch auftrumpfend, und mit rhetorischer Brillanz zwar Goethe zitierend, um aber dann Brechtsche Analogien zu verwenden:
Das ist ja alles Tiefsinn,/Feldkult, Mythe -
ich bin von heute,/ich bin Relativist!/Gesetze! Werte!
Edel sei der Mensch,/hilfreich und gut,/solange es die Verhältnisse gestatten (...)

Der schöne Schein, den Individuum und Allgemeinheit aufgebaut haben, wird entlarvt und der Relativist bilanziert zu frechen Rhythmen und Instrumentaleffekten, die den jungen Hindemith so charakterisieren:
Mit einem Wort -: die Geschichte/sie übersteht den Niagara,
um in der Badewanne zu ertrinken;/die Notwendigkeit ruft/und der Zufall antwortet.
Mit einem Wort:/die Völker wechseln,/doch/ unaufhörlich/bleiben die Geschäfte!
Alles andere ist Tiefsinn,/ich bin ein Relativist.

Ein feierlich einsetzender Marsch mit einer an Puccini gemahnenden Melodik wirkt an dieser Stelle wie eine Parodie, nein, der Marsch ist eine Parodie, zumal mit der satirischen Aussage der Männerstimmen, dass so „das Fleisch zu allen Zeiten“ sprach:
Nichts gibt es als das Satt- und Glücklichsein.

Es folgt eine „Confrontatio“ von Alt versus Jung. Der zweistimmige Knabenchor hat die positivere Sicht der Dinge und weist die Alten zu Recht:
Uns aber soll ein andres Wort begleiten:/das Ringende geht in die Schöpfung ein.
und schließt dann mit einem letzten Wort, das zugleich ein Tröstendes ist:
Das Leidende wird es erstreiten,/das Einsame, das Stille, das allein
die alten Mächte fühlt, die uns begleiten -:/und dieser Mensch wird unaufhörlich sein.

Musikalisch lässt sich hier eine sich ständig steigernde Eindringlichkeit feststellen, was sicherlich der „Ineinanderdringung“ von Männer-und Knabenstimmen geschuldet ist. Und es fällt auf, dass die tiefen Stimmen sowohl opportunistisch argumentieren (Satt und Glücklichsein) als auch die menschliche Triebhaftigkeit aufgreifen:
Des Menschen Gieriges, das Fraß und Paarung/als letzte Schreie durch die Welten ruft,
verwest an Fetten, Falten und Bejahrung,/und seine Fäulnis stößt es in die Gruft.

Der Schlusschor vereint zwei Chöre (Kinder- und vierstimmiger Chor) und zwei Solisten (Sopran und Tenor) in verschiedenen Kombinationen, die sowohl abwechselnd und gleichzeitig singen, als auch identisch und wieder unterschiedlich argumentieren. Dabei gelingt Hindemith ein (vielleicht zunächst nicht gewollter, dann ihm aber nicht ausweichen könnender) Anschluss an die Tradition der großen Oratorienliteratur. Und er beweist die große Meisterschaft des Komponisten, mit kühnen harmonischen Reibungen (die den Atonalisten erkennen lassen), die jedoch immer wieder zur Grundtonart C-Dur zurückfinden, und das Werk nach einem vierzehntaktigen Orgelpunkt und Ausscheren in entfernte harmonische Bereiche mit einem strahlenden C-Dur zum Abschluss bringen.

Der Hörer fragt sich vielleicht, ob hier, wie an einigen Stellen vorher, eine Parodie angelegt ist? Zieht man den von Hindemith vertonten Text (hier ausschnittsweise) zu Rate
CHOR:
Die Welten sinken und die Welten steigen/Aus einer Schöpfung stumm und namenlos,
Die Götter fügen sich, die Chöre schweigen - :/Ewig im Wandel und im Wandel groß.
SOPRAN, TENOR und KNABENCHOR:
Ewig im Wandel und im Wandel groß.
dann kann die Antwort jedenfalls keine Zustimmung zum Gedanken an eine parodistische Wendung der Musik sein. Auch die schriftliche Fixierung, die Gottfried Benn dem Schluss gönnte, und die Hindemith ganz sicher akzeptierte, ist in dieser Hinsicht deutlich: Es sollte ein optimistischer Schluss sein, denn der Mensch durfte „nicht mit leeren Händen dastehen“; deshalb wurde dieser Schluss so geformt, dass „es ihm offen steht, als Träger und Erkenner dieses großen Gesetzes es sich leidend zu erkämpfen.“


INFORMATIONEN ZUM WERK


Nachdem Hindemith 1929 Gedichte von Gottfried Benn gelesen hatte (woraus 1930 drei Männerchor-Kompositionen resultierten), kam bei ihm sehr schnell der Gedanke einer Zusammenarbeit mit dem Dichter für ein Oratorium auf. Die vom Komponisten vorher angestrebte Zusammenarbeit mit Bert Brecht kam - bis auf die experimentelle Rundfunk- Komposition „Lehrstück“ - nicht zustande. Es ist hier nicht der Ort, diesen Teil von Hindemiths Biographie zu erörtern, es lässt sich aber sagen, dass der Komponist um 1930 in einen ästhetischen Umdenkungsprozess eingetreten war, die wiederum mit Brechts Ansichten nicht kompatibel waren.

Der Musikhistoriker Andres Briner schreibt in seiner Hindemith-Biographie (Auszug):
Obwohl Hindemiths Sensorium für dichterische Texte nicht durch die Schule kritischer Aufschließung und stilistischer Analysen gegangen war, erwies sich auch in diesem Fall seine Urteilskraft: Benn war der richtige Mann, um den von Hindemith gesuchten Text für ein Oratorium zu verfassen. Er war es, der den agitatorischen Texten der Zeit ein Libretto entgegenzustellen vermochte, das die menschliche Existenz in jenen weiteren Zusammengang rückte, den er in den Texten der „engagierten“ Schriftsteller so sehr vermisste. Benns Erfahrung der endlosen, unaufhörlichen Wandlung menschlicher Sinnbilder, Ideale und Lebensformen entsprach seiner eigenen. Benns unpathetischer Hinweis auf die überzeitliche Bestätigung nicht der technologischen, sondern der inneren Leistungen war ihm eine höchst willkommene Bestätigung von Werten, die er im Schwinden begriffen sah und der Betonung für mehr als angezeigt hielt.

Die Uraufführung des Oratoriums fand „Sonnabend, 21. November 1931, abends 8 Uhr“ unter der Leitung von Otto Klemperer in der Philharmonie Berlin statt. Als Solisten nennt der Konzertzettel Adelheid Armhold, Charles Kullmann, Matthieu Ahlersmeyer und Carl Seemann an der Orgel.

Der Publizist, Musik- und Kunsthistoriker Oscar Bie (1864-1938) schrieb als Zeuge der Uraufführung:
Ich hörte die Uraufführung von Hindemiths Oratorium „Das Unaufhörliche“ unter der zwingenden Herrschaft von Klemperer. Ich weiß nicht, ob ich sie als Genuss hörte oder als Miterleben, als Konzert oder als Bekenntnis, als Gefühl oder als Form, ich war tief getroffen. Es war eine Synthese, endlich wieder einmal, das war das Ereignis. Die Dichtung von Gottfried Benn ist würdig.

Igor Strawinsky, der kurze Zeit später das Oratorium hörte, schrieb in seiner „Chronique de ma vie“ (Auszug):
Dieses Werk bietet nicht nur durch seinen großen Umfang, sondern auch durch den Charakter und die Verschiedenartigkeit der Sätze eine ausgezeichnete Möglichkeit, die Persönlichkeit des Komponisten kennenzulernen und sich seines herrlichen Talents und seiner trefflichen Meisterschaft zu erfreuen.Hindemith ist ist eine bedeutende Erscheinung im Musikleben unserer Zeit, er vertritt ein gesundes Prinzip, das sich von der Unklarheit heutiger Werke sehr licht voll abhebt.


© Manfred Rückert für den Tamino-Oratorienführer 2014
unter Hinzuziehung folgender Quellen:
Partitur, Schott-Verlag, Mainz
Oratorienführer von Pahlen (Schweizer Verlagshaus AG, Zürich)
und Oehlmann (Reclam)
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Dienstag, 18. Februar 2014, 21:56

Diskographischer Hinweis

Hindemiths Oratorium ist nur in der hier vorgestellten Aufnahme des Labels wergo bei den Tamino-Werbepartnern zu erhalten:


mit Ulrike Sonntag, Sopran; Robert Wörle, Tenor; Siegfried Lorenz, Bariton; Artur Korn, Bass; der Rundfunk-Chor Berlin; der Rundfunk-Kinderchor Berlin; das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin; Leitung Lothar Zagrosek. Diese Aufnahme wurde mit dem „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ (Vierteljahresliste) ausgezeichnet.

:hello:
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