Beethoven, Klaviersonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3 CD-Rezensionen und Vergleiche (2016)

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Glenn Gould, Klavier
AD: 1976/79
Spielzeiten: 7:26-12:45-3:29-5:25 --- 29:05 min.;

Die Wunder scheinen nicht abzureißen in der Rezeption dieser Sonate. Glenn Gould spielt vom ersten Ton an nicht, was er will, sondern, was in der Partitur steht, anscheinend ganz ohne Hintergedanken, in großer Klarheit und warmer Tongebung, rhythmisch und dynamisch ohne den geringsten Fehl und Tadel.
Die erste Hälfte des Seitenthemas nimmt er leicht, in der Begleitung rhythmisch akzentuiert und im Dolce keck singend, und auch schon mal den einen oder anderen Begleitakkord gebrochen spielend. Sei's drum, das klingt großartig, auch der Schwung des letzten Viertels des Seitenthemas. Auch die Schlussgruppe lässt keine Wünsche offen. Einer jedoch bleibt offen: leider wiederholt er die Exposition nicht.
In der tastenden Einleitung geht er mit entsprechender Steigerung auf das 1. Zentrum zu, das er mit markigen Glockenschlägen spielt und mit einem wundervollen Calando abschließt. Das 2. Zentrum spielt er rhythmisch und dynamisch herausragend. Auch dass er in der Endphase der Durchführung das letzte Fortissimo nur mezzopiano in die Sforzandokette einbindet, klingt hier recht schlüssig.
Auch die Synkopenkette in der Reprise ist großartig gespielt, in äußerst humorvollem Rhythmus.
Das Seitenthema ist unter ähnlichem Aspekt zu sehen mit einem etwas akzentuierterem Rhythmus, als schon öfter gehört. Das Dolce ist wieder reiner, rhythmisierter Gesang und das letzte Viertel dynamisch sehr hoch stehend.
Auch für die erste Phase der Coda hat er eine schöne Lösung: er lässt die Begleitung nicht im abgrundtiefen ppp-Keller verdämmern, sondern gibt ihr im Piano durchaus Körper und Klang, setzt dies auch in den letzten vier Takten in den Glissandi fort, und: o große Überraschung, als bisher Einziger, verzichtet er in der Kurzkadenz Takt 232 auf einen hochtemporalen Kontrast, sondern spielt die Sechzehntel ganz entspannt und präzise, durchaus nicht staccato, wie er es sonst schon mal ganz gerne (und mit Absicht) getan hat und spielt sogar im letzten Teil in dem Sechzehntelabstieg ein kleines Ritartando, und selbst das klingt so schlüssig. Auch die hochdynamische zweite Codaphase ist herausragend gespielt.
Dies war mit Abstand der bisher am besten gespielte Beethovensatz, den ich von Gould gehört habe, und ich habe immerhin bisher 7 Sonaten von ihm zensiert.

Das Adagio jagt mir einen Schauer nach dem Anderen über den Rücken. Wie kann man das nur so langsam spielen und so spannungsreich. Das ist extremst, und da wir keine Metronomzahlen haben, ist das durchaus legitim, wie er hier spielt. Der Gefahr, dass die Musik auseinanderfällt, begegnet er durch sein äußerst spannungsreiches Spiel und im Zweiunddreißigstel-Teil b zusätzlich durch ein en stärker akzentuierten Rhythmus in den Zweiunddreißigsteln. Das klingt unglaublich aufregend.
Und in den ff-Abschnitten tut sich ein gewaltiger dynamischer Kontrast auf mit sonoren Glockenschlägen im Bass und weiter akzentuiert durchlaufenden Zweiunddreißigsteln im Diskant. So bewusst klar, Note für Note, die rhythmische Verzahnung klar nachvollziehend, habe ich den Satz noch nie gehört und werde ihn auch wohl nicht wieder hören. Die letzten beiden Takte 41/42 sind vollends zum Niederknien.
Auch den reprisenförmigen Teil a* mit integriertem Teil b spielt er in dieser aufregenden Langsamkeit, und die beiden dynamischen Höhepunkttakte 53 und 54, bei vielen Pianisten wohl als dynamische Höhepunkte wahrgenommen, haben hier bei Gould zusätzlich etwas Apokalyptisches- Herausragend!
Grandios auch die Vorschlagsnotensequenz. Klarheit und Eindringlichkeit sind hier die größten Pfunde, mit denen Glenn Gould wuchert. Und so ist es auch kein Wunder, dass das letzte Doppelforte und der gebrochenen Akkord danach so klar hervortreten.
Und dann die Coda: unbegreiflich und atemberaubend.
Zwei Sätze von derart temporalem Kontrast und gleichzeitig eminenter musikalischer Tiefe sind sehr, sehr selten. Vor allem sind es sonst oft die Interpretationen klassischer Mitte, die überzeugen. Hier ist es umgekehrt.

Irgendwo polarisiert Gould doch immer, irgendwo hat er eine Leiche im Keller. Hier im Allegro ist das langsame Tempo dafür verantwortlich, dass er den Mittelteil des Scherzos nicht wiederholt, und für ein Scherzo, das eigentlich das Tempo des Kopfsatzes aufnehmen müsste, ist es auch in diesem Tempo zu betulich. Am besten gefällt mir hier noch das Trio. Man kann eben doch besser ein Adagio sehr langsam spielen als ein Allegro.

Im Finale spielt er dagegen ein Tempo der klassischen Mitte und eine relativ hohe Grundlautstärke, natürlich wieder die große tonale Klarheit, die wir von ihm gewohnt sind. Pianistisch kennt er ja ohnehin keine Grenzen, und so ziehen Rückleitung und Dolce-Mittelteil ohne Überraschungen an uns vorüber und in dieser Weise legt er den musikalischen Aufbau klar zu Tage. Allerdings scheint mir der dynamische Grundlevel auch in den Fortepassagen höher zu sein als bei anderen. Ich weiß nicht, ob das eine Sache der Aufnahme ist. Nach neuerlichem Seitensatz nähern wir uns der Coda, die er mit großer Souveränität spielt, aber ohne virtuose Mätzchen. Dafür beschert er uns ein herausragendes Calando und Rallentando.
Um in Referenzsphären vorzustoßen, hätte es eines echten Scherzos bedurft, dennoch mit das Beste an Beethoven, was ich bisher von Gould gehört habe.

Liebe Grüße

Willi

Zitat

Sagitt: Gould hat aus oft mit seinen wahnsinnigen Tempi provoziert. Seine große Leistung besteht aber darin, dass ihm nie ein langsames Tempo auseinandergefallen ist. Wie Klemperer konnte auch Gould in den langsamen Tempi unglaubliche Spannung aufbauen.

Das ist es ja, lieber Sagitt, was mich an diesem unglaublichen Adagio so sehr faszinert hat. Gut dass du dich gemeldet hast, dann kann ich dir ankündigen, in den nächsten Tagen (nach meinem Berlinbesuch: Fidelio) endlich die Besprechung von Fazil Says Appassionata vorzulegen.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Richard Goode, Klavier
AD: 1991
Spielzeiten: 9:57-7:00-3:02-5:05 --- 25:04 min.;

Richard Goode weiß wie immer mit seinem fabelhaften Klang aufzuwarten und entwickelt die
dynamischen Bögen aus einem sanften Piano heraus. Auch im Fortissimo ab Takt 13 geht er nicht bis zum Äußersten.
Das Seitenthema spielt er sehr zart, fast mozartinisch, und auch die Fortsetzung ab Takt 39 spielt er dynamisch moderat. Er gleitet somit ansatzlos in ein betörendes Dolce hinein, in dem er auch die dynamischen Bewegungen weich und unaufgeregt gestaltet.
Das ist ein dynamisch etwas zurückhaltenderer Beethoven , dennoch aber ein bestimmter, weniger kämpferisch, mehr spielerisch, auch in diesem bewegten ersten Satz. Auch in der Schlussgruppe behält er diesen etwas gemäßigten dynamischen Impetus aufrecht. Und noch eine Eindruck tritt hinzu, das ist dieses absolut entspannte Spiel, das er an den Tag legt, als wollte er sagen: Was wollt ihr, ich spiele einfach Beethoven. Ich sehe ihn noch vor mir, beim Klavierfestival Ruhr, als ich ihn das letzte Mal auf dem Podium erlebte, als er genau diese Entspanntheit und Souveränität an den Tag legte.
Selbstverständlich wiederholt auch er die Exposition.
In der Durchführungseinleitung kommt auch er aus einem tastenden Piano und entwickelt nach der Trillerkette ebenfalls ein 1. kraftvoll glockiges Zentrum, in einem rascheren Duktus, als ich es schon gehört habe und endend mit einem sehr berührenden Calando. Auch diese Schlüsselstelle zeigt die feine Klinge, die Richard Goode führt.
Auch im 2. Zentrum, in dem er naturgemäß den dynamischen Impetus erhöht, bleibt er in seinem selbst gewählten dynamischen Gesamtrahmen, desgleichen in der Endphase der Durchführung, die ansatzlos in die Reprise führt.
Hier spielt er zu Beginn eine federleichte Synkopensequenz, die er im Forte ab Takt 151 nur maßvoll verstärkt, hin zum Seitenthema, das auch hier wieder leicht, leicht, leicht ist. Ich meine aber dennoch, dass er nicht unbedingt nur zeigen wollte, wie leicht Mozart spielen konnte, sondern, wie leicht Beethoven spielen konnte. Auch im Dolce kann man das wieder wunderbar nachvollziehen. Natürlicvh dreht er im letzten Viertel des Seitensatzes den dynamischen Han wieder weiter auf, aber alles im Rahmen, hinein in die starke Schlussgruppe.
Wunderbar auch sein Einstieg in die 1. Phase der Coda, mit einem für seine Verhältnisse kraftvollen ffp-Akkord, dann wunderbar ins pp/ppp abgleitend, und sehr beindruckende Glissandi spielend.
Und im Takt 232, in der Kurzkadenz spielt er einfach nur zu Herzen gehend schön, ganz ohne Hintergedanken. Er will keinem etwas beweisen, wozu auch.
In der zweiten Codaphase erlaubt r sich tatsächlich mal ein fortissimo, warum auch nicht.
Ein in seiner Natürlichkeit und Einfachheit grandioser Kopfsatz!

Im zweiten Satz gehört Richard Goode zu den Schnelleren, aber er bleibt auch hier seinem ruhigen, entspannten Naturell treu, und so entsteht auch hier von Anfang an kein Eindruck von Hast und Eile.
Im Teil b gleiten natürlich die Zweiunddreißigstel etwa schneller vorbei, aber der Grundpuls bleibt noch ruhig, und ie Sechzehntel in der Begleitung Takt 13 , 16 und 17 klingen wirklich zu Herzen gehend, desgleichen die wunderbaren Seufzer ab Takt 19.
In der ff-p-Sequenz geht Goode auch nicht bis zum Äußersten, obwohl er durchaus kraftvoll agiert, aber immer ist noch etwas Luft nach oben. Die Wechsel ff-p sind auch vom Feinsten.
Auch Goode beendet dies Sequenz mit einer wunderbaren dynamischen Bewegung in den Takten 41 und 42, die in den reprisenförmigen Teil a' mit integriertem Teil b übergeht.
Diesen spielt er genauso entspannt wie zu Beginn. Trotz der relativ kurzen Gesamtdauer spielt er das Ganze unheimlich entspannt.
Auch die beiden ff-Doppeltakte 53 und 54 sind zwar kraftvoll, ab er nicht überbordend, und das Crescendo-Decrescendo Takt 55 bis 58 spielt er unglaublich und macht aus dieser Stelle eine absolute Schlüsselstelle, hier wieder in die sehr berührenden Seufzer hineingehend. Und schließlich bleiben ja noch die Vorschlagsnoten (Takt 69/70), die er atemberaubend spielt, auch die letzte ff-Stelle, die er wunderbar integriert, und die wundersame Kurzcoda, die er atemberaubend spielt!
Welch ein herausragender Satz!

Das Scherzo spielt er, zumindest im Allegro, durchaus zügig und weiterhin in der leichten, eleganten Art, in der er auch die beiden ersten Sätze gespielt hat. Das ist feinstes, leichtestes Spiel zwischen dem besten Mozart und dem besten Beethoven. Und Goode weiß auch die dynamischen Bewegungen auf das Genaueste zu dosieren, vor allem auch im komplexen zweiten Abschnitt des Allegros.
Besonders frappierend ist Goodes konstantes leichtes, ätherisches Spiel, das ich durchgehend selten so konsequent gehört habe. Auch das Trio spielt er nahtlos und temporal absolut passend im Gesamtkonzept. Es gehört m. E. auch zu den besten, die ich je gehört habe, eben weil sie in Schwung und Dynamik so überzeugend sind. Auch den dreifachen Fortissimo-Übergang zur Coda gestaltet Richard Goode völlig unspektakulär und gleichermaßen fließend, in ein selten so gehörtes, sanft versinkendes Morendo mündend- unglaublich!

Natürlich war damit zu rechnen, dass Richard Goode in Tempo, Rhythmus und Dynamik den bisherigen herausragenden Vortrag fortsetzen würde, und so ist es, nur, dass er nicht nachlässt, sondern sich eher noch steigert. Schon allein der einleitende Sechzehntel-Rausch ist kaum je so überzeugend erklungen, jedenfalls nicht besser. Im Seitensatz gleitet er vollkommen natürlich aus der Staccato- in die legato-Sequenz, wobei Thema und Begleitung im Oktavenwechsel fröhliche Urständ feiern. Und in der Staccato-Steigerung geht es federleicht in die Rückleitung, die dynamisch und vor allem rhythmisch große Anforderungen an den Pianisten stellt, die hier aber von Goode ausgezeichnet bewältigt werden.
Wunderbar sanft leitet er aus dieser rhythmischen Kariole in den Dolce-Mittelteil über, der zu den großen Variationseinfällen Beethovens gehört. So einfach aus dem Nichts umspielen sich wechselnde Intervalle und Oktaven und wechseln die Positionen und eröffnen so ein wunderbares Spiel. Auch in Goodes Vortrag fällt es kaum auf, wie sich kurzfristig der melodiöse Horizont verdunkelt. Es greift Eines wo Wunderbar ins Andere. Goodes Vortrag glänzt von Folgerichtigkeit. Es ist virtuos nichts Aufsehenerregendes, aber geschlossen aufeinander Folgendes, das von dem durchführenden Mittelteil logisch in den reprisenförmigen Hauptsatz übergeht.
In diesem lässt Goode wieder die perlenden Sechzehntel aufblühen und über den Seitensatz der Coda zustreben. Und das Faszinierende an seinem Vortrag ist, dass sich Eines ins Andere fügt und sich Nichts aus der Reihe bewegt. Seine Interpretation ist äußerst geschlossen und organisch. Und schließlich ist in der wundersamen Coda der Augenblick der Wahrheit gekommen, die Goode zu einem wunderbaren Abschluss mit einem selten so gehörten atemberaubenden Calando und Rallentando bringt.

Eine der besten Einspielungen, die ich bisher gehört habe.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Maria Grinberg, Klavier
AD: 1966
Spielzeiten: 8:10-8:48-3:20-5:32 --- 25:50 min.;

Maria Grinberg schlägt wie immer ein gemäßigtes Tempo an, Der Klang ihres Instrumentes ist klar und dynamisch geht sie auch relativ moderat vor. Auch rhythmisch zeichnet sie die Verläufe der Partitur aufmerksam nach.
Durch ihr gemäßigtes Grundtempo gewinnt das Seitenthema, wie ich finde, noch etwas an Ausdruck, vor allem auch das Dolce, in dem sie einen wunderbaren pastoralen Gesang erzeugt. Im hochdynamischen letzten Viertel des Seitenthemas steigert sie auch ihre Dynamik und kommt dort auch zum Fortissimo.
Leider gehört sie zu den Wenigen, die diese wunderbare Exposition nicht wiederholen.
In der Durchführung findet sie nach der tastenden Einleitung zu einem veritablen Forte mit sonoren Glockenschlägen im 1. Zentrum, auf einem sehr schönen Calando endend.
Im 2. Zentrum und in der Endphase der Durchführung spielt sie die dynamischen Kontraste und den kantigen Rhythmus sehr sorgfältig aus.
Was sich im Seitenthema positiv auswirkte, passt in der Synkopensequenz der Reprise eher nicht so gut, denn sie wirkt in diesem gemäßigten Tempo nicht so spritzig, sondern etwas betulich.
Aber gleich darauf schließt sich das Seitenthema wieder an, welches in der etwas höheren Lage noch betörender wirkt als schon in der Exposition. Auch das Dolce ist wieder sehr berührend, und das letzte Viertel des Seitenthemas und die Schlussgruppe gestalte sie wieder mitreißend.
Ganz interessant gestaltet sie die 1. Codaphase. Sie steigt nach einem kraftvollen ffp-Auftaktakkord langsam in diese herrliche Legatosequenz ein, geht tief ins Pianissimo, bleibt dabei aber immer klangklar und spielt dann die Achteltriolen der vier Glissandotakte 228 bis 231 so klar, dass sie eine ganz andere, viel intensivere Wirkung entfalten, als dies bei schnellem Spiel der Fall ist und sie endet auf deinem sanften zweiten Akkord in Takt 232 auf der Eins. In der Kurkadenz spielt sie doch einen großen temporalen Kontrast, der aber bei ihr auch ganz natürlich daher kommt.
Und in der 2. Codaphase dreht sie noch einmal dynamisch auch, spielt dabei ein leichtes Rubato, das, wie ich finde, hierher sehr gut passt.

Das Adagio beginnt sie in vollkommener Ruhe, im Piano bis Pianissimo, natürlich in richtigem Adagiotempo- einfach tief berührend!
Das große Plus dieses Tempos (etwas oberhalb von 8 3/4 Minuten) erweist sich jedoch erst so richtig im Teil b ab Takt 11, in den Zweiunddreißigsteln. Sie entwickeln sich in vollkommener Harmonie, zeigen herausragend, welch ein großer Adagiomeister Beethoven war. Die Sechzehntel-Abwärtsgänge in der tiefen Oktave (Takt 13, 16 und 17), sind in Maria Grinbergs Lesart eine Offenbarung, wie sie es bei den anderen großen Adagiomeistern unter den Pianisten sind. Und wenn man gut hin hört, kann man vor allem auch in der Seufzersequenz (ab Takt 19) die kaum merklichen dynamischen bewegungen vernehmen, die Maria Grinberg ganz natürlich einstreut.
Und sie überrascht wieder mit einem originellen Einfall: in der ersten Fortissimo-Sequenz ab Takt 26 spielt sie die vier ff- Akkorde als Crescendo- sehr schön! Sie wiederholt dies in den Takt 29 und 30, sehr konsequent! Beim dritten Mal sind dann alle vier Akkorde in einem veritablen Fortissimo. Und noch ein Crescendo streut sie ein und zwar in dem Sechzehntel-Abwärtsgang in Takt 35/36 auf der Eins. Auch dieser abschließende Doppeltakt 41/42 wirkt in ihrer Lesart ungeheuer ruhig und eindrucksvoll.
Mit dem in gleicher Weise berührenden reprisenförmigen Teil a' mit integriertem Teil b setzt Maria Grinberg dieses Spiel auf höchstem Niveau fort. Mit den beiden ff-Takten 53/54 schließt sie an die ff-Doppeltakte im Teil b an.
Auch in den Takten 55 bis 58 findet dynamische Bewegung statt, wenn auch zwischen pp/pp und p. Maria Grinberg kann das und tut das. Jemand kann fortwährend leise spielen, wenn er/sie das so gut kann wie Maria Grinberg (und natürlich Andere, schon vorher Genannte). Noch einmal zieht die wunderbare Seufzersequenz an unserem Ohr vorüber. Auch hier strukturiert sie sehr aufmerksam durch ihre dynamischen Bewegungen. Ein Traum ist in ihrer Einfachheit auch die Vorschlagsnotensequenz in den Takten 69/70 mit Auftakt. Selbst die letzten drei ff-Akkorde sind großartig in den Ablauf integriert.
Die wundersame Portato-Coda ist in Maria Grinbergs Interpretation einfach überwältigend.

Im Scherzo gehört sie auch zu den temporal Gemäßigten, spielt es aber dennoch leicht, wenn auch nicht mozartinisch, sondern, wie ich finde, beethovensch, dynamisch sehr ausgewogen, nicht überbordend. Das Trio wiegt in ihrer Lesart wunderbar im Dreiertakt und passt sich auch temporal exakt in ihr Konzept ein.
Auch hier ist bemerkenswert, dass im Übergang zur Coda die drei ff-Doppelakkorde sich in den eher moderaten dynamischen Gesamteindruck perfekt einfügen. Und wunderbar spielt sie auch die Coda morendoartig.

Es wäre nun ein große Überraschung, wenn sie im Finale ein Wettrennen veranstaltete, Sie tut es nicht, dafür ist sie viel zu gewissenhaft. Bei ihr haben alle Sätze die zeitliche Ausdehnung, die ihnen von der Tempovorschrift und der taktmäßigen Ausdehnung her zukommt. Es gibt in der Rezeption dieser Sonate den einen oder anderen Pianisten, der das anscheinend nicht begriffen hat oder nicht begreifen will.
Jedenfalls spielt sie den Hauptsatz des Finales wieder mit dieser beethovenschen souveränen Leichtigkeit, die ihm innewohnt, und mit der nach wie vor moderaten dynamischen Ausgestaltung. Außerdem kommt besonders in diesem Finale das im besten Sinne Spielerische dieser Sonate so wunderbar zum Ausdruck, auch im Spiel Maria Grinbergs. Auch wenn man rhythmische Gegensätze sucht, wird man in diesem Satz wieder fündig. Eine Schlüsselstelle dafür ist der Übergang vom Seitensatz zur Rückleitung mit dieser grandiosen Staccatoachtel-Kette Takt 63 bis 68, die in der Rückleitung selbst noch verlängert wird. Die Rückleitung selbst ist in ihrer virtuosen Struktur mit den Oktavläufen und Variierten Intervallen ein weiterer Ausdruck der Spielfreude, die dieser Satz beinhaltet und die auch im Vortrag Maria Grinbergs zum Ausdruck kommt. Dies setzt sich im Mittelteil fort, wo ja die beiden Grundelemente, Intervalle und Oktaven quasi miteinander spielen in ihrem Lauf durch die Oktaven.
Und in diesem quasi durchführenden Mittelteil verbreitet Maria Grinberg wieder größte Ruhe und Entspannung durch ihr besonnenes, abgeklärtes Spiel. Das ist schon große Klavierkunst, wie sie diesen Mittelteil spielt. Das strahlt große Souveränität aus und wird durch die ständigen Formänderungen auch nie langweilig.
Im reprisenförmigen Hauptsatz erhebt sie wieder etwas mehr ihre dynamische Kurve. Auch der musikalische Fluss in der Sechzehntelsequenz ab Takt 196 ist wieder vom Feinsten, und nach neuerlichem Staccato mündet das Ganze in den Seitensatz. Auch bei Maria Grinberg ist zu bewundern, wie klar die Strukturen z. B. die kurzen Sechzehntelfiguren nach den Sforzandi, hier im seitensatz, hervorbringen.
Auch die grandiosen Trillercoda spielt Maria Grinberg aus einem Guss, mit einem vorbildlichem Calando und Rallentando.

Bis auf wenige Irritationen und die fehlende Wiederholung der Exposition im Kopfsatz eine grandiose Interpretation!

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2, Nr. 3
Friedrich Gulda, Klavier
AD: 1967
Spielzeiten: 9:44-5:40-2:36-4:40 --- 22:40 min.;

Ich habe mir zuerst Guldas Aufnahme aus 1967 vorgenommen, hinterher wird die aus 1954 folgen. In dieser Aufnahme gehört er im Kopfsatz zu den Schnelleren, fällt aber nicht aus dem Rahmen. Dynamisch bleibt er ebenfalls, zumindest im Hauptsatz, noch im klassischen Ebenmaß. Rhythmisch ist sein Vortrag eh über jeden Zweifel erhaben.
Das Seitenthema spielt er etwas schneller als mancher Andere, man könnte auch sagen, etwas sachlicher, aber in der zweiten Hälfte, dem Dolce, zeigt er doch Emotionen und stimmt einen schönen Gesang an. Auch im letzten Viertel des Seitenthemas, dem hochdynamischen, siegt bei ihm das "Spiel" über die schiere Kraft. Selbstverständlich wiederholt Friedrich Gulda auch hier die Exposition, die er wirklich bezaubernd interpretiert hat.
Er kann (und will wahrscheinlich auch gar nicht) den Mozartspieler in sich verleugnen. Insgesamt meine ich, dass er in der Wiederholung der Exposition den Dynamiklevel etwas nach oben schiebt.
Nach dem einleitenden Tasten in der ersten Sequenz der Durchführung spielt er in der Trillerfolge ein gesundes Forte und gestaltet das 1. Zentrum mit hell klingenden Glockenschlägen, in einem schönen Calando endend. Das zweite Zentrum zeitig weiter gesteigerte dynamische Anstrengungen und einen präzisen Staccato- bzw. Nonlegato-Rhythmus mit den vielen Sforzandi. Die Endphase der Durchführung bleibt in diesem dynamisch-rhythmischen Rahmen, immer mit einem leichten Vorwärtsdrängen verbunden.
In der Reprise ist Guldas Synkopensequenz eine rhythmisch-musikalische Offenbarung, ganz im Gegensatz etwa zu Maria Grinbergs betulichen Synkopen. Hier ist m. E. in der Tat Zug gefordert. Die weiteren Teil der Reprise spielt er adäquat zur Exposition, die erste Hälfte des Seitenthemas trotz des leichten melancholischen Überzugs mit mozartinischer Leichtigkeit und das Dolce wieder mit pastoralem von innen leuchtendem Gesang und ab dem Rinforzando in Takt 194 auf der Eins wieder mit gesteigerter Dynamik. Die 1. Phase der Coda spielt Gulda im dynamischen Ablauf herausragend, auch das Crescendo/Accelerando ab Takt 228 wunderbar glissandierend, die ganze Phase von zwei veritablen ffp-Akkorden eingeklammert, die Kurzkadenz in Takt 232 mit ganz eigenen temporalen und rhythmischen Vorstellungen- überragend! Er schließt den Satz mit einer hochdynamischen 2. Codaphase ab.

M. E. gerät Friedrich Gulda hier im Adagio in eine umgekehrte Tempofalle. Im Teil a fällt seine hohes Tempo noch nicht so auf, zumal er unendlich schön spielt, mit zarten Pastelltönen die Melodien malend, aber im Teil b ist das kein Adagio mehr, zumal die ersten Takte noch in einem Accelerando gespielt werden, und seine dynamischen Bewegungen sind hier auch wenig hilfreich, zumal sie den musikalischen Fortschritte ehe noch dramatisieren. Auch die klangvollen ff-Akkorde in den ff-p-Sequenzen wirken antreibend und nicht bremsend. Hier kommt wirklich der Eindruck von Hast und Eile auf, außerdem stimmt des temporale Binnenverhältnis der Sätze eins und zwei nicht. Bei ausgewogenen Tempoverhältnissen ist der zweite Satz nicht wesentlich kürzer in der Zeit als der erste. Hier bei Gulda ist er nur etwas mehr als halb so lang wie der erste Satz.
Auch die Coda erreicht bei weitem nicht die musikalische Tiefe eines Gilels (1981) oder eines Gelber (1987).

Mit der "Tempofalle" geht es im Scherzo weiter. Den Scherzoteil kann ein Virtuose wie Friedrich Gulda leicht in diesem schnellen Tempo spielen, das ist reinste Bravour. Dass er aber das Trio im gleichen Tempo spielt, wird ihm bzw. seinem Vortrag zum Verhängnis. Die Achteltriolen der rechten Hand sind da nicht mehr zu unterscheiden. Sie sind alle verwischt. Das kann die nun im Tempo wieder stimmige Morendo-Coda, die er herausragend spielt, natürlich nicht mehr aus dem Feuer reißen.

Im Finale ist Gulda nochmals schneller als der junge Gilels und auch als Rubinstein. Der Hauptsatz klingt auf diese Weise prächtig, aber es besteht natürlich auch die Gefahr einer gewissen Eintönigkeit. Zwar ist dieser Satz erfüllt von Spielfreude, ist hochvirtuos, und Gulda schraubt dann nach Hauptsatz und Rückleitung, wie ich finde, im durchführungsartigen Mittelteil temporal etwas zurück, spielt dieses wunderbare Spiel zwischen den wechselnden Intervallen und den Oktavgängen in einer Art aktiven Erholungspause, in der die Bewegung nach wie vor da ist, aber in einer art Durchatmen.
Im darauf folgenden reprisenförmigen Hauptsatz schraubt Gulda die Dynamik wieder nach oben., und in der Sechzehntelsequenz ab Takt 197 mit Auftakt ist er wieder ganz in seinem Element, fährt in dieser Weise auch im Seitensatz fort, aber das ist alles in seinem Spiel beherrschbar.
In der wundersamen Coda setzt Gulda am Schluss noch einen Glanzpunkt. Z. B. die wechselnden Intervalle ab Takt 269 spielt er in selten gehörter Souveränität, spielt am Ende der Trillerkaskaden ein wunderbares Calando und schließt ein überirdisches Rallentando an, gefolgt von einem explosiven abschließenden Tempo I.

Wie schon manchmal bei Gulda, haben wir, hier in den Ecksätzen, Herausragendes, aber in den Binnensätzen auch massive Tempodiskrepanzen.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Friedrich Gulda, Klavier
AD: 1954
Spielzeiten: 9:42-5:59-3:06-5:14 -- 24:02 min;

Friedrich Gulda spielt in dieser frühen Aufnahme den Kopfsatz etwa im gleichen Tempo wie 13 Jahre später. Auch rhythmisch und dynamisch fallen mir eigentlich keine Unterschiede auf, vielleicht, dass der 24jährige noch etwas frischer zu Werke geht.
In der ersten Hälfte des Seitenthemas spielt er auch zügig, aber nicht zu schnell, wie ich finde, und findet zu einer intimen Tongebung. Im Dolce lässt er das Klavier schön singen und im letzten Viertel erhebt er im Forte doch sehr entschieden seine Stimme. Auch die Schlussgruppe spielt er dynamisch sehr kontrastreich. Natürlich wiederholt er auch hier die Exposition.
Auch hier schon scheint mir der Dynamiklevel in der Wiederholung höher zu sein, aber das mozartinische scheint noch nicht durch. Das ist m. e. noch mehr unverfälschter Beethoven.
In der Durchführung spielt er nach der tastenden Einleitung ein 1. Zentrum mit noch etwas dynamischer Luft nach oben. das 2. Zentrum ist dann noch etwas kraftvoller, und die Endphase der Durchführung gewohnt kontrastreich.
In der Reprise ist die Synkopensequenz ähnlich begeisternd wie dreizehn Jahre später. Er hat es damals schon drauf gehabt, allerdings, wie wir wissen, auch schon den Hang zum hohen Tempo (in langsamen Sätzen). Das Seitenthema fürs Erste ist natürlich genauso berückend wie in der Exposition, durch die höhere Lage eher noch etwas intensiver. Nach dem schwungvollen Übergang folgt wieder ein sehr sangliches, in den Höhen berückendes Dolce, gefolgt von einem hochdynamischen letzten Viertel und einer mitreißenden Schlussgruppe, gefolgt von einer atemberaubenden 1. Coda-Phase, die man m. E. kaum besser spielen kann, und in einer zweiten Phase, in der er damals schon seine eigenen temporalen und rhythmischen, durchaus überzeugenden Vorstellungen hatte. In der 2. Coda-Phase erreicht er dann den dynamischen Höhepunkt des Satzes, ein durchaus plausibles Vorgehen und eine großartige Interpretation des Kopfsatzes!

Im Adagio ist er 1954 noch etwas langsamer als 1967, aber, wie ich finde, gegenüber den von mir als zutreffender empfundenen Tempi anderer Pianisten immer noch zu schnell. Auch das ist wunderbar gespielt, aber kein Adagio. Auch hier fällt es deutlich in Teil b auf.
Das große Kennzeichen dieses Satzes ist Ruhe, Zeit, sich auszudrücken und Fragen und Antworten der Musik plausibel wiederzugeben. Beides fehlt hier, wie ich finde. Die Dynamikwechsel sind zwar sehr beeindruckend, doch es drängt sich immer wieder die Tempofrage in den Vordergrund, und das stört. Im "richtigen Tempo kommt der unglaubliche Doppeltakt 41/42 am Ende von Teil b fast zum Stillstand, hier wird das Geschehen kaum langsamer.
Natürlich ist im reprisenförmigen Teil a' mit integriertem Teil b der ff-Doppeltakt 53/54 beeindruckend, aber eingerahmt von zu schnellen Zweiunddreißigsteln, die ihm das Gewicht nehmen, das er haben muss.
Auch in der Vorschlagsnotensequenz kommen di Vorschlagsnoten zu schnell, sind sie nicht so stark wahrzunehmen wie bei anderen Tempi. Am beeindruckendsten ist in der Tat die Coda.

Welch ein himmelweiten Unterschied tut sich im Scherzo auf, wo er 13 Jahre später viel zu schnell ist. Hier eilt die Musik nicht, hier fließt sie, atmet sie, entfaltet sich- wunderbar! Man glaubt in der Tat, in einem ganz anderen Konzert zu sein. Hier stimmt auch das Trio. Dies ist ein Satz voller klassischem Ebenmaß, mit dem richtigen temporalen und dynamischen Impetus, ein echtes Beethovensches Scherzo. Hier fehlt es an Nichts, selbst nicht an dem atemberaubenden Morendo in der wundersamen Coda.

Das zweite Wunder geschieht im Finale, dem Allegro assai, dem "ziemlich schnell". Auch hier ist noch nicht die Hinkehr zum rein virtuosen Furioso, hier lässt er der Musik noch genügend Zeit zum Atmen. Man kann zwar im späteren Stück die Virtuosität des um 12% schnelleren Satzes bewundern, aber es kann auch schnell eintönig werden. Hier, im viel gebrauchten Begriff vom "klassischen Ebenmaß" besteht m. E. diese Gefahr nicht. Abgesehen davon ist das Klangbild des mehr als eine halbe Minute langsameren Satzes viel deutlicher, kann man die vielen Sechzehntel-Passagen im Hauptsatz, im Seitensatz und an den entsprechenden Stellen in der Reprise viel besser unterscheiden. Oder um Schlüsselstellen zu nennen: die Doppelsechzehntel in Takt 31, 32, 41, 43: hier sind sie wieder als zwei Töne zu unterscheiden und keine verwischten Triller.
Und ich finde, hier hat man auch den Eindruck, dass der Künstler von Spielfreude erfüllt ist und nicht im Virtuosenrausch. Auch wenn die virtuosen Leistung der späteren Aufnahme unbestritten ist, das hier gefällt mir besser. Die hochvirtuose Rückleitung ist auch in diesem Tempo virtuos genug. Der durchführende Dolce-Mittelteil ist in dieser Aufnahme unglaublich. Der "Twen" Friedrich Gulda strahlt hier eine eminente künstlerische Reife aus. Wenn ich das so höre, springt mir wieder der Wandsche Grundsatz in die Augen: "So, und nicht anders". Ein zweites Mal ziehen die wundersamen Sechzehntelbögen im Diskant an unserem Ohr vorüber, desgleichen der wunderbare Seitensatz und letztlich die unglaubliche Coda- die hier keinen Wunsch offen lässt.
Wie sagte Joachim Kaiser über die frühe Aufnahme ABM's von 1941 so schön: der erste, dritte und vierte Satz sind ein Wunder.

Über Guldas Aufnahme von 1954 kann man das m. E. auch sagen.

Liebe Grüße

Willi

Lieber Holger, schönen Dank für deinen Kurzbericht über Ashkenazy, wo wir da über etwas andere Sichtweisen wohl zu etwas unterschiedlichen Ergebnissen gekommen sind. Ich bin eigentlich von Anfang an begeistert gewesen von Asheknazys poetischem Spiel, mit dem er bei dieser Sonate bei konsequenter Anwendung m. E. auch zu einem herausragenden Ergebnis kommt. Aber dazu sind Ansichten ja da, dass sie unterschiedlich sein können und mnachmal auch sein sollten.
Was Gulda 54 betrifft, so müsste er schon auf deinem Konto sein: Nr. 1, 2, 3, 19 und 20, also alles Sonaten, die schon im Rennen sind.

Frisch ans Werk, und grüße mir dein winterfest gemachtes Außenmauerwerk, und natürlich deine Frau!

Liebe Grüße

Willi

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Danach habe ich dann mit Beethoven Schluß gemacht und etwas mehr "Außerirdisches", nämlich Schuberts "Schwanengesang" mit Hans Hotter, gehört - wirklich wunderbar:

Das war wirklich eine gute Idee, lieber Holger. Das mache ich jetzt auch, ich habe den Schwanengesang mit Hotter auf dieser CD:

Mein Lieblingslied daraus ist die Nr. 12 "Am Meer".
Wenn ich es höre, überkommt mich schon wieder die Sehnsucht dahin. Am 24. November geht es wieder los nach Teneriffa.

Liebe Grüße

Willi

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Heine ist ganz schön bitter - die Unendlichkeit als "Gift" für die Seele. Ein eindrucksvolles Lied - es beginnt zuerst ja im Ton erinnernd an "Der Mond ist aufgegangen...", doch es endet alles andere als harmlos nur mit romantischer Nachtbegeisterung.

So ist es, lieber Holger, und so habe ich mich nach dem Schwanengesang noch an einem meiner absoluten Lieblingslieder gütlich getan, "Im Abendrot", D.799 (Text von Carl Lappe), und mich dann an den Fernseher zurückgezogen, wo es auf Classica Verdis Requiem gab. Wenn ich das höre (und sehe), kann ich mich aller Sorgen entledigen.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Eric Heidsieck, Klavier
AS: 1968-74
Spielzeiten:10:42-7:20-3:14-5:07 --- 26:23 min.;

Erik Heidsieck ist deutlich langsamer als Gulda, er spielt etwa im gleichen Tempo wie Arrau 1977 in Bonn. Auch dynamisch ist noch etwas Luft nach oben. Das Seitenthema spielt er etwa im gleichen verhaltenen Tempo wie den Hauptsatz. ab und zu meine ich leichte Temposchwankungen festzustellen.
Im Dolce geht er m. E. mit dem Tempo deutlich zurück, da fehlt es etwas an Spannung. Dafür zieht er im letzten Viertel des Seitenthemas im Forte in Takt 61 das Tempo wieder deutlich an, auch die dynamische Kurve geht nach oben. In der Schlussgruppe ist der gleiche "Temposprung" festzustellen wie im Forteteil des Seitenthemas. Natürlich wiederholt Heidsieck auch die Exposition, und hier im Haptsatz meine ich auch eine generelle Zunahme der Dynamik festzustellen, ähnlich wie bei Gulda in dessen beiden Einspielungen, auch hier wieder leichte Temposchwankungen im 1. Teil des Seitenthemas, un d die dynamischen Kurven im Dolce sind wenig ausgeprägt. Ansonsten spielt er das analog zur Exposition weiter.
In der Durchführung zieht er nach dem tastenden Beginn im 1. Zentrum ebenfalls deutlich das Tempo an, wobei er die Begleitakkorde deutlich schwingen lässt. Am Schluss des 1. Zentrums spielt er eins ehr schönes Calando. Im 2. Zentrum, dynamisch ebenfalls wieder hochstehend und kontrastreich, wird der eckige Rhythmus aufgrund des vergleichsweise langsamen Tempos doch etwas schwerfällig. Das ist doch deutlich vom "con brio" entfernt. Die Endphase der Durchführung fällt dann wieder wesentlich schwungvoller aus. Und wegen seiner großen Tempokontraste fallen auch die Synkopen ab Takt 147 leider etwas schwerfällig aus. Das ist meilenweit von den begeisternden Synkopenfolgen in Guldas beiden Einspielungen entfernt. Das ist m. E. nicht so, wie Beethoven es komponiert hat.
Das Seitenthema spielt er diesmal Gott sei Dank ohne Temposchwankungen, und hier beachtet er auch die dynamischen Kurven besser. So hält er auch mehr die Spannung und geht kraftvoll ins Rinforzando ab Takt 194.
Auch die Coda spielt er mit eigenen Vorstellungen, kraftvoll hinein (in Takt 218) und zart hinaus (in Takt 232, den er auch als temporalen Kontrast anlegt und dynamisch ganz zart spielt. die 2. Codaphase beginnt er sinnigerweise mit einem Crescendo, was durchaus stimmig klingt. Er spielt sie auf dynamisch sehr hohen Niveau zu Ende.

Im Adagio ist er deutlichst langsamer als Gulda, zwischen 80 und 100 Sekunden, und sofort haben wir eine ganz andere Situation: keine Hast und Eile, Entspannung, Versenkung, Ausdruck. Und das gelingt ihm, wie ich finde, schon mal in Teil a sehr gut. Auch in Teil b ist hier ein Unterschied wie Tag und Nacht, auch wenn ich etliche Pianisten gehört habe, die sich noch mehr Zeit ließen und infolgedessen noch tiefer zum Kern der Musik vorgedrungen sind. In den ff-p-Wechseln lässt er auch maßvolles Spiel walten, klangvoll, aber nicht überbordend. Vor allem der letzte Teil, in dem es zunehmend ins pp geht, ist ihm besonders gut gelungen und endet in einem famosen Doppeltakt 41/42.
Im reprisenförmigen Teil a' mit integriertem Teil b lässt er sein besonnenes Spiel weiterhin gelten.
Wie auch einige Kollegen spielt Heidsieck die beiden Takte 53 und 54 als dynamische Spitze des Satzes. In der Zweiunddreißigstelsequenz sind die Seufzer wieder richtig zu Herzen gehend. Die den Reprisenschluss einleitende hohe Vorschlagsnotensequenz spielt er grandios, und die wundersame Coda ist in der Tat ein krönender Abschluss dieses großartig gespielten Adagios.

Im Scherzo, das er auch in einem entspannten Tempo spielt, dreht er m. E. im ersten Teil im tiefen Thementeil in Takt 4 und 5 dynamisch etwas zu sehr auf, da ist er schon in der Nähe von mf, obwohl dort noch das Piano gilt. Auch in der Wieerholung geschieht das. Im zweiten, längeren Teil des Scherzos macht er es besser, da spielt erdie dynamischen Kurven wesentlich moderater, da macht das viel mehr Sinn.
Auch das Trio, im gleichen Tempo gespielt, gefällt mir sehr gut. Hier kann man die Achteltriolen deutlich unterscheiden. Das war bei Gulda in seiner 1967er-Version nicht möglich. Heidsieck schließt natürlich hier auch das Scherzo Da Capo an. Auch der Übergang und die Morendo-Coda gefallen mir sehr gut.

Im Finale ist Heidsieck doch deutlich schneller als Arrau, aber auch ebenso deutlich langsamer als der spätere Gulda, beim früheren Gulda ist er eher zeitgleich.
Er spielt dieses Allegro mit deutlich dynamischem Zugriff, was besonders auch im seitensatz auffällt, speziell in der Tiefbassoktave in Takt 53 und 54. Im Übergang zur Rückleitung gestaltet er jedoch einen ebenso deutlichen dynamischen Kontrast. Die Rückleitung mit ihren großen dynamischen Kontrasten gefällt mir ausnehmend, auch rhythmisch macht er das hier m. E. glänzend in dieser hochvirtuosen Passage. Sein Dolce im durchführenden Mittelteil ist reiner beseligender Gesang. Die Intervalle und Oktavläufe umspielen sich in großer Harmonie, und auch die moderaten dynamischen Bewegungen kommen nicht zu kurz, sondern fügen sich organisch in den musikalischen Ablauf ein, der schließlich in den reprisenförmigen Hauptsatz führt. Auch hier bricht in den Sechzehntelläufen wieder die pure Spielfreude durch. Über die kraftvollen Oktavakkordläufe geht es wieder in den ebenso spielfreudigen, kraftvollen Seitensatz hinein und nach der Wanderung der Achtel-Dreier-Ketten geht es in die phänomenale Trillercoda, di er scheinbar mühelos entfaltet und in einem atemberaubenden Calando-rallentando zum hochdynamischen Tempo I-Ende führt.

Nach leichten Schwächen im Kopfsatz (s. o.) steigert sich Heidsieck eigentlich von Satz zu Satz, so dass m. e. eine durchaus gelungene Einspielung vorliegt.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Josef Hofmann, Klavier
AD: Februar 1929
Spielzeiten: 8:27-6:05-3:30-5:42 --- 23:44 min.;

Da Jozef Hofmann im Artikel Joachim Kaisers über die dritte Sonate mehrmals zu Wort kommt bzw. über ihn gesprochen wird, will ich zwei Zitate vorausschicken:

Zitat

"...beurteilt man auch die aufnahmetechnisch sehr ungenügende Einspielung des in Amerika einst so berühmten, dort mit Rachmaninow und d'Albert zum großen Dreigestirn unübertrefllicher Virtuosen und Interpreten zählenden Jozef Homann (1876-1957) anders. Hofmann verfügte über klassische Klarheit und romantische Eleganz. "Viele Kenner betrachteten ihn als den untadeligsten Pianisten des Jahrhunderts und vielleicht als den größten", (Harold C. Schonberg), Kaiser S. 73

Zitat

(Aus Schonberg, s. o., Kap. 28): "Ich wage es, jedem, der mir vorspielen will, zu beweisen - wenn es sich überhaupt lohnt, ihn zu hören-, dass er niemals mehr spielt, als geschrieben steht (was er vielleicht denkt), sondern tatsächlich eine ganze Menge weniger ... Die richtige Interpretation eines Musikstücks hängt von dem richtigen Verständnis ab und dies wiederum von der peinlich genauen Lektüre ... Wenn der Künstler vorsätzlich sich selbst produziert, durch willkürliche Hinzufügung... dann macht er sich der Fälschung schuldig, bestenfalls spielt er für die Galerie und ist ein Scharlatan." (Jozef Hofmann)

Jozef Hofmann beginnt in einem nicht zu schnellen Tempo. Der Klang dieser DDD-Aufnahme ist grandios, Hofmann spielt im Thema ein gesundes Piano, ist aber im Fortissimo ab Takt 13 noch nicht am oberen Ende der Dynamik-Skala angelangt. Pianistisch ist sein Spiel eine Offenbarung.
Im Seitenthema, das er sehr innig spielt, verlangsamt er etwas das Tempo, was die Intensität des Gespielten noch erhöht. Desgleichen verfährt er am Ende der 1. Hälfte des Seitenthemas in Takt 46 mit einem Miniritartando, um dann im Dolce auch einen reinen, pastoralen Gesang anzustimmen. Auch in dieser Passage ist m. E. das Grundtempo etwas langsamer, um dann im letzten Viertel wieder anzusteigen. Auch die dynamischen Kontraste betont er hier stärker, ebenso in der Schlussgruppe. Meine Annahme angesichts der Spielzeit des Kopfsatzes, dass er die Exposition nicht wiederholen würde, hat sich bewahrheitet. Mit der Wiederholung hätte er über 11 Minuten gebraucht und wäre somit langsamer als Arrau 1977, und er hat damit bewiesen, dass er selbst auch weniger spielte, als geschrieben steht, denn dort steht, dass die Exposition wiederholt wird. Schade, denn von diesem vorzüglichen Spiel hätte man sich gerne mehr gegönnt.
Die Durchführung spielt er im 1. Zentrum auch mit sehr klangvollen Glockenschlägen und einem atemberaubenden Schlusscalando. Das zweite Zentrum nimmt er sehr gewichtig, wie ein strenges Kondukt. Auch die Endphase der Durchführung hält er in diesem Tempo.
In der Reprise steigert er in der Synkopensequenz das Tempo und nimmt die Synkopen leichter, um gar nicht der Gefahr des Betulichen zu erliegen. Das Seitenthema spielt er erneut in langsamerem Tempo, aber sehr intensiv und das Dolce in berührendem Gesang. Das letzte Viertel und die Schlussgruppe sind dann wieder dynamisch sehr kontrastreich.
In der 1. Codaphase steigt er nicht so tief in den pp-Keller hinab wie die meisten seiner Kolleg, steigert in den letzten viert Takt 227 bis 231 in ein schönes Crescendo und spielt einen temporal riesigen Kontrast in der Minikadenz in Takt 232 Die 2, Codaphase gestaltet. Die zweite Codaphase ist dann vor allem dynamisch kontrastreich.
Bis auf die fehlende Expositionswiederholung ist dieser Satz grandios gespielt.

Ich wusste natürlich auch schon vorher, dass beim Anhören des Adagios meine Mundwinkel nach unten gehen würden, ist er doch nur wenige Sekunden langsamer als Gulda 1954. Auch hier hat er sich selbst widerlegt, denn ich kann mir kaum vorstellen, dass in seinen Noten über dem zweiten Satz kein "Adagio" stand. Er sprach doch (s. o.) von einer peinlich genauen Lektüre als Voraussetzung für das richtige Verständnis des Werkes. Aber das hier ist kein Adagio, und hier entsteht wirklich der Eindruck von Hast und Eile. Außerdem crescendiert er schon den Takt 25 in der p-ff-Sequenz und hebt das ff in Takt 26 nicht genügend heraus, so dass er Schritt von Takt25 (mf) zum Takt 26(f) keinesfalls ein subito Fortissimo ist, sondern nur eine Fortsetzung des Crescendos, wobei er aber beim Forte bleibt und der Schritt zurück in Takt 28 usw. viel zu gering ist - will sagen: die ganze Passage von Takt 25 bis 40 ist dynamisch viel zu kontrastarm. Am gelungensten ist noch der Doppeltakt 41/42, weil er hier wieder ein schönes Ritartando-Diminuendo spielt.
Im reprisenförmigen Teil sind wieder die gleichen Dinge anzumerken, was das Tempo betrifft, wie in Teil a. In der Vorschlagsnotensequenz fährt er das Tempo etwas zurück, deshalb kann man sie auch als gelungen betrachten, desgleichen die Portato-Coda.

Das Scherzo ist im Vergleich zum Adagio zu langsam, was natürlich Unsinn ist, denn in Wirklichkeit verhält es sich genau umgekehrt. In seinem Spiel nimmt er innerhalb der Phrasen immer neu Schwung auf, geht nach den Sforzandos immer subito zurück, was ein zusätzliches Schwungelement bedeutet. Das gefällt mir sehr gut und das hört man auch nicht immer so. Aber dann erlebe ich mein blaues Wunder, als das Trio anhebt. Hofmann fällt hier im Tempo noch stärker zurück, als Kaiser es Gilels vorwirft. Aber von einer Kritik an Hofmann kann ich da nichts lesen. Besonders auffällig wird das Unorganische des Flusses am Übergang vom Ende des Trios zum Da Capo, und die Coda habe ich auch schon mehrfach beeindruckender gehört. Das ist noch nicht einmal Pianissimo, und statt eines Fade out setzt er auf die beiden Schlussviertel noch dynamische Akzente.

Auch im Finale gehört Jozef Hofmann zu den Langsamen. Er ist da genauso langsam wie Arrau in seinen diversen Aufnahmen. Auch hier rhythmisiert er die Phrasenanfänge stark, verleiht ihnen daurch wieder zusätzlich Schwung. Auch sein Staccatospiel ist wieder besonders zu loben.
In der Rückleitung ergeben sich durch das langsamere Spiel leichte rhythmische Verschiebungen, besonders in den Achtelpassagen, und dort in den Anfangsintervallen der insgesamt großen Tonumfänge (Takt 85 bis 93). Der Gesang des nachfolgenden Dolce-Mittelteils wirkt durch Hofmanns spiel hehr und würdevoll. Hier fällt auch wieder auf, das er am Ende einer Phrase gerne das Tempo etwas herausnimmt, quasi retardiert. Insgesamt kann man nicht sagen, dass er das zu langsam spielt, aber die dreiviertel Minute mehr gegenüber anderen Pianisten verändert wie ich finde, etwas den Charakter der musikalischen Aussage.
In der wundersamen Coda behält er das Tempo bei und hebt vor allem die Triller und die rhythmischen Feinheiten dieses grandiosen Schlusses hervor und spielt ein feines Calando und ein grandioses Rallentando, ein würdiges abschließendes Tempo I.

Auch hier haben wir das Beispiel von zwei starken Ecksätzen und zwei fragwürdigen Binnensätzen.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Paavali Jumppanen, Klavier
AD: 2014
Spielzeiten: 9:24-7:32-3:22-4:44 --- 25:02 min.;

Paavali Jumppanen beginnt den Kopfsatz furios, sowohl vom temporalen, als auch vom rhythmischen und vor allem vom dynamischen Standpunkt aus gesehen, und das ist alles, auf jeden Fall hier im Hauptsatz, absolut partiturgetreu.
Im Seitenthema bleibt er auf relativ hohem temporalen Niveau, lässt es aber wunderbar fließen und spielt im Forte-Teil wieder hochdynamisch und mit hohem Vorwärtsdrang. Er schraubt aber im Übergang zum Dolce zurück, auch im Tempo, und stimmt dann einen reinen, beseligenden Gesang an, lässt aber im Forteteil, dem letzten Viertel des Seitenthemas, die Leinen wieder los. Da gibt es dann nur noch eine Richtung: nach vorne, auch in der hochdynamischen Schlussgruppe. Das ist absolut mitreißend und gehört zum Besten, was ich bisher in der Exposition gehört habe. Auch temporal liegt er an der Spitze. Natürlich wiederholt er auch die Exposition.
In der Wiederholung ist mir aufgefallen, dass er (bisher als Einziger?)in Takt 13 und 17 die Bass-Oktav-Akkorde als gebrochenen Akkorde spielt- grandios! Das ist schon ganz toll, was er da spielt.
Auch die Durchführung spielt er grandios, sehr kraftvoll, hochvirtuos und wunderbar am Ende des 1. Zentrums im Calando auslaufend. Auch das 2. Zentrum, noch drängender, rhythmisch noch wilder, spielt er mit äußerstem Einsatz und mit großer Meisterschaft. So habe ich, so glaube ich, die Durchführung auch noch nicht gehört. Mein Gott, was sitzt in diesem Stück noch alles drin?
In der Reprise ist die Synkopensequenz klassisch streng gehalten und in der Forte-Sequenz dazu noch mit großer Kraft voranstrebend gespielt, hinein in das Seitenthema, dass er genauso souverän und im Dolce anrührend spielt wie in der Exposition, und ab dem Rinforzando in Takt 194 auf der Eins gibt es kein Halten mehr.
Das ist alles so klar und transparent und dabei so mitreißend gespielt, dass es mir durch und durch geht.
Auch die Coda spielt er wie aus dem pianistischen Lehrbuch für Beethovens dritte Klaviersonate. Er beginnt mit einem massiven ffp-Akkord, wie es in der Partitur steht, spielt dann vom ffp ausgehend die Bögen langsam ins Pianissimo, und erst in Takt 228, und keine Sekunde eher, oder auch Takte eher, wie mancher andere, acceleriert und crescendiert er, spielt die Achteltriolen sehr deutlich und endet in der Tat in Takt 232 auf der Eins in einem veritablen fp-Akkord. Und den Takt 232, die Kurzkadenz, spielt er natürlich als Kontrast, aber er macht kein Aufhebens davon. Er spielt das wunderbar und führt es in die 2. Codaphase hinein, wieder mit einem wunderbar runden Thema. Aber auch dann hält er dieses Supertempo durch. Diese Oktavgänge und abschließende Riesenintervalle sind wie vom anderen Stern.
Das war wirklich bis hierhin absolute Spitze. Man kann das möglichweise genauso schnell spielen und dabei schlampen, hat er aber nicht. Dies war eine Glanztat par excellence.

Im Adagio, in dem er auch zu den Schnelleren gehört, zeigt er aber nach dem furiosen Kopfsatz, dass er auch ein Finne ist, und die können eines ganz ausgezeichnet: Ruhe walten lassen, und das tut er hier, und nicht nur im Teil a, sondern auch im teil b mit den Zweiunddreißigstel. Und er zeigt, dass er sich auch in den p/pp-Regionen wohl fühlt. Er spielt das mit wunderbarerer Zartheit, Klarheit und moderaten dynamischen Bewegungen. Da ist nicht der geringste Eindruck von Hast und Eile, da ist er nahe bei dem großen Meister Arthur Rubinstein. Man kann diesen Satz so oder so spielen. ich bin froh wenn man ihn so auslotet wie Rubinstein oder auch jetzt Jumpanen und zeigt, welche musikalischen Tiefen ihm innewohnen.
Im ff-p-Wechselabschnitt zeigt Jumppanen, dass man ein veritables Fortissimo spielen kann, ohne dass die Heide wackelt, sondern dass sich das ganz organisch entwickeln kann.
Auch das Subitopiano geschieht bei Jumppanen einfach, etwas das man bei Jozef Hofmann vergeblich suchte. Und Jumppanen macht auch nicht den Fehler wie einige Andere, den Abwärtsgang im Bass in Takt 35 "forte" zu kontrastieren, sondern er bezieht sich auf das Piano in Takt 34 (nichts anderes steht dort in der Partitur), un spielt dieses Abwärtsgang selbstverständlich piano. Und er spielt das wunderbar zu Ende, bis in die auslaufenden Takte 41 und 42 hinein.
Genauso spannend-entspannt, wie er Teil b beendet hat, spielt Paavali Jumppanen den reprisenförmigen Teil a' mit integriertem Teil b. Dazu gehört auch, dass die Takte 53/54, organisch angesteuert, als veritable Fortissimo-Takte die dynamische Dachspitze dieser Sonate bilden. Aber beim Hören dieser Sequenz schrickt man nicht zusammen.
In der zweiten Zweiunddreißigstel-Sequenz (Teil b "2" sozusagen), zeichnet er selbstverständlich auch die etwas gestiegenen dynamischen Kurven aufmerksam nach. Auch die Seufzertakte sind wieder äußerst berührend. Den thematischen Übergang und die Vorschlagsnotensequenz spielt Jumppanen unglaublich intensiv in einem dynamisch tieferen Bereich. Er hat das halt aus diesem tiefen dynamischen Bereich entwickelt- welch eine Pianistik und welch ein tiefes Eintauchen in die musikalische Struktur.
Auch der letzte ff-Abschnitt ist klassisch zu nennen: das Fortissimo nicht überbordend und der gebrochene Akkord in Takt 72 auf der Drei- wunderbar- und die kurze, aber eminent schwere Coda spielt er beinahe außerirdisch. Von Satz zu Satz staune ich mehr über diesen Paavali Jumppanen, da ich ja anfangs durchaus meine Schwierigkeiten mit ihm hatte.

Auch im Allegro hält er sich an die Partitur und spielt ein zwar zügiges, aber nicht virtuos überbordendes Tempo. Auch hier kann man wieder seinen großen Klangsinn bewundern. Alles klingt deutlich, rund und trotzdem transparent, und vor allem bleibt er in diesem wunderbaren Scherzo im vorgegebenen, vorwärts strebenden Dreier-Rhythmus, ohne auch hier den Eindruck von Hast und Eile aufkommen zu lassen, denn "Allegro" heißt ja nicht, dass hier Hast und Eile herrschen muss. Auch im Trio entwickelt er einen wunderbar atmenden Rhythmus. Das Scherzo Da Capo spielt er mit dem gleichen Drive wie Scherzo und Trio und schließt mit einer wunderbaren Morendo-Coda ab.

Im Finale ist er etwas langsamer als Gulda, aber erheblich schneller als Hofmann. Klanglich und pianistisch ist er immer noch auf dem gleichen turmhohen Level wie vom ersten Takt des Kopfsatzes an. Sein rhythmisches Spiel, die dynamischen Kurven, begeistern mich nach wie vor. Wunderbar gestaltet er in dem Tempo mit einer staunenswerten Präzision z. B. den Übergang zur Rückleitung ab Takt 63.
Die höchst dynamische und rhythmische, also virtuose Rückleitung spielt er mit einer Selbstverständlichkeit, dass es eine Freude ist. Dann breitet er das wunderbare Dolce vor uns aus, in dem er moderat das Tempo verringert, in einem Maße, das äußerst schlüssig ist. Ich ahbe selten ein so erfüllendes Dolde in diesem durchführenden Mittelteil gehört.
Mit der gleichen spielfreudigen Selbstverständlichkeit lenkt uns Paavali Jumppanen in den reprisenförmigen Hauptsatz zurück, und hier ist auch mal wieder dynamischer Impetus angesagt. Das ist einfach so, und das ist gut so. Seine Ausführung der Sechzehntelpassage im Hauptsatz ist einfach überragend und hochdynamisch. Der agile Seitensatz schließt sich an, und alles strebt nun der wundersamen Coda zu.
In dieser lässt Paavali Jumppanen noch einmal die Fetzen fliegen. Überflüssig zu sagen, dass auch diese Coda herausragen ist.

Ich finde, damit hat Paavali Jumppanen vorerst sein Meisterstück gemacht, und gehört zumindest mit auf die Referenzebene.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Wilhelm Kempff, Klavier
AD. 1964/65
Spielzeiten:9:49-7:01-3:18-5:17 --- 25:25 min.;

Wilhelm Kempff spielt den Kopfsatz etwas langsamer als Jumppanen, aber auch entsprechend schneller als Rubinstein. Er produziert einen hellen klaren Ton, ist im Rhythmus präzise und in der Dynamik moderat, jedenfalls im Hauptsatz. Das Seitenthema gelingt ihm ausdrucksvoll, und in Forteteil des Seitenthemas, im zweiten Viertel, schiebt er die dynamisch Grenze nach oben.
Das Dolce verwandelt er auch in puren Gesang, wobei er die dynamischen Linien aufmerksam nachzeichnet. Im letzten Viertel lotet er die dynamischen Grenzen der Partitur voll aus, auch in der dynamisch kontrastreichen Schlussgruppe. Dann wiederholt er die Exposition.
Auch Wilhelm Kempff schiebt in der Wiederholung die Dynamikgrenze weiter nach oben, wie zuletzt mehrfach gehört.
In der Durchführung stellt er einen der bisher größten dynamischen Kontraste dar mit kraftvollen Glockenschlägen in den Bassakkord-Oktaven und spielt am Schluss des 1. Zentrums ein unglaubliches Calando. Auch im 2. Zentrum geht es wieder hochdynamisch und sehr kontrastreich zu.
In der Reprise spielt er ein sehr anmutige Synkopensequenz und wieder einen kräftigen Sechzehntel-Übergang zum Seitenthema. Dieses spielt er adäquat zur Exposition, auch das berührende Dolce und die starke Fortesequenz und die anschließende Schlussgruppe.
In der 1. Codaphase spielt er sehr partiturtreu, was zu einer unglaublichen Wirkung führt, vom ffp immer tiefer in den pp-Keller und erst exakt im Takt 228 das Crescendo-accelerando und in der Tat abschließend nur mit einem Fortepiano- grandios! und den Takt 232, die Kurzkadenz, legt er dann auch als temporalen Kontrast aus., die 2. Phase als hochdynamischen Brio-Schluss.
Ein grandios gespielter Kopfsatz!

Im Adagio gehört er zwar zu den Schnelleren, aber dennoch strahlt sein Spiel eine große Ruhe aus, auch im Teil b un d ist m. E. sehr ausdrucksvoll und von großer Klarheit, erfüllt von moderaten dynamischen Bewegungen, also sehr diesseitig im Klang.
Dennoch nimmt er in den dynamikwechseln die ff-Akkorde etwas zurück, spielt sie auch runder als schon gehört. Doch ab Takt 29 legt er in den ff-Akkorden dynamisch wieder zu und spielt sie auch geschärfter. Er spielt jedoch getreu der Partitur den Takt 35 im Bass auch im Piano und nicht wie einige Andere im Mezzoforte. Zum Schluss des Tells b spielt er den Doppeltakt 41 und 42 auch atemberaubend.
im reprisenförmigen Teil a' mit integriertem Teil b spielt er das Thema wieder sehr sanglich und die ff-Doppeltakt 53/54 kraftvoll, aber nicht überbordend. Teil b spielt er auch wieder sehr anrührend, vor allem in der Seufzersequenz, anschließend einen sehr anrührenden Übergang mit nachfolgender wunderbarer Vorschlagsnotensequenz und letzter kraftvoller ff-Stelle, dann die wundersame Coda als hinreißenden Abgesang, hinein ins tiefe Pianissimo.
Ein ebenfalls grandios gespieltes Adagio!

Das Scherzo spielt er langsamer als geringfügig schneller als Jumppanen und deutlich schneller als Rubinstein. Wie ich finde, spielt er hier auch entsprechend der Partitur dynamisch sehr kontrastreich und rhythmisch die Ecken und Kanten des Scherzos sehr deutlich heraus. Im Trio arbeitet er im zweiten Teil in der letzten Hälfte eine sehr schönes die Intensität steigerndes Crescendo heraus. Dann spielt natürlich auch er das Scherzo Da Capo.
Die drei Doppel-ff-Akkorde im Übergang zur Coda sind sehr überzeugend, die Coda endet in einem wunderbaren Morendo.

Im Finale ist er deutlich langsamer als Jumppanen und Rubinstein. Das soll nicht bedeuten, dass er nun mit weniger Spielfreude zu Werke ginge. Sondern sein Spiel ist m. E. wieder der Partitur geschuldet, die ein solches Tempo, wie es Jumppanen, Rubinstein und vor allem Gulda spielen, ja gar nicht vorschreibt. Insofern habe ich eine etwas andere Meinung als Joachim Kaiser, der da sagt:
Zitat: Hat man die gezielte Kühnheit der Beethovenschen Virtuosität erst einmal erfühlt, dann weiß man, es kann gar nicht rasch, pointiert und couragiert genug zugehen in einem solchen Glanzfinale".
Warum hat Beethoven den Satz dann nicht mit "Allegro vivace" oder gar mit "Presto" überschrieben, sondern mit "Allegro assai", also "ziemlich schnell"?
Denn in diesem Satz existieren auch ziemlich viele Sechzehntelläufe, die bei überdrehtem Tempo auch leicht mal undeutlich oder verwischt klingen können (siehe Trio im Scherzo, wo Kaiser genau dies bei Gulda anmahnt).
Kempff spielt das m. E. durchaus in einem richtigen Tempo, und man erkennt auf diese Weise auch sehr viel von der Struktur des Satzes. Und Kempff spielt in der Rückleitung einen wunderbaren äußerst kraftvollen dynamischen Bogen vom Forte über das Fortissimo hinunter ins Pianissimo, wo es in den langen m. E. durchführungsartigen Mittelteil geht, in dem er einen beseligenden Gesang anstimmt mit vielen verschiedenen Klangfarben, di er in den großen Intervallabständen sehr schön miteinander vermischt, und wo auch die vorübergehende Mollverfärbung ganz organisch eingefügt wird.
Im reprisenförmigen Hauptsatz spielt er auch die dynamischen Kontraste wieder voll aus., und die Sechzehntelläufe sind sehr gut zu unterscheiden. Der Seitensatz zieht noch einmal in wunderbaren Fluss an uns vorüber und sterbt der grandiosen Coda zu. Ich finde, sie kann schneller gespielt werden, muss aber nicht. Einzig das Rallentando hätte er vielleicht ein wenig mehr retardieren können. Aber das hieße Jammern auf höchstem Niveau.

Eine wirklich grandiose Einspielung!

Liebe Grüße

Willi

Lieber Holger,

schönen Dank für den Tipp mit Hofmann, das ist genau die Aufnahme, über die ich geschrieben habe und die jetzt schon bei dir eingetroffen sein sollte. Der Covercode von JPC ist 1410930.

Liebe Grüße

Willi

P.S.: Der nette Finne heißt Paavali Jumppanen.

Unter dem Aspekt, wie du Hofmann betrachtest hast, lieber Holger, hast du ja Recht. Aber um der besseren Vergleichbarkeit willen, was ja ein Hauptaspekt dieses Threads ist, musste ich ihn unter einem anderen Aspekt betrachten. So, nun werde ich mich nach Köln verabschieden. Das Gürzenichorchester ruft und mit ihm Leonidas Kavakos.
Auf dem Programm stehen Mozarts Violinkonzert KV 216, seine Prager Sinfonie KV 504 und Brahms' Vierte op. 98. Kavakos hat auch das Dirigat inne.

Liebe Grüße

Willi

Lieber Holger,

ich habe nun gerade meine Erinnerungen beendet und muss noch etwas vor die Tür, vielleicht schreibe ich ja später noch ein Rezension. Dann wäre wieder eine Jüngere an der Reihe, Mari Kodama, die Gattin von Kent Nagano. Sie hat so ähnliche Tempi gewählt wie Wilhelm Kempff. Nun, wir werden sehen.
Vielleicht schreibe ich auch erst den Konzertbericht.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Mari Kodama, Klavier
AD: April 2008
Spielzeiten: 10:13-7:04-3:14-5:22 --- 25:53 min;

Mari Kodama schlägt ein mittleres Tempo an, aber etwas schneller als Arrau 1977. Der Klang dieser DSD-Aufnahme ist, wie auch die anderen schon gehörten, brillant. Dynamisch lässt sie sich im Hauptsatz noch Luft nach oben, rhythmisch ist das aber auch erstklassig.
Im ersten Teil des Seitenthemas zeigt sie, dass sie auch über lyrisches Ausdrucksvermögen verfügt, und im Dolce bringt sie den Flügel in seinem warmen Klang zum Singen. Im letzten Viertel schiebt sie aber auch die dynamische Obergrenze mehr hinauf, ebenso in der Schlussgruppe. Dann wiederholt sie die Exposition, in der sie im Seitenthema in den Forte-Sequenzen ebenfalls noch einmal zulegt, desgleichen in der Schlussgruppe.
In der Durchführung steigert sie weiter die dynamischen Spitzen, namentlich in den klangstarken Glockenschlägen des 1. Zentrums, das sie mit einem atemberaubenden Calando abschließt.
Das 2. Zentrum gestaltet sie hochdynamisch und mit exakten rhythmischen Staccati.
Die Reprise eröffnet sie mit einer wunderbaren Synkopensequenz, erst federleicht im Piano-Abschnitt und dann mit kraftvollem zugriff im Forte-Abschnitt. Nach dem kraftvollen Sechzehntel-Übergang gestaltet sie wieder ein n betörendes Seitenthema im ersten, leicht melancholischen Teil, und hernach im Dolce durch berührenden Gesang. Dann im letzten Viertel und in der Schlussgruppe legt sie wie vorher in der Wiederholung der Exposition auch hier in der Reprise dynamisch wieder etwas zu.
Auch die Coda ist bei ihr in den besten Händen. Sie eröffnet mit einem kraftvollen ffp-Akkord, steigt dann dynamisch tief hinab, wobei die Struktur trotzdem klar erkennbar bleibt und spielt in den letzten vier Takten herrlichen Glissandi, schließt dann mit etwas zurückgenommenem fp-Akkord ab und gestaltet dann auch die Kurzkadenz temporal als Kontrast zur ersten Phase.
Die zweite Codaphase ist auch von ihr hochdynamisch angelegt und schließt einen grandios gespielten Kopfsatz ab.

Im Adagio gehört sie zu den Schnelleren, sie gehört aber auch zu Denjenigen, die das mit Ruhe und Gelassenheit spielen, auch im Teil b.
Hinzu kommt, dass man die gegenübergestellten Zweiunddreißigstel- und Sechzehntelverläufe, in ihrem Spiel bestens strukturiert, klar erkennen kann, und sie spielt die dynamischen Schnittstellen sehr exakt aus. Auch sie erhebt den Doppeltakt 41/42 durch ihr exaktes dynamisches Spiel zu einer wahren Schlüsselstelle- grandios!
Mit gleichem Ausdruck und mit gleicher Ruhe und Gelassenheit spielt sie den reprisenförmigen Teil, wobei auch sie den Doppeltakt 53/54 als dynamisches Dach des Satzes gestaltet. In dem integrierten (Zweiunddreißigstel-)Teil b lässt sie feinsten dynamische Bewegungen auf einem sehr niedrigen dynamischen Grundniveau einfließen.
Die neuerlichen Themenwieerholung mit der anschließenden Vorschlagsnotensequenz spielt sie wirklich zu Herzen gehend, desgleichen die Coda- ein ebenfalls grandios gespielter Satz!

Im Scherzo schlägt sie wieder ein mittleres Tempo an- also temporal ist bis jetzt alles "klassische Mitte". Dynamisch greift sie an den entsprechenden Stellen durchaus zu, wie auch bisher.
Im Trio bleibt sie im Tempo, so dass man die Achteltriolen wunderbar unterscheiden kann. Dann schließt sie das Scherzo Da Capo an.

Im Finale liegt Mari Kodama temporal genau zwischen Wilhelm Kempff und Claudio Arrau. Auch hier besticht sie durch ihr reines, klanglich auf höchstem Niveau befindliches Spiel und ihren exakten Rhythmus. Die wechselnden Achtel- und Sechzehntelverläufe sind in der Partitur wunderbar mitzuverfolgen. Sehr berührend ist auch der Übergang zur Rückleitung gespielt, und die Oktavläufe und die wechselnden Intervalle, die sich schon in der Rückleitung und darauf im ganzen durchführenden Mittelteil ein ständiges Wechselspiel liefern, sind sehr gut zu unterscheiden. Im Dolce-Mittelteil herrscht auch hier der reine Gesang.
Im reprisenförmigen Hauptsatz spielt sie wieder adäquat zum einleitenden Hauptsatz und dann im Seitensatz desgleichen. Wunderbar fließen die Sechzehntel auch in der höheren Lage. Das ist vor allem auch Spielfreude pur, die sie auch in die Coda hineinträgt.
Auch der dritte und vierte Satz präsentieren sich auf diesem Spitzenniveau.

Liebe Grüße

Willi

In dem Fall wohl eher das erste Klavier :D.
Mein Cmputer hat, wie ich gerade feststellte, die CD ohne mein Wissen kopiert. Falls Interesse bestünde, könnte ich sie dir nach der Chorprobe rüberschicken.

Liebe Grüße

Willi