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William B.A.

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Registrierungsdatum: 6. Oktober 2010

91

Freitag, 29. Mai 2015, 21:23

Maria Grinberg, 1966


Beethoven, Sonate Nr. 27 e-moll op. 90
Maria Grinberg, Klavier
AD: 1966
Spielzeiten: 5:38 - 6:27 -- 12:05 min.

Maria Grinberg nimmt den ersten Satz etwas langsamer als Annie Fischer und etwas schneller als Solomon. Sie betont von Anfang an die dynamischen Gegensätze im Frage- und Antwortspiel des Hauptsatzes und spielt eine sehr zartes zweites Drittel des Hauptsatzes (Takt 9 bis 16). Die dynamische Akzente im dritten, dem "in tempo"-Teil, spielt sie ebenfalls zart und verhalten. Die Doppel-Oktaven in der Überleitung steigert sie sehr schön. Allerdings spielt sie auch, wie Artur Schnabel, die beiden jeweiligen Akkorde in Takt 31/32 und 35/36 fortissimo statt piano, für mich genauso unerklärlich. Desgleichen spielt sie im Seitensatz in den Unisono-Akkorden den Takt 53 nicht im Fortissimo, sondern bestenfalls die ersten beiden Akkorde im Mezzoforte und spielt dann schon diminuendo. Den folgenden "in tempo"-Abschnitt ab Takt 55, bis hinein in die Schlussgruppe mit dem Diminuendo-Übergang zur Durchführung spielt sie wieder vorzüglich.
Das gilt auch für den ersten Teil der Durchführung mit der Non-legato und teilweise Staccato-Begleitung, in der sie auch dynamisch zu überzeugen weiß. Auch der zweite, lyrisch und legato beginnende und sich langsam dynamisch aufschwingende Teil mit den perlenden Sechzehnteln in der oberen Oktave und den regelmäßigen Sforzandi in der unteren Oktave speilt sie großartig, einschließlich der kontrastreichen Überleitung zur Reprise.
Auch in der Reprise spielt sie die beiden Doppel-Akkorde in Takt 174/175 und 178/179 wieder im Fortissimo, obwohl der erste, wie ich schon bei Artur Schnabel bemerkte, hier sogar im Pianissimo notiert ist. Seltsamerweise geht Uhde auf diese dynamische Eigenheit weder in der Exposition noch in der Reprise ein. Im weiteren Verlauf spielt sie dynamisch wieder sehr aufmerksam und kontrastreich, auch in den Unisonosexten und -oktaven, die diesmal anders akzentuiert sind, aber das ist alles richtig und der leise und langsame Schluss ist atemberaubend.

Auch im Tempo des zweiten Satzes zeigt Maria Grinberg Parallelen zu Artur Schnabel. Aber bei ihr ist der Eindruck von Eile und Tempo noch wesentlich größer, auch sind mir die kurzen Legatobögen nicht flüssig genug. Zwar macht auch sei dynamisch einen besseren Eindruck. Auch im Dolce-Abschnitt ab Takt 60 will der Eindruck von Eile nicht weichen. Das ist kein entspannter Gesang, sondern bestenfalls das alerte Trällern einer "flotten" Weise. In der bewegten Durchführung wird nur wenig Fahrt aus dem musikalischen Geschehen genommen. Auch im reprisenförmigen Abschnitt bleibt der Eindruck erhalten. Wie anders klang das doch bei Gelber, Gilels und Solomon.
Wie gesagt, dynamisch ist das alles in Ordnung, und in der hohen Oktave ab Takt 181 weht sogar etwas Ruhe durch den Raum. Aber spätestens in der Coda ist der alte Eindruck wieder hergestellt. Im letzten Dolce-Teil kommt dann wieder etwas Ruhe auf.
So seltsam es klingt, aber das hier einzig richtig gespielte Ritartando ab Takt 281 wirkt dann im Vergleich zum ganzen Satz fast ein wenig zu sehr bremsend. Es muss halt alles zusammen passen.

Im zweiten Satz ist wesentlich mehr Schatten als Licht, währen des im ersten Satz umgekehrt ist, und die anderen drei Sonaten (Nr. 1, 2 und 4), die ich bisher von ihr gehört habe, haben mich wesentlich mehr überzeugt.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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92

Montag, 11. Januar 2016, 16:25

Anne Oland, 2001


Beethoven, Sonate Nr 27 e-moll op. 90
Anne Oland, Klavier
AD: 2001
Spielzeiten: 5:46-7:48 -- 13:34 min.;

Anne Olan spielt den Kopfsatz geringfügig schneller als Solomon, jedoch langsamer als meine bisherige Referenz, Wilhelm Kempff.
Sie gestaltet die Themenblöcke (Takt 1 bis 8) dynamisch sehr kraftvoll, etwa wie Solomon, weitaus kräftiger als Kempff, der ein anderes dynamisches Konzept verfolgt. Aber auch sie offenbart schon in der Exposition, in dem Piano-Echo abt Takt 4 mit Auftakt und in dem korrespondierenden lyrischen Abschnitt Takt 9 bis 16, wie ihre beiden Kollegen, ihre großen lyrischen Fähigkeiten. Das gilt auch für den zweiten Doppelabsatz, 17 bis 24, der sich ebenfalls in zwei Hälften, jetzt aber praktisch in Verkürzung, in zwei mal vier Takt unterteilt. Diesem Abschnitt verleiht sie einen herben melancholischen Charakter.
Auch am Beginn der Überleitung gestaltet sie den dynamischen Kontrast zwischen den terrassenförmig aufsteigenden Viertel/Halbe-Doppelakkorden sehr schön, begeht aber dann den Fehler, den ich in den bisherigen vierzig Rezensionen schon einige Male angemahnt habe, die beiden fünfstimmigen im Piano verzeichneten Achtel-Akkorde, die als Echo gedacht sind, genauso laut zu spielen wie die voraufgegangenen f- bzw. ff Sechzehntel-Abwärts-Tonleitern, sodass hier leider überhaupt kein Kontrast entsteht. Das ist sehr schade. Den Rest der Überleitung und den hochdynamischen Seitensatz ab Takt 45 spielt sie wieder korrekt, wobei mir besonders gut gefällt, wie sie die Abstufung in Takt 51-ff, 52-cresc. und 53- Fortissimo trifft.
Alfred Brendel mahnte dies in Folge 2 seiner "Lectures" (Salzburg, 2010) explicit an, indem er sagte, es gäbe Pianisten, die ein Crescendo nicht im von Beethoven vorgesehenen Takt begännen, sondern schon ein oder zwei Takte vorher. Das sei nicht werkgerecht. Die Schlussgruppe ab Takt 68 mit Auftakt spielt sie dann dynamisch ganz großartig, und auch rhythmisch ist gegen ihr Spiel nichts einzuwenden.
Auch die Durchführung ist im ersten teil rhythmisch und dynamisch exzellent gespielt, vor allem die Achtel kommen in den ersten Takte im Diskant und dann im Bass ganz exakt und prägnant. Nach dem kraftvollen Crescendo ab Takt 88 lässt sie ab Takt 100 ein schönes Subitopiano folgen und dann ab Takt 104 ein aufmerksam synkopiertes Crescendo-diminuendo, bevor im zweiten Teil, nach den Bögen ab Takt 117 ein grandios gespieltes Crescendo anhebt, , das sie in einem kühnen Übergang sehr kontrastreich spielt und zur Reprise gelangt.
Diese eröffnet sie wieder mit großen dynamischen Kontrasten. Aber an der schon in der Exposition angemahnten Fehler in den echostellen wird dieser in der Reprise zumindest in der ersten echostelle noch größer, da Beethoven hier sogar ein Pianissimo verlangt.
Den weiteren Verlauf der Reprise spielt sie wieder partiturgerecht, ebenso die wundersame Coda, die zumindest im langen Diminuendo (Takt 218 bis 231 von erschütternder Traurigkeit erfüllt ist und im nachfolgenden Ritartando nur kurz sich aufzuhellen scheint, bevor der Satz im abschließende !a tempo" - Diminuendo kraftlos und ausweglos langsam ausläuft.

Im zweiten Satz steht Anne Oland temporal etwa in der Mitte zwischen dem langsameren Wilhelm Kempff und dem schnelleren Solomon. Auch sie trifft den singenden Ton sehr schön und steigert im Crescendo ab Takt 28 erheblich. Hier vollzieht sie anschließend den Wechsel f-pf-f-p ab Takt 32 mit Auftakt sehr überzeugend. Im weiteren Verlauf spürt sie den dynamischen Auf- und Ab-Bewegungen (Takt 41 bis 55 sehr aufmerksam nach und betont den sanften, durch die Oktaven und die dynamische Skala wiegenden Charakter dieses Satzes sehr schön. Im Dolce, am End dieser Passage, zur Themenwiederholung hin, verbindet sie das Crescendo mit einer moderaten temporalen Bewegung, was m. E. dieser Passage den Charakter einer Schlüsselstelle verleiht.
Auch die Wandlung des Themas ab Takt 102 mit Auftakt in einen Übergang zum durchführungsartigen Teil ab Takt 106 mit Auftakt gestaltet sie sehr organisch mit kontinuierlichem Anstieg der dynamischen Aktion. die höhere Dynamik in diesem Abschnitt vollzieht sie auch fließend. Hier beachte sie auch sehr sorgfältig die sf-p-Wechsel sehr genau, wobei sie die Staccato-Achtel-Sforzandi sehr prägnant setzt- auch dies eine Schlüsselstelle! Wunderbar lässt sie auch weiterhin, wie schon seit Beginn dieses Satzes die Sechzehntelfiguren in der Begleitung in ihren wechselnden Intervallen permanent fließen, und ihre Gestaltung der hohen Bögen, etwa ab Takt 181, ist sehr ausdrucksvoll und anrührend. Nach der neuerlichen dynamischen Steigrung ab Takt 204 und dem anschließenden pp und sempre pp und der folgenden Steigerung kommt sie zu dem als codaartig denkbaren Schlussabschnitt, der mit immerhin 60 Takten gut 20 Prozent dieses taktmäßig sehr großrahmigen Satzes von 290 Takten ausmacht un dem das Thema im Bass beginnt und dann zwischen den Oktaven changiert, zeigt sie noch einmal, dass sie über eine große lyrische Ausdrucksfähigkeit verfügt und setzt mit reiner grandiosen Gestaltung des abschließenden Ritartando-Accelerando einen würdigen Schlusspunkt.

Ohne die im ersten Satz angemahnten Fehler wäre dies sicherlich eine große Interpretation gewesen. Der zweite Satz hat sie immerhin noch zu einer guten gemacht.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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93

Dienstag, 12. Januar 2016, 19:33

Ivo Pogorelich, August 1987


Beethoven, Sonate Nr. 27 e-moll op. 90
Ivo Pogorelich, Klavier
AD: August 1987
Spielzeiten: 7:46-7:38 -- 15:24 min.

Ivo Pogorelich schlägt in diesem ersten Satz ein sehr langsames Tempo an, jenseits der 7 Minuten, dadurch erhält dieser Satz eine lastende Schwere, die m. E. nicht "Mit Lebhaftigkeit" oder, wie es hier auf Italienisch auch ausgedrückt ist, "Con vivacità" einhergeht.
Fast fühle ich mich an die Experimente eines Glenn Gould erinnert, der, hätte er diese Sonate aufgenommen, diese Passage jedoch eher "staccato" gespielt hätte. Natürlich ist dies mit Empfindung gespielt und fließt, aber sehr langsam. Dynamisch ist jedoch nichts einzuwenden, er offeriert eine sehr große Spannweite, und die Piano-Echo-Akkorde in der Überleitung (Takt 31/32 und 35/36), die ich bei Anne Oland als viel zu laut anmahnte, spielt er vorbildlich, lässt aber die kinetische Energie, die er in den beiden abwärtslaufenden Sechzehntel-Tonleitern aufbaute, in den terrassenförmig ansteigenden Halben und Viertel Takt 40 mit Auftakt bis Takt 44 fast wieder zum Stillstand kommen. Wenn ich dies höre, fühle ich mich wieder an die Äußerungen Alfred Brendels über die Entscheidungspflichten erinnert, die ein Interpret gegenüber dem Werk habe, was Tempo, Dynamik, Rhythmus, Wiederholungen etc. habe. Pogorelich hat hier das sehr langsame Tempo gewählt, warum, das wissen wir nicht, nur dass der Produktionsmanager Harald Reiter es im Booklet "seine Vorliebe für extreme Tempi" nannte. So muss sich Pogorelich auch gefallen lassen, dass seine Tempowahl in diesem Satz zumindest infrage gestellt wird.
Der Seitensatz ist dynamisch wieder eine großartige Sache, und im "in tempo"-Abschnitt ab Takt 55 bis 65 tritt die Struktur sehr deutlich hervor, die Schlussgruppe wird am Schluss sehr langsam.
Auch die Durchführung, in der er in dynamische bedrohliches Szenario aufbaut, scheint mir zu langsam und in den Takten 1oo bis 102 auch dynamisch inkorrekt, da er die Achtel-Akkord-Oktaven in der Begleitung anders als in der Partitur vorgeschrieben, ni.ht im Piano spielt sondern im Forte. Den mehrheitlich im Legato stehenden zweiten Abschnitt der Durchführung, dessen größter Teil eine lange Steigerung umfasst, spielt er grandios, nach deren Ende die Viertel in Takt 134 und 135 nicht wie vorgeschrieben, piano gespielt sind , sondern in einem satten Mezzoforte.
In der Reprise spielt er die Kombination f-pp und ff-p mit den dazwischenliegenden Tonleitern dynamisch wieder überragend, und im " a tempo"-Teil nimmt er auch wieder temporal Fahrt auf, aber nicht so viel, als dass er in der herrlichen Coda nicht wieder in Verdrückung geriete, da nach dem Diminuendo zu Beginn der Coda Takt 218 bis 231 sich ein Ritartando anschließt, in dem die Musik wieder fast zum Stillstand kommt, aber hier am Ende darf sie das. Pianistisch ist das überragend.

Das temporale Dilemma scheint erst zu Beginn des zweiten Satzes richtig auf, der nämlich im Vergleich zum ersten Satz zu schnell erscheint, objektiv jedoch durchaus richtig sein mag. Jedenfalls spielt er ihn dynamisch ausgewogen und mit einer, wie mir scheint, mit großer Ruhe und stimmt mit seinem Instrument einen zu Herzen gehenden Gesang an. Um noch einmal auf die Dynamik zurückzukommen, hier übersieht er auch nicht die aus dem pp kommenden geringen dynamischen Bewegungen ab Takt 49 bis 55. Schön hier auch der Übergang zur Themenwiederholung im "dolce" ab Takt 60. Die Themenwiederholung selbst ist einer Wiederholung der Exposition in einem normalen Sonatenhauptsatz sehr ähnlich und führt über eine Modulation ab Takt 102 mit Auftakt zum durchführungsartigen Abschnitt ab Takt105, der gegenüber der Reprise und der Coda wieder sehr knapp ausfällt, jedoch dynamisch sehr kontrastreich ist und aufgrund seines musikalischen Aufbaus schon auf das baldige Ziel Reprise vorausweist.
Es ist auch zu bemerken, wie transparent Pogorelich die durchlaufenden Sechzehntel gestaltet und wie entspannt sein Spiel auch in der Reprise ist. Grandios gestaltet er die Themenmodulation in der hohen Oktave ab Takt 181, und Transparenz schafft er auch noch in der musikalischen Verdichtung in den Takten 188 bis 198. Im Übergang zur ausgedehnten Coda spielt er auch die Figurenwechsel in den Sechzehnteln in beiden Oktaven Takt 222 bis 229.
Diese spielt er ebenfalls herausragend, mit einer Klarheit un von innen leuchtenden Schönheit, wie man sie nicht immer antrifft. In diesem letzten Abschnitt mit dem abschließenden Ritartando-Accelerando und wieder Ritartando-Diminuendo hört man nochmal überdeutlich "das richtige Tempo" und man spürt es innerlich.
Wäre der Kopfsatz eineinhalb Minuten kürzer gewesen, hätte ich das Ganze sicher für eine überragende Deutung gehalten.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
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94

Mittwoch, 13. Januar 2016, 22:16


Beethoven, Sonate Nr. 27 e-moll op. 90
Rudolf Buchbinder, Klavier
AD: 1982
Spielzeiten: 4:34-7:23 -- 11:57 mi.;

Rudolf Buchbinder ist in dieser frühen Aufnahme im Kopfsatz temporal gleich mit seinem Landsmann Fridrich Gulda und er gestaltet das Hauptthema sogleich sehr kontrastreich uns somit schneller als alle anderen, vor allem schneller als Pogorelich. Im zweiten Satz werden wir noch eine andere Überraschung erleben.
Zunächst zeigt er uns aber in der lyrischen Antwort auf den ersten Achttakter, über welche großen lyrischen Ausdrucksfähigkeiten er verfügt. Im dritten Abschnitt des Hauptsatzes zeichnet er sorgfältig die dynamischen Verläufe nach und hebt besonders das Fortepiano in Takt 22 hervor.
In der Überleitung spielt er die Echo-Piani nicht so leise wie Pogorelich, aber bleibt doch etwa beim Mezzopiano, was man noch als akzeptabel bezeichnen kann, zumal der dynamische Kontrast von einer höheren Stufe aus gegeben ist.
Den Seitensatz spielt er grandios, mit einem unerhörten Drive und einem mitreißenden dynamisch-temporalen Impetus, und auch die Schlussgruppe fügt sich in ihrer rhythmischen Gegensätzlichkeit und ihren dynamischen Kontrasten in dieses hohe Niveau ein.
Nach dem temporalen Durchatmen in der Schlussgruppe nimmt er in der Durchführung wieder Fahrt auf und spielt ein aufregendes Crescendo mit einer markanten Sforzandokette und absteigenden Achteln im abschließenden Crescendo-Diminuendo. Im lyrischen Antwortthema ab Takt 109, das nun eine Quint tiefer liegt, spielt er wieder sehr schöne Bögen auf hohem temporalen Niveau, und nach dem Wechsel in die Bassoktave, spielt er ein mitreißendes Crescendo, das hier nur noch auf den ersten drei Thementönen durchgeführt wird und von den eilenden Sechzehnteln im Diskant, die sich ebenso wie die drei Thementöne nach oben schrauben, wunderbar kontrastiert.
In der Reprise führt er wiederum die lyrischen Bögen mit viel Empfindung aus. Die dramatischen Staccato-Abschnitte spielt er mit eher noch gesteigerter Kraft und unaufhaltsamem Tempo.
Atemberaubend spielt er auch die kurze Coda, die in jeder Hinsicht einen großen Kontrast zum ganzen bisherigen Satz darstellt.
Ein großer Satz!!

Die Überraschung in diesem Satz, die ich anfangs ankündigte, besteht zuerst einmal darin, dass er ihn 3 Minuten schneller spielt als 29 Jahre später. Offenbar wusste er als 36jähriger besser, in welchem Tempo man diesen Satz zu spielen hat als mit 64 Jahren, einem Alter, in dem Alfred Brendel seine dritte Gesamtaufnahme spielte und der m. E. gerade diese Sonate in allen Aufnahmen auf gleich hohem Niveau spielte.
Und so geht er bei diesem Tempo auch allen Gefahren aus dem Wege, die ihm 29 Jahre später auflauern und er immer wieder in die "Tempofalle" des zu langsamen Tempos tappt.
Ein Zweites. in dieser Aufnahme spielt er ein wunderbares Legato, lässt sein Instrument einen beseligenden Gesang anstimmen, das dem Wilhelm Kempffs kaum nachsteht, und er geht auch viel vorsichtiger mit der oberen dynamischen Grenz um, jedenfalls bis dahin, auch im "dolce" ab Takt 60 singt es anrührend, un di Achteltriolen perlen in der Begleitung wunderbar sonor dazu. Auch die beiden Themenwiederholung sind reiner Gesang. Erst nach der neuerlichen Themenwiederholung spielt er zur Beginn des Durchführungsteils ein gesundes forte, mehr ist es m. E. nicht. Auch in den weiteren dynamischen Bewegungen der Durchführung bleibt es bei diesem moderaten Umgang mit der Dynamik dieses weitgehend im Piano befindlichen Satzes. Weiterhin zeichnet er auch die dynamischen Bewegungen und Kontraste sorgfältig nach, immer im Rahmen bleibend. Herrlich die hohe Oktave Takt 181 bis 189 und der letzte Teil der Reprise mit den nochmal leicht ansteigenden dynamischen Kontrasten, ganz organisch in den fast perpetualen Ablauf eingepasst, bevor wir nach den wunderbaren taktweisen Oktavwechseln von jeweils zwei musikalischen Figuren aus acht Sechzehnteln in Takt 223 bis 229 zur ausführlichen Coda gelangen, das Thema zu Beginn im Bass, dann mehrmals die Oktave wechselnd. Buchbinder spielt diese Coda unglaublich intensiv mit großer musikalischer Tiefe, einfach grandios.
Das führt mich abschließend zu der Frage, wie er 29 Jahre später eine derartig andere Lesart, vor allem des Finalsatzes vorlegen konnte.

Hier kann es nachgelesen werden, was ich vor eineinhalb Jahren über diese Einspielung geschrieben habe: Beethoven: Klaviersonate Nr. 27 e-moll op. 90, CD-Rezensionen und Vergleiche (2014)

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
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95

Donnerstag, 27. April 2017, 23:52

Louis Lortie (7. 12. 2009)


Beethoven, Klaviersonate Nr. 27 e-moll op. 90
Louis Lortie, Klavier
AD:
Spielzeiten: 5:24-7:56 – 13:20 min.;

Louis Lortie, über den ich in den nächsten Tagen einen Lebenslauf eröffne, offenbart mir schon in den ersten Takten, seine lyrische Ausdrucksfähigkeit und seine sorgfältige Hinwendung zum Werk. Er nimmt das einleitende Forte kraftvoll, aber nicht überbordend, und in der Wiederholung in sanftem Piano und überaus sanglich. Dies kommt auch im Legatoabschnitt des Hauptsatzes, Takt 9 bis 16, zum Ausdruck- hinreißend schon hier sein Diminuendo/Ritartando Takt 13 bis 16. Sehr sorgfältig gestaltet er auch die kürzeren dynamischen Bewegungen im „in tempo“, Takt 17 mit Auftakt bis 20 und Takt 21 mit Auftakt. Sehr ausdrucksvoll sind die Bögen im Diskant und das Ritartando am Schluss des Hauptsatzes. Hier lässt er das Fortepiano in Takt 22 deutlich hervortreten.
Auch die „in tempo“-Überleitung gestaltet er überlegen in den dynamischen, temporalen und rhythmischen Kontrasten, auch das in den Seitensatz überleitende Crescendo.
Den nahe am Staccato befindlichen Achtelrhythmus im dem trotzdem noch der Dreier-Rhythmus durch die dynamischen Schattierungen gut erkennbar bleibt, spielt er m. E. mitreißend.
Wunderbar auch im zweiten Teil die Steigerung aus dem pp heraus, in den Takten 51 und 52 fünfstimmig, und in den Takten 53 un54 neunstimmig, das „in tempo“ ab Takt 55 bis 66 mit den Oktaven im Diskant und den hurtigen Sechzehntelintervallen im Bass, ab Takt 59 im Bass wieder einstimmig.
In der kurzen rhythmisch höchst gegensätzlichen Schlussgruppe lässt er den pendelschlagartigen Rhythmus deutlich hervortreten.
Im ersten Teil der Durchführung, Takt 82 bis 106, lässt er wiederum die rhythmischen Gegensätze legato-staccato im Diskant und die durchgehenden kurzen von Takt zu Takt absteigenden Achtel in einem sehr ausdrucksvollen höchst rhythmischen Achtelcrescendo-diminuendo auslaufen, wobei mir der pp-Beginn allerdings zu laut ist.
Grandios ist der zweite Teil der Durchführung, ebenfalls grandios in der Ausführung, wo die Melodie noch nach den ersten Takten in Takt 114 mit Auftakt mit der Sechzehntelbegleitung die Plätze tauscht- welch ein temporaler und dynamischer Impetus mit einer sehr langen Steigerung von Takt 117 bis 132, danach subito piano ein beeindruckendes „sempre diminuendo“.
Die Reprise gestalte Louis Lortie im Hauptsatz wie in der Exposition, wobei er die etwas verlängerte Überleitung (eine absteigende Sechzehnteltonleiter mehr schön in den Ablauf integriert.
Auch den Seitensatz spielt er auf dem gleich hohen Niveau wie in der Exposition, desgleichen die kurze Schlussgruppe, natürlich wieder mit sorgfältiger Beachtung der dynamischen Kontraste und mit einer durch ein sehr berührendes Diminuendo eingeleiteten Kurzcoda, die durch ein ebenso berührendes Ritartando und „a tempo“ leise verstreicht.
Ein großartig interpretierter erster Satz mit nur einer Irritation zu Beginn der Durchführung.

Im zweiten, so schubertisch klingenden Satz, der zu meinen Lieblingssätzen gehört, offenbart Lortie noch mehr seine große lyrische Ausdrucksfähigkeit und erinnert mich an die überragenden Interpretationen von Wilhelm Kempff, Emil Gilels, Bruno Leonardo Gelber und Solomon. Wie diese lässt Louis Lortie die Musik fließen und leise schwingen, die nur von wenigen Crescendi und Forti nicht unterbrochen wird, sondern nur vorübergehend in eine andere Richtung fließt, so z. B. in dem Crescendo ab Takt 28 und nach langen Sechzehntelbögen-Bögen in beiden Oktaven in einer lieblichen Aufwärtsbewegung in Takt 68 in die Themenwiederholung fließt, wie es ja in der Rondoform wohl durchaus üblich ist, und unwillkürlich fließt das Thema im „teneramente“ 94 mit Auftakt in einen erneute kurze Wiederholung, bevor Lortie in Takt 106 mit Auftakt den durchführungsähnlichen Abschnitt organisch anschließt, in dem auch ab Takt 114 das Seitenthema
wieder auftaucht, dessen mehrfache Variationen in mehreren kurzen Crescendi, eigentlich mehr „dynamischen Bewegungen“ variiert werden, hier von Lortie kongenial wiedergegeben.
Dann leitet er über zu dem reprisenähnlichen Teil ab Takt 140.
Es ist immer wieder ein Genuss, dieses Thema zu hören, und es rührt mich stets tief an, wenn es so ergreifend gespielt wird, wie hier auch von Lortie. Wie in dem ersten Teil wird auch hier das Thema wiederholt, das dann kurz von einem höherdynamischen Abschnitt ab Takt 167 wieder „umgeleitet wird, bevor uns Louis Lortie wieder mit den hohen Bögen in elysische Gefilde geleitet. So folgt einer sanften Aufwärtsbewegung wieder ein dynamischer Anstieg moderater Art und wechselt sich wieder mit sanften pp-Bögen, die durch 8 Sechzehnteltakt beendet werden, und ab Takt 230 folgt dann der 60-taktige Schlussabschnitt, in dem das Thema im Bass beginnt und dann wieder in seine angestammte Lage wechselt und sich das gleiche Spiel noch einmal wiederholt. Und als wenn es Beethoven noch nicht sanft und weich genug ist, setzt er in Takt 265 und 267 noch zweimal ein „dolce“, das Lortie natürlich in seinem grandiosen lyrischen Vermögen und seiner natürlichen Tongebung zu Wege bringt und sich ganz in die Nähe der ganz Großen spielt (s. o.). So erreicht er in sanften, gleichzeitig klaren Klangwellen das abschließende wunderbare „ritartando-accelerando-a tempo“ in das berückende Schlusspianissimo.
Eine große Interpretation, mit der er mich sogleich für sich eingenommen hat.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
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2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).