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La Roche

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  • »La Roche« ist männlich

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Registrierungsdatum: 21. Februar 2012

211

Freitag, 24. August 2012, 15:05

Lieber Gerhard,

Du sprichst mir aus dem Herzen. Du hast meine Gefühle beim Hören der Musik ausgedrückt, mit Deinen Worten.

La Roche
Ein Gespräch setzt voraus, daß der andere Recht haben könnte. Gadamer
Nihil fit sine causa

rodolfo39

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  • »rodolfo39« ist männlich

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Registrierungsdatum: 7. Oktober 2010

212

Freitag, 24. August 2012, 15:13

Ich habe das Glück das ich an die Partituren durch einen Bekannten kommen kann, der Musik studiert. Vorgestern habe ich von ihm die Salome und Elektra Partitur bekommen, da ich im September die Elektra Premiere an der Rheinoper besuchen werde. Dazu habe ich dann noch die Reclamtexthefte und sehe oder höre mir dann die unterschiedlichsten Aufnahmen an. Und mir geht es auch so wie Gerhard, das ich mehr der Gefühlsmensch als der Theoretiker bin. Ich finde es auch nicht schlimm wenn mir jemand wenn ich in die Oper gehen einen "schönen oder unterhaltsamen Abend " wünscht. Gut bei Stücken wie Elektra ist das vielleicht nicht ganz so passend :) . Aber auch Wagner oder Strauß können unterhaltsam sein.

farinelli

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  • »farinelli« ist männlich

Beiträge: 1 566

Registrierungsdatum: 12. Mai 2009

213

Freitag, 24. August 2012, 17:04

Lieber Rodolfo,

da du die Partitur ja nun in Händen hältst, will ich mal versuchen, nur die ersten Takte kurz zu referrieren.

Es beginnt, cis Moll, mit einem auftaktigen Klarinettenlauf, der in das bekannte Salomémotiv mündet, gefolgt von einem zweiten, höher ausgreifenden Lauf.

Die unterlegte Harmonie, liegende Holzbläserakkorde und Trompeten, bewegen sich von cis-Moll (Takte 1-2) nach Cis-Dur (Takt 3). So weit, so simpel. Man könnte hier, ganz in der Tradition Schuberts, von einer rein farblichen Aufhellung reden, da Flöten, Oboen und gedämpfte Trompeten das matte cis-Moll tragen, während beim Cis-Dur nicht allein die geteilten oberen Streicher, sondern auch Celesta, Harfe und ein Harmonium hinzutreten (es müßte mal eine Aufnahme geben, auf der man das wirklich hört).

Ein drittes Element, das diesen Übergang von Moll nach Dur überlagert, ist eine dünne chromatisch aufsteigende Linie in den tremolierenden zweiten Geigen und der ersten Flöte. Sie beginnt beim gis´´ und mischt dem cis-Moll-Dreiklang in Takt 2 das diffus dissonierende a´´ hinzu, um sich erst in Takt drei vorübergehend als ais´´, also als sixte ajoutée, in Cis-Dur aufzulösen. Doch im weiteren Verlauf steigt diese Linie unbeirrt nach h´´, his´´, cis´´´ bis zum d´´´, wo sie einen Augenblick zu verharren scheint.

Diese chromatische Linie, ob man darin nun den aufsteigenden Mond sehen möchte oder nur eine atmosphärische Regung, bringt eine gewisse Irritation in den harmonischen Verlauf. Gegen diese Musik ist Wagners guter alter Tristan ein altmodischer Orgelblasebalg mit wunderbar faßlichen Kadenzen.

In Takt 5 erklingt erstmals Salomés Namen, auf dem Dominantseptnonenakkord über D(-Fis-A-C-E). Der Tenor stimmte Takt 3 an mit einer großen Sexte abwärts ("wie schön"), um am Ende der Phrase das gleiche Intervall aufwärts zu spannen ("heut nacht!"). Darunter bewegt sich eine erregt raunende Mittelstimme (geteilte Celli) in großen Sext-Sprüngen, die nicht von ungefähr an den Beginn von "Tristan und Isolde" denken lassen.

Die chromatischen Eintrübungen (abwärtsgeführte kleine Sekunden, a-as in den Celli, der Singstimme) setzen sich schließlich auch in der chromatisch emporgleitenden Oberstimme fort, die von d´´´ über des´´´ nach c´´´ rutscht (auch in der dezent schrillen Oboe, bei "wie sie seltsam aussieht"), während über "Sie ist sehr seltsam" in den ersten Violionen wiederum eine chromatisch aufsteigende Linie (e´´-f´´-fis´´-g´´) hinzutritt.

Das ganze hat den subtilen Charakter der Ziellosigkeit, des irgendwo Hingezogenwerdens ohne eindeutige Tendenz, des Entgrenzten und Diffusen.

Aber das sind erst die verhältnismäßig einfachen Eröffnungstakte dieser Oper. Mit ganz wenigen, hauchzarten Strichen wird hier eine Atmosphäre aufgetan und im weiteren Verlauf verdichtet, bis die Stimmung dann, zum Lärm im Bankettsaal, erstmal kippt. Eine großartige Partitur.

:hello:
Zerging in Dunst das heilge römsche Reich

- uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

Caruso41

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  • »Caruso41« ist männlich

Beiträge: 3 339

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214

Freitag, 24. August 2012, 17:34

Ich bin also nur ein einfacher Musikfreund geblieben, der begierig auf alles war und sich im Laufe der Jahre vielerlei Musikwerke zugelegt hat. Ich kann mich daher auch selten an musikanalytischen Themen und Beurteilungen mit eigenen Beiträgen beteiligen, weil ich die Aussagen der Musik eher empfinde als dass ich sie in ihre Einzelteile zerlegen und beschreiben könnte.

Lieber Gerhard,

kein Komponist schreibt für andere Kpomponisten! Sie wollen etwas mitteilen und/oder unterhalten. Wenn es um die Oper geht, wollen sie zunächst und vor allem dem Besuchern der Aufführung ihre Figuren und ihre Geschichte nahe bringen. Er soll berührt und gerührt werden, Mitleid empfinden oder Wut, sich angezogen fühlen oder abgestoßen, kurz: er wird emotional angesprochen!
Du brauchst Dich also überhaupt nicht zu entschuldigen, wenn Du nicht musikwissenschaftlich analysierst sondern hörst und dich für das öffnest, was Du hörst! Ich habe ja oben schon gesagt, dass dieses ästhetische Verstehen der Musik eigentlich die primäre Annäherungsform ist! Und sie ist keineswegs schlechter als eine Annäherung, die ein Werk auf der Grundlage von Informationen, in eingehendem Studium und durch analytischen Bemühungen zu verstehen sucht.

Du hast Dich schon so viel mit Musik beschäftigt und hast darüber eigene Möglichkeiten und Standards des Verstehens und Urteilens entwickelt! Da solltest Du weiter ohne Scheu sagen, was Du hörst, was Du dabei empfindest und fühlst und was es Dir bedeutet! Wer sagt denn, dass Du damit nicht tiefer zum Kern des Werkes vordringst als Andere, die jedes Wort genau bedacht haben und jede Note in ihren harmonischen Bezügen und musikdramatischen Funktionen erklären können?

Alfred hat gelegentlich ins Gespräch gebracht es könnte vielleicht sinnvoll sein, eigene Threads für Experten zu haben, in denen gleichsam wissenschaftlich valide diskutiert wird, und zum gleichen Thema auch Threads für die Musikfreunde, die sich zwar gern austauschen wollen aber nicht über die wissenschaftliche Vorbildung und wissenschaftliche Interessen verfügen. Das halte ich nicht für erstrebenswert. Ein Austausch zwischen denen, die Musik zunächst und vor allem als ästhetisches Ereignis genießen, und denen, die interessiert sind, Musik als Kunstwerk zu analysieren, kann sehr fruchtbar sein und beiden Gewinn bringen.


Ich habe das Glück das ich an die Partituren durch einen Bekannten kommen kann, der Musik studiert. Vorgestern habe ich von ihm die Salome und Elektra Partitur bekommen, da ich im September die Elektra Premiere an der Rheinoper besuchen werde. Dazu habe ich dann noch die Reclamtexthefte und sehe oder höre mir dann die unterschiedlichsten Aufnahmen an. Und mir geht es auch so wie Gerhard, das ich mehr der Gefühlsmensch als der Theoretiker bin.

Lieber Rodolfo,

ich finde es großartig, wie Du Dich auf die Aufführungen vorbereitest. Gerade vergleichendes Hören verschiedener Aufnahmen schärft das eigene Wahrnehmungsvermögen und entwicklt die eigene Urteilsfähigkeit ganz enorm! Zugleich führt sie zu einem tieferen Verständnis des Werkes und der ihm eingeschriebenen Sinnpotentiale!

Du hast Dir nun sogar Partituren besorgt! Respekt! Sicherheitshalber aber doch gleich eine Warnung: wenn Du nicht einige Übung im Lesen von Partituren hast, kann das Mitlesen der Salome- und der Elektra-Partitur leicht zum Albtraum werden. Lass Dich nicht entmutigen! Du wirst rein kommen! Bei Eulenburg gibt es eine Anleitung zum Lesen von Partituren - für lau! Man bekommt sie auch in jeder Musikalienhandlung!



Hier kannst Du sie auch bestellen: http://www.schott-musik.de/shop/8/show,139574.html

Partituren selbst zu kaufen, ist ziemlich teuer, aber sicher hast Du in der Nähe eine Musikbibliothek, in der man Partituren ausleihen kann!


Beste Grüße

Caruso41
;) - ;) - ;)

Wer Rechtschreibfehler findet, darf sie behalten!

Caruso41

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  • »Caruso41« ist männlich

Beiträge: 3 339

Registrierungsdatum: 19. November 2010

215

Freitag, 24. August 2012, 18:06

Lieber Farinelli,

wenn einer eine Partitur so erzählen kann, wie Du die ersten Takte der Salome erzählt hast, dann braucht man eigentlich schon gar keine Aufnahmen mehr!
Ich habe den Beitrag richtig gern gelesen!
Danke!

Nun mach einfach weiter...

Beste Grüße

Caruso41
;) - ;) - ;)

Wer Rechtschreibfehler findet, darf sie behalten!

rodolfo39

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  • »rodolfo39« ist männlich

Beiträge: 3 004

Registrierungsdatum: 7. Oktober 2010

216

Freitag, 24. August 2012, 18:06

Hallo Farinelli und Caruso,

vielen lieben Dank für deine Einführung Farinelli. Für mich sind das natürlich noch alles böhmische Dörfer. Deshalb jetzt meine Frage: Muss ich mir auch zum besseren Verständnis des Stoffes mir philosophische Werke wie z.B. von Adorno durchlesen ( was ich liebend gern vermeiden würde ), da der Name ja auch schon häufiger in anderen Threads gefallen ist . Danke Caruso für den Tipp. Ist schon bestellt , ich hab nur die Befürchtung das ich nicht allzuviel davon verstehen werde.

Rheingold1876

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  • »Rheingold1876« ist männlich

Beiträge: 4 074

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217

Freitag, 24. August 2012, 18:22

Verweigerung als menschliche Geste

So, nun hatte ich eigentlich noch etwas zu Jochanaan und seiner Musik sagen wollen, aber leider finde ich gerade nicht das Zitat, das mich dazu veranlasst hat. Die Behauptung war, er würde eigentlich in dem Stück keine Entwicklung durchmachen. Ja irgendwie ist das eine Gestalt wie von einem nazarenischen Bildhauer. Er steht gleichsam in einer Aureole von C-Dur in seiner ganzen marmornen Schönheit! In Berlin konnte man in den 60er Jahren in der Wieland-Wagner-Inszenierung einen Sänger erleben, der das geradezu ideal verkörperte: William Dooley! Ein Bariton mit einer charismatischen Ausstrahlung und einer erzenen Stimme, in der immer Obertöne des Lichtes aufklangen! Aber wenn er endlich Salomes Begehren mit dem "niemals...niemals" abwies, dann war er für einen wahnsinnig intensiven Augenblick der bis in Mark erschütterte und zutiefst versuchte Mann! Unvergesslich!!! Ich habe andereSänger gehört, die entschieden besser gesungen haben, aber keiner ist dem, wie ich den Jochanaan sehe, auch nur annähernd so nah gekommen wie William Dooley!


Mit diesem Erlebnisbericht hat Caruso etwas sehr wichtiges geschrieben. Mich interessiert der Jochanaan vor allem deshalb, weil ich ihn nicht richtig fassen kann. Er ist die fremdeste, die unnahbarste Figur, die ich auf der Opernbühne kenne. Niemals! Niemals! Ich sehe die Szene mit Dooley in Carusos Schilderung vor mir. Ansatzweise habe ich das auch in anderen Inszenierungen gefunden, nie aber mit dieser nur angedeuteten Eindeutigkeit. Sie entspricht haargenau diesem irrlichternden Stück. Nun gibt kaum ein Wort, einen Ausruf, der so oft vor der Geschichte verweht ist wie das Wort niemals. Jochanaan, dieser Eiferer, dieser verbohrte Ideologe, diese Karrikatur des aufbrechenden Christentums, ist für mich hier plötzlich menschlich. Seine Verweigerung gegenüber Salome ist die für ihn einzig mögliche menschliche Geste.

Und noch etwas anderes geht mir durch den Kopf. Hören wir die Botschaften dieses Mannes nicht ausschließlich mit den Ohren von Herodes (der immerhin noch die stärkste Wahrnehmung zeigt indem er sich vor ihm fürchtet) und seiner ganzen Gesellschaft bis hin zu den schlichten Soldaten, für die es auch unmöglich ist, Jochanaan zu verstehen? Wie wollten sie - und fdamit wir - auch? Das junge Christentum, das in die ewige Antike Welt einbricht, wird auch ihr und damit unser Leben verändern. Ist diese Art dramaturgische Montagetechnik gewollt, beabsichtigt? Vielleicht von Wilde mehr denn von Strauss? Mit fällt dazu die Stelle in zweiten Aufzug von Wagners "Siegfried" ein, wo wir plötzlich wortwörtlich verstehen können, was Mime heimlich im Schilde führt. Ist es bei Jochanaan auch so ähnlich, nur andeutungsweise in der umgekehrten Weise? Oder irre ich mich total?

Die Diskussion ist hoffentlich noch lange nicht zu Ende - das Werk gäbe es her. Ich habe sie sehr genossen, und ich habe sehr viel Erkenntnisgewinn. So macht TAMINO wirklich Spaß. Respekt und Dank meinerseits an alle Diskutanten. Schrille Töne lösten sich zu meiner Überraschung schnell in Harmonie auf. Das ist nicht immer so in diesem Forum. Aber der Geist ist nun mal immer wieder dem Mißverständnis ausgesetzt. Das war schon immer so auf dieser Welt. Ich glaube nicht, dass mit derlei Analysen, die auf der Bühne gar nicht alle darstellbar und unsetzbar sind, dem so gegannten Regietheater Vorschub geleistet wird, wie das befürchtet wurde. Für mich besteht das Problem des Regietheaters darin, dass es Ideen und werkanalytische Erkenntnisse nicht überzeugend oder gar nicht umsetzen kann. Es bleibt in der Theorie stecken und findet keine richtigen Bilder. Es ist nicht sinnlich und atemberaubend. Es ist meistens erotikfeindlich und verklemmt selbst noch in öbszönen Darstellungen. Deshalb sehen wir so viel Unsinn, der hinten und vor nicht stimmt.

Es grüßt sehr herzlich in die Rund Rheingold
Es grüßt Rheingold (Rüdiger)

Erda: "Alles, was ist, endet."

Helmut Hofmann

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218

Freitag, 24. August 2012, 19:16

Eben lese ich – denn ich bin aufmerksamer und zuweilen staunender Leser dieses in seinen letzten Beiträgen bemerkenswerten Threads – die Frage von rodolfo39:
„Muss ich mir auch zum besseren Verständnis des Stoffes mir philosophische Werke wie z.B. von Adorno durchlesen ( was ich liebend gern vermeiden würde ), da der Name ja auch schon häufiger in anderen Threads gefallen ist…“

…und zucke, von schlechtem Gewissen getroffen, zusammen. Denn der Adorno-Protagonist der letzten Zeit hier bin ja wohl ich.

Nun denn:
Obwohl ich weder Strauss-Kenner noch in der Lage bin, zur hier gerade anstehenden Thematik ein Wörtchen mitreden zu können, würde ich sagen:
Nein, lieber rodolfo39, Adorno musst Du nicht lesen, um die Musik von Richard Strauss verstehen zu können. Obwohl Adorno sich – natürlich – auch zu ihr geäußert hat. Zum Beispiel in einem Aufsatz zu Straussens sechzigstem Geburtstag.

Darin findet sich eine Menge Gescheites. Zum Beispiel Sätze wie diese:

„Der Gegenstand seiner Musik ist das Leben: Leben in der spezifischen Bedeutung, die in der Philosophie Nietzsches, Simmels und Bergsons begrifflich geformt wurde, der in der Kunst etwa die Bilder von Slevogt und Corinth, die Skulpturen von Rodin, die Romane von Anatole France und Thomas Manns ansprechen.

Überall hier soll Leben, für sich des Sinnes noch bar, selbst der letzte Sinn sein; überall hier erschöpft sich Leben in der sinnleer ablaufenden Zeit; überall hier versteht sich der Mensch nicht als Kreatur, die sich von Gott abhängig weiß, sondern setzt sich selbst als oberes Maß der Dinge.

Wie dies immanente Leben der Gegenstand von Straussens Musik ist, so ist der Träger seiner Musik jener Mensch, dessen Seele, aus der Beziehung zu Gott entsunken, sich rein in sich selbst genügt: das psychologische Ich.

Strauss … reduziert die Musik entschlossen auf die psychologische Darstellung, gibt das Mittlertum des Wortes preis und macht das Wort, das selbst Abgelöst-Seelisches meint, überflüssig.“

Pardon, wenn ich den hochinteressanten Diskurs mit diesem Beitrag gestört habe. Ich fühlte mich be- und getroffen. Und bin auch schon wieder weg. Zurück in der vergnüglichen Position und Attitüde des reinen Lesers.

Gerhard Wischniewski

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  • »Gerhard Wischniewski« ist männlich

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219

Freitag, 24. August 2012, 19:38

Liebe Freunde,

dieses Thema ist wahrhaftig eine Goldgrube und sollte so weitergehen. Für mich haben auch die heutigen Beiträge viele Anregungen gebracht, manches in der Salomé (aber auch in anderen Opern) mit noch offeneren Augen anzusehen. Es ist sicherlich wohl wohl kaum möglich alle Aspekte, die man in einem solchen Werk und vor allem seiner Musik, wie sie Farinelli in seiner eingehenden Schilderung der Einleitung geschildert hat, in einer Inszenierung zu verdeutlichen. Und darin sehe ich die Kunst des Regisseurs, dass er einiges davon deutlich macht, ohne dadurch das Werk verändern, durch störendes oder unverständliches Beiwerk zu "bereichern" oder umdeuten zu müssen. Leider schaffen das viele Regisseure - wie Rheingold schon feststellte - anscheinend nicht mehr. Bei manchen habe ich auch den Eindruck, dass die Musik nur als lästiges Beiwerk gesehen wird, die ja so vieles ausdrücken kann, wie Farinelli das in der schon genannten Schilderung gezeigt hat, was aber während der Aufführung bei vielen Zuschauern - wie auch bei mir - wohl in erster LInie in der Empfindung als durch Worte ausgedrückt ankommen muss. Auch ich bedanke mich heute wieder bei allen für die vielen aufschlussreichen Betrachtungen.

Liebe Grüße
Gerhard
Ich bin einverstanden, und ohne Bedauern, wenn meine Opern nicht aufgeführt werden; aber wenn sie aufgeführt werden, verlange ich, dass es so sei, wie ich sie mir vorgestellt habe.
(Verdi an Giulio Ricordi, Juni 1894)

hami1799

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  • »hami1799« ist männlich

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220

Freitag, 24. August 2012, 20:27

Und noch etwas anderes geht mir durch den Kopf. Hören wir die Botschaften dieses Mannes nicht ausschließlich mit den Ohren von Herodes (der immerhin noch die stärkste Wahrnehmung zeigt indem er sich vor ihm fürchtet) und seiner ganzen Gesellschaft bis hin zu den schlichten Soldaten, für die es auch unmöglich ist, Jochanaan zu verstehen?
Lieber Rheingold,

es sind gegensätzliche Bilder, die sich mir zeigen.
Im Vordergrund erscheint die Willensstärke eines geradlinigen Menschen, die Kraft der Überzeugung, die durch nichts zu erschüttern ist und selbst den Tod nicht scheut. Eine faszinierende Haltung, selbst wenn man unterstellt, dass sie nicht aus sich selbst geboren, sondern mit Blick auf ein besseres Leben im Jenseits entstanden ist.

So angenehm und trostreich es für den wahren Gläubigen sein mag, so bedrohlich und lebensfeindlich kann es jenen erscheinen, die sich nicht in dieser Gemeinschaft befinden.
In die Bewunderung für den Opfertod eines Märtyrers mischen sich Bedenken und die Sorge, dass diese Geisteshaltung gerade die Situationen heraufbeschwört, die sie vermeiden wollte.
Die Hussitenkriege, die Inquisition und Hexenverbrennungen, der Streit zwischen Sunniten und Shiiten, die Kreuzzüge, alle sind sie Früchte einer unerschütterlichen Überzeugung.

Wer für das Diesseits ausgerichtet ist, hat damit seine Schwierigkeiten und kann sich schwer in der Gedankenwelt eines Jochanaan zurecht finden, vor allem deshalb, weil in dieser Sicht das Bestrafungsmoment eine zentrale Rolle einnimmt.
Barmherzigikeit lässt sich eben nicht mit Ewiger Verdammnis zu einer harmonischen Ethik vereinen.

Es würde mich nicht wundern, wenn Vielen die Persönlichkeit Salomes menschlicher oder wenigstens verständlicher erscheint, als die des Jochanaan.

hami1799

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  • »hami1799« ist männlich

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221

Freitag, 24. August 2012, 20:36

Pardon, wenn ich den hochinteressanten Diskurs mit diesem Beitrag gestört habe.
Der Herr belieben wohl zu scherzen?

Lieber Helmut,

Du hast da einen hochinteressanten Beitrag geliefert. Gerade die Psychologie der Salome und der Elektra gibt dem Thema so viel Zündstoff, dass die Lohe unserer Diskussionen sicher noch eine ganze Woche weiterbrennen wird.

Zu den Verfassern, die Adorno nennt, könnte ich mir noch zwei weitere denken.

In E.T.A. Hoffmanns "Das Majorat" und E.A. Poes "Der Untergang des Hauses Usher" ist das Verhängnis ebenfalls schon vorprogrammiert. Die morbide Stimmung, die schon vom ersten Takt an die Salome beherrscht, drängt sich dem Leser auch von Beginn der Poe-Erzählung auf und Opfer wie Täter sind schließlich dem Untergang geweiht.

Übrigens, zur vergnüglichen Position und Attitüde des reinen Lesers: Ein stilles Davonschleichen gibt einen Eintrag ins Klassenbuch.

Caruso41

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  • »Caruso41« ist männlich

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222

Samstag, 25. August 2012, 12:38

Pardon, wenn ich den hochinteressanten Diskurs mit diesem Beitrag gestört habe. Ich fühlte mich be- und getroffen. Und bin auch schon wieder weg. Zurück in der vergnüglichen Position und Attitüde des reinen Lesers.

Nein, lieber Helmut, gestört hast Du nun wirklich nicht. Im Gegenteil empfand ich Deinen Beitrag mit den Zitaten aus einem Text, der mir noch nicht untergekommen war, hochinteresssant. Dem werde ich mal nachgehen!
Es wäre schön, wenn Du immer mal wieder was beisteuern würdest. Als Liedexperte hast Du sicher einen Blick und ein Ohr für Bezüge zwischen den Liedervertonungen und den Vertonungen der Operntexte. Davon etwas zu hören, fände ich spannend!

Lieber Farinelli, lieber Hami und lieber Rheingold!
Ihr habt noch mal den Jochanaan in den Blick genommen! Sehr interessant! Mir war der Mann bisher nie als Problem erschienen. Gerade als junger Musikfreund war ich von ihm eher fasziniert.

...es sind gegensätzliche Bilder, die sich mir zeigen.
Im Vordergrund erscheint die Willensstärke eines geradlinigen Menschen, die Kraft der Überzeugung, die durch nichts zu erschüttern ist und selbst den Tod nicht scheut. Eine faszinierende Haltung, selbst wenn man unterstellt, dass sie nicht aus sich selbst geboren, sondern mit Blick auf ein besseres Leben im Jenseits entstanden ist.
Ja, diese Geradlinigkeit und Eindeutigkeit habe ich imponierend gefunden. Ein Mann, der gegen die Verworfenheit rund um ihn herum kämpft und von einer besseren Welt kündet. Das hell strahlende Klanggewand in C-dur, das Hinweisen auf den Erlöser und die Zusage der Erlösung mit so wundervollen Kantilenen... das hat mich damals ganz eingenommen! Die Inszenierungen - ich spreche von den 50er Jahren in Berlin - haben ihn auch als einen schönen Mann gezeigt. Er war nicht abgezehrt und starrt nicht von Schutz und Unrat. Er war der Bote einer Utopie!
Und so ganz bin ich von diesem Jochanaan-Bild bis heute nicht losgekommen. Zumal wenn ich an Interpreten wie William Dooley oder auch Tom Krause, sogar noch Eberhard Wächter denke, dann sah ich mich in meinem Bild von der Figur immer bestätigt. Und wenn ein Bariton eher nicht so eine schöne charismatische Erscheinung war (Und die Liste ist lang), dann habe ich auch auf ihn mein Bild projeziert!

Ich kann gut nachvollziehen, wenn Ihr (farinelli hat das ja früher schon sehr pointiert getan und Ihr führt das nun weiter) die Ambivalenz und das Problematische solch einer Figur betont! Aber ich sehe und höre es nicht, wenn ich eine Aufführung der Salome besuche. Als Historiker und Friedensforscher ist mir sofort klar, dass Eure Hinweise nur zu berechtigt sind. Als Opernbesucher bin ich gegen sie aber offenbar immun!
Und noch etwas anderes geht mir durch den Kopf. Hören wir die Botschaften dieses Mannes nicht ausschließlich mit den Ohren von Herodes (der immerhin noch die stärkste Wahrnehmung zeigt indem er sich vor ihm fürchtet) und seiner ganzen Gesellschaft bis hin zu den schlichten Soldaten, für die es auch unmöglich ist, Jochanaan zu verstehen?

Auch diese Feststellung kann ich nachvollziehen aber zugleich muss ich sagen, dass ich eigentlich die Botschaften immer anders gehört und verstanden habe. Aber das wird wohl mit meiner Sozialisation im protestantischen Mileu zu tun haben und nicht so sehr mit Oscar Wilde oder Richard Strauss und ihrem Stück! Zumindest Wilde scheint den Propheten auch zwiespältig zu zeichnen. Aber gerade die Passagen, in denen das mit Händen zu greifen ist, hat Strauss nicht vertont! Und Die Musik, mit der er uns Jochanaan vorstellt, mag man unterkomplex finden - zumal im Vergleich zu der Musik, mit der die anderen Figuren gezeichnet sind - aber sie hat eine Aura, die durch nichts getrübt oder in Frage gestellt wird.
Wirklich spannend finde ich dann vor allem die Orchesterzwischenspiele vor und nach der 3. Szene, in denen Strauss die so klar und fast erratisch gefassten Jochanaan-Motive auf atemberaubende Art und Weise mit den Salome-Motiven verschleift und verschränkt und darüber eine unerhörte musikdramatische Wirkung erzielt. Da wächst den Jochanaan-Motiven etwas zu, was sie zuvor eigentlich eher nicht hatten: eine emotionale Kraft und menschliche Leidenschaft. Ist darin nicht die unentrinnbare und fatale Verflechtung der Schicksale Jochanaans und Salomes höchst eindrücklich imaginiert? Und: klingt da nicht auch nach, was ich eigentlich nur in der Interpretation William Dooleys gehört habe (wie oben erzählt!): dass auch Jochanaan in seiner Moralfestigkeit gefährdet ist und von der Hitzigkeit des Begehrens dieser jungen Frau bis ins tiefste Mark versucht wurde?

Wir sind noch lange nicht fertig mit Jochanaan, Herodes, Herodias, Narraboth und natürlich Salome!

Beste Grüße erst mal für heute allen Salome-Freunden

Caruso41
;) - ;) - ;)

Wer Rechtschreibfehler findet, darf sie behalten!

Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von »Caruso41« (25. August 2012, 14:25)


Helmut Hofmann

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  • »Helmut Hofmann« ist männlich

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223

Samstag, 25. August 2012, 19:34

Deinem Wunsch, lieber Caruso41:
„Es wäre schön, wenn Du immer mal wieder was beisteuern würdest.“…

… kann ich leider(!) nicht nachkommen. Der Grund ist simpel: Ich kenne dieses Werk von Richard Strauss nicht gut genug, um mich in einer für mich verantwortbaren Weise dazu äußern zu können.

Ich muss also tatsächlich in der Position des reinen Lesers verbleiben. Diese ist allerdings insofern vergnüglich, als ich aus den überaus kenntnisreichen und hochgescheiten Beiträgen eine Menge über eine Musik erfahre, die mir bislang nicht nur wenig bekannt, sondern – ich gestehe – ein wenig wesensfremd war.

Wie sehr verschieden wir in unserem Verhältnis zur klassischen Musik und den Interessen an derselben hier im Forum sind, das wurde mir in diesem Thread wieder einmal sehr deutlich. Den partiturgestützten Interpretationen der „Salome“ kann ich nicht folgen. Schon allein deshalb, weil ich eine Partitur nicht zu lesen vermag. Es reicht bei mir diesbezüglich gerade mal bis zum Streichquartett.

Als ich das Bekenntnis von farinelli las:
„Ich kenne die Salomé nur deswegen näher, weil ich diese Oper noch zu Schulzeiten vermutlich einige hundert Mal en suite gehört habe, mit Partitur (dafür habe ich halt damals mein Taschengeld ausgegeben).“
… staunte ich und verspürte so etwas wie Hochachtung. Immer wieder einmal wird einem hier im Forum bewusst, wie gering die Kenntnisse und die Erfahrungsbasis sind, über die man selbst in Sachen klassischer Musik verfügt. Und insofern ist es gut, dass es das Tamino-Forum gibt.

Sehr gut sogar!

Caruso41

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  • »Caruso41« ist männlich

Beiträge: 3 339

Registrierungsdatum: 19. November 2010

224

Sonntag, 26. August 2012, 10:17

Deinem Wunsch, lieber Caruso41:
„Es wäre schön, wenn Du immer mal wieder was beisteuern würdest.“…

… kann ich leider(!) nicht nachkommen. Der Grund ist simpel: Ich kenne dieses Werk von Richard Strauss nicht gut genug, um mich in einer für mich verantwortbaren Weise dazu äußern zu können.

Lieber Helmut, das kann ich natürlich voll akzeptieren.
Also werde ich mich damit begnügen, Beiträge von Dir im Lieder-Forum zu lesen. Das tue ich gerne und schon oft hatte ich auch Lust, was beizutragen. Aber dann musste ich doch immer darauf verzichten, weil ich ja nicht unbegrenzt Zeit habe, im Forum zu lesen und zu schreiben. Ich habe noch die altmodische Angewohnheit, erst etwas von mir zu geben, wenn ich mich auch noch mal mit dem Thema echt beschäftigt habe. Ich mag nichts über ein Werk schreiben, das ich länger nicht gehört habe. Und auch Interpreten höre ich mir meist erst noch mal an, ehe ich etwas über sie schreibe. Erinnerungen sind schön und ich hab ein recht gutes Gedächtnis, aber oft staunt man doch, wenn man sie noch mal überprüft, dass man inzwischen vielleicht doch anders hört und urteilt!

Also: Nichts für ungut!
Immerhin könnte ich mir gut vorstellen, dass ich doch bald mal im Liederforum aktiv werde. Die neue CD von Christian Gerhaher mit Beethoven, Schönberg und Berg hat mich neu für den Liedgesang entflammt!

Liebe Grüße

Caruso41
;) - ;) - ;)

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rodolfo39

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  • »rodolfo39« ist männlich

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225

Sonntag, 26. August 2012, 10:29

Ich lese auch immer mit großem Interesse Helmut´s Berichte, obwohl ich davon fast nur die Hälfte verstehe. Und auch eins habe ich inzwischen gelernt: Erst hören, dann schreiben.

SchallundWahn

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  • »SchallundWahn« ist weiblich

Beiträge: 872

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226

Sonntag, 26. August 2012, 16:18

Am Salome-Stoff finde ich ja auch stets erstaunlich, wie er sich über die Jahrhunderte entwickelt hat, von einer nebensächlichen, namenlosen Person wie in der Bibel (in der ja Herodias die absolut treibende Kraft ist), das Mittelalter, wo hauptsächlich das Gastmahl und der Tanz als Szene interessant zu sein schien (Salome nur ein kleiner Teil eines großen Ganzen war), darüber das sie in der Renaissance immer mehr als Person in den Vordergrund trat, bis sie eben zum Ende des 19.Jh. zur Femme Fatale "mutierte".
Um mal einen Zeitgenossen (den Autor Jorsi-Karl Huysmans...auch einer aus dem Kreis der Künstler, die für diese Zeit typisch war) dieser letzten Epoche zu Wort kommen zu lassen :

Zitat

Sie war nicht nur die Possenreißerin, die durch die verderbte Verrenkung ihre Lenden einem Greis einen brünstigen Schrei der Begierde entreißt, die durch Bewegungen ihrer Brüste und ihres Leibes, durch das Zittern ihrer Schenkel die Energie des Königs bricht und seinen Willen schmilzt - sie wurde gleichsam die symbolische Gottheit der unzerstörbaren Wollust, die Göttin der unsterblichen Hysterie, die verruchte Schönheit, außerwählt unter allen anderen...
Bemerkenswert nicht nur, dass Herodes hier als Greis bezeichnet wird, sondern auch, dass das Zitat von 1884, Wildes Stück von 1891, stammt. Wilde und nach ihm Strauss griffen also wie gesagt ein unsagbar beliebetes Motiv auf, wenn Wilde es aber meiner Meinung nach aus modifizierte, indem er Salome kindlicher machte (so wirkt sie jedenfalls auf mich).

Beim Salome-Bild ist aber auch interessant, dass es in der Sichtweise der Figur gewisse Parallelen zur Judith-Figur gibt, beide Frauen-Figuren stammen aus der Bibel und ihr Bild wandelte sich durch die Zeiten sehr ähnlich (denn auch hier verliert ein Mann seinen Kopf...wenn er auch nichts mit dem Täufer gemein hat). Judith fing zwar als "Heldin" an, in der Renaissance begann sie schon einen sphinxhaften Zug zu bekommen aber schon in Friedrich Hebbels tollem Stück wird sie zur Frau, zum Menschen, der nicht gottgelenkt, sondern eigenwillig handelt, wurde dann aber Ende des 19.Jh. schließlich ebenfalls zur Femme Fatale (man denke nur an Klimts Gemälde) stilisiert (und noch viel später gar Feministin).
Es spricht viel dafür das das grenzüberschreitende Weibliche der vordergründigste Aspekt des Stückes und damit der Oper ist.
Bleibt die Frage, die hier schon aufgeworfen wurde, was sagen uns diese Figuren denn heute noch? Wobei zu betonen ist, uns als Europäer bzw. westlich Zivilisierte, denn in Asien, Afrika usw. sieht das, denke ich, noch ganz anders aus.

Ganz nebenbei zur Aufnahme auf die ich nun seit Längerem warte und die Mitte der Woche endlich bei mir ankam.

Es ist ein Live-Mitschnitt vom Festival d'Orange von 1974.
Kurze Besetzungsliste :
Orchestre National de France, Rudolf Kempe
Salome : Leonie Rysanek
Herodes : Jon Vickers
Herodias : Ruth Hesse
Narraboth : Horst Laubenthal
Jochanaan : Thomas Stewart

Ich habe die CD bisher erst einmal gehört, deswegen ist das hier nur mal ein erster Eindruck :!: von mir, noch kein festes Urteil.
Zuallererst leidet sie etwas an der Aufnahme-Qualität, etwas dumpf und man merkt sehr schnell, wann und wo ein Sänger dicht beim Mikrophon stand oder nicht. Mein Problem bei der Rysanek, ich verstehe sie ganz schlecht (was bei mir schon mal ein Minuspunkt ist) und das hat nicht nur mit dem Ton zu tun. Bei ihr fehlt mir auch das Kindliche...wenn jemand von den mir bekannten Salomes voll dem Femme-Fatale-Bild entspricht, dann hier die Rysanek, bei der man das Gefühl hat, dass sie von Anfang an auf etwas zusteuert (eigentlich eine äußerst perfide Darstellung). Horst Laubenthals Narraboth gefällt mir sehr, wunderbare, lyrische Stimme. Thomas Stewart singt zweitweise mit etwas zu ausuferndem Vibrato, in der zweiten Hälfte ist das besser. Ruth Hesse erstmal unauffällig. Ja und dann Vickers Herodes (gehört ja nicht zu den Rollen mit dem man ihn zuerst verbindet)...wahrscheinlich der herrischste Herodes, den ich bisher gehört habe, ein Knallcharge und Wurm ist er ganz sicher nicht.
Bei Kempe "leidet" es, denke ich, auch am Ton und auch etwas am Orchester, er ist in meinen Ohren eine seltsame Mischung aus Auftrumpfen und Ausschmücken, der Schleiertanz ist für mich gut gelungen.
"Die Glücklichen sind neugierig."
(Friedrich Nietzsche)

farinelli

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Mittwoch, 5. September 2012, 11:26

Ich gestatte mir, dieses Thema noch einmal aufzunehmen.

Ich beziehe mich zunächst auf Milletres Einschätzung von Salomés "Lieblosigkiet", ihrer sexuell moitivierten Machtgier, und zudem auf Caruso41´s Schilderung einer Aufführung, wo der Jochanaan in sein letztes "Niemals" zumindest das Schwanken seines festen Weltbildes zu legen wußte.

Die Starrheit und Polarität der Entegensetzung Salomé-Jochanaan ist zunächst ein Effekt der Partitur.

Liest man das Drama, so kann man sich leicht zwei Schauspieler denken, die die Verführungsszene ganz anders gestalten. Mit jedem "Zurück, Tochter Babylons!" könnte Jochanaan weiter einknicken und an sicherem Terrain verlieren, während Salomés unbeirrtes Fortschreiten in aller ungenierten Zudringlichkeit auf eben jenes telos zielte, dem auch der Prophet sich nicht zu entziehen vermag. Alles Ereifern und Aufbieten höchster ethischer Entschlossenheit könnte vielmehr den Keim ihrer Wirkungslosigkeit in sich tragen, während Salomés Zauber immer mehr an Macht enfaltete.

Da ich vor allem Milletres Urteil einen gewissen Mangel an Sympathie für die orientalische Königstochter entnehme, scheint es mir geboten, ein wenig für sie einzutreten. Ich beginne mit ihrer klangvollen Präsentation vor dem soeben der Zisterne entstiegenen Wundermann:

Ich bin Salomé, die Tochter der Herodias, Prinzessin von Judäa!

Auf mich wirkt diese formvollendete, den Bogen einer höfischen Verneigung nachzeichnende Selbst-Vorstellung immer besonders entwaffnend. Natürlich läßt Salomé den gefangenen Gast nicht im Unklaren über ihre Position. Aber die Stelle wirkt überhaupt nicht aufgeblasen oder überheblich, Salomé will Jochanaan nicht durch ihren Rang blenden oder gar demütigen; vielmehr scheint sie ihren Gesprächspartner, der ja die Atempause an freier Luft ihrer Neugier zu verdanken hat, dadurch zu ehren, daß sie ihn zu sich erhöht.

Die Unhöflichkeit fällt vielmehr Jochanaan zu (der auch keinen Grund hat, zu einer jungen Frau ihrer Herkunft höflich zu sein).

Ich empfinde immer sehr stark das Strahlende der Salomé-Figur, das man nicht ganz in der Abgründigkeit versenken lassen sollte. Salomé verkörpert den Liebreiz der Jugend und damit das Liebenswerte an sich.

Es ist eine gute Frage, ob nun überhaupt etwas, und wenn ja: was denn Salomé für Jochanaan empfindet. Der clin d'œil dieser Verliebtheit fällt bei der Lektüre des Librettos noch mehr ins Gewicht. Alban Bergs Lulu zeigt meisterhaft, wie man derartig zugespitzte Flirts und Romanzen in aller Doppelbödigkeit gestalten kann, und hier zeigt sich m.E. eine psychologische Grenze in Strauss´ Partitur. - Man muß auch das Stoffliche in Rechnung stellen - wer denn den literarischen Orient, das Hohelied Salomos und die Erzählungen aus 1001 Nacht liebt, der kennt solche aberwitzigen Liebes-Amplituden in aller körperlichen Symptomatik, bewirkt von einem Nichts, einem Blick, einem über weite Distanzen wirksamen Bildnis.

Die in jener Literatur gänzlich unschuldige Auffassung der Liebe als selbstverständlich sexueller wird nun von Wilde in sein victorianisches Drama hineinmontiert und umgewertet. - Ich finde auf die Schnelle die Quelle nicht für eine Reflexion (Adorno?) aus evt. den 20er Jahren des 20. Jh., des Sinns, daß nur der Mann ein spezifisch sexuelles Begehren kenne, während "das Weib" es (den sexuellen Akt) gar nicht von der Liebe zu ihm (dem Manne) zu trennen vermöchte. - Derlei Quark steht auch im Hintergrund der Salomé-Figur. Ihre Freizügigkeit verdankt sie gewiß einer rollenspezifischen Lizenz - war doch, seit dem zweiten Kaiserreich in Frankreich etwa, "La Juive" die Sensation eines jeden Bordells.

Musikalisch sind die leuchtenden Bögen, in denen Salomé die irdische Liebe besingt, nah an der Operette. Ihre diatonischen oder, nach Art von Schuberts "Hirt auf dem Felsen", in stilisierter Jodlermanier über abwärts gebrochene Dreiklänge geführten Phrasen scheinen in ihrer Übersüße gleichwohl der chromatischen Schwüle dieser Wüstennacht entzogen. Salomé steht in einem eigenen Licht, nicht in dem von Hofmannsthal ihr bescheinigten düsteren "Purpur".

Die fürsorgliche Hinwendung Jochanaans aus Furcht um Salomés Seelenheil ist bei Strauss das Maximum einer Annäherung zwischen beiden Figuren. Das Glück, das er ihr zu zeigen vermag und das Salomé gänzlich unverständlich bleibt, bildet einen Teil ihrer (religiös motivierten) Tragik.

Ich bleibe dabei - "Salomé" ist eine der Bibel verpflichtete Oper. Die freche Rhetorik des gefangenen Propheten wird erst in den Visionen des Herodes objektiv und bedrohlich. Jochanaans erste Worte - "Nach mir wird einer kommen, der ist stärker als ich!" umgreift mit dem "Nach mir" schon das eigene Martyrium als notwendig. Strauss bedient sich dieser Dramaturgie schlüssig bis zur Konsequenz des tödlichen Endes, das im Zusammenhang mit den viel beschworenen Strafgerichten gesehen werden muß, diese moralisch bekräftigend.

Wildes Gegendiskurs ist schon vergleichsweise versteckt. In der fugierten Durchführung des Judenquintetts überkeruzen sich folgende Statements:

Gott ist im Guten ebenso wie im Bösen

Niemand kann sagen, wie Gott wirkt

Es kann sein, daß die Dinge, die wir gut nennen, sehr schlimm sind, und die Dinge, die wir schlimm nennen, sehr gut!

Es sind dies Schlüsselstellen für das Verständnis der Oper. - Wilde ist, fast schon in Th. Mannscher Manier, ein Meister der Polarisierung. Wenn zu Beginn alle auftretenden Figuren einen hochpoetischen Kommentar zur Beschaffenheit des Mondes, als Psychogramm gleichsam, abgeben, so sagt Herodias:

Der Mond ist wie der Mond. Das ist alles. Wir wollen hineingehn!

Damit ist der Bogen des Prosaischen und übersteigert Poetischen aufgespannt, an dem entlang sich auch die Erotik des Stücks bewegt. Herodes letztes Urteil über Salomé:

Sie ist ein Ungeheuer

entspricht keinesfalls Wildes oder Straussens Meinung. Aber auch Herodias versteht die Tochter, die sie in Schutz nimmt, nicht wirklich. Es ist der Zuschauer, der sie begreift, noch im Entsetzlichen des Schlußtableaus menschlich gerührt Mitleid und eine Ahnung von Unschuld in sein Grauen mischt, wie es die Töne tun.

:hello:
Zerging in Dunst das heilge römsche Reich

- uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

Milletre

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Mittwoch, 5. September 2012, 15:03

Ich gestatte mir, dieses Thema noch einmal aufzunehmen.

Da ich vor allem Milletres Urteil einen gewissen Mangel an Sympathie für die orientalische Königstochter entnehme, scheint es mir geboten, ein wenig für sie einzutreten.
:hello:

Mon cher farinelli,

Wiewohl Strauss für die Königstochter Kantilenen von einzigartigem Wohlklang schuf, fällt es mir dennoch schwer, einen verzogenen Trotzkopf, der die Enthauptung eines menschlichen "Objekts", das sich seinem Willen widersetzt, so etwas wie Sympathie entgegenzubringen.
Arrestati, sei bello! - (Verweile, Augenblick, du bist so schön!)

SchallundWahn

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Mittwoch, 5. September 2012, 16:25

Ich gestatte mir, dieses Thema noch einmal aufzunehmen.

Unbedingt!

Und ich stimme dir in dem Meisten zu (in der Bibel-Sache werden wir uns wohl nie einig werden), was du schilderst, für mich persönlich ist Salome auch keine Unsympathin, trotz der durchaus schrecklichen Dinge, die sie auslöst, und du hast richtig herausgestellt, dass Strauss das mit seiner Musik auch unterstreicht, weil sie eben nicht düster-bedrohlich ist, wie ich schon erwähnte, ist sie für mich auch nicht originär erotisch, sie hat etwas Flatterhaftes, Süßliches (was nicht negativ gemeint ist), sie ist eben ein junges Mädchen, trotz allem, das ist es auch, was ich meine, wenn ich von ihrer Kindlichkeit spreche. Strauss hat das, meiner Meinung nach, entgegen von Wildes Stück gemacht, bei Wilde scheint es schon durch, aber Strauss bringt diese Süße erst richtig hervor.
Dabei fällt mir gerade wieder so eine Assoziation zu, die dem von Milletre beschriebenen 'Trotzkopf' geschuldet ist...Salome das besitzergreifende Kind und Jochanaan nicht als ihr Spielzeug, sondern als eine Art ablehnend-strafende "Vaterfigur" (da hätten wir wieder Freuds anale Phase, das Kind will sich den Elternteil des anderes Geschlechts 'einverleiben'). Nicht nur, dass Salome so gesehen nie einen Vater hatte (außer einen biologischen), sie hat die Einschränkung nie erfahren, elterliche Einschränkung. Sie könnte diesee frühkindliche Phase durchleben, weil sie sie am richtigen Zeitpunkt nie durchlaufen ist. Dazu würde auch folgendes passen :
Die fürsorgliche Hinwendung Jochanaans aus Furcht um Salomés Seelenheil ist bei Strauss das Maximum einer Annäherung zwischen beiden Figuren.

Übrigens interessant daran ist, dass genau diese Annäherung, in Verbund mit dem von Caruso geschilderten "Niemals!"-Moment und dessen innerer Bedeutung in der Inszenierung von Luc Bondy im Covent Garden dargestellt wird (das ist die DVD mit der Malfitano und Terfel, unter Dohanyi)
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Hosenrolle1

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Freitag, 4. August 2017, 21:28

Die Frage, die man sich mal stellen könnte, wäre: Ist Salome eigentlich abgrundtief böse? Zumindest in der Friedrich-Inszenierung erscheint anfangs doch eher der Jochanaan abweisend und von Vorurteilen geradezu besessen.
Ich habe den ganzen Thread noch nicht durchgelesen, deswegen bitte um Entschuldigung, falls ich das gleiche sage wie jemand anderer hier vor mir!

Ich denke vor allem, dass in diesem Stück (Theaterstück und Oper) zwei extreme Welten aufeinandertreffen: da ist zum einen die dekadente, ekelhafte Gesellschaft von Herodes, die verschwendungssüchtig, maßlos und übersexualisiert ist. (Im Theaterstück sagt Herodias, dass Herodes schon mehrere Sklavinnen hatte).

In diesem Umfeld wächst Salome auf, und nun trifft sie auf eine Welt, die völlig anders ist. Leider ist es aber eine ANDERE extreme Welt, eine die geprägt ist vom religiösen Fanatismus, Frauenfeindlichkeit und panischer Angst vor jeder Form von Sexualität. Strauss nannte den Jochanaan auch "Hanswurst".


Andererseits ist das Stück voller Symbole und sehr (Alp)traumhaft. So spielt z.B. die Zahl 3 eine große Rolle: dreimal möchte Salome Jochanaan berühren, dreimal fordert Herodes Salome auf, etwas zu tun, dreimal versucht er sie von ihrem Wunsch nach dem Kopf des Täufers abzubringen, usw.
Auch dass die Figuren im Mond jeweils unterschiedliche Dinge sehen sagt einiges über sie aus, und wie ich in einer sehr interessanten Arbeit zum Theaterstück gelesen habe, auch sprachlich gibt es da einiges zu entdecken. Salome meint etwa

"Warum sieht mich der Tetrarch fortwährend so an mit seinen Maulwurfsaugen unter den zuckenden Lidern?"

Später sagt Jochanaan fast das Gleiche, wenn Salome ihrerseits auf ihn blickt:

"Warum sieht sie mich so an mit ihren Goldaugen unter den gleissenden Lidern?"


(An manchen Stellen hat Strauss für mein Empfinden nicht sehr gut gekürzt. Gegen Ende bietet er Salome verzweifelt den "Vorhang des Allerheiligsten" an, worauf die Juden alle zornig aufschreien. Nur im Theaterstück wird gesagt, was es damit auf sich hat: der Vorhang wurde nämlich gestohlen, und mit diesem Angebot verrät Herodes, WER ihn gestohlen hat. Leider fehlt dieser Hinweis in der Strauss´schen Fassung.)



LG,
Hosenrolle1
„Begreifen wir endlich, dass der emotionale Kult der Tradition nur eine Form unserer geistigen Faulheit ist.“ (Stanislaw Brzozowski)

Caruso41

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Donnerstag, 24. August 2017, 17:43

Ich habe den ganzen Thread noch nicht durchgelesen, deswegen bitte um Entschuldigung, falls ich das gleiche sage wie jemand anderer hier vor mir!


Lieber Hosenrolle!
Ich kann Dich nur ermuntern, diesen Thread ausführlicher zu lesen. Zu dieser Zeit gelang es noch, über die Charaktere einer Oper und die zwischen ihnen dargestellten oder eben nicht dargestellten Beziehungen und Aktionen ausführlicher und tiefer zu diskutieren, als das heute geschieht. Mir jedenfalls hat diese Diskussion viel spaß gemacht. Ob es viel bringen würde, sie heute noch mal aufzunehmen, bezweifle ich.

Beste Grüße

Caruso41
;) - ;) - ;)

Wer Rechtschreibfehler findet, darf sie behalten!

Hosenrolle1

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Donnerstag, 24. August 2017, 18:02

Lieber Caruso,

bin gerade dabei :)

Aber lass dich nicht entmutigen, es lohnt sich immer, über Werke eingehender zu diskutieren. Meistens ist es ja so, dass bei Werkbesprechungen sowieso nur Aufnahmen, und nicht das Werk selbst besprochen wird. ("Hast du die Aufnahme hier schon, kannst du die empfehlen?" - "Ja, die ist gut, aber auf der anderen singt XY mit, wenn du keinen großen Wert auf Tontechnik legst ist die die richtige für dich" bla bla bla)



LG,
Hosenrolle1
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Hosenrolle1

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233

Donnerstag, 24. August 2017, 20:07

Ich habe jetzt gerade eine ziemlich lange, ausführliche neue Antwort geschrieben, für die ich u.a. in Programmheften, in der Partitur, im Theaterstück und auf YouTube recherchiert habe, und auf viele verschiedene Zitate eingegangen bin.

Als ich auf "Vorschau" gedrückt habe, hieß es, ich müsse mich anmelden. Also habe ich mich angemeldet - und das Antwortfenster war leer. Meine Antwort ist weg. Tut mir leid!

:cursing:



LG,
Hosenrolle1
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Hosenrolle1

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234

Freitag, 25. August 2017, 04:06

Ich habe mich jetzt noch einmal zwischen den „Welche Sängerin ist die beste Salome?“ und „Welche Aufnahmen muss man kennen?“-Beiträgen durchgekämpft zu denen, wo es um die Oper selbst geht, und versuche, meine Antwort, die leider verlorengegangen ist, zu rekonstruieren.


richard strauss hat sich bei der hauptfigur selbst ein ei gelegt:
Dann hätten sich aber alle Komponisten, die Kinder oder Jugendliche auf die Bühne bringen, ein Ei gelegt, weil man Kompromisse machen muss. Aber zugegeben, die Salome IST schwierig zu besetzen, wenn man auf die Optik oder die Stimme nicht gänzlich verzichten möchte, und ich persönlich bevorzuge auch jung klingende Stimmen a la Welitsch.


salome ist laut handlung so zwischen 16 bis 18 jahre alt.
„laut Handlung“? Wo steht das genau? Ich glaube, dass sie doch um einiges jünger sein wird, denn mit 18 ist man wohl nicht mehr so unerfahren, wie Salome hier.


herodes
ein sexuell frustrierter möchte-gern-dom, der versucht vor seiner frau seine stieftochter zu verführen. gibt es was blöderes? kann er nicht eine situation abwarten, bis er mit ihr alleine ist?
Da muss man sich, meiner Meinung nach, die ganze Situation ansehen: Herodes kümmert sich nicht viel darum, was andere über ihn denken (es sei denn, es handelt sich um hohe Tiere wie Cäsar), oder welche Konsequenzen sein Handeln hat. Er hat kein Problem damit, einfach seinen Bruder jahrelang einzusperren und dann umbringen zu lassen, und dann einfach dessen Frau zu heiraten. Es war ja auch keine Liebesheirat im klassischen Sinne, Herodias und er streiten sich ständig, und Herodias macht sowieso, was sie will, sie wird auch nicht gerade als Kind von Traurigkeit beschrieben ("Wo ist sie, die sich den Hauptleuten Assyriens gab, wo ist sie, die sich den jungen Männern der Ägypter gegeben hat?").

Herodes sagt auch ganz offen zu Salome, dass er ihr die Hälfte seines Königreiches geben will, und dass sie schön sein wird als Königin. Er macht also auch gar kein Geheimnis daraus, dass er an Herodias kein Interesse (mehr) hat.

Ich denke aber auch nicht, dass er "sexuell frustriert" ist. Im Theaterstück gibt es folgenden Dialog zw. Herodias und Herodes:

Zitat

Herodes: Nie hat er ein Wort gegen mich gesprochen, dieser Prophet, außer, daß ich sündigte, als ich das Weib meines Bruders zum Weibe nahm. Kann sein, er hat recht. Denn in der Tat, du bist unfruchtbar.

Herodias: Ich bin unfruchtbar, ich? Das sagst du, du, der fortwährend meine Tochter ansieht, du, der sich an ihrem Tanze weiden möchte? Du sprichst wie ein Narr. Ich habe ein Kind geboren. Du hast kein Kind gezeugt, nein, nicht mit einer einzigen deiner Sklavinnen. An dir liegt es, nicht an mir!

Meine Interpretation ist eher die, dass Herodes sehr wohl seinen Spaß hat, aber nur an dem interessiert ist, was er NICHT haben kann. Und im Augenblick ist das Salome.
Herodes und seine Frau sind nach meiner Einschätzung ein von Anfang an kaputtes Ehepaar, das sich lieber anderweitig vergnügt und nichts füreinander übrig hat, und das sich gern gegenseitig ärgert und fertig macht.



herodias
eine selbstbewusste, sexuell emanzipierte frau - die eigentliche gewinnerin des stücks (trotz des verlustes ihrer geheimwaffe salome). es macht spass sich die fortsetzung (so a la seifenoper) vorzustellen, wie sich diese ehe weiterentwickelt ,-)
„Gewinnerin“ würde ich nicht wirklich sagen, in diesem Stück gibt es für mich keine Gewinner oder Verlierer. Dieser ganze Hof des Herodes ist dem Untergang geweiht, Jochanaan und der Tetrarch hören bereits die Flügel des Todesengels rauschen, und dann verfinstert sich auch noch der Mond gegen Ende. Das Stück und die Oper enden damit, dass sich Herodes vor der Dunkelheit und dem Zorn Gottes in den Palast flüchtet, und im Gehen befiehlt er, praktisch nebenbei, den Tod Salomes. Dann fällt der Vorhang, aber Herodes und dem Palast wird es auch nicht mehr gut gehen. Das ganze Stück hindurch herrscht so eine schwüle, aufgeheizte Stimmung, dieses Gefühl der Ruhe vor dem Sturm, vor der Katastrophe.


Dann hat er ihn aber falsch komponiert.
Ja stimmt, und dieser Picasso hat auch falsch gemalt, die Leute sehen gar nicht echt aus!


Das einzige Mal, als es für mich funktioniert hat, war mit Catherine Malfitano, die nicht nur so aussah, daß man sich Herodes Gefühle vorstellen konnte
Fürwahr, blühende Jugend strahlt einem da entgegen! :D




Nur erscheint mir Strauss nicht gerade als ein Meister des doppelten Bodens. Er hat Jochanaan geradlinig salbungsvoll vertont. Eine groteske Figur wird der Täufer am ehesten dadurch, daß er lieber sein Leben opfert, als sich mit der hübschen Herrscherstochter zu vergnügen.
Es braucht dazu keinen „doppelten Boden“; die Komik liegt darin, dass Jochanaans religiöses Gefasel in dem schon zitierten Schulmeisterton daherkommt, der durch die wilden Ausbrüche und Flüche ad absurdum geführt wird. Wer sich Jochanaans Musik etwa bei „Er ist in einem Nachen“, oder das „erhabene“ Hörnerthema bei seinem Auftritt anhört und ergriffen wird, hat nicht erkannt, dass sich die Musik hier über die Figur lustig macht, ihn als religiösen Eiferer, ja Fundamentalisten beschreibt, der sich ständig wiederholt.


Der Tanz müßte ansonsten problemlos stattfinden. Laut Strauss soll er mit dezentesten Bewegungen ausgeführt werden.
Du beziehst dich hier sicher auf diese Aussage von Strauss, die sich m.E. aber nicht auf den Tanz, sondern auf ihr ganzes Schauspiel bezieht.

"Wer einmal im Orient war und die Dezenz der dortigen Frauen beobachtet hat, wird begreifen, daß Salome als keusche Jungfrau, als orientalische Prinzessin nur mit einfachster, vornehmster Gestik gespielt werden darf"


Zum Tanz der Sieben Schleier schlagen die Musikanten auf klirrenden, rasselnden Instrumenten primitive Synkopen eines betäubenden Lärms an. Aber Salome winkt ihnen ab, worauf der wilde Rhythmus sofort abgedämpft und in eine sanft wiegende Weise übergeleitet wird.
„primitive Synkopen“ steht da? Über „primitiv“ lässt sich streiten, aber Synkopen sehe ich da keine:



Wenn ich mir sich besonders die vier Notensysteme des Schlagwerks ansehe, erkenne ich reinste Komplementärrhythmik, keine Synkopen.

Den Anfang des Tanzes fand ich, was die Regieanweisungen angeht, immer interessant, denn ich weiß bis heute nicht, wie das zu verstehen ist. Für mich gibt es zwei Möglichkeiten: die Musikanten meinen hier offenbar, dass der Tanz ganz wild beginnen soll, und Salome jetzt ein bisschen dazu tanzen wird. Salome selbst aber rührt sich nicht, und gibt ein Handzeichen, dass stattdessen ruhiger gespielt werden soll.

Oder aber der wilde Rhythmus gehört zum Tanz dazu, und ist als Einleitung zu verstehen.
Was passiert hier? Strauss schreibt schon über den wilden Trommelrhythmus als Überschrift "Salomes Tanz", und nicht erst ab da, wo Salome wirklich anfängt.


Woher kommt eigentlich die Idee, daß der Schleiertanz nicht nur irgendein erotischer Tanz, sondern ein Striptease sein soll?
Was Oscar Wilde hier wollte ist leider fraglich, ich kenne zumindest keine diesbezüglichen Äußerungen. Im Theaterstück heißt es kurz vor dem Tanz:

Zitat

Salome: Ich warte, bis meine Sklavinnen mir Salben und die sieben Schleier bringen und die Sandalen von meinen Füßen lösen. (Sklavinnen bringen Salben und die sieben Schleier und nehmen Salome die Sandalen ab.)

Ich frage mich hier zuerst einmal: was für Salben, und wozu? Offenbar sind sie für die Performance notwendig, vielleicht damit der Körper mehr glitzert, oder sowas?

Vor allem aber denke ich, dass die Vorstellung mit zwei Dingen zu tun hat: zum einen damit, dass es 7 separate Schleier sind. Wieso ganze 7? Und wieso überhaupt Schleier? Ich kann mir irgendwie nicht vorstellen, dass Salome mit ihrem bisherigen Gewand UND den 7 Schleiern tanzt, um am Ende wieder so dazustehen wie vor dem Tanz, nämlich in der normalen Kleidung. Worin würde der Reiz liegen, wenn Schleier für Schleier fällt, wenn darunter das normale Gewand zum Vorschein kommt?

Zum anderen denke ich an eine Passage aus einem Programmheft:

Zitat

Dass die neutestamentliche Erzählung unter den Fingern Wildes so sinnlich geriet, verwundert insofern nicht, als eine seiner Hauptinspirationsquellen eben keine auf den Intellekt abzielenden schriftlichen Abhandlungen waren, sondern die Salome-Gemälde seines Zeitgenossen Gustave Moreau.

Auf einem davon ist Salome fast nackt zu sehen. Vielleicht denkt man auch deshalb, dass das hier sehr gut passt.


Bei allem schwülen fin-de-siecle-Eroto-Exotizismus ist das Stück doch als einigermaßen realistisch gedacht. Im Orient des ersten Jahrhunderts ist es kaum denkbar, daß die Prinzessin vor einer größeren Festgesellschaft einen Strip hinlegt
Hier möchte ich als Antwort gerne dich selbst und den User "Zwielicht" zitieren, aus dem "Hosenrollen"-Thread:

Das "naturalistische" Verständnis von Theater entstand irgendwann im 19. Jhd. und ist ziemlich verfehlt (bei der Oper sowieso, auch die veristischste Oper ist genaugenommen so unrealistisch wie nur irgendetwas).
Ständig ertönen Rufe nach "Realismus", "Wahrscheinlichkeit" und "Echtheit" - und das in der wohl unrealistischsten, unwahrscheinlichsten und täuschendsten Kunstgattung überhaupt.

Ich finde die Salome in keinster Weise realistisch, und schon gar nicht realistisch gedacht, sondern surreal: da gibt es Winde, die nur der Tetrarch hört, da verfinstert sich plötzlich der Mond, es gibt Todesengel und dergleichen Dinge. Alle reden aneinander vorbei, und sagen oft auch das Gleiche, das ganze Stück ist symbolträchtig und traumartig.
Daher würde ich es anders formulieren: in einem Stück von Oscar Wilde zur Zeit des fin de siecle ist es durchaus denkbar, dass unrealistische Figuren seltsame Dinge tun, die mit der Realität nichts zu tun haben.


Das, was ja die "anmachende Wirkung" eines Schleiertanzes ausmacht, ist nicht die Nacktheit an sich, sondern das Erahnen derselben und das langsame Entblättern.
Ganz deiner Meinung! Da muss ich an den Song „Welcome to Burlesque“ von Cher denken, wo sie singt: „Show a little more, show a little less, add a little smoke, Welcome to Burlesque“. Das mit dem smoke passt bei der Salome natürlich weniger, aber das Spiel mit zeigen und nicht-zeigen ist durchaus reizvoll.

Ich denke auch, dass die Musik immer mehr Spannung aufbaut, diese manchmal kurz auflöst, bevor es wieder spannend weitergeht, bis sie am Ende entfesselt ist und auf einen Höhepunkt zusteuert – ich denke, dieser Höhepunkt muss für den Tetrarchen irgendein „Erfolgserlebnis“ sein, damit er umso bereitwilliger jeden Wunsch erfüllt, den Salome hat. Wie dieses Erfolgserlebnis, diese gelöste Spannung aussieht bleibt dem Regisseur überlassen. Es KANN Nacktheit sein (idealerweise kunst- und geschmackvoll inszeniert), muss es aber nicht. Es sollte nur irgendwie Sinn machen. Da bin ich immer auf kreative neue Ideen gespannt, allerdings habe ich sehr selten welche gesehen.
Ich habe mal gelesen, dass Musiker auf der Bühne oft dafür sorgen, dass der SCHLUSS des Konzerts ein Highlight ist, denn das behalten die Zuseher im Gedächtnis. Wenn du mit einem Highlight anfängst, der Rest der Show aber schwach ist, dann denken die Leute hinterher nur mehr an das Schwache. Wenn das Konzert aber kein Brüller ist, am Ende aber etwas Geiles kommt, dann haben sie das ganze Konzert besser in Erinnerung. Ein bisschen Psychologie ist da halt auch dabei.

Und bei dem Tanz könnte es eigentlich auch so sein, wie es die Musik mMn schon vorgibt: ein guter Tanz, ein Spiel mit Andeutungen, Spannung aufbauen, Erwartungen aufbauen, sie teilweise erfüllen oder enttäuschen, und am Ende irgendein Kracher, so dass Glückshormone ausgeschüttet werden, die dann kommen, wenn etwas besser ist als erwartet - und diesen Rausch der Glückshormone nutzt Salome dann für sich.


Es ist aber völlig müßig darüber zu spekulieren, was die Schöpfer Salomes wollten, weil im heutigen Regietheater doch jeder Regisseur das Werk so auslegt, wie er will.
Das heutige Regietheater ...

Richard Strauss beklagte bei manchen Aufführungen seiner Zeit:

"denn was in späteren Aufführungen exotische Tingeltangeleusen mit Schlangenbewegungen, Jochanaans Kopf in der Luft herumschwenkend, sich geleistet haben, überstieg oft jedes Maß von Anstand und Geschmack!"

Kaiser Wilhelm II. veranlasste, dass bei bestimmten Aufführungen am Ende der Oper der Stern von Bethlehem zu sehen sein muss, was im Hinblick auf die Zeit, in der das Stück spielt, natürlich Blödsinn ist.

Carl Maria von Weber hat, als er in Wien einmal eine Freischütz-Aufführung besuchte, das Werk nicht wiedererkannt: weil wieder irgendeine Hoheit empfindlich war, wurden in der Wolfsschlucht keine Kugeln gegossen, sondern aus einem magischen Baum Bolzen für eine Armbrust geholt.

Soviel zum "heutigen" Regietheater.

Wenigstens haben wir heute eine größere Freiheit der Kunst, denn damals durfte der Staat (bzw. irgendein König oder Kaiser etc.) einfach willkürlich in die Stücke eingreifen. Da wurden Opern stark gekürzt, verfälscht, oder gleich ganz verboten. Wenn ein Komponist gewollt hätte, dass es geschmackvoll inszenierte Nacktheit auf der Bühne gibt - Pech gehabt, schreib was züchtiges. Heute könnte der Komponist das ohne Probleme.

1906 wurden "Besprechungen" wie die von Adam Röder zur Salome wie diese:

„Wenn die Sadisten, Masochisten, Lesbierinnen und Homosexuellen kommen und uns ihre verrückte Geistes- und Empfindungswelt mit dem Anspruch, als Äußerungen der Kunst aufgefasst zu werden, vorsetzen, dann muss im Interesse der Gesunden dagegen eingeschritten werden. Die Kunst hat kein Interesse daran, die Schweinereien, die auf dem Boden der geschlechtlichen Verrücktheiten entstanden sind, zu heiligen. Da gilt nur der Ruf. Fort damit!“

noch gedruckt. Das ist widerlicher, rückständiger, menschenverachtender, faschistoider und selbstgerechter Müll, der da kritiklos veröffentlicht wurde. Was glaubt der Typ, wer er ist, wenn er mit so einer Einstellung meint, anderen erklären zu müssen, woran die Kunst ein Interesse hat, und woran nicht?

Ich habe daheim ein Originalexemplar des 1901 erstmalig erschienenen Buch "Die Frau als Hausärztin" von Anna Fischer-Dückelmann, wo die Autorin etwa vor der Selbstbefriedigung warnt:

Zitat

Man erziehe Mädchen und Knaben zu wahrer Züchtigkeit, man stelle ihnen Berührung der Geschlechtsteile als etwas Verbotenes und Hässliches dar. Aus so geleitetem Haus gehen dann herzensreine und keusche Menschen hervor! Zuweilen ist es nötig, ihnen festgeschlossene Säcke aus durchlässigem Stoff anzuziehen, um direkte Berührung der Genitalien zu verhindern. Beifolgend sind auch zwei Apparate angegeben, welche ihnen zum gleichen Zweck angeschnallt werden (Fig. 432 und 433). Niemals schlage oder ängstige man onanierende Kinder, weil dadurch der Grund zu Nervenleiden gelegt werden kann. Sie sind Verirrte, aber keine Verbrecher, oft leider schon sehr kranke Menschen, und müssen daher zwar ernst, aber durchaus milde behandelt werden.

Kein Wunder, dass zu solchen Zeiten Stoffe wie die Salome ein Skandal waren. Und dieser "guten alten Zeit" trauert man ernsthaft hinterher? Ich bin ehrlich gesagt froh, dass ich heute lebe, und wo damals verbotene oder anstößige Opern und Theaterstücke ungekürzt und problemlos aufgeführt werden können.


Die Nacktheit einer Salome als Endprodukt ihres Tanzes ist selbstverständlich impliziert-aber ich finde sie viel deutlicher und vor allen Dingen viel verführerischer auf einer Bühne, wenn sie eben nciht ganz nackt erscheint.

Etwas, das angedeutet und verschleiert wird regt doch die Phantasie viel stärker an -auch bei abgebrühten Typen à la Herodes- oder sehe ich das falsch?
Richtig und falsch gibt es da eigentlich nicht. Ich stimme dir aber auch zu, wenngleich es für mich auch immer auf die Inszenierung ankommt. WENN sie nackt ist, dann stört mich das auch nicht, wenn es halt, wie gesagt, geschmackvoll inszeniert ist, vielleicht mit dem Spiel mit Licht und Schatten, oder so. Die Version mit Maria Ewing fand ich z.B. öde. Sie steht full frontal in Richtung Publikum, obwohl Herodes hinter ihr ist und eigentlich gar nichts zu sehen bekommt.



LG,
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Freitag, 25. August 2017, 17:13

Ich widerspreche dir in diesem Punkt - Strauss illustriert durch seine Musik die Bedeutung einer Sphäre, vor der Jochanaans Haltung allererst verständlich wird, weil nur in einem glaubwürdigen religiösen Kontext die irdischen Werte zunichte werden. Die von dir zu Recht geahndete Frauenfeindlichkeit entspringt Wildes Bibel-Klitterung, es handelt sich um einen alttestamentarischen Diskurs, nicht seine psychologische Umsetzung (dramaturgisch ist Jochanaan eine schematische, schwache Figur). Dennoch brilliert Strauss´ Partitur in der Evokation des Erlösers, wie er auf einem Nachen im See von Galiläa zu seinen Jüngern predigt - diese Passage ist ungeheuer ergreifend,
Aber wirklich nicht!
Strauss selbst nannte diese Musik einen "4 Hörner Schulmeister-Philisterton". Diese Musik ist, wie schon erwähnt wurde, ziemlich oberflächlich und auch scheinheilig, weil sie ganz schnell "böse" werden kann. Von der Frömmigkeit zu üblen Gewaltphantasien.

Wenn er vom Erlöser redet, wird er ganz verträumt und lieb - wenn ihn ein Mädchen küssen will, verflucht er sie und wünscht ihr, dass sie von Schwertern durchbohrt und von Schildern zermalmt wird. Kein Wunder, dass Strauss ihn einen Hanswurst nannte. Religiöser Fundamentalismus at it´s best. Wer da ergriffen ist ...


In vielen heidnischen Mythologien steht der Mond (Umlaufbahn des Gestirns - Monatszyklus des Weibes!!!) für die sexuell aggressive, perverse Frau, die den Mann zu unterwerfen und zu vernichten trachtet!
In einer tollen, sehr genauen Analyse des Theaterstücks (hier) wird auf das Problem der dt. Übersetzung aufmerksam gemacht, was den Mond betrifft:

Auf der Verlustseite der Lachmannschen Übersetzung sind, abgesehen von der Assonanzenmusik, zumindest drei Dinge zu notieren bzw. zu monieren, wovon das erste mit der Genusspezifik von "la lune" und "der Mond" zu tun hat. Das Französische (wie auch das Englische) ermöglicht einen gleitenden Übergang zur feminisierenden Personifizierung des Mondes; Lachmanns deutscher Text arbeitet hier mit allerlei Hilfskonstruktionen wie "Mondscheibe" oder "Ist es nicht ein seltsames Bild? Es sieht aus wie ein wahnsinniges Weib (...)" usw.

Im französischen ist der Mond immer weiblich, das kommt im Original viel besser raus.



Was mich übrigens sehr wundert: bisher haben die sonst so flinken Kohorten, die für werkgetreue Inszenierungen streiten, überhaupt nichts zur Diskussion beigetragen. Wenn man denn wieder und wieder einklagt, ein Werk solle so auf die Bühne gebracht werden, wie es Textdichter und Komponist wollten, dann müsste man wohl auch was zu den Fragen zu sagen haben, die hier in diesem Thread erörtert werden.
Wenn es an sich schon etwas nach elitärer Überheblichkeit riecht, jemandem anzukreiden, sich an schönen Bildern und Klängen zu delektieren, so ist es mir gänzlich unverständlich, wie man verlangen kann, dass jemand ohne musiktheoretische Kenntnisse sich in die Analysen der Experten mischen sollte.
Hier muss ich Caruso in Schutz nehmen.

Ich sehe keinerlei "elitäre Überheblichkeit" darin, darauf aufmerksam zu machen, dass ein Kunstwerk wie die Salome nicht bloß aus "schönen Bilder und Klängen" besteht und man sehr vieles verpasst, wenn man es nur darauf reduziert.
Es ging Caruso wohl auch nicht um musiktheoretische Analysen, sondern, wenn ich ihn richtig verstanden habe, darum, dass die Leute meistens sagen, was sie NICHT auf der Bühne haben wollen, aber nicht, was dieses Werk ausmacht Wie interpretiert man die Figuren, wie interpretiert man, was sie sagen? Was denkt man zur Handlung, über die Symbolik?

Im Prinzip ist schon der deutsche Text von Hedwig Lachmann nicht mehr werktreu, wie diese Stelle aus der oben verlinkten Analyse zeigt:

Zitat

Dass Lachmann das differenzierte System der Anredeformen, das für die Beziehungen zwischen den Figuren aussagekräftig ist, außer acht gelassen hat, ist durch den Einfluss der englischen Vorlage zu erklären. Im französischen Text sind hier feine Unterschiede, die im Deutschen hätten nachvollzogen werden können. So redet Salome lediglich Jochanaan von Anfang bis Ende mit Namen und dem vertraulichen "tu" an; allen anderen Figuren gegenüber hält sie Distanz. Schließlich zerstört Lachmann die parallele Symbolik der Zentauren und Sirenen, die sich in den Flüssen bzw. im Wald verstecken: Sie macht aus den Sirenen "Nymphen", die "unter den Blättern des Waldes begraben" liegen, was nicht mehr dasselbe Bild von Flucht und Inversion der antiken Naturordnung vermittelt. Bei Wilde ist die antike Welt keineswegs "begraben", sondern lebt unter der Oberfläche weiter.


Aber sogar besonders für diesen Thread interessante Dinge sind nicht gut übersetzt:

Zitat

Daneben gibt es einige gewichtige übersetzerische Interventionen, die die Inszenierungen und die Strauss-Oper unmittelbar beeinflussten. Im französischen Text kommt Salome kindlicher auf die Bühne, im deutschen Text erotisch wissender. Zunächst der französische text von Salomes Auftritt:

Je ne resterai pas. Je ne peux pas rester. Pourquoi le tétrarque me regarde−t−il toujours avec ses yeux de taupe sous ses paupières tremblantes?... C'est étrange que le mari de ma mère me regarde comme cela. Je ne sais pas ce que cela veut dire... Au fait, si, je le sais.

Salomes Sprechweise ist durch Rhythmus, Assonanzen und Alliterationen leicht lyrisiert. Auch die zwei Pausenzeichen sind wichtig. Das Kind Salome wird mit dem für sie rätselhaften und irritierenden Verhalten des Herodes konfrontiert; sie beschreibt es in dem etwas kindlichen Bild des Maulwurfs, scheint die hinter Herodes´ Verhalten steckende Absicht nicht zu verstehen oder zu verdrängen, bis sie sich nach einer Pause doch zögernd gesteht, "eigentlich, ja", sie wisse, was es bedeutet. Lachmanns Text lautet:

Ich will nicht bleiben. Ich kann nicht bleiben. Warum sieht mich der Tetrarch fortwährend so an mit seinen Maulwurfs-Augen unter den zuckenden Lidern? Es ist seltsam, dass der Mann meiner Mutter mich so ansieht. Ich weiß nicht, was es heißen soll. In Wahrheit - ich weiß es nur zu gut.

Diese Salome ist bewußter, zielstrebiger, schon durch das "Ich will" des ersten Satzes, das Lachmann aus dem Englischen (Futur!) übernimmt, auch die zwei Pausen des französischen Originals fehlen im Englischen, daher auch bei Lachmann; Lachmanns Salome verfügt über deutliches erotisches Wissen, weshalb Herodes sie "so" ansieht - von Lachmann wird das erste "so" hinzugefügt. Sie fragt sich auch nicht, was das bedeuten soll, sondern es es "heißen soll", d.h., was damit beabsichtigt ist; und Salomes Wissen wird emphatisch betont: "In Wahrheit - ich weiß es nur zu gut". Bei Wilde wird die Entwicklung vom Kind zur Geschlechtsbewußtheit beim ersten Auftritt quasi in Zeitlupe vorgeführt, bei Lachmann betritt eine erwachende femme fatale die Bühne.

Warum regt sich niemand DARÜBER auf, wenn er Werktreue fordert? Wird das Thema wirklich nur auf Kulissen und Kostüme reduziert?

Hier wurde heiß darüber diskutiert, ob Salome eine femme fatale ist, wieviel sie weiß, wie reif sie ist, etc. - als Grundlage haben wir - mich eingeschlossen - aber nur den DEUTSCHEN Text benutzt, der eben das Original ziemlich verfälscht. Ich kann leider kein Französisch, denn es wäre wirklich interessant zu lesen und zu überprüfen, wie die Salome wirklich ist, denn die bei Wilde ist eine andere als bei Lachmann.



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Samstag, 2. September 2017, 21:50

Es braucht dazu keinen „doppelten Boden“; die Komik liegt darin, dass Jochanaans religiöses Gefasel in dem schon zitierten Schulmeisterton daherkommt, der durch die wilden Ausbrüche und Flüche ad absurdum geführt wird. Wer sich Jochanaans Musik etwa bei „Er ist in einem Nachen“, oder das „erhabene“ Hörnerthema bei seinem Auftritt anhört und ergriffen wird, hat nicht erkannt, dass sich die Musik hier über die Figur lustig macht, ihn als religiösen Eiferer, ja Fundamentalisten beschreibt, der sich ständig wiederholt.
Strauss selbst nannte diese Musik einen "4 Hörner Schulmeister-Philisterton". Diese Musik ist, wie schon erwähnt wurde, ziemlich oberflächlich und auch scheinheilig, weil sie ganz schnell "böse" werden kann. Von der Frömmigkeit zu üblen Gewaltphantasien.

Wenn er vom Erlöser redet, wird er ganz verträumt und lieb - wenn ihn ein Mädchen küssen will, verflucht er sie und wünscht ihr, dass sie von Schwertern durchbohrt und von Schildern zermalmt wird. Kein Wunder, dass Strauss ihn einen Hanswurst nannte. Religiöser Fundamentalismus at it´s best. Wer da ergriffen ist ...
Was ist mit dem?

Lieber "Hosenrolle1",

ist ist mir ein inneres Bedürfnis, dir bei deiner Bewertung der Musik des Jochanaan entschieden zu widersprechen. Dabei ist das gar nicht alles falsch, was du sagst: Jochanaan ist ein religiöser Eiferer, er kann böse werden bis hin zu Gewaltphantasien, er ist ein Fundamentalist, alles korrekt, keine Frage. Aber das ist nur eine Seite der Medaille, wie ich überhaupt deine Sticht auf Stück und Musik als viel zu einseitig empfinde. Das Herrliche an bedeutenden Kunstwerken, und dazu zähle ich die Strauss-Oper "Salome" (trotz ihres Antisemitismus, der auch drin ist) absolut, ist ja, dass man ganz verschiedene, gegensätzliche Emotionen darin finden und sich darin wiederfinden kann.
Jochanaan ist religionsgeschichtlich erst einmal ein "Guter", ein Heiliger, ein einsamer Rufer in der Wüste, der eine dekadente Gesellschaft anklagt und diese beseitigen will. Dass man das heute angesichts unserer gegenwärtigen Probleme mit Islamismus etc. durchaus auch kritisch sehen kann, ja vielleicht sogar sehen muss, ändert nichts daran, dass Jochanaan weit mehr Opfer als Täter ist. Ich glaube, dass er - bei allen verbalen Gewaltphantasien - niemals seine Hand zur tätlichen Gewalt gegen Salome, Herodes, Herodias oder sonstwen erheben würde. Dass Worte auch Gewalt bei anderen auslösen können, ist wieder eine andere Sache. Dennoch wird er hier wider Willen zum Lustobjekt eines ziemlich gestörten jungen Mädchens, deren Dekadenz so deutlich komponiert ist wie die des Herodes und der Herodias, chromatisch, "sumpfig", abgründig. Die Klangsprache des Jochanaan ist im Gegensatz dazu geradezu "volkstümlich", diatonisch, trotz aller dramatischen Wucht eher harmonisch als disharmonisch. Die Musik hat eine prophetische Kraft, die in der Tradition großer geistlicher Werke des Abendlandes steht und hat wie auch von dir eingeräumt einige sehr innige Inseln wie "Er ist in einem Nachen." Ich finde diese extremen Kontraste bei diesem zerrissenen, durch die Umstände, in die er geraten ist ("es muss schrecklich sein, in so einer schwarzen Höhle zu leben") ganz hinreißend komponiert und liebe seine Musik sehr. Das gilt auch für die wunderbaren Gesangs-Phrasen des 1. Soldaten am Anfang der Oper und für den kurzen, aber wunderbaren Auftritt des 1. Nazareners (Jochanaan singt nicht nur so schön, das ist mir schon klar, aber an einigen Stellen eben auch). Ohne diese musikalische Jochanaan-Welt wäre diese Partitur bedeutend ärmer, ich würde sie weit weniger lieben. Nochmal: Jochanaan ist mindestens so sehr Opfer wie Täter, eher mehr, ihn zu verteufeln oder zu verspotten, das wird seiner Stellung in dieser Oper nicht gerecht. Ich höre bei ihm auch keinen "Schulmeisterton", den höre ich bei Telemanns Schulmeister und Bachs Vater Schlendrian, ud Mozarts Bartolo ud Rossinis Bartolo und Lortzings van Bett und Baculus und anderen komischen Figuren, aber nicht bei Jochanaan. Die Beziechnung "Schulmeisterton" für die musikalische Jochanaan-Welt in der "Salome" ist eine Diskriminierung, die dieser Musik in keinster Weise gerecht wird! Und wenn du nun Briefstellen des Komponisten zitierst, dann beweist das nicht, dass er diese Partie nicht doch mit Inbrunst komponiert hat, die hört man nämlich. Eine Verspottung höre ich hingegen nicht, dafür gibt es musikalische Mittel mindestens seit Mozart (etwa wenn Don Giovanni am Beginn des Finale des 1. Aktes "Don Giovanni" Masetto seine Zerline "zurückgibt", da zeigt Mozart in den hohen Holzbläsern und Streichern mehr als deutlich, was man von den Worten, die Giovanni an Masetto richtet, zu halten hat. Strauss kannte seinen Mozart sehr gut, ich finde in der "Salome" musikalisch aber keinen einzigen Takt, in welchem der Komponist seine Figur Joachanaan verspottet. Ich höre hingegen zahlreiche Stellen, in denen er sie zutiefst beglaubigt, weshalb man im Zweifelsfall imm viel eher den Primärquellen (also der Partitur) als den Sekundärquellen (etwa Brifstellen) trauen sollte die ganz sicher nicht während der Kompositionsarbeit niedergeschrieben wurde, sondern später, mit welchen Motiven auch immer. Strauss wäre nicht der erste Künstler, der seiner Mit- und Nachwelt in Briefen falsche Fährten legt. Vielleicht dachten Strauss und andere vor 100 Jahren auch tatsächlich, dass die diatonische, harmonische Musik etwas anachronistisches ist, was sich 100 Jahre später längst überlebt hat. Sie sollten nicht Recht behalten, das menschliche Ohr und Hirn, ja das menschliche Harmoniebedürfnis lechzt nach wie vor nach Harmonien - und wird in der Popularmusik damit noch immer reichlich bedient, während die E-Musik-Komponisten, welche dies nicht bedienen, nur einen klitzekleinen Personenkreis überhaupt erreichen. Vielleicht hat Strauss dieses Problem als einer der ersten erkannt und ist daher nach der "Elektra" "rückfällig" geworden, hat sich vom Avantgarde-Komponisten zu einem "neoklassizistischen" Komponisten entwickelt, was ihm viele verübelt haben, völlig zu Unrecht, wie ich finde. Nein, dieser Jochanaan und seine Musik gehört absolut zu den Haben-Seiten dieser großartigen Oper. Auf das Juden-Quintett und einige Passagen des Herodes, welche ihre Rollen musikalisch wirklich diskreditieren und diskriminieren (das hatte Strauss durchaus drauf!) könnte ich hingegen weit eher verzichten.

Ich stehe also dazu, dass ich bei großen Teilen der Musik des Jochanaan ergriffen bin und diese sehr liebe. Man kann Figur und Musik kritisch sehen und man kann sie ebenso lieben. Beides ist legitim, das wollte ich dir erwidern, weil in deinen diesbezüglichen Beiträgen eine meines Erachtens zu einseitige Sicht auf diese Problematik herrschte. Trotzdem danke für deine durchaus lesenswerten Beiträge hier! :hello:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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Samstag, 2. September 2017, 23:02

Die Beziechnung "Schulmeisterton" für die musikalische Jochanaan-Welt in der "Salome" ist eine Diskriminierung, die dieser Musik in keinster Weise gerecht wird!

Strauss selbst hat diese Musik so bezeichnet, und es gibt einige Zitate, die zeigen, wie er - ein bekennender Atheist, der sich mit Philosophen beschäftigt hat - zur Religion und zu Jochanaan steht.

Zitat

"Ich wollte in Salome den braven Jochanaan mehr oder minder als Hanswursten komponieren: für mich hat so ein Prophet in der Wüste, der sich noch dazu von Heuschrecken ernährt, etwas unbeschreiblich Komisches. Und nur weil ich die 5 Juden schon persifliert und auch Vater Herodes reichlich karikiert habe, musste ich mich nach den Geboten des Gegensatzes bei Jochanaan auf den 4-Hörner-Schulmeister-Philisterton beschränken."


Zitat

Die auftretenden Figuren sind, so Strauss selbst, „lauter perverse Leute, und, nach meinem Geschmack, der perverseste der ganzen Gesellschaft ist – der Jochanaan.

Der Komponist selbst sagt hier schon ziemlich deutlich, was sein Ansinnen war: er wollte Jochanaan, den er als "komisch" und "am perversesten" gesehen hat, mit seiner Musik persiflieren; da er das mit Herodes und den Juden bereits getan hatte, griff er zu diesem "4-Hörner Schulmeister-Philisterton". Aber ganz sicher nicht, um Jochanaan als einen "Guten" darzustellen, oder ihn erhaben wirken zu lassen, auch wenn das beim oberflächlichen Hören so wirken mag.

Ich meine, hör dir nur mal die Musik an, als Jochanaan das erste Mal aus der Zisterne kommt: zuerst so ein wildes, lautes instrumentales Zwischenspiel, Jochanaan kommt aus der Zisterne, die Musik wird leise - und schon geht es brav und biedermeierlich los mit seinen Predigten, intoniert von den besagten Hörnern. Wie auf Knopfdruck kommt diese Musik daher.
Natürlich klingt sie schön, aber sich an dieser Musik zu erfreuen sollte m.E. nicht den Blick darauf trüben, was die Absicht dahinter war.

Auch in seiner Musik zu "Till Eulenspiegel" werden die religiösen Würdenträger veräppelt.


Jochanaan sagt im Theaterstück solche Dinge wie:

Denn aus dem Samen der Schlange wird ein Basilisk kommen, und seine Brut wird die Vögel verschlingen.

Und wenn sie gleich nicht bereut, sondern verstockt bleibt in ihren Sündengreueln, heißt sie herkommen, denn die Geißel des Herrn ist in seiner Hand.

Deine Mutter hat die Erde erfüllt mit dem Wein ihrer Lüste, und das Unmaß ihrer Sünden schreit zu Gott.

Vielmehr bedecke dein Gesicht mit einem Schleier und streue Asche auf deinen Kopf

O über dies geile Weib! Diese Hure! Ha! die Tochter Babylons mit ihren Goldaugen und ihren gleißenden Lidern! So sagt der Herr unser Gott: Eine Menge Menschen wer-
den sich gegen sie sammeln. Und sie werden Steine nehmen und sie steinigen . . .

Es ist so, daß ich alle Verruchtheit von der Erde austilgen werde, und daß alle Weiber lernen werden, nicht auf den Wegen ihrer Greuel zu wandeln.

Durch das Weib kam das Übel in die Welt.



Angesichts solcher Aussagen wirkt diese erhabene Musik umso mehr wie eine Parodie, und genau das soll sie auch sein. Strauss ist nicht Bach, bei dem noch das Motto "Soli deo Gloria" galt.



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238

Samstag, 2. September 2017, 23:27

Strauss selbst hat diese Musik so bezeichnet, und es gibt einige Zitate, die zeigen, wie er - ein bekennender Atheist, der sich mit Philosophen beschäftigt hat - zur Religion und zu Jochanaan steht.
Ich habe noch nie ein "atheistisches Bekenntnis" von Strauss gelesen, glaube aber gerne, dass er ein nichtreligiöser Mensch war. Dass er selbst - wie viele andere auch - viel Unsinn geschrieben (nicht komponiert!) hat, steht auf einem anderen Blatt. Wenn das so ist, dass Strauss wirklich zu den Dingen so stand, wie du es schreibst, dann war er offenbar nicht in der Lage, diese Intentionen kompositorisch umzusetzen - und "das wunderte mich sehr".

er wollte Jochanaan, den er als "komisch" und "am perversesten" gesehen hat, mit seiner Musik persiflieren; da er das mit Herodes und den Juden bereits getan hatte, griff er zu diesem "4-Hörner Schulmeister-Philisterton". Aber ganz sicher nicht, um Jochanaan als einen "Guten" darzustellen, oder ihn erhaben wirken zu lassen, auch wenn das beim oberflächlichen Hören so wirken mag.
Wenn er ihn als "komisch" "persiflieren" wollte, dann ist ihm das nicht gelungen, denn konnte er andernorts weit besser, weit überzeugender, weit wirksamer, weit eindeutiger. Diesen Ausspruch "Schulmeister-Philisterton" sollte man wie gesagt nicht überbewerten, solange man ihn nicht eindeutig so in der Partitur wiederfinden kann, und das tut man meines Erachtens nicht Es ist keine komische, sondern tiefernste, beinahe tragikomische Rolle, aber eben doch tragisch. Es ist keine Komödie (die konnte Strauss auch schreibem wie er mehrfach bewies), sondern eine Tragödie, da beißt die Maus keinen Faden ab, nichts anderes bezeugt jeder Takt Musik! (Ud ich habe durchaus gelenrt, eine Partitur zu lesen und analysieren.)

Ich meine, hör dir nur mal die Musik an, als Jochanaan das erste Mal aus der Zisterne kommt: zuerst so ein wildes, lautes instrumentales Zwischenspiel, Jochanaan kommt aus der Zisterne, die Musik wird leise - und schon geht es brav und biedermeierlich los mit seinen Predigten, intoniert von den besagten Hörnern.
Also wenn "Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist" etwas nicht ist, dann "brav" oder "biedermeierlich" oder "komisch"! So etwas klingt, sowohl bei Strauss als auch bei anderen, ganz anders!

Wie auf Knopfdruck kommt diese Musik daher.
Da ist ein sehr subjektives Empfinden von dir, aber ich habe beim Lesen in anderen Rubriken auch schon gemerkt, dass du dazu neigst, extrem einseitig zu argumentieren und die Möglichkeit, dass es doch anders sein könnte, gedanklich gar nicht zuzulassen. Alles, was ich an Gegenargumenten gebracht habe, wurde nicht wirklich zur Kenntnis genommen.

Natürlich klingt sie schön, aber sich an dieser Musik zu erfreuen sollte m.E. nicht den Blick darauf trüben, was die Absicht dahinter war.
Wie gesagt: Wenn seine Absicht die Beschrieben war, muss er ein sehr lausiger Komponist sein, weil er dann in dieser Absicht so gründlich gescheitert wäre. Ich goaube aber nicht an diese Absicht, sondern habe gerade auch in der Beschäftigung mit Wagner gelernt, dass man nicht jede verbale Äußerung auf die Goldwaage legen darf, weil sich in Wagners uganfreichen Schriften beinahe zu jedem Thema völlig gegenteilige Aussagen finden. Man darf nicht von solc hen fragwürdigen Aussagen in Sekundärquellen ausgehend nicht die Primärquellen kritiklos so lesen, wie es die Sekundärquellen vorgaukeln, sondern muss gründlich die Partitur analysieren und dan entscheiden, wie vertrauenswürdig die Sekundärqullen dazu passen. Und die musikalische Joachanaan-Welt ist weder "biedermeierlich" noch "komisch", sondern ein zutiefst ernstzunehmender Gegenentwurf zur Salome-Welt, zur Herodes-Welt. Ohne diese Jochanaan-Sphäre wäre diese Oper nicht so großartig, wie sie ist.

Angesichts solcher Aussagen wirkt diese erhabene Musik umso mehr wie eine Parodie, und genau das soll sie auch sein.
Nein, Pardon, aber sie wirkt auf mich (und viele andere) eben nicht wie eine Parodie, eine solche komponiert man anders, sondern der Musiker komponiert TROTZ dieses Textes, der nicht aus seine Feder stammt, eine zutiefst tragische und ernstzunehmende Figur.

Strauss ist nicht Bach, bei dem noch das Motto "Soli deo Gloria" galt.
Nein, das ist er nicht, deswegen ist sein Joachanaan auch eine zutiefst widersprüchliche und dadurch menschliche, tragische Figur. eine Lobpreisung Gottes ist diese Oper ganz sicher nicht, aber mit dem Elend, in das sowohl Salome als auch Jochanaan hier geraten, ist eine weit ernstzunehmende Anklage verbunden das ist doch nicht einfach nur eine Parodie aus Jux und Dollerei, das ist doch keine Komische Oper, niemand wird das ernsthaft behaupten!

Aber ich merke schon, du bist da zu eingefahren in deiner Sicht, um auch nur den geringsten Zweifel an der Richtigkeit deiner Auffassung überhaupt zuzulassen.
Ich kann hingegen nur sagen: Wenn Strauss kompositorische Intention (über das verbale Gerede hinaus) tatsächlich so gewesen wäre, wie du saggst,ist er entweder ein ausiger Komponist (was ich nicht glaube) oder aber es ist tatsächlich so, dass sich ein Werk vom Autorenwillen abtrennen und ein Egenleben entwickeln kann.

Wir werden uns aber in diesem Fall nie einigen, also können wir die Diuskussion darüber an dieser Stelle eigentlich auch abbrechen. Du kannst natürlich gerne deine Position noch einmal wiederholen, aber das hatten wir eigentlich schon im Vorbeitrag.
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Samstag, 2. September 2017, 23:43

Wir werden uns aber in diesem Fall nie einigen, also können wir die Diuskussion darüber an dieser Stelle eigentlich auch abbrechen.

Das scheint mir angesichts mancher Aussagen deiner Antwort eine gute Idee zu sein, der ich mich gerne anschließe.


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