Richard Strauss, Vier letzte Lieder

Verehrter Robert,

ich habe eben die Masur-Aufnahme mit Jessye Norman angehört; "Ruhe meine Seele" wird dort als von Franz Strauss instrumentiert ausgewiesen und hört sich im Mittelteil ein wenig nach dem Monolog des Fliegenden Holländers an. Ich bezweifle daher, daß der so präparierte Zyklus an stilistischer Geschlossenheit gewinnt. Ich verstehe natürlich die Idee dabei -

Diese Zeiten sind gewaltig,
bringen Herz und Hirn in Not -
ruhe, ruhe, meine Seele,
und vergiss, was dich bedroht!

- aber selbst das ist doch der biografischen Situation etwa der letzten Kriegsjahre nicht ganz angemessen; wenn auch die beschworene Seelenruhe des Vergessens sehr verführerisch im Konzept zwischen Frühling und Abendrot wirkte - als resignative Kapitulation.

Lieber Zweiterbass,

um Pardon, wenn ich mich hier ungefragt einmische. Ich hatte dich damals auch so verstanden, wie du es richtigstellst, und die Formulierung mit dem Stillwerden im Betrachter fand ich sehr treffend. Denn damit irgend ein Landschaftseindruck uns nicht bloß äußerlich, etwas oberhalb eines Achselzuckens, erreicht, muß etwas in uns vorbereitet sein, gleichschwingen oder es muß ein Mangel da sein, den die Aussicht uns erfüllt. Daß aber das Abendroterlebnis bei Eichendorff und Strauss unermeßlich tief reicht, gleichsam ins Grenzenlose, kann gar nicht bezweifelt werden. Die im Gedicht so alltäglich benannte Disposition ist die Müdigkeit, und zwar jene, die man bis in die Knochen fühlt.

Deine in Lob gekleidete Kritik im letzten Satz kann ich gut begreifen. Heut beim Nachhausradeln dachte ich mir einen Einstiegssatz zu einer Zwischenbetrachtung aus, etwa i.S.v.: Was sagt das alles nun über die Bedeutung des Liedtextes aus, was ist darin ausgedrückt? Für mich beginnt das Dilemma schon im stilistischen Unterschied der vokalen Behandlung, vergleicht man "Frühling" mit "Im Abendrot". Das zuletzt Genannte ist sehr viel dankbarer zu beschreiben, da die musikalischen Phrasen kaum je das Silbenmaß überschreiten, also die Deklamation allenthalben gewahrt bleibt. Ganz anders als diese die Liedtradition aufgreifende Faktur scheint mir die opernhaft übersteigerte Melismatik in "Frühling" - man denke etwa an "Zweite Brautnacht, Zaubernacht" aus der "Ägyptischen Helena". Der hymnische Strauss ist eben sehr verschieden vom nüchternden Musikdramatiker Strauss mit seinem Sinn für Wort- und Tonfall.

Die rasante Klimax, die Strauss in der letzten Strophe auf die beiden Schlußverse verwendet, entfernt sich von den Intentionen des Gedichts, das schwebend, knapp und beinah ohne Emphase daherkommt. Strauss ist hier wahrlich bigger than life, opulent und überladen - man stelle sich einmal vor, welche leise verhaltenen Töne ein Hugo Wolf für diese Strophe gefunden hätte (hätte er sich denn zu einer Vertonung herabgelassen).

Ich sehe schon, ich werde auch das nächste Stück selber besprechen müssen.

Passend zum Wetter, wenn schon etwas früh im Kalender, haben wir also ein Gartenidyll vor uns. "Frühling" war in Zeit und Raum weiter, auch allgemeiner gefaßt. Denn die bukolischen Elemente - Bäume, blauer Himmel, Wind, Duft, Vogelstimmen - gehören, wenn überhaupt, in einen englischen Landschaftspark, der auf gepflegte Weise die wilde Natur abbildet. Nicht der kühle März mit der Obstblüte über kahlen Feldern, wie van Gogh ihn gemalt hat, nicht der wetterwendische April - eher schon der frühe Mai mit seinem Vorsommerflair wäre das geeignete setting für Hesses Frühlingsgedicht.

Die Intimität dieses Rencontres mit seiner zarten Lockung, dem Gefühl der Vertrautheit und dem wonnebebenden Aufleben hat selbst etwas Gartenhaftes, ein Phänomen der Nähe, wenn gleich Strauss den sachten Luftzug zu einem veritablen Zephyr aufbläst.

Der "Spetember" wird nun ganz zum Garten- und Blumenstück, so als stünde die domestizierte Natur bis in die Metaphorik hinein allem Menschlichen näher. Ganz anthropomorph oder sympathetisch setzt das Gedicht ein:

Der Garten trauert,

um das im zweiten Vers quasi mit einer Beweinungsformel zu bekräftigen:

kühl sinkt in die Blumen der Regen.

Gleichzeitig malt dieser Vers aber auch den frisson, der im nächsten Verspaar angesprochen wird:

Der Sommer schauert still
seinem Ende entgegen.

Das ist, zugegebener Maßen, nicht lyrischer Weltrang; eher schon Poesiealbenniveau. Nicht ein poetisch aufgefaßtes Naturgeschehen bannt die existenzielle Vergänglichkeit ins Gartenbild, sondern man erblickt ein Heckentheater, wo der verregnete Garten den sterbenden Sommer beweint.

Man kann diese Armut an poetischer Binnenspannung auch Strauss´ Vertonung anmerken. Der D-Dur-Quartsextakkord, nur jeweils auf der letzten Sechzentel der unbetonten Taktteile (4/4) durch einen harmoniefremden Akkordtupfer (Es-Dur, F-Dur, e-Moll, fis-Moll) irritiert, bestimmt die ersten Takte, dann schnurrt das statische Gebilde über eine Quintolenarabeske in sich zusammen, und nach zwei mit einem Undezimensprung in die Höhe blühenden Melodiebögen der Geigen ist die Grundtonart mit den übergebundenen, quasi liegenden D-Dur-Akkorden wieder erreicht.

Als erstes mag man konstatieren, daß sich Strauss von dem Verb "trauert" nicht hat verführen lassen. Seine Gartenelegie ist, wie die Hesses, von der heiteren Art. Triller und Arpeggien durchschwirren dieses Feengartenreich, und wenn einem die aus höchsten Höhen der ersten Violinpulte piano herabrieselnden Dreiklangskaskaden bekannt vorkommen, so erinnert man sich vielleicht des Schlußbilds der "Frau ohne Schatten" (Partiturziffer 167f). Dort symbolisierte das Niederrinnen das Auftauen des versteinerten Kaisers, war von wunderbar symbolhafter Suggestion. Hier im "September", als gleichsam vegoldeter Regen, erinnert es mehr an einen kunstvollen Zuckerguß. Und à propos - die Undezimensprünge gemahnen an ein sehr typisches Stilmittel Gustav Mahlers, wenn er das ausdrucksvolle Lagenregister einer Geigenkantilene durch eine appoggiatura aus der Tiefe unterstreicht.

Meine Freunde,

tatsächlich habe ich hier wiederum einen Fehler verewigt, nämlich (Takt 3 von September) aus einer Sextolen - eine Quintolenfigur gemacht. Strauss verzeihe mir.

auf des gestrengen Theophilos´ Nachfrage (Gott liebt uns, wenn er uns prüft): Ein Lied ohne Vorzeichen steht oder ist notiert in a-Moll bzw. C-Dur. Es beginnt aber oder setzt ein in c-Moll, mit seinem ersten Akkord nämlich (jedenfalls habe ich das so gemeint). Einem Musikwissenschaftler werden sich ohnehin die Haare sträuben.

Lieber Zweiterbass: tatsächlich endet das Stück in A-Dur. Man könnte die Vorzeichenlosigkeit bereits als Lockerungsmaßnahme ansehen, als ein prinzipielles Offenlassen tonartlicher Strukturen zugunsten großer modulatorischer Freiheiten. C- Dur und a-Moll spielen, wie beschrieben, dennoch eine gewisse Rolle.

Ganz unbeeindruckt bleibt die Komposition durch das "trauert" freilich nicht: Hier wendet sich die Melodie, mit einer Sequenz des Quartsprungs (d-a bzw. h-fis) in die Paralleltonart h-Moll.

Wer will, kann sich die Lieder auf youtube mit Waltraud Meier und Joseph Breinl in der (nicht Straussischen) Klavier-Auszugs-Version anhören. Das hat natürlich mit der Orchesterfassung kaum mehr etwas zu tun, verdeutlicht aber die musikalischen Zusammenhänge erheblich.

Um off topic ein wenig persönlich zu werden, will ich erwähnen, daß dieses Lied, "September" meine erste Begegnung mit den Vier letzten Liedern überhaupt war. Ich hatte als junger Mensch bereits früh einen eigenen Fernseher und zappte eines Sonntagmorgens einmal in eine Konzertübertragung oder -aufzeichnung, war es aus Wien? dirigierte Karajan oder Bernstein? - jedenfalls sang Gundula Janowitz, und es begann gerade das zweite Stück. Ich litt damals unter einer sehr flüchtigen Aufmerksamkeit und habe eigentlich bloß die erste Gedichtzeile richtig verstanden, mir aber daraufhin bereits ein recht zuverlässiges Bild von dem gemacht, worum es hier ging. "Der Garten trauert" war so etwas wie eine magische Formel für Jahrhundertwendeschwermut, fürs Fin de siècle, so etwas wie das Wesendoncksche "Im Treibhaus", von Rilke gedichtet, usw.

Dieser Eindruck hatte sich jedenfalls bei mir festgesetzt, und dabei blieb es, bis mir Jahre später ein guter Freund und Plattensammler die Ackermanneinspielung von "Frühling" vorspielte.

Grob besehen, ist "September" in der Struktur weit unter dem Komplexitätsniveau von "Frühling". Dennoch gibt es auch hier eine Verwebung von Gesangslinie und Orchestersatz mit Ungleichzeitigkeiten. Der zweite Vers:

Kühl sinkt in die Blumen der Regen.

wird aus der diatonisch niedersinkenden Phrase der Geigen, diesmal mit einem Nonen- bzw. einem Undezimensprung, über drei Takte entwickelt. Die Vokallinie entspricht zunächst der Transposition der Phrase ins hohe Register der Celli und liegt, zu Beginn der Phrase auf "Blumen", als Gegenstimme tief unter den aufleuchtenden Geigen, um sich, zu der eine Quint höher liegenden Sequenz der Geigenweise im Folgetakt, eine Oktaver tiefer wiederum parallel mit der diatonischen Melodie zu bewegen.

Die gesungenen Töne a-b-gis-c-b-a-g-f ("Blumen") sind schwer zu singen und bilden auch keine wirklich schöne Phrase aus. Der Zauber der seqeunziellen Melodiebögen der Geigen geht dadaurch irgendwie verloren (was man immerhin textlich rechtfertigen kann). Die Harmonien berühern g-Moll bzw. B-Dur, dann A 7-[9verm.] mit den dissonierenden Durchgangsnoten gis und c in Takt 9 (um es sehr schematisch zu fassen). "Regen" mündet dann in d-Moll, mit Ausgriffen nach es-Moll und Des-Dur.

Der vorige Beitrag ist leider besonders unanschaulich geraten. Die ersten beiden Verse bilden für die Singstimme eine einzige abwärts gleitende Linie, vom zweigestrichenen D in D-Dur zum eingestrichenen D in d-Moll. Vokallinie und thematische Gesangsbögen im Orchester sind so kombiniert, das alles melodisch Leuchtende im Fall der Stimme nicht recht zum Tragen kommt, sondern sie in einem verengten Intervallraum nach unten zieht (statt einem Undezimensprung macht sie nur einen verminderten Quartschritt nach oben; unter dem weiträumigen, eine Sexte umspannenden Violinenmotiv macht sie bloß einen langgezogenen Halbtonschritt aufwärts usw.)

Der Klang der übergebundenen Quartsextakkorde (Viertel- + punktierte Achtelnote) mit den harmonischen Farbtupfern jeweils auf das letzte Sechzehntel der schlechten Taktteile hat etwas leicht Exotisches. Der schwebende Rhythmus, das Unorganische und Statische sind sehr verschieden von der naturalistischen Dynamik des ersten Liedes, das in verdichteter Form zahllose Assoziationen streifte, während "September" mit weichem Pinsel scheinbar bloß eine einzige auskoloriert.

Lieber Zweiterbass,

da kann man wirklich durcheinanderkommen. Mein Posting 40 bezog sich auf "Frühling", 42 auf "September". "Frühling" endet in A-Dur.

Lieber Zweiterbass,

das sehe ich ganz genauso und hat Teil an dem, was ich als "Verdichtung" bezeichnete.

In "September" steht vor dem nächsten Vers (Abschnitt B) ein eintaktiges Zwischenspiel, aus den harmoniefremden Akkordtupfern entwickelt, in fließenden Achteln von d-Moll über D 7 nach G-Dur führend. Die Melodie ist in Sexten geführt und berührt zwischendurch auch F-Dur und Es-Dur - die Chromatik, die Quartsextparallelen klingen wiederum exotisch und erinnern zumindest mich an die Stelle aus "Von der Jugend" im "Lied von der Erde", wo es "Auf des kleinen Teiches stiller, stiller Wasserfläche", quasi als Angelpunkt der musikalischen Bewegung, ebenfalls um Vergänglichkeit geht. - Die hohen Holzbläserakkorde bei der Überreichung der silbernen Rose im "Rosenkavalier" bilden einen weiteren Bezugspunkt dieser chromatischen Parallelverschiebungen.

Der Sommer schauert still
seinem Ende entgegen

G-Dur, Es-Dur, G-Dur, g-Moll (bzw. C 7[-9]), B-Dur 4-6, F 7 und B-Dur bilden den für Strauss auffallend konventionellen harmonischen Rahmen. Der koloristische Wechsel zwischen G-Dur und Es-Dur im ersten Vers malt das Erschauern, indem die Singstimme, in einer angedeuten Trillerkoloratur, von h nach b sinkt. Das friedliche Kadenzieren nach B-Dur läßt einmal mehr die Bogenphrase der Violinen erklingen, um auch den Reimbezug zwischen "Regen" und dem "Ende [entgegen]" auszukomponieren.

Strauss, am Ende seines Lebens, mag diese Vergänglichkeitspoesie anders berührt haben als mich - "dem Ende entgegen" ist ein abgedroschener Euphemismus, der in einem Gedicht von Rang nichts zu suchen hat; das Verb "schauern" aber wirkt in diesem Zusammenhang deplaziert und grotesk. - Rilke ("In einem fremden Park", "Vor dem Sommerregen", "Die Sonnenuhr") hätte subtilere Texte zur Gartenvanitas geboten als dieses vordergründige Stück aus der Gartenlaube.

Ein weiteres eintaktiges Zwischenspiel moduliert von B-Dur über es-Moll und Des 7 nach Ges-Dur.

Lieber Zweiterbass,

schön, daß du Hesse etwas in Schutz nimmst; vielleicht bin ich ja viel zu hart mit ihm. Und natürlich berührst du einen wichtigen Punkt, nämlich die Spannung von reversibel und irreversibel, die ebenso zwischen den Jahreszeiten und den durch sie symbolisierten Lebensphasen wie zwischen dem naiven Einschlafvorgang und dem letzten Schließen der Augen waltet. Ein Fragezeichen aber setze ich hinter deine Auffassung, "der" Sommer gehe bloß jahreszyklisch zu Ende, sei gleichsam ein zeitloses Abstraktum. Wenn man älter wird, sucht man doch immer nach den Sommern der Kindheit, und die sind auch unwiederbringlich dahin.

Prima le parole, dopo la musica -

das ist, werte Mitstreiter, ein weites und verlockendes Feld für ausschweifende Zwischenbetrachtungen. Ich möchte dennoch bei "September" bleiben.

Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum

Die Harmonien wechseln nun taktweise, wie eine Hintergrundbeleuchtung: Ges-Dur, Ces-Dur, Ges-Dur; A-Dur, der Tristanakkord dis-cis-fisis-ais, gis-Moll. Diese eher flächige Grundierung wird überlagert von einer dichten Motivstruktur, die die rollende Achtelfigur, die stilisierten Sechzehntel-Triller sowie die aus der Einleitung vertraute Liegenote mit dem angehängten Sechzehntel-Sekundsprung verwebt, letztere abwechselnd in Diskant und Baß. Hinzu kommen, zunächst in den Flöten, dann kombiniert mit den Violinen, Kaskaden niederrieselnder Arpeggien (in Quintolenschnörkeln, Achtel-Triolen und Achteln).

Die Durseligkeit dieser Klänge hängt mit dem im Gedicht vorgestellten Szeneriewechsel zusammen - nicht mehr der kühle Regenschauer, sondern die von der Sonne vergoldeten Federblättchen der Robinie an einem Septembernachmittag, wie sie im leichten Luftzug herniederschaukeln, verleihen der Musik ihre duftige Heiterkeit. Das musikalische Gewebe hat etwas aus der Tiefe sich Anbahnendes, sich Vorbereitendes, das fast nach Frühlingsrauschen klingt. Über dem melancholischen gis-Moll-"Akazienbaum" erklingt der diatonische Melodiebogen (nach einem Oktavsprung) in der Klarinette. Die Singstimme zeigt sich von dem fluktuierenden Orchestergeschehen unberührt; sie verläuft in ruhevollen Notenwerten.

Ein zweitaktige, drängendes Zwischenspiel, erweitert nach dem Modell des eintaktigen am Ende der ersten Strophe, legt das frohlockende Eingangsmotiv jetzt auf den Liegeakkord D 7 (mit Sechzehntel-Tupfern in Es-Dur und f-Moll) und kadenziert, immer noch aus D 7, nach G-Dur.

Sommer lächelt erstaunt und matt

G-Dur, C-Dur (nach einem Vorhalt fis-e), a-Moll, c-Moll und (nach einem Vorhalt g-f) d-Moll. Besonder der erste, süßliche Vorhalt, der den Leitton der Dominante in die Durterz der Subdominate münden läßt, erinnert an die Verhältnisse in "Frühling" bei "von Licht übergossen".

Nach all dem Drängen und Weben verleiht das G-Dur den Orhesterfrben vorübergehnd Glanz, der sich im Forlauf nach Moll eintrübt. Die stockende Viertelpause zwischen e-c ("erstaunt") und es- c ("und matt") ist ebenso einfühlsam gestaltet wie die Sechzehntel-Trillerfigur für das Lächeln des Sommers.

in den sterbenden Gartentraum.

Wie gesagt, Gartenlaube. fis-Moll, Cis 7-9verm., (Melisma "sterbenden", vokal intervallreduziert, zu der diatonischen Bogenphrase, jetzt, mit einem Dezimensprung, in der Oboe); Fis-Dur (als übergebundene Liegefigur, mit Akkordtuperfn in Cis 7-9verm.) und Wendungen nach A-Dur (Tatk 34) und (über den verminderten Septakkord ais-e-g-cis Takt 35) nach E-Dur ("-traum"); wiederum das zweitaktige Einleitungsmotiv; Akkordausreißer nach H 7-9 und G-dur). Als Überleitung folgt, wie eine Reprise der Anfangstakte des Liedes, das Zurückschnurren des E-Dur-Quartsextakkords über die Sextolenarabeske und die Bogenphrase der Violinen mit dem Undezimensprung (eis-a²).

Anders als in der ersten Strophe mündet die im Gesang gleichsam erstickte Oboenphrase nicht in trübem Moll (d-Moll bei "Regen"), sondern in der reprisenhaft wiederholten frohlockenden Eröffnungsfigur, und zwar auf die für den Liedzyklus überaus relevante Metapher "Traum" (so abgedroschen sie, im Gedicht selbst, erscheinen mag).

Immerhin läßt sich sagen, daß Strauss hier sehr ökonomisch mit dem motivischen Material verfährt.

Besonders der erste, süßliche Vorhalt, der den Leitton der Dominante in die Durterz der Subdominate münden läßt

Ich muß mich schon wieder für eine Ungereimtheit entschuldigen: gemeint ist die Durterz der Dominante (das ist, von der Tonika aus, der Leitton) als Vorhalt zur Durterz der Subdominante. Jeder kennt das, aus dem Tristan-Vorspiel (Takt 17) oder dem Hauptthema aus "Gone with the Wind".

Strukturell ergeben sich in den beiden Mittelstrophen von "Frühling" bzw. "September" engere Bezüge: als da wären der blendende Lichteffekt mit seinem matten Reflex zum Herbstbeginn (wobei der Vorhalt fis-e nach C-Dur schon im Vers "nun liegst du erschlossen" mittelbar vorhanden war, in der Melodiephrase e-fis a-g; zuerst Abschnitt C). Dem poetisch gerade noch akzeptablen "[wie ein] Wunder" in "Frühling" entspricht der "[sterbende] Gartentraum", sprachlich eher ein Mißgriff, als zentrales Resumée. Man kann sogar die Phrase auf "Wunder", die von H-Dur nach Cis 7 ("[vor] mir") moduliert, zum Fis-Dur bei "Gartentraum" in Beziehung setzen. Die vokale Klimax dieses Frühlingswunders wiederholt sich allerdings in "September" nicht: Dennoch, die ausgreifende Phrase im ersten Lied

"[Wun-]der vor mir"

schloß auf der Tonfolge eis-fis-d-cis (zwei kleine Sekundschritte umrahmen eine fallende große Terz), und die findet sich nicht nur ansatzweise bei der chromatischen Phrase "[du]lockst mich zart", sondern auch, in "September", im ersten Vers der Schlußsstrophe, einen Halbton nach oben transponiert:

"[bei] den Rosen bleibt"

auf die Töne f-fis-g-es-d. Gerade die Rosen kondensieren das erblühende Wunder des Frühlings als letztes Residuum.

Solche Bemerkungen mögen dem einen oder anderen überspitzt scheinen; sie bilden aber Argumente für eine positive Aussage zum zyklischen Charakter der Vier letzten Lieder.

Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehn

Mitten in diese "Reprise" der Einleitungstakte, beim zweiten Undezimensprung zu der Bogenphrase in den Geigen, fällt die Singstimme mit einer ruhevollen an- und wieder absteigenden Gegenmelodie ein. Die Harmoniefolge (auf die einzelnen Takte bezogen) berührt E-Dur, B 7, Es-Dur, B 7, Es-Dur, mit einer in Sexten geführten, chromatischen Vorhaltsweise, zunächst in den Geigen und Celli, im unmittelbar anschließenden zweitaktigen (B 7, Es-Dur) Zwischenspiel im voller Orchestrierung und strahlender Höhe.

Beim Einsatz der Singstimme und hier, zu Beginn des Zwischenspiels, wird ohne weiteres crsecendo oder decrescendo ein forte angezielt - abgesehen von einem mf beim Schauern des Sommers bewegte sich das Lied bloß zwischen p und pp; wir haben also den dynamischen Höhepunkt erreicht. Die in sich kreisende Harmonik, der Sextenglanz mit den chromatischen Vorhaltsbildungen; die mit den Sekund-Sechzehnteln anrollende und auf den sanglichen Bogen d-es-as-g auslaufende Bewegung suggerieren hier schon etwas wie herbstlichen Glanz voll Wehmut.

Eine Sequenz dieser Passage, nach A 7 und D-Dur transponiert, bildet den Untergrund des Folgeverses:

sehnt sich nach Ruh

mit der auffälligen Tonfolge cis-h-g-d, also einem Septimenfall nach unten.

Mit "Ruh" verlangsamt sich auch die Bewegung im Orchester (Abschnitt F). Ein auf A 7-9 hinauslaufendes e-Moll zu "langsam tut er die" klingt wie ein letztes mattes Echo der prunkvollen Herbstfigur. "müd gewordnen" ist ein von Triolen umspieltes D-Dur-6-Arpeggio abwärts; "Augen" eine Variante der langgezogenen Phrase zu "lange noch bei den Rosen", über die sich ein letztes Mal die Undezimenphrase hinzieht. Die Harmoniefolge h-Moll, H 7, e-Moll, A 7, D-Dur bietet nichts Überraschendes. In einem längeren, zarten Orchesternachspiel klingen die Idiome des Lieds, zumal das frohlockende Eingangsmotiv mit den angebundenen hüpfenden Sechzehnteln in der Tiefe aus. Gleich nach "Ruh" erklingt auch ein letztes Mal der Tristan-Vorhalt cis-h in G-Dur.

Der zur Ruhe kommende Ausklang des Stücks entbehrt, bei aller Konventionalität der Mittel, durchaus nicht der Poesie.

Nicht nach "Ruh", sondern nach "Augen zu" erklingt der Tristan-Vorhalt cis-h (im Horn) - um Pardon. Auch das eigentlich unübersehbare crescendo im Zwischenspiel vor der letzten Strophe, nach "Gartentraum", habe ich offenbar übersehen.

Hesses Gedicht "September" ist leicht süßlich, am Ende mit einer prononciert infantilen Note ("tut er die [...] Augen zu"). Dieses regressive Gehaben bleibt vordergründig ohne Beziehung zum sentimentalen Rest des Gedichts, dem personalisierten, schauernden und lächelnden Sommer in seinem verregneten Garten. Aber Strauss vertont das Gedicht durchaus in einer verstellt-naiven Attitüde, als habe er Mahlers Ausspruch zu seiner IV. Sinfonie im Ohr:

Im letzten Satz erklärt das Kind, wie alles gemeint sei.

Erst durch das kompositorische Netz werden die äußerlich formverwandten Gedichte "Frühling" und "September", ungeachtet ihrer völlig verschiedenen lyrischen Haltung und Rollenhaftigkeit, in ein Kontinuum der Affinitäten überführt. Die emphatische "Gegenwart" im luziden Frühlingserlebnis steht dem sanften Entschlummern des Spätsommers zu Beginn des Herbstes entgegen. Und so wie die "selige Gegenwart" in "Frühling" aus (winterlichen) "Grüften" auferstand, so durchzieht auch das Septembergedicht eine morbide Sterbemetaphorik, die das kindhafte "Zutun" der Augen zuletzt in ein zweideutiges Licht rückt.

Gerade aber an dieser Kindhaftigkeit des kreatürlichen Schlafs entzündet sich die Imaginationswelt des nächsten, von Strauss ausgewählten Gedichts "Beim Schlafengehen". Es sind also weniger die Gedichte selbst, sondern zuvörderst ihre Zusammenstellung, was ihnen im Zyklus Bedeutung verleiht.

Als kleine Anmerkung: auch das ausgedehnte Melisma auf "Augen" wird von manchen Sängerinnen (z.B. Lucia Popp in der hervorragenden Tennstedt-Aufnahme) durch eine Textkonjektur mit einem zweiten "müd gewordnen" unterlegt, ehe erst ganz am Schluß, auf der liegenden Dominante A, "Augen" gesungen wird.

Strauss´ Kompositionstechnik durchschweift auf kurzem Raum verschiedenste Tonarten; dennoch mag man auch tonartliche Bezüge zwischen den Liedern feststellen, und zwar gerade wegen der scheinbaren Beliebigkeit im modulatorischen Ablauf.

Robert hatte ja treffend A-Dur (im ersten Lied) als "Frühlingstonart" ausgewiesen; und so nimmt es fast Wunder, wenn vom "hohen Akazienbaum" ausnahmsweise in lichtem A-Dur gesungen wird. Auch die Lerchen im "Abendrot" steigen in A-Dur in die Höhe. Mit einer Wendung von Cis 7 ("Duft") nach B 7 und Es-Dur wird dort die Distanznahme des Verses "Tritt her und lass sie schwirren" symbolisiert; und ist es Zufall, daß die Chromatik von "Lange noch bei den Rosen bleibt er stehn" sich - über ein angedeutetes Cis 7 - nach B 7 und Es-Dur wendet, der Tonart von "Im Abendrot"? Oder daß das D-Dur als Tonart von "September", bekräftigt etwa in der Kadenz A 7 - D-Dur zu "sehnt sich nach Ruh" eben das Gefälle der Jahreszeiten, Systole und Diastole mit beschreibt? - In "September" erscheint A-Dur nur noch an einer weiteren Stelle - als Ausweichakkord im Fis-Dur-"Gartentraum". - Wem das alles seltsam vorkommt, der wundere sich nicht, daß unser nächstes Stück, "Beim Schlafengehen", erst in As-Dur (oder f-Moll?) und später in Des-Dur notiert ist und so auch schließt.

Auch auf motivisch-thematischer Ebene lassen sich Bezüge zwischen den Liedern herstellen. Der strahlende Quartsextakkord, mit dem (wenn man so will) "Im Abendrot" sein Sonnenuntergangstableau eröffnet, findet sich, verengt, ausgedünnt und unbeständig, zu Beginn von "September", dessen doppelt punktierte Viertel mit hüpfender Sechzehntel-Sekunde in der punktierten Diatonik der Sonnenuntergangsweise ebenso vorgebildet sind wie die angebundenen Sechzehntel-"Triller" jeweils bei "Sommer". Mit seinen audrucksvollen Sextenphrasen nimmt "Im Abendrot" zugleich Bezug auf "Frühling", mit der fallenden Diatonik auf "September".