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musikwanderer

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Mittwoch, 9. Juli 2014, 17:21

BUXTEHUDE, Dieterich: WACHT! EUCH ZUM STREIT GEFASSET MACHT!

Tamino Oratorienführer
DIETERICH BUXTEHUDE (1637-1707):

WACHT!
EUCH ZUM STREIT GEFASSET MACHT!

Oratorium in drei Akten auf den Text eines unbekannten Verfassers

Titel der Notenerstausgabe von 1939
DAS JÜNGSTE GERICHT
Untertitel
Das allerschröcklichste und allerfreulichste, nehmlich Ende der Zeit und Anfang der Ewigkeit, gesprächsweise in fünf Vorstellungen auff der Operen Art mit vielen Ritornellen in einer musicalischen Harmonia gezeiget

Datum und Ort der Uraufführung unbekannt


BESETZUNG

Sopran I (in Actus I: Der Geiz)
Sopran II (in Actus I: Die Leichtfertigkeit)
Sopran III (in Actus I: Die Hoffart)
Alt
Tenor
Bass (in Actus I: Die Göttliche Stimme)


INHALTSANGABE

ACTUS I

Nach der einleitenden instrumentalen Sonata und dem dreistrophigen Eingangschor
Wacht! Wacht! Wacht!
Euch zum Streit gefasset macht,/o, ihr Menschenkinder,
ihr verderbten Sünder!/In und außer euch ist Streit/dieses Wortes eindenck seit.
Wacht! Wacht! Wacht!
Steht! Steht! Steht!
Und in euren Busen seht./Da sind drei Rebellen,/die euch wollen fällen:
Geilheit, Geitz und stoltze Pracht./Diese zu besiegen tracht.
Steht! Steht! Steht!
Ringt! Ringt! Ringt!
und euch selber nur bezwingt./Betet, weinet, ächtzt./Gottes Geist ergetzt.
Mit ihm werd' ihr nicht verhöhnt,/sondern herrlich bald gekröhnt.
Ringt! Ringt! Ringt!
stellen sich die Allegorien Geiz, Leichtfertigkeit und Hoffart einzelnen, aber streitend vor: Der Geiz glaubt, alle Macht in den Händen zu halten, denn ihm huldigen letztendlich alle Mächtigen. Dem widerspricht vehement die Leichtfertigkeit mit der Behauptung, ihre Macht gründe auf das „liebliche Lodern“ der Sinne, wofür jeder Mensch, der geizigste von ihnen nicht ausgenommen, sein Eigentum opfert. Lächerliche Aussagen, findet die Hoffart, ohne sie bleibt „Eure Fäuligkeit“ nur Stückwerk, denn sie wurde im Himmel gezeugt, von Luzifer zur Erde gebracht, um hier in vollem Glanz zu wirken. Geiz und Leichtfertigkeit zehren nur von dem, was ihre Großzügigkeit ihnen überlässt.

Der Streit über ihr Wirken und den Einfluss auf die Menschen, den jede der Allegorien für sich reklamiert, bleibt ohne eindeutige Klärung - dafür sind sich die drei jedoch plötzlich über das gemeinsame Vorgehen einig: Sie wollen das „Teutsche Reich durchgliedern, dass nichts Guthes an ihm bleib“ und kennen wirkungsvolle Hilfsmittel wie die gnadenlose Pest, den entsetzlichen Hunger sowie (als ultima ratio) „das Eisen“- das Schwert.

Der Chor ruft sofort zur Wachsamkeit auf: Es gilt, sich nicht von den Verderbern einlullen zu lassen, denn Gottes Strafe kommt und dann wird alles „Ergetzliche“, das Leib und Seele verletzt und ins satanische Joch zwingt, vernichtet. Der Sopran III (der hier inkonsequent nicht als Hoffart benannt ist) wischt diese Warnung nach der Devise „Nichts wird so heiß gegessen, wie es gekocht wird“ beiseite. Genau vor den Konsequenzen dieser Lauheit warnt der Bass als „Göttliche Stimm“ und kündigt den Verführern und Lauen seinen Zorn an. Für diese Warnung haben die drei Allegorien nur Hohn und Spott übrig: Die Menschen lieben die ihnen geschenkte Lebenslust und deshalb werden sie auf keinen Fall aufgeben, sondern weitermachen. Die Göttliche Stimme schwört den Widerspenstigen (Zitat bei Amos 6, 8: in Palästen und Städten) Strafe an.
Die Reaktion der Gläubigen ist eine deutliche Kritik am menschlichen Wesen und bedient sich des achten Verses aus dem Choral „Gott hat das Evangelium gegeben“ von Erasmus Alber[us] von 1551:
Man fragt nach Gott dem Herrn nicht mehr;/die Welt stinckt gantz nach eitel Ehr,
die Hoffarth nimmt gantz überhand,
Betrügen, Lügen ist kein Schand:/Das ist ein Zeich'n vorm Jüngsten Tag!
Eine zeitlos gültige Betrachtung. Aber die Allegorien weisen diese Anklage abermals weit von sich, sie fordern sogar mit einem gleichnishaften Bild, dass der „volle Beutel“ nicht das Herz beschweren darf, er muss geleert werden - keinesfalls aber bei den Bettlern, sondern nur mit Gutem für sich selbst, denn nur „Prangen“ macht glückselig. Nochmals warnt die Göttliche Stimme (Zitat bei Jesaja 3, 16+17):
Darum, daß die Töchter Zions stoltz sind und gehen mit aufgerecktem Halse
und geschminckten Angesichten, treten einher und schwäntzen
und haben köstliche Schuhe an ihren Füßen, so wird der Herr den Scheitel der Tochter Zions kahl machen, und ihre Geschmeide wegnehmen.

Der Actus I endet mit einer fünfstrophigen Tutti-Aria, in der die Laschheit der Menschen kritisiert wird: Die Ewigkeit wird um „schnöde Leibeszieren“ völlig vergessen, es zählt nur das „närrisch Kleid“, doch der „Koht“ der Eitelkeit bringt der Seele ewigen Tod. Der wahre Schmuck für die Unsterbliche sind Jesu Tränen und „Bluthes Tropfen“, die den Kranz aus „Perlen und Korallen“ bilden, und die in der Ewigkeit „in lichten Sonnenstrahlen“ prangen werden. Der Einsicht, dass irdisches Gut in der Zeitlichkeit alles zurückbleiben muss, folgt als Konsequenz die Aussage: „Aller Erdenpracht ewig gute Nacht!“


Actus II
(Vorbemerkung: Ab hier wird der Solo-Sopran III gestrichen und die Stimmen-Benennung mit Geiz (I) und Leichtfertigkeit (II) sowie des Basso als Göttliche Stimme aufgegeben und nur noch mit Solo bezeichnet; außerdem ist die Göttliche Stimme nicht mehr nur dem Bass vorbehalten.)

Einer Sonata folgt ein zweistrophiger Chorsatz mit Kritik am ungebrochenen Streben der Menschen nach irdischen Reichtümern; als Ratschlag resümiert der Text, einen Platz im Himmel durch Verzicht auf das Raffen von Gold und Geld zu finden, da der Tod alles raubt und keine Mitnahme gestattet. Der Solo-Bass ergänzt (Sprüche 3, 13-18):
Wohl dem Menschen, der Weisheit findet, und dem Menschen, der Verstand bekommt. Denn es ist besser, um sie hantieren weder um Silber, und ihr Einkommen ist besser denn Gold.
Sie ist edler denn Perlen, und alles, was du wünschen magst, ist ihr nicht zu gleichen. Langes Leben ist zu ihrer rechten Hand, und zu ihrer Linken ist Reichtum und Ehre.
Ihre Wege sind liebliche Wege, und alle ihre Stege sind Friede.
Sie ist ein Baum des Lebens allen, die sie ergreifen, und selig sind, die sie halten.
Nach einem inhaltlich gleichlautenden Terzett für Alt, Tenor und Bass erhebt der zweite Sopran seine widerborstige Stimme und stachelt mit dem Ruf nach „Geld!“ die Menschen weiter an. Für den Gedanken an Gott und die Ewigkeit ist später noch Zeit genug; jetzt sollte alles Denken und Handeln dem Erwerb irdischer Güter gelten. Befriedigen kann nur der „volle Haufen“. Das lässt nochmals das Trio vor dem „satanischem Joch“ warnen, und der Sopran I fügt eine Erkenntnis des Königs David (aus Psalm 39) hinzu:
Wie gar nichts sind alle Menschen, die doch so sicher leben!
Sie gehen daher wie ein Schemen und machen ihnen viel vergebliche Unruhe.
Sie sammeln und wissen nicht, wer es kriegen wird.Nun, Herr, wes soll ich mich trösten? Ich hoffe auf dich.
(Unweigerlich kommt Musikliebhabern bei diesem Text der Gedanke an „Ein Deutsches Requiem“ von Brahms in den Sinn; wenn auch ein Vergleich zwischen beiden Vertonungen unmöglich ist, bleibt festzuhalten, dass Buxtehudes Komposition ebenso unter die Haut geht wie die von Brahms - wenn beim Hörer eine Antenne für die Musik des Barock vorhanden ist.)

Wieder bringt sich das Trio mit einem Zitat des Propheten Amos (5, 6) ein, der den Rat gibt, den Herrn zu suchen, denn nur dann ist ewiges Leben der Lohn - doch der erste Sopran überlegt, ob diese Suche den Menschen nicht überfordert und untröstlich macht. Wo ist Trost zu finden? Man kann ihn nicht kaufen. Der Solo-Bass rät (Johannes 5, 39) in der Schrift zu suchen, denn nur sie zeugt von Gott und seinem Versprechen auf ewiges Leben. Das, so der erste Sopran, ist genau der notwendige Rat, da nur im lebendigen Wort Gottes allein das „edle Pfand“ zu sehen ist, das die Seele labt. Daher enthält ein Vers seiner Arie auch ein Gebet, dass der Geist Gottes kommen und die Sinne öffnen möge, durch die der Mensch zu Gott finden kann. Folgt der Mensch diesem Rat, ist er gottgefällig und die Göttliche Stimme, jetzt dem Tenor anvertraut, lobt ihn:
Ich liebe, die mich lieben; und die mich frühe suchen, finden mich.
Reichtum und Ehre ist bei mir, wahrhaftig Guht und Gerechtigkeit.
Meine Frucht ist besser denn Gold. und mein Einkommen besser denn auserlesen Silber. Ich wandle auf dem rechten Wege, auf der Straße des Rechts, daß ich wohl beachte,
die mich lieben, und ihre Schätze voll mache.
Der erste Sopran fügt ein gleichnishaftes Bild hinzu: Das Wort Gottes ist wie eine Perle, deren Fund fröhlich und selig macht. Diese Fröhlichkeit führt sogar dazu, sie auf andere Menschen zu übertragen, um dann gemeinsam in einem Lobgesang Gott für seine Gnade und Güte zu preisen. Diesem Aufruf folgt das Tutti sofort mit der zweiten Strophe des Chorals „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ (Text und Melodie Philipp Nicolai), der im dritten Teil des Oratoriums noch dreimal erklingen wird:
Ey, mein Perle! du werthe Kron/Wahr Gottes und Marien Sohn,
Ein hochgebohrner König!
Mein Hertz heißt dich ein Lilium,/Dein süßes Evangelium,
Ist lauter Milch und Honig.
Ey, mein Blümlein/Hosianna/Himmlisch Manna/Das wir essen,
Deiner kann ich nicht vergessen.
Milch und Honig und das „Himmlisch Manna“ sind für den zweiten Sopran die Stichworte, das eigene Lebensmodell auf den Prüfstand zu stellen: Die Raffgier hat nur müde und matt gemacht, keinesfalls aber satt. Alles scharren und rennen hat dem Leib nur Qual gebracht - was aber bringt Herz und Sinn Beruhigung? Die Antwort auf diese Frage gibt Sopran I mit den Worten des Königs David (Psalm 16, 5+6), der erkannte, dass Gott Teil seines Daseins ist, auf den er deshalb auch die große Hoffnung setzt, großes Gut und ewig gültiges Erbteil in der Ewigkeit zu erwerben. Der Chor, hier als Gemeinde der Gläubigen anzusehen, ist mit Davids Erkenntnis nicht nur einverstanden, er nennt zusätzlich noch Jesus als den von Gott als Retter aus aller Not bestimmten Helfer. Drei Verse aus dem Choral „Ach Gott wie manches Herzeleid“ (von Martin Moller 1587 als Eindeutschung des lateinischen „Jesu dulcis memoria“ veröffentlicht) unterstreichen deutlich diese Einsicht. Der erste Sopran fügt einen zweistrophigen Lobgesang auf Jesus hinzu.

Der zweite Sopran und der Bass schwören die Gläubigen auf immerwährenden Kampf um das Seelenheil ein. Dazu dient den beiden Solisten das Gleichnis vom reichen Kornbauern (Lukas 12, 19+20), das Jesus seinen Zuhörern erzählt: Eine reichhaltige Ernte kann in die vorhandenen Scheunen nicht untergebracht werden, und der Kornbauer beschließt den Bau neuer Gebäude. Er beruhigt seine Seele mit den Worten:
Liebe Seele, du hast einen großen Vorrath auf viel Jahr;
habe nun Ruhe, iß, trinck und habe guten Muht!

Gott aber erinnert ihn an die Nutzlosigkeit seines Tuns:
Du Narr! Diese Nacht wird man deine Seele von dir fordern;
und wes wird es sein, das du bereitet hast?

Der zweite Sopran greift dieses Bild auf und weist in einer Arie darauf hin, dass irdische Güter für die Seele in der Ewigkeit keinen Nutzen bringen, denn der Tod erlaubt keine Mitnahme in das Jenseits. Der Chor klagt (Jesus Sirach 41,1):
O Todt! Wie bitter bistu, wenn an dich gedenckt ein Mensch,
der gute Tage und genug hat, der ohne Sorge lebet.

Nach einem kurzen Instrumentalstück und einem dreistrophigen Choral „Freu dich sehr, o meine Seele“ für den ersten Sopran schließt der zweite Akt mit einer mehrteiligen Fantasie über den Choral „Herzlich lieb hab ich dich, o Herr“ von Martin Schalling (1571), dessen sechs Verse zunächst vom Tutti, dann vom Solisten-Trio aus den Sopranen I, II und dem Bass fugatoartig vorgetragen werden, ehe das Gesamtensemble den Ausklang bestreitet.


Actus III
Erste Abhandlung

Dieser Teil des Oratoriums, der in zwei Abschnitte unterteilt ist, wird (bei unveränderter Besetzung) abermals von einer kurzen Sonata eingeleitet. Darauf folgt eine zweistrophige Tutti-Aria, die im ersten Vers irdische Vergiftungen beklagt, und im zweiten rät, des „Lebens Weide“ aufzusuchen, denn nur dort ist für Gottes Kinder das Heil zu finden. Das Argument greift der Bass auf und zitiert den Propheten Jesaja (55, 1+2), der auf Gottes Liebe zu den Menschen hinwies:
Wohlan alle, die ihr durstig seid, kommt her zum Wasser, und die ihr nicht Geld habt, kommt her, kauffet und esset; kommt her und kaufft ohn Geld und umsonst beides,
Wein und Milch! Warum zählt ihr Geldt dar, da kein Brodt ist, und eure Arbeit, da ihr nicht sattwerden könnt? Hört mir doch zu und esset das Gute, so wird eure Seele in Wollust satt werden.

Ein aus drei Strophen bestehendes Terzett für Alt, Tenor und Bass wählt im ersten Vers das Bild vom Guten Hirten und den Schafen (Johannes 10, 11ff), das die Vorbilder im Alten Testament hat (besonders deutlich in Davids 23. Psalm); der zweite Vers beschwört das Vater-Kind-Verhältnis, da Gott den Gläubigen versprach, wie ein Vater für seine Kinder zu sorgen; im dritten werden die menschlichen Bedürfnisse wie Essen, Trinken und Kleidung in den Vordergrund gestellt. Sopran I nimmt diese Gedanken auf und bekräftigt mit Psalm 73, 28 sich an den Herrn halten und seine Taten verkündigen zu wollen.

Dem zweiten Sopran, der in seiner vom Siziliano-Rhythmus bestimmten Arie die Rolle des weltlichen Gegenstücks darstellt, ist das fromme Getue zuwider; er lobt tänzerisch die Freuden der vollen Krüge und Gläser; ist es nicht der Rausch der Sinne, der alles Leid fliehen lässt? Lebt nicht jeder Mensch durch den Klang der Clarinen bei der Tafel auf? Der Bass hält dagegen (und beruft sich auf den Propheten Amos), der im 6. Kapitel, in den Versen 3 bis 7 genau jene Völlerei beklagt und vor Gottes Zorn warnt. Diese Warnung war vollkommen nutzlos, denn jetzt gesteht Sopran II, besoffen und fertig zu sein: „Ich kann nicht mehr“. Buxtehude schreibt zu diesem Arientext eine stammelnde, jegliche Syntax verleugnende Musik, die zur Vorstellung eines Alkoholisierten passt.

Wenn sich nun der erste Sopran zu diesem schlechten Beispiel äußert, wird Hohn, Mitleid und Warnung zugleich deutlich:
Wachet auf, ihr Trunkenen, und weinet, und heulet, alle Weinsäuffer, um den Most,
denn er ist euch für euer Maul weggenommen.
eine Aussage des Propheten Joel (1, 5), die ein Zitat von Jesaja (5, 22) noch verstärkt:
Wehe denen, die Helden sind, Wein zu säuffen und Krieger in Völlerei!

Dagegen wird der „Wein der göttlichen Liebe“ als viel wichtigere Stimulanz hervorgehoben und das Tutti erbittet mit der dritten Strophe des Chorals „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ Beistand:
Geuß sehr tief in mein Hertz hinein/Du heller Jaspiß vnd Rubein/
die Flamme deiner Liebe,/und erfreu mich,/daß ich doch bleib
an deinem auserwehlten Leib/ein lebendige Riebe./
Nach dir/ist mir/gratiosa/cœli Rosa,/krank und glimmet
mein Hertz, durch Liebe verwundet.

Nach einem instrumentalen Zwischenspiel und einer Alt-Arie, die der Aussage des Chorals das irdische Vergnügen entgegenstellt, warnt der Bass mit einem Zitat aus dem Korinther-Brief des Paulus (6, 9), sich nicht verführen zu lassen, denn weder Hurer noch Ehebrecher und Weichlinge werden Gottes Reich erben, sie werden im Gegenteil von Gott gerichtet. Zustimmung signalisiert der erste Sopran in einer Arie, ehe der fünfte Vers von „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ diesen ersten Abschnitt beendet:
Herr Gott Vater, mein starcker Held/du hast mich ewig vor der Welt
in deinem Sohn geliebet.
Dein Sohn hat mich ihm selbst vertraut,/er ist mein Schatz, ich bin sein Braut,
sehr hoch in ihm erfreuet.
Eja, eja/himmlisch Leben/wird er geben/mir dort oben,/ewig soll mein Hertz ihn loben.


Die Ander Abtheilung

Der Solo-Bass als die Göttliche Stimme ergänzt das obige Zitat aus Korinther 6, 9 mit einer Erkenntnis des Dulders Hiob (15, 31-33), der eine Rede des Eliphas zitiert:

Der Gottlose wird nicht bestehn! Denn er ist in seinem eiteln Dünkel betrogen,
und eitel wird sein Lohn werden. Er wird ein Ende nehmen, wenns ihm uneben ist,
und sein Zweig wird nicht grühnen. Er wird abgerissen wie eine unzeitliche Traube vom Weinstock und wie ein Ölbaum seine Blüht abwirfft.

Das Solisten-Trio aus Alt, Tenor und Bass fordert die Menschen auf, Hiobs Einsicht und Erfahrung bitter ernst zu nehmen. Der zweite Sopran aber wischt diese Mahnung mit Verve beiseite: Weg mit den Todesgedanken, die nur den Alten zukommt, her dagegen mit den Fröhlichkeiten dieser Welt. Darauf verkündet der Bass das Ende der „Huhrer“, und der dreifach geteilte Tutti-Bass bezeichnet sie als Frevler und Bestien, auf die schon der Abgrund wartet. Zu diesem Stück setzte Buxtehude fünf Posaunen (allerdings ad lib.) ein, die den Gesang mehrmals ritornellartig unterbrechen.

Die Katastrophe ist da: Der zweite Sopran klagt entsetzt über die schwindenden Freuden des Lebens und das durch die Hölle einsetzende Grauen; der Alt berichtet (nach Psalm 73, 19), dass die Gottlosen vernichtet und ein schreckliches Ende nehmen werden und das Trio aus Alt, Tenor und Bass will für sie den Tod und ewiges Verderben. Der Bass als Göttliche Stimme warnt mit der Kurzfassung der Bergpredigt aus Lukas 6 (Verse 25, 20, 21), dass erst die Prasser Hunger leiden sollen, das Lachen der Leichtfertigen sich in Weinen und Heulen umkehren wird; danach folgen die Verheißungen für die Gläubigen:
Selig aber seid ihr Armen; denn das Reich Gottes ist euer.
Selig seid ihr, die ihr hungert; denn ihr sollt satt werden.
Selig seid ihr, die ihr weinet; denn ihr werdet lachen.

Der siebte Vers des Philipp-Nicolai-Chorals ist die Zustimmung und Freude der Gemeinde über die verheißenen Segnungen:
Wie bin ich doch so hertzlich froh/daß mein Schatz ist das A und O,
der Anfang und das Ende./Er wird mich doch zu seinem Preiß
aufnehmen in das Paradeiß,/des klopf ich in die Hände.
Amen, Amen/Komm du schöne Freudenkrone/bleib nicht lange.
Deiner wart ich mit Verlangen.

und die Göttliche Stimme, hier Jesus zugewiesen und dem Tenor anvertraut, kündigt (Joh. 14, 3) seine Wiederkehr an und verspricht, die Gläubigen zu sich zu nehmen. Die folgende Arie benutzt die aus der Bibel bekannten Bilder vom „Schäflein“, der „Taube“ und dem „Himmlisch Manna“ zur Darstellung der vielfältigen Freuden, die den Gläubigen in der Ewigkeit erwarten.

Nach einem kurzen Vorspiel erklingt der vom Tutti reichhaltig paraphrasierte erste Vers des „Nunc dimittis“ (von Martin Luther für das „Johann Walthersches Gesangbüchlein“ von 1524 ins Deutsche übertragen):
Mit Fried und Freud ich fahr dahin/in Gottes Willen.
Getrost ist mir mein Hertz und Sinn,/sanft und stille.
Was Gott mir verheißen hat:/der Todt ist mein Schlaf worden.

Diese grandiose Komposition könnte durchaus als Schlussgesang gelten, aber den Schluss bildet ein aus vier Strophen bestehender einfacher Chorsatz, der die Gläubigen auffordert, das Sünderleben aufzugeben, sich immerfort zu bemühen, Jesus zu folgen, denn nur dann werden sie Erben aller Himmelsherrlichkeiten sein.


INFORMATIONEN ZU KOMPONIST UND WERK

Obwohl die Forschung einiges aus Dieterich/Dietrich Buxtehudes Vita erhellt hat, ist er in vielen Details noch immer eine geheimnisumwitterte Person der Musikgeschichte. Wir wissen, dass er als Sohn des aus Oldeslohe stammenden Organisten Johann (auch: Hans Jenssen) Buxtehude (1602–1674) und dessen Frau Helle Jaspersdatters auf die Welt kam, kennen aber weder das genaue Geburtsdatum (es wird das Jahr 1637 vermutet), noch den Geburtsort. Sowohl das holsteinische Oldeslohe als auch Helsingør und das (damals dänische, heute schwedische) Helsingborg kommen in Betracht - momentan wird in der Forschung Helsingborg favorisiert. Buxtehude selber war überzeugt, Däne zu sein.

Zur Wahrnehmung von Dieterich Buxtehude als einer geheimnisumwitterten Person gehört auch das Fehlen eines ihn eindeutig identifizierenden Porträts. Allerdings könnte ein Bild des niederländischen Malers Johannes Voorhout (1647-1723), das 1674 entstand und eine Musikszene abbildet, dieses Problem gelöst haben - hundertprozentig sicher ist das aber auch nicht:


Auf dem Bild ist eindeutig Johann Adam Reinken (am Cembalo) identifiziert, der vielleicht sogar Auftraggeber dieses Gemäldes war. Bisher wurde der neben der Lautenistin sitzende junge Mann für Buxtehude gehalten, weil das Notenblatt, das über seinem rechten Oberschenkel zu schweben scheint, die lateinische Aufschrift „Gewidmet den Brüdern Buxtehude und Joh: Adam Reink:“ trägt. Neuerdings wird aber eher an den Gambisten rechts neben Reinken gedacht; nicht nur, weil er auf der Gambe die Töne D und B, Buxtehudes Initialen greift, sondern die Musikwissenschaft Reinkens Geburtsjahr von 1623 auf 1643 korrigiert hat, Buxtehude somit der Älteste auf dem Bild ist, der Jüngling dagegen als Unbekannter zu gelten hat.

Akzeptiert sind weiterhin folgende Daten: 1641 war Vater Johann Buxtehude Organist an der St.Olai- Kirche in Helsingør geworden; Dieterich besuchte dort die Lateinschule und erhielt von seinem Vater ersten Musikunterricht. Seine erste eigene Organistenstelle übernahm er 1657 an der Marienkirche in Helsingborg, drei Jahre später ist er in gleicher Position für acht Jahre an der Marienkirche in Helsingør tätig. 1668 trat Buxtehude jene ihn zu einer Berühmtheit machende Stelle an St. Marien in Lübeck als Nachfolger von Franz Tunder an. Das Organistenamt war zwar nur mit der Zustimmung zu einer Ehe mit einer Tochter Tunders zu bekommen, womit Buxtehude aber offensichtlich kein Problem hatte. Anders verhielten sich Jahrzehnte später die an der Organistenstelle interessierten Herren Johann Mattheson und Georg Friedrich Händel: Der Gedanke, Buxtehudes älteste Tochter heiraten zu müssen, schreckte beide ab. Mattheson, der über den Aufenthalt in Lübeck berichtet hat, schweigt sich über die Gründe wohlerzogen aus.

Die von Franz Tunder begründeten geistlichen Konzerte an fünf Sonntagen zwischen dem Martinstag und Weihnachten (jeweils nach dem Vespergottesdienst von 16 bis 18 Uhr), die seit 1673 Abendmusiken genannt wurden, führte Buxtehude mit großem Erfolg fort. Weil die Kirchenkasse jedoch nur einen kleinen Zuschuss gewährte, war Buxtehude gezwungen, in der wohlhabenden Kaufmannschaft um Spenden zu werben - das aber mit beachtlichem Erfolg. Die inzwischen berühmten Aufführungen durch den ebenso berühmten Organisten und Komponisten führten schon 1669 zur Anbringung von Seitenemporen, durch die auch doppelchörige - sozusagen stereophone - Konzerte möglich waren.

1705 kam Johann Sebastian Bach (zu Fuß) von Arnstadt nach Lübeck, um sein verehrtes Vorbild zu hören, vielleicht sogar Unterricht bei Buxtehude zu nehmen. Für die Nachfolge des Meisters scheint er sich aber nicht wirklich interessiert zu haben. Christoph Wolff hat die Vermutung geäußert, dass Bach nicht nur eine „Pilgerreise“ zu Buxtehude unternahm, sondern er überlegt spekulativ (aber nachdenkenswert), dass es eine gezielte Reiseplanung war, um nämlich selbst an den Aufführungen teilnehmen zu können. Da die mit einem Entgelt verbunden waren, habe Bach vielleicht auch seine Reisekosten und die Ausgaben für eine Vertretung in Arnstadt minimieren wollen.

Buxtehude starb am 9. Mai 1707 und wurde in seiner Wirkungsstätte nahe der berühmten „Totentanzorgel“ beigesetzt. Bei den Bombenangriffen auf Lübeck 1942 wurde das Grab zerstört. 1957, anlässlich von Buxtehudes 250. Todestag, brachte man an der Stelle eine Gedenktafel an.

Von Buxtehudes fast vierzigjährigem Wirken für die Abendmusiken ist bis auf drei Libretti nichts erhalten geblieben. Das älteste Textbuch von 1678 trägt den Titel „Die Hochzeit des Lammes“ und behandelt das Gleichnis von den klugen und törichten Jungfrauen. Mit den beiden anderen Werken gedachte die Hansestadt Lübeck des Todes von Kaiser Leopold I. (Castrum doloris) und der Inthronisation des neuen Kaisers Joseph I. (Templum Honoris). Buxtehude setzte diese Werke außerhalb der regulären Abendmusiken als „extraordinaire“ Veranstaltungen (am Mittwoch den 2. und Donnerstag den 3. Dezember 1705) an. Neben den genannten Libretti von 1678 und 1705 gibt es noch zeitgenössische Hinweise auf Titel von Buxtehudes Werken: „Das allerschröcklichste und allerfreulichste“ und „Himmlische Seelenlust auf Erden“ (beide 1684) und „Der verlorene Sohn“ (1694) sowie aus dem Jahre 1700 dreizehn kleinere Werke.

Der Verlust aller dieser Kompositionen lässt erahnen, dass man in den 1920er Jahren aufhorchte, als in der etwa 2300 Manuskripte umfassenden Musikaliensammlung des Stockholmer Hofkapellmeisters Gustav Düben (um 1628 bis 1690), die in der Universitäts-Bibliothek von Uppsala aufbewahrt wird, ein aus 120 Blättern bestehender Stimmensatz für ein abendfüllendes Oratorium mit dem Titel „Wacht! Euch zum Streit gefasset macht“ (Signatur vok. mus. i hskr. 71) aufgefunden wurde. Es ist in drei Akte aufgeteilt, nennt aber weder den Komponisten noch den Textdichter und enthält kein Entstehungsdatum. Das Konvolut ist außerdem unvollständig; es fehlen das Stimmheft der 1. Violine in Actus II, die letzte Seite der 2. Violinen, und der Tenorpart ist an mehreren Stellen arg beschädigt.

Der Fund hat unter Musikwissenschaftlern eine bis heute nicht abgeflaute Diskussion um die Autoren entfacht. Trotz einer ebenso umfangreichen wie informativen Dissertation von Sara Cathca Ruhle („An anonymous seventeenth-century German oratorio in the Duben collection“ [Chapel Hill NC 1982]), die sich für Buxtehude als Komponisten einsetzt, ist genau diese Zuschreibung umstritten. Dabei wird anerkannt, dass die enge Freundschaft zwischen Düben und Buxtehude ein wichtiges Indiz für die Autorschaft des Lübecker Meisters anzusehen ist, zumal Dübens Sammlung viele Werke Buxtehudes enthält; auch die musikalische Faktur des Oratoriums gilt einigen als Beweis: „(…) passt es typologisch und stilistisch“ zu Buxtehude, „mindestens [aber] in dessen engeren Umkreis“ (Christoph Wolff).

Ziemlich sicher grenzen Papieruntersuchungen die Entstehungszeit des Werkes „um 1680“ ein und genau so sicher sind sich die Linguistiker, dass der unbekannte Textautor ein Deutscher war, wobei sie durch gewisse sprachliche Besonderheiten im Text sogar explizit auf einen Norddeutschen verweisen. Das hat zu Überlegungen geführt, ob Buxtehude den Text selber zusammengestellt und gedichtet hat. Aus seiner Feder existieren nämlich ein frühes Klagelied auf den Tod des Vaters; außerdem sind in der „Harmonologia musica“ von Andreas Werckmeister von 1702 Textbeiträge von ihm zu finden. Unklarheiten gibt es auch hinsichtlich des Ortes und des Datums der Uraufführung; unterstellt man Buxtehude als Komponisten (wofür sich beispielsweise auch Ton Koopman ausspricht), wird es wohl die Lübecker Marienkirche gewesen sein.

1939 hat Willy Maxton das Oratorium den modernen Titel „Das Jüngste Gericht“ gegeben und mit dem Zusatz„Das allerschröcklichste und allerfreulichste, nehmlich Ende der Zeit und Anfang der Ewigkeit, gesprächsweise in fünf Vorstellungen auff der Operen Art mit vielen Ritornellen in einer musicalischen Harmonia gezeiget“ veröffentlicht. Absichtlich stellte er damit eine Verbindung zu Buxtehude her. Um es dem Format der Abendmusiken anzupassen wandelte Maxton das dreiaktige Werk in ein fünfteiliges Kantatenwerk um und ergänzte fehlende Stimmen.

Das Libretto besteht aus drei Elementen: Protestantischer Choral, darunter viermal das Philipp-Nicolai-Lied „Wie schön leuchtet der Morgenstern“; Bibel-Zitate (hauptsächlich, aber nicht nur, der „Göttliche[n] Stimm[e]“ zugewiesen), und in großer Zahl Strophenarien mit lyrischem Charakter. Die musikalische Faktur ist durch häufigen Wechsel zwischen großformatigen Chören und einfachen Chorälen (alle durchweg fünfstimmig angelegt), Rezitativen mit Arien und Ensemblesätzen sehr abwechslungsreich gestaltet.

Die Diskussion um dieses singuläre deutschsprachige Oratorium wird sicherlich noch viele Jahre geführt werden - falls es überhaupt jemals Klarheit über den Autor bzw. die Autoren geben kann. Es gilt aber festzuhalten, dass es trotz seiner noch dem Mittelalter verhafteten Todesvision, die nicht nur mit der religiösen Seligkeit, sondern auch mit der Phantasie des Höllenglaubens vertraut war, eine zeitgeschichtliche, vor allem aber musikgeschichtliche Bedeutung hat.


© Manfred Rückert für den Tamino-Oratorienführer 2014
unter Hinzuziehung folgender Quelle:
Libretto
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Mittwoch, 9. Juli 2014, 19:48

Diskographische Hinweise

Bei den Tamino-Werbepartnern Amazon und jpc sind drei bzw. vier Einspielungen von Buxtehudes Werk gelistet:


Hier zunächst die von jpc's Hauslabel cpo produzierte Aufnahme, die (leider, wie es in Kritiken heißt) nur Ausschnitte enthält, die jedoch als „eindringlich“ beschrieben wurde. Manfred Cordes leitet das Ensemble Weser Renaissance; ihm stehen als Solisten Harry van der Kamp (Bass) als Göttliche Stimme, Ulrike Hofbauer (Sopran) als Geiz, Monika Mauch (Sopran) als Hoffart, Margret Hunter Sopran) als Leichtfertigkeit, Henning Voss (Alto), Hans-Jörg Mammel (Tenor) als Christi Stimme, Olaf Tetampel und Jörg Jacobi (Bässe) zur Verfügung.


Nebenstehend die von Ton Koopman dirigierte Aufnahme mit dem Amsterdam Baroque Orchestra and Choir; als Solisten wirken mit Caroline Stam, Orlanda Velez Isidoro und Johannette Zomer (Soprane), Robin Blaze (Alto), Andreas Karasiak (Tenor) und Klaus Mertens (Bass).



Beim Label Ambitus erschien diese Aufnahme unter dem Dirigenten Klaus Eichhorn; die Mitwirkenden sind Alexander Schneider, Jan Kobow, Friedemann Klos, Gotthold Schwarz; die Knabensolisten vom Thomanerchor Leipzig, der Knabenchor Berlin, die Capella Cantorum "construmenti".


Hier eine Aufnahme von Musica Fiata und La Capella Ducale unter der Leitung von Roland Wilson, der nach Angabe von Sony Classical das Werk für diese Einspielung rekonstruiert hat.
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