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1

Samstag, 3. Februar 2007, 09:58

Franz Schubert: Klaviersonate in c-Moll D.958 - ein Finale an den Grenzen der Zeit

Hallo, liebe Freunde der Musik von Schubert,

gern nehme ich die Idee von 'observator' auf, endlich den einzelnen Klaviersonaten von Schubert das gebührende Recht zukommen zu lassen. Für meine Annäherung an Schubert ist die c-Moll Sonate ein Schlüsselstück geworden. Das Finale hat eine Dynamik, die einen so schnell nicht wieder los läßt.

Die Sonate ist als Eröffnung der 3 zusammenhängenden späten Sonaten im Jahr nach Beethovens Tod gedacht, Schuberts letztem Lebensjahr, 1828. Er hatte im Jahr zuvor mit der "Winterreise" endgültig seine eigene Aussage gefunden. Die Große C-Dur Sinfonie war erfolgreich abgeschlossen, und er konnte nun frei neue Wege gehen. Wirklich ganz frei? Er war sich der tödlichen Krankheit immer bewusst, die er sich 1822-23 zugezogen hatte. In gründlichen Vorarbeiten wurden alle 3 Sonaten gemeinsam entworfen und stellen ein einheitliches Werk dar. Die c-Moll Sonate übernimmt als eröffnendes Stück am stärksten den Rückblick auf Beethoven.

Bei den ersten Klängen scheint jedoch Schumann zu hören, der von diesen Sonaten überaus begeistert war und sie "auffallend anders als die anderen" fand. Der langsame Satz zitiert sowohl Beethoven, wie auch in den unerbittlich pochenden Stellen die Verzweiflung der Winterreise zu spüren ist. Das Menuetto ruft fast noch einmal die längst vergangene frühere Unbeschwertheit wach.

Und nachdem all das gegenwärtigt ist, schließt ein ganz ungewöhnliches Finale. Da ist wieder etwas Beethoven, mal die Sturm- und mal die Waldstein-Sonate, aber ein völlig überraschender Rhythmus, der sich in keine Musikepoche einpassen will. Eine Tarantella, die wie kaum etwas anderes von Schubert auch aus dem 20. Jahrhundert kommen könnte. Die Musik erreicht einen Schwebezustand, entschwindet und kommt von woanders wieder her, taucht auf und geht unter, bleibt stehen und sprudelt über, täuscht Freudigkeit vor und ist doch in Moll gehalten, bringt ein neues festes Thema, wo eine Verarbeitung der etwas leichten ersten beiden Themen erwartet werden könnte. Ist das nun ein Rondo oder eine Sonate? Immer an der Grenze zur Improvisation.

Das Stück hält sich an keine feste Zeitordnung. Gülke schreibt in seinem Buch über Schubert von der "Diskretion, mit der sie den Zeitlauf durchschimmern läßt und ebensowohl eindeutig konsekutive Momente wie überstarke Prägnanz meidet, welche alle Aufmerksamkeit auf sich ziehen, sich vor den Hintergrund des Zeitlaufs schieben und als einzige Realität erscheinen könnte. ... die eigentümliche Indifferenz der thematischen Gestalten, denen man nicht glaubt, daß sie unbeschwert-verspielt daherkommen, das ziellos Geschäftige, und mittendrin das Sirenenhafte, die 'elbische' Verlockung des H-Dur-Themas. In dieser Musik ist nichts festgeschrieben. ... Glaubwürdig erscheint sie am ehesten, weil sie die eigene Glaubwürdigkeit in Zweifel zieht."

Mit den Liedbegleitungen war es ihm ganz zwanglos gelungen, im Fluss der Melodie Zeit und Raum vergessen zu lassen. Ihm gelingt mühelos, die Tradition deutscher Liedvertonungen seit Luther zu vollenden. Luther hatte begonnen, den besonderen Rhythmus der deutschen Sprache in seiner Bibelübersetzung und seinen Chorälen zum Tragen zu bringen (Georgiades spricht von der Betonung auf der jeweils bedeutungsschweren Silbe, und den Auftakten und Abtakten im Sprachfluß, z.B. Abtakte bei Váter, Lében und Auftakte bei begréifen, herúnter). Beeinflusst von der völlig frei gewordenen Kompositionstechnik in Italien, hatten erst Schütz und dann Bach verstanden, immer kunstvollere deutsche Textvertonungen zu schreiben. Doch sie blieben noch im traditionellen Geist der Kirche bzw. höfischen Musik. Das änderte sich mit der Klassik. Beethoven gelingt es schließlich völlig, das eigene innere subjektive Erleben und Empfinden zu komponieren und nicht mehr den Lobgesang auf die Welt, wie sie von Gott eingerichtet wurde und in der sich der Mensch bewegt.

Aber auch Beethoven hielt sich bei aller Freiheit an die klassischen Formen der Sonate und mit wachsender Ehrfurcht der Fuge. Schubert scheint zunächst zum Geist von Bach zurückzukehren, dessen Hineinhorchen in die innere Unendlichkeit der Klänge. Doch ist er nicht mehr vom Glauben gesichert. Neben Mathematik waren seine Leistungen in Religion stets zweifelhaft. Er konnte nie zu einem festen Lebenswandel finden. Aber ganz anders als die jugendbewegten Generationen 100 Jahre später gerät er auch in keine anti-bürgerliche oder anti-gesellschaftliche Attitüde. Hier ist er wieder Schütz und Bach nahe, wenn er sich im Fluss der ihn umgebenden Fülle von Liedern geborgen weiß. Das ist sicher ein Erbe des aus Böhmen nach Wien eingewanderten Vaters.

Wozu so weit ausholen: Im Finale der c-Moll Sonate stößt beides aufeinander. Die Themen werden nicht streng gegeneinander gestellt und dann thematisch verarbeitet, entwickelt und schließlich in der Reprise wieder kunstvoll zusammengefügt, so eine sichere Zeit-Architektonik schaffend, sondern führen einander fort, strömen aus den Gesetzmäßigkeiten der Sonate hinaus, werden daher plötzlich abrupt unterbrochen und kehren doch wie verjüngt und mit neuer Frische wieder.

Aber seit dem "Leiermann" ist Schubert auch die innere Dynamik des Liedschaffens abhanden gekommen. Zu lange hat er sich unverstanden gefühlt, konnte in seinem Leben keine Richtung erkennen und ihm keine Richtung geben, und empfindet nun das früher unbeschwert in "himmlische Längen" alle Maße der Zeit überschreitende Singen nur noch als leeren Gleichklang, den niemand mehr hören mag. Der Leiermann steht an der Grenze zum Verstummen, die Klavierbegleitung spinnt keinen durchgehenden Faden mehr.

Vom Leiermann her ist die Tarantella des Finale zu hören. Und dann ist zu verstehen, wie sich hier erstmals jene leerlaufende Motorik und eine Rastlosigkeit zeigen, die alle Gefühle erkalten lässt, wie es dann zum Grundzug der Musik bei Tschaikowsky, den Scherzi von Bruckner, Scriabin, Ravel, Prokofjew, Schostakowitsch, Strawinsky, dem Jazz wird, der seither die Musikgeschichte antreibt. Wurde versucht, mit technisch immer aufwändigeren, intellektuell anspruchsvolleren Werken seit Brahms dieser Entwicklung Einhalt zu gebieten, erwies sich das als unmöglich. Der Geist koppelte sich vom Lebensgefühl ab.



Gustav Klimt: Schubert am Klavier, 1899 (1945 verbrannt). Eine geniale Idee, Schubert in das Ambiente des Fin de Siècle in Wien zu versetzen und so den Kontrast von Schubert und seiner Umgebung so grell wie möglich zu beleuchten

In diesem Finale ist der Anfang zu spüren, wie die Musik auseinander zu brechen beginnt. Es hat eine fast betäubende Wirkung, wie die Zeit abwechselnd beschleunigt und zum Stehen gebracht wird. Schubert beginnt seine eigene Identität nicht mehr wahren zu können und fühlt entgegengesetzte Gefühlsinhalte einander durchkreuzen. Kein Bild fasziniert ihn am Ende stärker als Heines Gedicht vom "Doppelgänger", der sich selbst als einen Fremden vor dem Haus der verlorenen geliebten Frau stehen sieht und dem alle tiefen Gefühle vor sich selbst zu Theatralik erstarrt sind.

Als Interpretin kann Elisabeth Leonskaja empfohlen. Ihre Einspielung ist sehr günstig bei jpc zu erhalten.



Viele Grüße,

Walter

observator

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2

Freitag, 9. Februar 2007, 16:56

da ich nachvollziehen kann, wie es ist, wenn man nach stundenlanger arbeit das ergebnis reinstellt und niemand antwortet darauf, möchte ich eine kleine reaktion abgeben (andererseits bist du auch seit 5 tagen nicht mehr hier gewesen und dein schmerz dürfte sich in grenzen halten)

der autograph befindet sich in der wienbibliothek im rathausund kann dort auch für 64€ bestellt werden.
da ich den arthur godel zu hause habe, kann ich nicht mal mit den beliebten taktzahlen dienen.

meine paralipomena:
1.satz allegro
kräftiger aufbruch. düster. tiefgründig. bei aller strenge ist auch wieder milde spürbar.
2.satz adagio
heiliger ernst. im mittelteil eine leichte, gesittete vorahnung des wahnsinns, der an der gleichen stelle bei der nächsten sonate stattfindet.
3.satz menuetto:allegro
für mich am wenigsten beeindruckend. "neutrales" trio.
4.satz allegro
starker zug zum ziel. tänzerische verlockung. bei schubert findet ja immer der topos "wanderer" anwendung, bei diesem satz (und auch beim letzten der parallel vorgestellten 2. sinfonie d125) kommt mir eher "reiter" in den sinn.


ich habe folgende einspielungen:
kempff /1968 /29'50
brendel /1972 /29'
richter /1973 /32'
arrau /1978/33'10
pollini /1985/31'
badura-skoda /1992/31'40
endres /1994/29'40
leonskaja /1997/32'50
afanassiev /1997/39'50
schuchter /?/?

und hayate, zar an! jetzt bleibt dir nur noch die 850er...
erkenntnis braucht oft lange -selbst für selbsterkenntnis ist es nie zu spät

Ulli

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3

Freitag, 9. Februar 2007, 17:55

Zitat von »observator«

der autograph befindet sich in der wienbibliothek im rathausund kann dort auch für 64€ bestellt werden.
:D

Ich bestelle hiermit das Autograph von D958 zum Preise von 64,-- €. Bitte mitbringen... ich bin gerettet!

:jubel: :jubel: :jubel:

Vielen Dank und liebe Grüße
Ulli
Die Oper muss Tränen entlocken, die Menschen schaudern machen und durch Gesang sterben lassen.
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observator

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4

Freitag, 9. Februar 2007, 17:57

wie tief muss ich die latte denn legen, damit du noch drunter durchkommst? :baeh01:
erkenntnis braucht oft lange -selbst für selbsterkenntnis ist es nie zu spät

Ulli

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5

Freitag, 9. Februar 2007, 18:04

Was Du mit Deiner Latte machst, ist mir wurscht...

Zitat von »observator«

da ich den arthur godel zu hause habe, kann ich nicht mal mit den beliebten taktzahlen dienen.

...ich liefere dafür die Taktzahlen:

1. Allegro c 274
2. Adagio: As 115
3. Menuetto: c 77
4. Allegro: c 3.. 4.. 5.. 6.. 717

:hello:

Ulli
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observator

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6

Freitag, 9. Februar 2007, 18:39

Zitat von »Ulli«

Was Du mit Deiner Latte machst, ist mir wurscht...

ich wollte nur das threeletterword vermeiden, damit nicht wieder ein anschiss wegen unadäquater sprache kommt. der windbeutel wird gerade gefüllt und bald weht ein anderer hier! ;)
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observator

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7

Freitag, 2. März 2007, 17:06

Zitat von »observator«

das threeletterword

wie ich kürzlich aus erster hand erfahren musste, hat mich hier nicht mal sprachmeister ulli verstanden.
gemeint war f**simile
:beatnik:
erkenntnis braucht oft lange -selbst für selbsterkenntnis ist es nie zu spät

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8

Freitag, 23. März 2007, 11:48

RE: Franz Schubert: Klaviersonate in c-Moll D958 - ein Finale an den Grenzen der Zeit

Zitat von »Walter.T«

Bei den ersten Klängen scheint jedoch Schumann zu hören, der von diesen Sonaten überaus begeistert war und sie "auffallend anders als die anderen" fand.
Ähm, und ich habe gelesen, dass Schumann der Ansicht war, dass Schuberts Schaffenskraft in dessen letzten Klaviersonaten nachgelassen hätte.


Zitat

Im Finale der c-Moll Sonate stößt beides aufeinander. Die Themen werden nicht streng gegeneinander gestellt und dann thematisch verarbeitet, entwickelt und schließlich in der Reprise wieder kunstvoll zusammengefügt, so eine sichere Zeit-Architektonik schaffend, sondern führen einander fort, strömen aus den Gesetzmäßigkeiten der Sonate hinaus, werden daher plötzlich abrupt unterbrochen und kehren doch wie verjüngt und mit neuer Frische wieder.
Das ist jetzt erst die zweite Sonate des Meisters, die ich aufmerksam höre, aber was Du da schreibst, ließe sich genausogut über den Kopfsatz der anderen Sonate, die ich jetzt gehört habe (f-moll vor 1820, Kopfsatz vor der Reprise abgebrochen) sagen (bis auf das Unterbrechen).


Zitat

Gustav Klimt: Schubert am Klavier, 1899 (1945 verbrannt). Eine geniale Idee, Schubert in das Ambiente des Fin de Siècle in Wien zu versetzen und so den Kontrast von Schubert und seiner Umgebung so grell wie möglich zu beleuchten
Eins der übelsten Bilder Klimts. Die von ihm so begehrten Kokotten in lauschender Versenkung - unglaubwürdiger gehts nicht.


Zitat

In diesem Finale ist der Anfang zu spüren, wie die Musik auseinander zu brechen beginnt. Es hat eine fast betäubende Wirkung, wie die Zeit abwechselnd beschleunigt und zum Stehen gebracht wird. Schubert beginnt seine eigene Identität nicht mehr wahren zu können und fühlt entgegengesetzte Gefühlsinhalte einander durchkreuzen.
Darüber muss ich noch sinnieren. "Anfang des Auseinanderbrechens" ist mal wieder recht ungefähr und vor allem suggestiv und womöglich höchst fragwürdig, aber ich muss das Stück noch ein paar mal hören, bevor ich was dazu sage.

:hello:

raphaell

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9

Sonntag, 25. März 2007, 01:00

Hallo,

Die schönste Klaviersonate Schuberts die ich kenne...und eine der schönsten die ich überhaupt kenne...
Bin auf sie durch den Film "Die Klavierspielerin" aufmerksam geworden, in welchem Andantino und Scherzo vorkommen. Habe daraufhin die ganze Sonate gehört. Ich persönlich habe die Aufnahme mir Michael Endres (Im lohnenden CD-Bündel mit allen Schubert Sonaten von Capriccio).

Viele Grüße,

Raphael

Christian B.

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10

Dienstag, 23. April 2013, 14:54

Der stürmische Solitär

Hallo miteinander,

angegergt von Holger Kalethas Hinweisen auf die p- und pp-Stellen im ersten Satz der späten c-Moll Sonate D.958 möchte ich diesen Thread aus der Versenkung holen. Ich finde es faszinierend, dass diese Sonate einerseits eine der stürmischsten Sonaten von Schubert ist und auch ihre Nähe zu Beethoven immer wieder betont wird, andererseits Interpretationen, die auf den drängenden Charakter dieser Musik setzen (wie bspw. Brendel und Chodos), teilweise an den Notierungen vorbei zielen.

Aber es sind eben doch gerade die stürmischen Aufnahmen bspw. von Brendel und Chodos, die den wilden Chrakter dieser Sonate so gut treffen. Ein Andsnes bleibt hier harmlos, Sviatoslav Richter lässt sich im ersten Satz viel Zeit, die Akkorde sind gewaltig und bedrohlich wie bei keinem sonst, aber der drängende Impuls der Musik geht verloren. Bei der B-Dur oder G-Dur Sonate (D.894) scheint mir das Konzept von Richter viel besser aufzugehen. Lange Zeit dachte ich, die c-Moll Sonate sei die klarste der drei späten Sonaten von Schubert, aber jetzt bin ich mir da gar nicht mehr so sicher.

Vielleicht kann der eine oder andere hier noch seine Lieblingsaufnahmen vorstellen. Wie schon an anderer Stelle gesagt, gefällt mir die unbekannte Aufnahme von Gabriel Chodos sehr gut - sie betont die stürmische, wilde Seite dieser Musik und spielt ihre Kontraste maximal aus. Aber auch die Aufnahmen von Alfred Brendel, der im ersten Satz ein sehr schnelles Tempo wählt, gehören zu meinen Favoriten. Ich finde, dass ihm diese Sonate viel besser gelingt als die A-Dur-Sonate D.959.

Viele Grüße,

Christian

William B.A.

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11

Dienstag, 23. April 2013, 22:59

Für ganz außergewöhnlich halte ich auch die Aufnahmen der beiden großen Schubert-Pianisten Wilhelm Kempff und Radu Lupu sowie Elisabeth Leonskaja und Paul Lewis. Von ihnen habe ich u.a. auch diese Sonatenaufnahme, von Leonskaja und Lupu habe ich sie auch schon im Konzert gehört. So dramatisch wie von Radu Lupu hört man sie selten. Mich näher damit zu beschäftigen, u. U. mit einem Hörvergleich, dazu fehlt mir im Moment die Zeit.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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12

Donnerstag, 25. April 2013, 19:32

Mich näher damit zu beschäftigen, u. U. mit einem Hörvergleich, dazu fehlt mir im Moment die Zeit.
Lieber Willi,

Zeit bräuchte man...! :) Angestachelt durch Christians Beitrag habe ich einen Vergleich des ersten Satzes gemacht mit den mir aktuell zur Verfügung stehenden Aufnahmen; das müßte man dann weiterführen. (Endres habe ich auch noch, den müßte ich bei Gelegenheit ergänzen.)

Vorbemerkung zu Schuberts Akzenten:

In der Henle-Ausgabe der Schubert-Sonaten wird ausdrücklich vermerkt, dass Schubert die Akzent-Bezeichnungen sehr flexibel handhabte. So unterscheidet Schubert etwa sf, fz, sfz. Der Interpret sollte sie also nicht starr und steif spielen, sondern mit Sinn für die fließende Melodik, sie also entsprechend „schattieren“.


Zur Intepretation des Kopfsatzes (Allegro):

Wilhelm Kempffs Aufnahme zeigt wahrlich tiefes Verständnis für Schuberts Musik. Da ist alles zu hören, was man bei Schubert liebt. Dabei spielt er vorbildlich notentreu. Das beginnt schon mit dem Forte-Einsatz des eröffnenden Sonatenallegro. Da wird nicht nur exakt ausgezählt – und die Viertelpause im zweiten Takt auch tatsächlich gehalten. Wie niemand sonst bemüht sich Kempff um eine flexible Gestaltung der Akzente. So bereits in Takt 2. Das eröffnende Forte-Motiv: Taamm – Ta Tam Tam – Schubert notiert auf dem Tam Tam jeweils einen senkrechten Keilakzent. Kempff spielt diese Akzente wie kurz angemeißelt – wodurch dann der Unterschied zu dem Keilakzent > in Takt 7 deutlich wird. Dadurch hört man erst den leicht tänzelnden Rhythmus des ¾-Taktes, wodurch das Thema Charakter bekommt und nicht nur einfach energisch laut ist. Wilhelm Kempff ist für mich der Inbegriff von „Musikalität“ – in diesem Satz beweist er dies eindrucksvoll, hat geradezu eine Sternstunde. Mit einer unglaublichen Flexibilität der Gestaltung wird die Musik bis in den letzten Winkel ausgehorcht, da ist alles da: Leidenschaft, Feinheit, das Schubertsche Fließen und ein atemberaubend singender Ton. Einfach nur wunderbar!


Ebenfalls überragend ist für mich die Aufnahme von Maurizio Pollini. Bei Pollini kommt zu Beginn ein drängender Impuls ins Spiel – entsprechend verkürzt er unwillkürlich die Viertelpause in Takt 2. Das alles wirkt aber völlig organisch. Das liegt zum einen daran, dass Pollini bei aller Dynamik den zwanglos fließenden Charakter von Schuberts Musik einfach trifft. Dazu seine Klangästhetik, die Töne in einem Legato-Kontinuum durch benetzendes Pedalspiel zu binden, die zu Schubert ideal passt. Bei ihm werden die Keilakzente zu Beginn zu Portati – das flüssige Kontinuum duldet keine „trockenen“ Töne. Wie bei Kempff auch wird die Musik subtil und feinsinnig ausgehorcht – das ist Klavierspiel, das wahrlich die Bezeichnung „Schönheit“ verdient. Er gestaltet die Sonate bewegungsdynamisch in großen Wellen.


Unbedingt hörenswert ist auch Claudio Arrau. Er hat zwar nicht diesen singenden Ton wie Kempff oder Pollini, aber was er in seiner für ihn typischen tiefschürfenden Art alles zu Tage fördert, ist wahrlich einmalig – etwa wie er im Seitenthema die an die B-Dur-Sonate erinnernden Tonrepititionen (Takt 46. 47) eindringlich hörbar werden lässt. Man merkt, dass er von Beethoven her kommt, doch auch er belässt Schuberts Musik ihre Natürlichkeit des Fließens.


Ich weiß nicht, welcher Teufel Alfred Brendel geritten hat, ausgerechnet diese Sonate (die alte Philips-Aufnahme von 1970) so in der Agogik laut-lärmend zu forcieren. Er scheint sich ganz bewusst der Schubertschen Melodik und dem Piano zu verweigern. Zwar hat auch er als großer Schubert-Interpret seine lichten Momente (wie das Forte-Expressivo ganz zum Schluß). Aber die melodischen Bewegungen verlieren ihre Natürlichkeit und Selbstverständlichkeit. Geradezu unverständlich etwa die völlig unorganische Tempobeschleunigung zu Beginn der Durchführung (wovon nichts im Notentext steht).


Gabriel Chodos geht in dieselbe Richtung wie Brendel. Der Ton ist laut und harsch – in den Piano-Passagen werden sämtliche Differenzierungen eingeebnet. In der Durchführung verliert das Hauptthema sogar seine Tempo-Konstanz, es wird zum Ende hin beschleunigt. Ausgerechnet die „Wanderer-Passage“ (Takt 217 ff.) wird dermaßen forciert, als bekomme der arme Wandersmann beständig Peitschenhiebe. Das ist einfach kein Schubert-Ton.


Svjatoslav Richter musste ich leider bemerken fehlt in meiner Sammlung. Seine Aufnahmen von 1958 und von 1972 weisen allerdings deutliche Unterschiede auf (bei youtube zu hören): 1958 beginnt er in sehr dynamisch-zügigem Tempo und nimmt es dann beim Seitenthema heraus. Offenbar um das Tempo zu vereinheitlichen, wählt die 1972iger Aufnahme dann ein mäßigeres Tempo zu Beginn. Die Phrasierung ist vorbildlich klar und prägnant und Richters Schubert wie man ihn kennt sehr nachdrücklich-eindringlich.


Schöne Grüße
Holger

Dr. Holger Kaletha

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13

Freitag, 26. April 2013, 07:44

Gülke schreibt in seinem Buch über Schubert von der "Diskretion, mit der sie den Zeitlauf durchschimmern läßt und ebensowohl eindeutig konsekutive Momente wie überstarke Prägnanz meidet, welche alle Aufmerksamkeit auf sich ziehen, sich vor den Hintergrund des Zeitlaufs schieben und als einzige Realität erscheinen könnte. ... die eigentümliche Indifferenz der thematischen Gestalten, denen man nicht glaubt, daß sie unbeschwert-verspielt daherkommen, das ziellos Geschäftige, und mittendrin das Sirenenhafte, die 'elbische' Verlockung des H-Dur-Themas. In dieser Musik ist nichts festgeschrieben. ... Glaubwürdig erscheint sie am ehesten, weil sie die eigene Glaubwürdigkeit in Zweifel zieht."
Dieses Zitat aus dem Schubert-Buch von Peter Gülke (für 2014 ist eine Neuauflage angekündigt) aus der schönen Einführung von Walter T. ist finde ich sehr treffend - gibt den Schlüssel zum Verständnis von Schuberts letzten Klaviersonaten:

Zurückhaltung – „Diskretion“ – ist das entscheidende Stichwort. Prägnanz ja, aber ohne jeden irgendwie unnatürlichen, aufdringlichen und aufgesetzten Akzent, der allzu viel Aufmerksamkeit beanspruchend dem ungehemmten, natürlichen Fließen als ein Hindernis im Wegestehen würde. „Indifferenz“ der thematischen Gestalten – d.h. sie trumpfen nicht auf, haben weniger den Charakter von Themen-„Setzungen“ im klassischen Beethovenschen Sinne, als dass sie sich gewissermaßen syntaktisch unscheinbar machen als Momente der durchgängigen Bewegung.


Deswegen
verfehlen für meinen Geschmack Brendel (1972) und Chodos hier den Schubert-Ton mit ihrer plakativen und vordergründig aufdringlichen, sich lärmig aufdrängenden Spielweise.

Schöne Grüße
Holge
r

Christian B.

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14

Freitag, 26. April 2013, 10:18

Wilhelm Kempffs Aufnahme zeigt wahrlich tiefes Verständnis für Schuberts Musik. Da ist alles zu hören, was man bei Schubert liebt. Dabei spielt er vorbildlich notentreu. Das beginnt schon mit dem Forte-Einsatz des eröffnenden Sonatenallegro. Da wird nicht nur exakt ausgezählt – und die Viertelpause im zweiten Takt auch tatsächlich gehalten. Wie niemand sonst bemüht sich Kempff um eine flexible Gestaltung der Akzente. So bereits in Takt 2. Das eröffnende Forte-Motiv: Taamm – Ta Tam Tam – Schubert notiert auf dem Tam Tam jeweils einen senkrechten Keilakzent. Kempff spielt diese Akzente wie kurz angemeißelt – wodurch dann der Unterschied zu dem Keilakzent > in Takt 7 deutlich wird. Dadurch hört man erst den leicht tänzelnden Rhythmus des ¾-Taktes, wodurch das Thema Charakter bekommt und nicht nur einfach energisch laut ist. Wilhelm Kempff ist für mich der Inbegriff von „Musikalität“ – in diesem Satz beweist er dies eindrucksvoll, hat geradezu eine Sternstunde. Mit einer unglaublichen Flexibilität der Gestaltung wird die Musik bis in den letzten Winkel ausgehorcht, da ist alles da: Leidenschaft, Feinheit, das Schubertsche Fließen und ein atemberaubend singender Ton. Einfach nur wunderbar!

Lieber Holger,

ich bin ja nun wirklich ein großer Verehrer von Kempffs variantenreichen, fantasievollen und leuchtenden Spiel. Gerade erst habe ich das dritte Beethoven-Konzert in einer Live-Aufnahme mit ihm (unter Lorin Maazel) wiederentdeckt. Aber sein später Schubert ist mir zu harmlos, die forte zu spielenden Akkorde haben kaum Kraft und fallen in sich zusammen, als würde Kempff davor zurückscheuen, sie auszuspielen, als müsste er sie dämpfen und zurücknehmen. Ich stimme Dir ja zu, dass bei Schubert der musikalische Fluss sehr wichtig ist, aber gerade die Spätwerke beeindrucken doch durch die tiefen Abgründe, die sich hier immer wieder auftun und die den Wanderer gleichsam zögern lassen weiterzugehen. Bis er im Finale der B-Dur Sonata bestürzt innehält und immer wieder von neuem einen Anlauf macht - vergebens. Meinst du wirklich, dass Sätzen wie dem Andantino aus der A-Dur Sonate oder auch dem Finale der c-Moll Sonate mit "Diskretion" beizukommen ist? Das hört sich mir sehr nach "klassischer Dämpfung" an, die ich aber in einem ganz anderen Kosmos und nicht bei Schubert verorte. Das erwähnte Buch kenne ich leider nicht. Inzwischen habe ich mir aber die Noten besorgt - im ersten Satz der c-Moll Sonate gibt es ja so einen gespenstischen, absteigenden Lauf, der zuerst Piano zu spielen ist und dann schließlich sogar ppp (ist das noch vor der Durchführung oder gehört das bereits zur Durchführung?). Hier finde ich Kempff zunächst ganz ausgezeichnet, er trifft diesen fahlen Ton unglaublich gut - aber weder er noch sonst irgend einer seiner Kollegen sind dann in der Lage, nach dem pp das ppp hörbar zu machen. Das erinnert mich an die Durchführung im ersten Satz der B-Dur Sonate, wo es ja auch eine ppp-Stelle gibt, die einige Pianisten auch hinbekommen (am eindrucksvollsten Horowitz, auch wenn ihm sonst die Sonate eher zerfällt). Aber hier, in diesem schnellen Lauf scheint das ppp noch schwieriger zu realisieren sein. Die vielen Piano-Stellen im ersten Satz der c-Moll Sonate haben mich überrascht, aber dennoch bleibt es in der Trias der späten Schubert-Sonaten der stürmischste, drängendste Eröffnungssatz (du schreibst ja selbst: "Taamm – Ta Tam Tam" !), und diesem Chrakter muss man doch auch gerecht werden - Kempffs pointiert lyrischer Still zielt meines Erachtens an diesem speziellen Charakter des Werks vorbei.

Beste Grüße,

Christian

Christian B.

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15

Freitag, 26. April 2013, 13:01

@Alfred/Moderation: wie kann man nach Ablauf der kurzen Frist Fehler im eigenen Beitrag korrigieren?

Indem man sich hilfesuchend an die Moderation wendet. Es wird jeder Änderungswunsch erfüllt werden.
Theo

William B.A.

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16

Freitag, 26. April 2013, 19:55

Lieber Christian, deiner Meinung, Wilhelm Kempff betreffend, bin ich ja nun ganz und gar nicht. Ich habe gerade noch mal die entsprechenden Stellen der GA Wilhelm Kempffs, D.958 /11/1968) und D. 959 (1/1968), gegengehört.
Ich kann überhaupt nicht finden, dass er in der Eröffnung des Kopfsatzes von D. 958 es an der nötigen Kraft mangeln lässt. Das ist mindestens forte, und da fällt nichts in sich zusammen, und er spielt jede Note, die da steht.
Was natürlich völlig richtig ist, dass es kaum einen Pianisten gibt und gab, der die lyrischen Passagen in Schuberts Sonaten besser zum Klingen, d. h. zum Singen brachte als Wilhelm Kempff, allerdings ohne die dramatischen Akzente zu vernachlässigen. Natürlich ließ Kempff es fließen, weil dies ja auch das urgeigenste Naturell von Schuberts Klaviermusik war.
Auch die zweite von dir angemahnte Stelle, das Andantino in D. 959, sehe ich völlig anders. Auch da meißelt Kempff die Tuttischläge scharf heraus, gestaltet sogar in den einzelnen Tuttischlägen noch ein Crescendo , vielleicht noch nicht ganz so apokalyptisch wie Radu Lupu, aber richtig, wie es gehört.
Und davon abgsehen, passt der "pointiert lyrische Stil" Kempffs bestens auch und gerade zu D. 958, wo bereits nach der heftigen Einleitung nach einer dreiviertel Minute eine wunderbare lyrisch Wendung kommt und der zweite Satz eines der schösnten Adagios ist, ganz zu schweigen von dem überirdischen Rondo allegretto der A-dur-Sonate oder dem Kopfsatz der B-dur-Sonate oder dem himmlischen Andante sostenuto.

Ich kenne keinen , der das alles besser gespielt hat als Wilhelm Kempff.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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Dr. Holger Kaletha

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17

Freitag, 26. April 2013, 22:46

Lieber Holger,

ich bin ja nun wirklich ein großer Verehrer von Kempffs variantenreichen, fantasievollen und leuchtenden Spiel. Gerade erst habe ich das dritte Beethoven-Konzert in einer Live-Aufnahme mit ihm (unter Lorin Maazel) wiederentdeckt. Aber sein später Schubert ist mir zu harmlos, die forte zu spielenden Akkorde haben kaum Kraft und fallen in sich zusammen, als würde Kempff davor zurückscheuen, sie auszuspielen, als müsste er sie dämpfen und zurücknehmen. Ich stimme Dir ja zu, dass bei Schubert der musikalische Fluss sehr wichtig ist, aber gerade die Spätwerke beeindrucken doch durch die tiefen Abgründe, die sich hier immer wieder auftun und die den Wanderer gleichsam zögern lassen weiterzugehen. Bis er im Finale der B-Dur Sonata bestürzt innehält und immer wieder von neuem einen Anlauf macht - vergebens. Meinst du wirklich, dass Sätzen wie dem Andantino aus der A-Dur Sonate oder auch dem Finale der c-Moll Sonate mit "Diskretion" beizukommen ist? Das hört sich mir sehr nach "klassischer Dämpfung" an, die ich aber in einem ganz anderen Kosmos und nicht bei Schubert verorte. Das erwähnte Buch kenne ich leider nicht. Inzwischen habe ich mir aber die Noten besorgt - im ersten Satz der c-Moll Sonate gibt es ja so einen gespenstischen, absteigenden Lauf, der zuerst Piano zu spielen ist und dann schließlich sogar ppp (ist das noch vor der Durchführung oder gehört das bereits zur Durchführung?). Hier finde ich Kempff zunächst ganz ausgezeichnet, er trifft diesen fahlen Ton unglaublich gut - aber weder er noch sonst irgend einer seiner Kollegen sind dann in der Lage, nach dem pp das ppp hörbar zu machen. Das erinnert mich an die Durchführung im ersten Satz der B-Dur Sonate, wo es ja auch eine ppp-Stelle gibt, die einige Pianisten auch hinbekommen (am eindrucksvollsten Horowitz, auch wenn ihm sonst die Sonate eher zerfällt). Aber hier, in diesem schnellen Lauf scheint das ppp noch schwieriger zu realisieren sein. Die vielen Piano-Stellen im ersten Satz der c-Moll Sonate haben mich überrascht, aber dennoch bleibt es in der Trias der späten Schubert-Sonaten der stürmischste, drängendste Eröffnungssatz (du schreibst ja selbst: "Taamm – Ta Tam Tam" !), und diesem Chrakter muss man doch auch gerecht werden - Kempffs pointiert lyrischer Still zielt meines Erachtens an diesem speziellen Charakter des Werks vorbei.

Lieber Christian,

ich bin der Meinung von Willi: Auch ich kenne keinen, der speziell dieses Allegro aus D 958 besser macht als Kempff. Sicher, weder Kempff noch Brendel haben jemals mit der Dynamikspanne gespielt, wie es für die russische Pianistenschule typisch ist. Aber das ist hier auch gar nicht nötig für mein Empfinden. Kempff spielt Forte - und gestaltet das eröffnende Motiv wirklich sehr markant - durch die "schlagende" Akzentuierung. Obwohl Pollini sicher mit mehr Kraft spielt, ist Kempff trotzdem plastischer und prägnanter, hat hier mehr Charakter. Die dynamischen Proportionen stimmen. Und ich kann nirgendwo erkennen, daß er irgend etwas glattbügelt oder verharmlost. Brendel spielt nicht "dynamischer" als Kempff und auch Chodos nicht - nur der "Ton" stimmt bei letzteren für mich nicht. Um es pointiert auszudrücken: Brendel und Chodos verwechseln Schuberts D 958 mit Beethovens Hammerklaviersonate.

Deine Überlegungen finde ich aber sehr anregend und bedenkenswert, denn sie führen zum Zentrum des Problems. Ich finde nämlich, die Bezeichnung "Stürmen und Drängen" geht an Schubert letzten Klaviersonaten - sie stammen ja aus Schuberts Todesjahr 1828 - vorbei. Sturm und Drang - das ist die Subjektivität des 18. Jhd., aber nicht die "romantische" des 19. Jhd. Sehr erhellend ist für mich in diesem Zusammenhang Robert Schumann. Er schreibt über das Verhältnis von Schubert zu Beethoven:

„Zwar bringt auch er seine Kraftstellen, bietet auch er Massen auf; doch verhält er sich immer wie Weib zum Mann, der befiehlt, wo jenes bittet und überredet."

Schumann behauptet nicht etwa, daß Schubert "kraftlos" sei. Aber wie sich die Kraft äußert, da unterscheiden sich Schubert und Beethoven grundsätzlich. Diesen Gegensatz beschreibt Schumann mit dem von männlich-weiblich - Befehlen und Empfangen. Schumann meint, daß Schuberts Kraftäußerungen "passivisch" (eben weiblich) und nicht "aktivisch" (männlich) sind. Was ist gemeint (wenn man von dem Klischee des Passivisch-Weiblichen mal absieht)? Bei Beethoven gibt es so etwas wie einen "Willen". (So ist er ja auch immer wieder gedeutet worden, als Willens-Musiker.) Was kennzeichnet den Willen - wie die wuchtigen Akkorde zu Beginn der Hammerklaviersonate? Willen und willentliches Streben, das immer gegen einen Widerstand anrennt, prägt seine "Durchsetzungsgebärde". In Beethovens op. 106 ist das geradezu mit Händen zu greifen: Da spürt man geradezu überdeutlich diese "Selbstbehauptung" im Forte-Gestus. Sturm und Drang, das ist subjektiver Wille, da geht es um ein Subjekt, das mit den Widrigkeiten der Welt kämpft. Genau das ist der Romantik zutiefst fremd. Der romantischen Subjektivität ist im Grunde passivisch. Ich zitiere Eichendorff:

"Er sah durch das Fenster, der reine Himmel lag blau und unbegrenzt über den fernen Dächern und Kuppeln bis hin in die neblige Weite. Er konnte es nicht aushalten; er nahm Hut und Stock und wanderte durch die Vorstätte ins Freie hinaus."

"Er konnte es nicht aushalten": Der Romantiker "will" nichts, er folgt einem inneren Zwang. Wenn er leidenschaftlich und innerlich bewegt ist, dann ist er dabei niemals ein Lenker, sondern stets ein Getriebener. Das ist diese romantische Passivität: Ein Drängen ohne Willen, zwanglos, einer inneren Notwendigkeit Folge leistend. Darin steckt ein Fatalismus und eine tiefe Gelassenheit dem Weltlauf gegenüber. Warum kommen denn bei Schubert die Märsche und der Marschduktus? Man marschiert nicht, weil man will, sondern weil man muß. Pollini z.B. kennt diesen Unterschied von Beethoven und Schubert ganz genau: Der wuchtige Einsatz der Hammerklaviersonate mit seinem titanischen Gestus, seinem Durchsetzungswillen, den "wirft" er geradezu heraus. Das ist doch ganz etwas anders als das Forte zu Beginn des Allegro von D 958, was eher den Zwang zum Weitertreiben zum Ausdruck bringt mangels Fähigkeit zu Selbstbehauptung - Schuberts Musik "befiehlt" nicht, sie fließt einfach weiter. Deswegen meine Meinung: Brendel und Chodos verfehlen Schubert nicht wegen des Forte an sich, sondern wegen dieser völlig unpassenden Durchsetzungsgebärde, der mangelnden Gelassenheit. Bei ihnen will das Forte ständig "auftrumpfen" - und das ist schlicht gegen den Geist der Romantik, die "falsche" Subjektivität sozusagen. "Diskretion" (wie Gülke das ausdrückt) heißt letztlich genau das: Gelassen bleiben, statt mit dem Willen zur Selbstbehauptung aufzutrumpfen zu wollen.

Schöne Grüße
Holger

Dr. Holger Kaletha

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18

Samstag, 27. April 2013, 19:43

Ich habe nachgehört:

Michael Endres: Eine Aufnahme, die an einem so vorbeirauscht. Die Musik bekommt einfach keinerlei Gewicht. Enttäuschend!

Sehr merkwürdig. Von Alfred Brendel entdecke ich seine in Wien für Vanguard gemachte Aufnahme von 1968. Die ist deutlich besser als die bei Philips von 1972! Zwar dieselbe Anlage, doch rundum gelungener. Der Einsatz des Hauptthemas präziser, leichter und weniger wuchtig, wodurch der ganze Hauptthemenkomplex etwas Motorisches bekommt. Nicht ideal, aber deutlich weniger aufdringlich. Und dann staunt man, wie singend er das Seitenthema leben lassen kann - wenn das auch bei weitem nicht so feinsinnig differenziert ist wie bei Kempff. 4 Jahre später bei Philips spielt er dasselbe dann mit viel zu lautem Ton geradezu grobschlächtig tot. Was ist da nur in ihn gefahren? Wie soll man das deuten? Irgendwie war er zu dieser Zeit, was die Interpretation dieser Sonate angeht, wohl mit sich nicht ganz "im Reinen".

Beste Grüße
Holger

Christian B.

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19

Samstag, 27. April 2013, 21:00

...
Schumann meint, daß Schuberts Kraftäußerungen "passivisch" (eben weiblich) und nicht "aktivisch" (männlich) sind. Was ist gemeint (wenn man von dem Klischee des Passivisch-Weiblichen mal absieht)? Bei Beethoven gibt es so etwas wie einen "Willen". (So ist er ja auch immer wieder gedeutet worden, als Willens-Musiker.) Was kennzeichnet den Willen - wie die wuchtigen Akkorde zu Beginn der Hammerklaviersonate? Willen und willentliches Streben, das immer gegen einen Widerstand anrennt, prägt seine "Durchsetzungsgebärde". In Beethovens op. 106 ist das geradezu mit Händen zu greifen: Da spürt man geradezu überdeutlich diese "Selbstbehauptung" im Forte-Gestus. Sturm und Drang, das ist subjektiver Wille, da geht es um ein Subjekt, das mit den Widrigkeiten der Welt kämpft. Genau das ist der Romantik zutiefst fremd. Der romantischen Subjektivität ist im Grunde passivisch. Ich zitiere Eichendorff:

"Er sah durch das Fenster, der reine Himmel lag blau und unbegrenzt über den fernen Dächern und Kuppeln bis hin in die neblige Weite. Er konnte es nicht aushalten; er nahm Hut und Stock und wanderte durch die Vorstätte ins Freie hinaus."

"Er konnte es nicht aushalten": Der Romantiker "will" nichts, er folgt einem inneren Zwang. Wenn er leidenschaftlich und innerlich bewegt ist, dann ist er dabei niemals ein Lenker, sondern stets ein Getriebener.
Lieber Holger,

vielen Dank für Deine treffenden Ausführungen! Mit dem Hinweis, dass der erste Satz der c-Moll-Sonate der "stürmischste, drängenste" Eröffnungssatz der späten Sonatentrias sei, wollte ich nicht auf die sogenannte Sturm und Drang-Epoche des 18.Jh. anspielen, das war unglücklich formuliert. Einen Bezug gibt es ja allenfalls in der Bedeutung des subjektiven, persönlichen Erlebnisses, was ein epochenübergreifendes Paradigma darstellt. Mir ging es nur um die Wildheit dieser Sonate, und du hast natürlich Recht, dass es hier nicht wie bei Beethoven ein Wille etwas zu erzwingen sucht. Hier kämpft kein Ich mit den Widrigkeiten der Welt, abgebildt in der musikalischen Materie. Der stürmische Charakter dieser Sonate verdankt sich vielmehr einer Rastlosigkeit und einem "Getriebensein" des Subjekts. Es ist, als sitze ihm ein Dämon im Nacken, der sich nicht abschütteln lässt - im vierten Satz gibt es dann kein Entkommen mehr, das hat ja was von einem Teufesritt, der sehr düster endet. Wenn man schon eine Brücke zur Literatur schlagen mag, dann wäre ich hier eher bei der Schauerromantik.
Um nun zu den Interpreten zurückzukehren: Bei Kempff habe ich immer den Eindruck, er sitzt in einer warmen, recht behaglichen Kutsche und blickt nach draußen in eine finstere Welt. Aber das Stück scheint mir doch - um in diesem Bild zu bleiben - mehr vom Kutscher zu erzählen, der einsam durch die finstere Nacht reitet. So auch im Finale: Kempffs punktierte Spielweise verleiht diesem 'Teufesritt' etwas Tänzerisches, man ist fast schon wieder im Salon (allenfalls schlagen die Fenster im Wind). Er humanisiert den Schrecken - und das finde ich bei allem Zauber, den sein Spiel auch hier wieder entfaltet, letztlich falsch. Die Aufnahme von Pollini gefällt mir besser, das hätte ich gerne mal live von ihm gehört. Sehr empfehlenswert finde ich noch den schon erwähnten Radu Lupu, der im ersten Satz von allen mir bekannten Aufnahme am genauesten ist und auch die dynamische Breite voll ausspielt - nur das ppp muss man auch bei ihm mehr ahnen, als dass man es hören könnte. Die frühe Brendel-Aufnahme muss ich mir noch anhören. Bei seiner späten Digital-Aufnahme wiederholt er übrigens die Exposition!

Beste Grüße,
Christian

Dr. Holger Kaletha

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20

Sonntag, 28. April 2013, 22:23

Mit dem Hinweis, dass der erste Satz der c-Moll-Sonate der "stürmischste, drängenste" Eröffnungssatz der späten Sonatentrias sei, wollte ich nicht auf die sogenannte Sturm und Drang-Epoche des 18.Jh. anspielen, das war unglücklich formuliert. Einen Bezug gibt es ja allenfalls in der Bedeutung des subjektiven, persönlichen Erlebnisses, was ein epochenübergreifendes Paradigma darstellt. Mir ging es nur um die Wildheit dieser Sonate, und du hast natürlich Recht, dass es hier nicht wie bei Beethoven ein Wille etwas zu erzwingen sucht. Hier kämpft kein Ich mit den Widrigkeiten der Welt, abgebildt in der musikalischen Materie. Der stürmische Charakter dieser Sonate verdankt sich vielmehr einer Rastlosigkeit und einem "Getriebensein" des Subjekts. Es ist, als sitze ihm ein Dämon im Nacken, der sich nicht abschütteln lässt - im vierten Satz gibt es dann kein Entkommen mehr, das hat ja was von einem Teufesritt, der sehr düster endet. Wenn man schon eine Brücke zur Literatur schlagen mag, dann wäre ich hier eher bei der Schauerromantik.
Lieber Christian,

ist das denn wirklich ausweisbar bei Schubert? Das „Getriebensein“ und die Rastlosigkeit in der Romantik ist doch zutiefst ambivalent. Wenn das Subjekt den Verlockungen der Unendlichkeit nachgibt und sich auf seine Wanderschaft begibt, dann ist diese Rastlosigkeit erst einmal ein höchst lustvolles Erlebnis, verbunden mit einem erhabenen Freiheitsgefühl, den Zwängen und der Enge der bürgerlichen Gesellschaft entkommen zu sein. Sehr viel von dieser Lust an der Wanderschaft ist auch in D 958 zu vernehmen. Man sollte beim späten Schubert finde ich nicht in den Fehler verfallen, die Musik allzu sehr existenzialistisch zu dramatisieren. Der vierte Satz ist erst einmal ganz formal als ein klassisches Kehraus-Finale konzipiert, dessen überlieferter Sinn („lieto fine“) es ist, die dramatischen Kontraste aus dem Kopfsatz ins Leichte und Heitere zu wenden. Bei Schubert kommt da freilich die romantische Ambivalenz ins Spiel, dass die Rastlosigkeit eben schließlich auch als Qual empfunden wird, wenn sich das Subjekt der Ziellosigkeit der Bewegung wegen der Vergeblichkeit all seiner Bemühungen bewusst und dieser überdrüssig wird. Wenn man das nur schwarz malt im existenzialistischen Sinne – dann beseitigt man für meinen Geschmack gerade diese spezifisch romantische Ambivalenz. Ich glaube nicht, dass die Welt in D 958 als „Hölle“ geschildert wird (und Schauerromantik höre ich da auch nicht im Entferntesten!) – dazu ist sie einfach viel zu „schön“.

Ich finde nach wie vor auch, dass es von der Konzeption der Themengestaltung Schuberts her keinen wirklichen Beleg für die Auffassung gibt, dass das Allegro von D 958 von einem „Stürmen und Drängen“ wirklich beherrscht (!) wird. Es gibt im eröffnenden Motiv einen drängenden Impuls, sicherlich – davon, dass diese „Initialzündung“ das ganze folgende Geschehen beherrscht, kann aber wie ich finde gar keine Rede sein. Schumann hebt eigentlich sehr treffend zu Schuberts späten Klaviersonaten hervor, dass sich die Musik zwar erregt, aber dann doch immer wieder in den Zustand der Ruhe zurückkehrt. Genau das kann man gleich zu Beginn bei dem Hauptthemenkomplex von D 958 beobachten. Die Bewegung schaukelt sich zweimal zu einem Höhepunkt auf, zuletzt ff – um dann aber einfach „auszulaufen“, in den Nullpunkt der Bewegungslosigkeit im Piano zurückzulaufen. Das Stürmen und Drängen löst sich also ins Nichts auf, als sei nichts gewesen. Das steht schlicht im Gegensatz zu jeder Sturm und Drang-Motorik, die darauf beruht, dass sich die Spannung über weite Strecken – auch thematische Gegensätze hinweg – erhält (wie etwa in der „Appassionata“). Schuberts Musik dagegen ist nicht dramatisch und sukzessive, sondern periodisch, vergleichbar einem Rad, das erst in Schwung gerät, um sich dann wieder dem Stillstand der Bewegung zu nähern, bevor es sich von neuem in Bewegung setzt – Spannung und Entspannung, Bewegung und Ruhe wechseln unaufhörlich einander ab wie bei einem Wellenspiel. Das „Wiederaufleben“ des Hauptthemas geschieht dann nach dem Verebben des drängenden Impulses mit dem melodisch-fließenden und deutlich entspannteren, eher moderaten denn stürmischen zweiten Teil des Hauptthemenkomplexes. Genau hier zeigt sich das Fluss- und Kontinuitätsprinzip bei Schubert: Er komponiert nicht einfach einen Themengegensatz: ein männlich-energisches Hauptthema und ein weibliches, melodisch in sich ruhendes Seitenthema. Vielmehr durchdringen sich die Charaktere, so dass beide Komplexe fließend ineinander übergleiten: Schon das Hauptthema zeigt melodisch Züge, die eigentlich eher zu einem Seiten- (Lied-)Thema gehören.

Genau daran scheitern letztlich Interpreten wie Brendel, die hier einen alles durchdringenden stürmenden und drängenden Zug heraushören wollen. Bezeichnend wird dies zum interpretatorischen Dilemma, wie Brendels Aufnahmen von 1968 und 1972 zeigen: Brendel linearisiert den Hauptthemenkomplex, indem er in den melodischen zweiten Teil einen drängenden Zug (also eine durchgehende Sukzession) hineininterpretiert. Dann entsteht aber unweigerlich ein Bruch mit dem Seitenthemenkomplex – es ergibt sich so ein „konventioneller“, architektonischer Gegensatz von energischem Hauptthema und zweitem schön-melodischem Liedthema. Genau das aber wollte Schubert mit der Durchdringung der melodischen und energischen Charaktere schon im Hauptthema vermeiden. Das hat Brendel als überaus erfahrener Schubert-Interpret wohl gespürt und greift deshalb in der Philips-Aufnahme von 1972 zu dieser forcierenden Dynamisierung auch des Seitenthemas, das auf diese Weise seinen melodischen Charakter verliert, dem energischen Duktus des Hauptthemas rigoros angeglichen wird. Die kontinuierliche Einheit ist so zwar wiederhergestellt – nur widerspricht diese „Lösung“ schlicht und einfach dem Notentext. Bei Richter gibt es ein ähnliches Problem: Auch bei ihm kommt es in der zu Beginn sehr stürmisch-ernergischen 1958iger Aufnahme zum Bruch mit dem Seitenthema – weswegen er 1972 das Tempo des Hauptthemenkomplexes dann erheblich drosselt, um ihn wieder zu kitten.


Um nun zu den Interpreten zurückzukehren: Bei Kempff habe ich immer den Eindruck, er sitzt in einer warmen, recht behaglichen Kutsche und blickt nach draußen in eine finstere Welt. Aber das Stück scheint mir doch - um in diesem Bild zu bleiben - mehr vom Kutscher zu erzählen, der einsam durch die finstere Nacht reitet. So auch im Finale: Kempffs punktierte Spielweise verleiht diesem 'Teufesritt' etwas Tänzerisches, man ist fast schon wieder im Salon (allenfalls schlagen die Fenster im Wind). Er humanisiert den Schrecken - und das finde ich bei allem Zauber, den sein Spiel auch hier wieder entfaltet, letztlich falsch. Die Aufnahme von Pollini gefällt mir besser, das hätte ich gerne mal live von ihm gehört. Sehr empfehlenswert finde ich noch den schon erwähnten Radu Lupu, der im ersten Satz von allen mir bekannten Aufnahme am genauesten ist und auch die dynamische Breite voll ausspielt - nur das ppp muss man auch bei ihm mehr ahnen, als dass man es hören könnte. Die frühe Brendel-Aufnahme muss ich mir noch anhören. Bei seiner späten Digital-Aufnahme wiederholt er übrigens die Exposition!
Wer A gesagt hat muss auch B sagen. :) Kempff arbeitet ja im 1. Satz den leicht tänzelnden Rhythmus des Hauptthemas heraus (bei Kempff ist der ¾ Takt auch wirklich ein ¾ Takt und die Keil-Akzente bekommen nur bei ihm Sinn), was zur romantischen Gelassenheit und Ungezwungenheit auch im Vorwärtsdrängen wunderbar passt. Das Kehraus-Finale antwortet darauf – der tänzelnde Rhythmus taucht wieder auf, nur noch gelöster, wie es einem lieto fine entspricht. Brendel kann hier drängender spielen, weil er schon das Hauptthema des Allegro drängender angeht. Das ist eine strenge Korrespondenz – entweder man macht es so oder so. Was bei Kempff faszinierend ist finde ich, dass dieser tänzelnde Rhythmus dann in der Folge seinen Charakter verändert, durchaus grimmig wird – das erinnert an Prokofieff, der mit dem Tanz ja wirklich alles sagt, die ganze menschliche Ausdruckspalette abdeckt. Wenn man bei Kempff etwas aussetzen kann, dann für mein Empfinden am ehesten an den langsamen Sätzen. Die zeigen bei ihm (nicht nur bei Schubert, auch bei Schumann und Beethoven) tendentiell eine gewisse Naturnaivität. Das ist wunderschön gespielt und auch anrührend, aber oft doch etwas zu melodieselig unschuldig. Das können andere in der Tat expressiver und aufwühlender spielen. So gefällt meinem verehrten Lehrer z.B. der langsame Satz von D 664 bei Kempff nicht. Das ist ihm zu harmlos. Das kann ich nachvollziehen. Aber – um Deine Metapher mit der Kutschfahrt aufzugreifen: Man sollte finde ich nicht vergessen, dass es zum Programm der Romantik gehört, die Gefühle zu ästhetisieren. Schuberts Musik – gerade D 958 – ist einfach wahrlich hinreißend schön wie kaum eine andere. Bei allen Abgründen, die sich da auftun, ist das eben doch kein trostloser Expressionismus wie bei Schönberg, der sagt: Musik soll nicht schön, sondern nur wahr sein. Schubert als Romantiker will dagegen immer beides: schön und wahr sein. Zu seiner Zeit, das sollte man auch berücksichtigen, gibt es zudem noch den normativen Zwang der Gattungstradition. Die gewisse befreiende Gelöstheit, die zu einem Kehraus-Finale gehört, soll man auch bei Schubert schon noch spüren können. Vor dem wirklichen Grauen rettet letztlich doch der Trost des schönen Scheins als Rettungsanker für das ästhetische Subjekt.

Radu Lupus Aufnahme kenne ich leider gar nicht! Claudio Arrau ist übrigens strikt dagegen, die Expositionswiederholungen bei Schubert auszulassen. Damit hat er wohl recht!

:hello:


Schöne Grüße
Holger

Christian B.

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21

Montag, 29. April 2013, 18:25

Lieber Holger,

ich sehe schon, wir werden uns hier nicht einigen! Aber ich will Deinen gewichtigen Argumenten noch einmal kurz aus meiner Liebhabersicht antworten.

"Man sollte beim späten Schubert finde ich nicht in den Fehler verfallen, die Musik allzu sehr existenzialistisch zu dramatisieren. Der vierte Satz ist erst einmal ganz formal als ein klassisches Kehraus-Finale konzipiert, dessen überlieferter Sinn („lieto fine“) es ist, die dramatischen Kontraste aus dem Kopfsatz ins Leichte und Heitere zu wenden."

Aber gerade das Finale der c-Moll Sonate lässt eine solche Hinwendung ins Leichte nicht erkennen und endet in einem auswegslosen Furor. Es wird zwar mehrmals mit einer heiteren Auflösung gespielt, aber die letzte Takte machen all diese Versuche doch wieder zunichte - angetrieben von düsternen Bässen (die bei Kempff freilich nicht so kraftvoll klingen) endet der Satz auswegslos und bestätigt damit den getriebenen, existenziellen Grundcharakter des Werks.

"Die Bewegung schaukelt sich zweimal zu einem Höhepunkt auf, zuletzt ff – um dann aber einfach „auszulaufen“, in den Nullpunkt der Bewegungslosigkeit im Piano zurückzulaufen. Das Stürmen und Drängen löst sich also ins Nichts auf, als sei nichts gewesen. ... Das „Wiederaufleben“ des Hauptthemas geschieht dann nach dem Verebben des drängenden Impulses mit dem melodisch-fließenden und deutlich entspannteren, eher moderaten denn stürmischen zweiten Teil des Hauptthemenkomplexes."

Das Hauptthema zu Beginn des ersten Satzes wird im Verlauf dieses Satzes in der Durchführung doch dramatisch zugespitzt. Der Impuls löst sich am Ende auf, ja, aber eben in ein Nichts - das ist für mich etwas anderes, als sei nichts gewesen. Und wirken die Kräfte des ersten Satzen nicht im eruptiven Mittelteil des langsamen Satzes nach?

"Brendel linearisiert den Hauptthemenkomplex, indem er in den melodischen zweiten Teil einen drängenden Zug (also eine durchgehende Sukzession) hineininterpretiert."

Brendel ist hier nicht mein Favorit, aber man kann Dir entgegenen, dass er zu der Fraktion gehört, die im melodischen Teil der zu Beginn ausgelösten Unruhe nachspürt und diese organisch nachwirken lässt. Es gibt andere, die das noch überzeugender machen, die unruhige Bewegung, die den ganzen ersten Satz durchzieht, präsent halten und dabei wirklich p und pp spielen. Brendel neigt ja leider oft zu einem unidfferenziertem mf. Ich habe jetzt sogar eine Aufnahme gefunden, in der das ppp in dieser gespenstischen, herabfallenden Sequenz hörbar wird (hier denke ich an Schauerromantik!) - lasse ich Dir zukommen. Es handelt sich um eine Aufnahme von Amir Katz:



Soweit für heute, für stärkere Geschütze bräuchte ich mehr Zeit, lieber Holger!

Viele Grüße,

Christian

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Dr. Holger Kaletha

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22

Montag, 29. April 2013, 20:22

Brendel neigt ja leider oft zu einem unidfferenziertem mf. Ich habe jetzt sogar eine Aufnahme gefunden, in der das ppp in dieser gespenstischen, herabfallenden Sequenz hörbar wird (hier denke ich an Schauerromantik!) - lasse ich Dir zukommen. Es handelt sich um eine Aufnahme von Amir Katz:
Da freue ich mich, lieber Christian und bin gespannt! :) Ende der Woche werde ich mir die ganze Sonate nochmals intensiv vornehmen! Ich habe mich bislang ja auf den Kopfsatz beschränkt. Ist Amir Katz irgendwie verwandt mit Mindru Katz, auf den ich im Rahmen meines Chopin-Projektes (op. 35) gestoßen bin? :hello:

Schöne Grüße
Holger

Alfred_Schmidt

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23

Donnerstag, 12. Oktober 2017, 11:17

Ich bin heute - fast könnte man sagen durch ein "Versehen" bei Schubert Klaviersonate D 958 gelandet.
Es war irgendwie logisch, sich in Schuberts Klaviersonaten erneut einzuhören - Aber welche Aufnahme nimmt man ?
Hier ist in meinem Fall eine gewisse Erleichterung verbunden, weil auf Grund meiner Sammelpolitik vergangener Tage die Sammlung ein Patchwork darstellt, wo zwar zahlreiche Interpreten vorhanden sind, (ich hab grad eben nachgezählt - es sind 32) aber von vielen Interpeten nur 1- 3 Einzel-CDs. Es existiert also nicht jede Sonate von jedem Interpreten.
Ich habe mich also für den Brendel Schüler Paul Lewis entschieden - und war begeistert. Die Balance zwischen Cantabilität und Drive scheint mit hier optimal gelungen, die Tontechnik tat ein übriges. Selten habe ich so abgrundtief grollende Bässe gehört, wie auf dieser Aufnahme ,vermutlich auch, weil ich sehr wenige Aufnahmen des 21. Jahrhunderts in meiner Sammlung habe, und zudem , auch wenn, ich immer wieder die Aufnahmen mit den "großen Alten" höre - eine Praxis von der ich heut mal abgegangen bin. Um festzustellen wie sehr Brendel das Klavierspiel von Lewis - über den technischen Aspekt hinaus - beeinflusst hat, müsste ich beide Aufnahmen MEHRFACH ABWECHSELND hören - an sich ist das aber FÜR DIESEN THREAD nicht relevant. So bleibt für mich nur das Fazit: Eine gelungene Aufnahme.
mfg aus Wien
Alfred

WISSEN ist MACHT - Nicht WISSEN MACHT auch nix

William B.A.

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24

Donnerstag, 12. Oktober 2017, 13:09

Ich will mich im Moment nicht wieder in diese Diskussion einklinken, da ich schon mit der Vorbereitung zum Besuch des Künstlertreffens in Ölbronn begonnen habe, nur so viel zum derezitigen Stand meiner Aufnahmen von D. 958:

Arrau 1980,
Badura-Skoda 1968,
Brendel 1971,
Brendel 1976/77,
Endres 1994,
Haebler 1967,
Kempff 1968,
Klien 1971,
Leonskaja 1997,
Lewis 2003,
Lupu 1994,
Oppitz 2009,
Perahia 2009,
Perl 2009,
Pollini 1973
Richter 1961,
Schiff, 1992-94
Tirimo 1996,
Uchida 1998,
Zacharias 1995,
Zechlin 1995,
(Die Jahreszahlen beziehen sich auf die Aufnahmen von D.960. Es kann also sein, dass im einen oder anderen Falle die Aufnahmen von D. 958 in einem anderen Jahr entstanden sind.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).