Die Entdeckung der Langsamkeit - Tzimon Barto spielt Schubert

Es gibt keine HIP-Gründe. Die Thesen Wehmeyers (die so ähnlich glaube ich auch von einem niederländischen Wissenschaftler mal vertreten wurden) sind unhaltbar und durch unzählige historische Belege widerlegt.

(Meiner Ansicht nach wird sie obendrein durch die Klaviere Beethovens und Schuberts zumindest bis in deren Zeit widerlegt, weil deren Ton relativ schnell verklang, so dass schon bei heute auf Steinway durchaus plausiblen Tempi langsame Sätze drohen in Einzelereignisse zu zerfallen.)

Die Entdeckung der Langsamkeit bei Schubert dürfte wohl spätestens um 1960 in Richters ultralangsamen Kopfsätzen der B-Dur und später auch der G-Dur-Sonate (894) stattgefunden haben, was dann von Afanassiev u.a. noch getoppt wurde. Letzterer hat auch Brahms u.a. sehr breit genommen.
(Ich habe das bei Richters 894 als problematisch in Erinnerung, weil nach dem ultralangsamen Kopfsatz das folgende andante schneller wirkt als dieser, was unabhängig von den absoluten Tempi ziemlich sicher nicht so gemeint ist. Bei 960 ist anscheinend der 2. Satz langsam genug, selbst für einen sehr langsamen Kopfsatz.)

Es kommt auf das Stück an. Bei manchen funktioniert's, bei anderen nicht. So banal scheint mir das zu sein. Allerdings glaube ich schon, dass es auch bei recht "geduldigen" Stücken einen Tempobereich gibt, in dem es am besten funktioniert.
Oft habe ich auch den Eindruck, dass ein Stück künstlich aufgeladen werden soll, indem es zu langsam gespielt wird. Wenn man, bei aller Fragwürdigkeit, ein "Impromptu" mit einem Aphorimus oder einem kurzen Gedicht, einem Haiku, Epigramm usw. vergleicht, spricht einiges, gegen ein Ausdehnen. Wenn etwas nur aus Pointe besteht, gehört Kürze eben dazu. (Typische Impromptus oder Nocturnes sind allerdings keineswegs fantasieartig frei, sondern meist in einer einfachen dreiteiligen Form ABA' oder so gehalten. Wie auch immer folgt aus der formalen Anlage nichts über das Tempo).

(Ein weiterer Verdacht, den ich habe, ist, dass es in Zeiten, in denen immer wieder dieselben Stücke, die das Publikum eh schon auswendig kennt, gespielt werden, solche Extreme eher auftreten, um Abwechslung zu liefern. Wenn man ein Stück sehr gut kennt, verliert man den Zusammenhang auch bei sehr breitem Tempo nicht so leicht aus dem Blick.)

JR

Lieber Thomas :

Auch wenn Harold C. Schponberg dies an Hand des Beispieles der h - Moll - Klaviersonate von Franz Liszt so in Zusammenhang mit der späten Aufnahme durch seinen ( späten ) Freund und Gönner Vladmir Horowitz in einem Bucbeitrag so " festgestellt " hat ( schliesslich war Schonberg für viele die oberste instanz in Sachen Klaviermusiki gewesen ! ) , dass eben diese Komposition in exakt 30 : 00 Minuten zu spielen sei ( also exakt der Gesamtzeit , die Horowitz benötigte ) , so müssen einem schon deswegen zweifel kommen an der Schonbergschen Richtigkeit , weil Horowitz in seinem wltkarriere begründenenden Jahren i m m e r schnelle Tempi bevorzugte , mit starker Betonung der Bässe ( " Horowitz - Bässe " ) , so stellt sich dann für den aufmerksamen Zuhörer die Kernfrage : Hatte uns Horowitz mit seiner späten Neuinterpretation auch Neues , Wesentliches zu sagen ?

( Peinlich in dem artikel von Schonberg war, dass er mehrere grosse Pianisten mit ihren Tempi bei der h - moll - Sonate von Liszt heranzog , die objektiv falsch waren ! . Auch zu Lebzeiten von H C Schonberg hat dies niemand moniert , vielleicht nicht einmal wirklich überprüft . )

Vladimir Horowitz , selbst in hohem Alter in Sachen manueller Fähigkeiten , Reflexe und allgemeiner Physis ein begnadeter Pianist spielte fast alle kompositionen für seine verhältnisse verhaltener , ruhiger . dadurch ging ihnen auch manches vom des begleitenden Ruf des Hypervirtuosen verloren .

Dennoch vermochte Vladmir Horowitz zumindest in seinen Konzertabenden das Publikum wie in frühen Zeiten geradzu magisch
auf das Podium zu ziehen . Der sonst so extrem schüchterne , fast linkische " Titan des Klaviers " . Für mich ein Phänomen der Massenpsychologie .

Doch zurück zu der h - Moll - Klaviersonate von Franz Liszt . Können wir aus der späten Horowitzinterpretation etwa Neues heraushören ? Ich meine nein . Horowitz hatte uns 1932 ( Aufnahme bei EMI ) alles gesagt gehabt .

Horowitz fehlte immer mehr die kotrollierte Wildheit , die Extase in seinem Spiel . Sein Schumann wurde immer domestizierter ( besonders die " Kreislariana " Opus 16 oder die C - dur - Fantasie Opus 17 . Für diese gilt in verschiedenen Aufnahmen dasselbe wie für die Lisztsche h-Moll-Klaviersonate . )

So bleibt festzuhalten, dass die wichtigen Rezensenten bei vergleichenden Rezensionen sich in praxis immer auf die frühen Horowitz - Interpretationen beziehen ( dies gilt beosnders auch für die 7 mir bekannten Aufnahmen " seines " Klavierkonzertes überhaupt : Dem 3. Klavierkonzert d - Moll von Rachmaninov . ) .

Bei dem grossen vladmir horowitz handelt es sich also nicht um " Die Entdeckung der Langsamkeit " ( Thomas Pape ; 16. Mai 2010 ) .

Es ist vielmehr bei ihm so , dass er sein überwältigends , mitreissendes , packendes oft Instinkt - Spiel nicht mehr umsetzen konnte .

Aus eigener Hörerfahrung und dem meinungsaustausch mit sehr erfahrenen Klassikhörern weiss ich , dass einige wenige der grossen pianisten in jungen Jahren ihrer karriere , wir nehmen wieder das beispiel dxer h - moll - Klaviersonate von Franz Liszt , realtiv schnell spielten , um dann bis an das physische möglich machbare vorzustossen : Ihre Interpretationen wurden nach einer Phase des eher verhaltenen spieles im Sinne des "Idealtempos von Harold c schonberg deutlich schneller , bis zur äussersten Anspannung vorwärtgetrieben . So spielten Martha Argerich und Alexis Weissenberg diese Lisztsonate etwa zwischen 26:25 Minuten und 27:40 Minuten . Persönlich dürten die mir vorliegenden beiden Mitschnitte - und die durch Horowitz 1932 und dem Konzertmitschnitt durch Simon Barere in New York - dem Bild des " Tastenlöwen Liszt " entsprechen wie dieser von Zeitzeugen beschreiben worden ist - und einigen seiner Schüler . Wie bei horowitz gilt diese interessante tendenz auch bei Weissenberg wie Argerich für die C - Dur - Klavierfantasie Opus 177 von Robert Schumann .

Dennoch vermochten Argerich , Horowitz , Barere , Weissenberg und andere bedeutende Pianisten eben ihr Können ,ihre Kiunst auf Werke einzustellen, denen dieses bis zum bersten angespannte Supervirtusoentum nicht bekommen wäre . Horowitz spielte nicht nur musiklaische " Miniaturen 2 delikat , sondern er vermochte auch Scriabin eine Tonfärbung zu geben ( noch im hohen Alter ! ) , die legendär ist .
Argerich hat in ihrem Debut - recital ( EMI , 1965 9 Chopinschen Mazurken so innig und in sich stimmungsmässig feinst ausleuchtend gespielt , dass die Musikwelt damals den Atem anhelaten hat . Da werden selbst arthur Rubinstein und Ivan Moravec alleine angesichts dieser Anschlagskultur von Argerichs Kunst überzeugt gewesen sein . Simon Bareres Livemitschnittg der Klaviersonate Opus 110 von Beethoven erinnert in ihrer Klangschönheit und genauen Befolgung der Vorgaben Beethovens an die Aufnahme durch Emil Gilels (DGG ).
Und über Alexis Weissenberg's Interpretation des Nocturne für die linke Hand von Scriabin sagte der Herausgeber der Edition " Great Pianists of the century " , Tom Deacon , in einem gespräch mit dem TIME magazine :" perhaps the most poised and beautiful recording ever made . " Mr. Deacon hatte damals eine privatsammlung von 10 000 CDs und 25 000 LPs .

F a z i t : Die genannten Piansiten ( wie Rachmaninov , Friedman , Paderewsky , Godowsky , Moiseiwitsch oder auch Arthur Rubintsein ) vermochten ganz unterschiedlichen Komposition eine ganz persönliche Interpretation zu verleihen . Im Mittelpunkt stand also weit mehr als die rein manuelle Geschciklichkeit .

Ivo P o g o r e l i c h hat fast immer dahin gehend eine deutliche , ja übverdeutliche Neigung gehabt, Werke in eine Breite zu ziehen, die mit dem Werkcharakter ( etwa in Mussorgkys " Bilder einer Ausstellung " oder in Schumanns " Études Symphoniques " ) nichts merh gemeinsam hatten . Seine Aufnahme der b - Moll - Klaviersonate von Chopin ( DGG ) muss als Destruktion einer komposition bezeichnet werden .
Dies hat auch mit einem persönlichen Schicksalsschlag ( gemeint sein dürfte der Tod seiner Lehrerin und Ehefrau ) nichts zu tun . ( Dass Pogorelich ein ursprünglich völlig anders Werkverständnis hatte , das konnte man für einige Zeit der frühen Aufnahme entnehmen , die allerdings leider nicht mehr erhältlich ist . )

Vergleichen wir Pogorelichs Brahms-Interpretationen ( DGG ) mit den durch Radu lLupu ( DECCA ) , Ciccolini ( EMI ) , Wielhelm Kempff ( DGG ) , Julius Katchen ( DECCA ) oder claudio Arrau ( Philips ) , so fällt auf, dass Pogorelich zwar sehr schöne Einzeltöne spielt , aber er die einzelnen Kompositionen ihm doch fremd bleiben .

Ähnliches gilt für das Zerfallen des organischen in Liszts h - moll - Klaviersonate ( DGG ) , worauf etwa schon Matthias Kornemann 1996 hingewiesen hat in einer vergleichenden Rezension .

Zewifelsfrei überragend und für mich referenzaufnahme ist für mich die Interpretation der " 24 Préludes " von Frédéric Chopin .

Die 24 Préludes von Frédéric Chopin halte ich keineswegs für eine " Augenblickseinfall " ( thomas pape ) . Da wir beide die Liveaufnahme durch Claudio Arrau und Arraus text dazu kennen 8 in dem Bokklet 9 ist für mich diese Komposition nicht eine Aneinanderreihung von Minituren , sondern ein in sich geschlossenes Ganzes . Für nicht wenige d a s Schlüsselwerk Chopins . Claudio Arraus Konzertmitschnitt ist für mich übrigens , dies als kurzer Hinweis , deutlich beeindruckender als die mir bekannte Studioaufnahme bei ' Philips ' ) . Arraus Analyse ist i detail wie als Ganzes sehr logisch . Die Ausführungen von Alfred Cortot sind wichtig für das Werkverständnis ; auch dies sei noch angemerkt .

Die Gefahr von soviel " Schönspiel " in einzelnen Stücken bei Pogorelich ist für kurze Zeit beeindruckend , birgt aber doch schon hier ( etwa gerade im A - Dur - Intermezzo Opus 118 Nr. 2 ) die fast immer über und in seinen interpretationen schwebende Gefahr in sich, langweilig zu wirken . Zumal dann , wenn man andere Interpretationen im Ohr hat .

" Eine gebundene Form wie der Sonate leigt nicht vor " ( Thomas Pape ) .

Wenn wir die " gebundene Form der Sonate " als Ganzes voraussetzen ( etwa gerade auch bei der B - Dur - Klavierosnate D 960 von Franz Schubert , dann darf ich direkt auf die Ausführungen von " zelenka " zu dieser letzten Klaviersonate Schuberts hinweisen ( http://www.Tamino-Klassikforum.at ) . Es würde hier zu weit führen , Einzelheiten zu " Zelenkas " Ausführungen hier zu schreiben . Für mich ist es unmöglich, diese Sonate künstlich nach dem 2. Satz enden lassen zu wollen . Wer sehr genau in die donate hineinhört , der kann dies auch heraushören , wenn wir die letzten beiden Sätze ebenso genau hören .

Persönlich hatte ich mit den Tempi von S. Richter in dem ersten Satz der sonate nie Hör- oder aufassungsprobleme wie " Zelenka ". Richter selbst meinte bekanntlich sogar, dass er den ersten Satz mit den Wiederholungen keineswegs so langsam spiele wie dies möglich sei , ohn die Komposition zu gefährden .

Und wenn Artur Schnabel ( o. W. ) den 4. Satz in 11:08 Minuten speilt dann wird er sich dabei schon gedanken gemacht haben . . Arrau und Richter ( 1964 ) brauchen etwas über 10 Minuten . Und neuerdings spielt Imogen Cooper 8 XII.2009 ; BBC recordings diesen Schlussatz auch in fast 10 Minuten- also deutlich zurückhaltender als 1988 .
im Vergleich etwa zu Clara Haskil oder annie Fischer ist der rein gemessene Zeitunterschied schon beachtlich . A b e r . Dies besagt nichts über den Wert einer Wiedergabe !

Fran Schuberts Klaviersonate D 894 in G - Dur entstammt dem Klavierjahr 1835 / 1826 und ist nach wie vor in der wissenschaftlichen Diskussion der Schubertfprschung ( wie eben auch D 840 , D 845 und d 850 ) . Schubert hat die bei haslinger veröfffentliche Sonate ursprünglich im ersten Satz mit " Phantasie" überschrieben gehabt .

Ob sich in D 894 neue Strukturelemente finden, die einen neuen Kompositionsstil Schuberts zeigen oder ob es sich bei allen vier genannten Sonaten um eine Hinwendung zu Beethoven handelt , ist umstritten .

Sehr unterschiedliche Tempi , die etwa im Vergleich der Aufnahme durch Tzimon Barto bei anderen interpreten hörbar werden , sind vielleicht im derzeitigen psychischen Zustand des Pianisten zu finden .
Sie wären dann aussagkräftig , wenn es von Barto eine ältere aufnahme der sonate gäbe .

Unterschiedlich Tempi bei ein und derselben z. . Klaviersonate finden wir bei vielen bedeutenden interprten ( gerade auch in Zusammenhang mit zeitlich auseinanderliegenden neuen Aufnahmen ; etwa bei Kempff oder Backhaus ) , aber auch im Vergleich konzert versus Studio .

Zustimmung zu den usführungen von Johannes R o e h l bezüglich der doch deutlichen Weiterentwicklung der Instrumente .

Bei D 960 hat sich Richter nie über das von ihm gewählte Tempo , soweit bekannt , öffentlich geäussert .

Sofern die " Impromptus " von Franz Schubert durch JR gemeint sein sollen, so lohnt sich auch hier ein aufmerksamer Hörvergleich .
So hat Curzon etwa in seinen grossartigen Interpretationen aus seiner früheren Zeit den Werken eine Seele gegeben, die er in späteren Aufnahmen ud Konzerten nicht mehr vermitteln konnte .

Beste Grüsse

Frank

Dass Barto für die gesamte Sonate D.894 fast 55 Minuten braucht, ist in der Tat erstaunlich. Ich kann nicht beurteilen, wie das klingt.
Wohl habe ich einige Beispiele in meiner Sammlung, dass namhafte Pianisten den Kopfsatz auf über 20 Minuten interpretieren, so z. B. Elisabeth Leonskaja, die 20:55 Minuten braucht, und ihr früherer Doppelpartner, der Großmeister nicht nur aller Schubert-Pianisten, sondern aller Pianisten überhaupt, Sviatoslav Richter, kann im Kopfsatz der G-dur-Sonate sogar mit Tzimon Barto mithalten: er braucht 26:18 Minuten.
Gerade an diesem Beispiel des legendären Konzertes vom 3. Mai 1978 in Moskau kann man erkennen, wie "langsam" gehen muss, um trotzdem spannend und spannungsvoll zu sein. Dergestalt gespielt wie von Richter, ist dieser Satz einfach nur zum Niederknien.

Liebe Grüße

Willi

Zitat

Original vonThomas Pape:

"Die Traditionalisten mögen nun abwinken: „Ach was, alles Unfug“ Tatsächlich hat vor einigen Jahren die Pianistin und Musikwissenschaftlerin Grete Wehmeyer ein Buch „prestißißimo-Die Wiederentdeckung der Langsamkeit “ veröffentlicht. Ihre Thesen – die offensichtlich in einigen Punkten nicht haltbar waren – bezogen sich allerdings auf die richtige Art, ein Werk – quasi HIP – zu spielen. "

Ich besitze besagtes Buch (Verlag Kellner, Hamburg, 1989). Ich empfand es provokant, als ich es das erste Mal las. Das Studium ihrer Thesen ist durchaus bedenkenswert und bringt in aller Konsequenz ausgeführt ein anderes Lebensgefühl zum Ausdruck, das dem heutigen diametral entgegen steht. Hier die wichtigsten Aussagen kurz zusammengefasst:

• Durch die Mechanisierung der Welt seit der Industrialisierung und der damit verbundenen Beschleunigung hat sich das Empfinden der Menschen hin zu schnelleren Tempi entwickelt.
• Mit vielen Zitaten aus der Zeit der Aufführung der Werke (vor allem aus der Wiener Klassik) belegt sie die Beschleunigung der Aufführungen. Zitat "Über die Neunte von Beethoven: "Welches Musikstück, das eine Stunde und zwanzig Minuten dauert, könnte man ohne Ermüdung hören?" (Anmerkung: Kunze, Ludwig van Beethoven, Laaber 1987) Das war 1828 in London. Michael Gielen dirigierte Bethovens Neunte in Frankfurt und im Fernsehen - in 57 Minuten."
• In den Fussnoten ist eine aufschlussreiche Angabe zu finden: Unter Fussnote 136 auf Seite 166 schreibt sie: "Als Beispiel der Erlkönig von Schubert. Es ist eines von vier Werken Schuberts, die vom Komponisten eine Metronomangabe erhielt. - Viertel = 152. Führt man das Lied in diesem Tempo metrisch verstanden auf, also Achtel = 152, dann dauert es 7 Minuten 20 Sekunden." Dann führt sie die Aufführungslängen verschiedener Interpreten aus, sie reichen von 4 Minunten 14 Sekunden bis 3 Minuten 54 Sekunden. Zur Erklärung: Die Hin- und Herbewegung des Pendels eines Metronoms wird als eine Zähleinheit verstanden. Das halbiert das Tempo. so erscheinen auch die Metronomangaben mancher Werke Beethovens in einem anderen Licht.
• Diesen gesellschaftlichen Entwicklungen war auch das sich etablierende Virtuosentum im 19. Jahrhundert unterworfen. Immer schneller und perfekter wurde öffentlich gespielt. Nur mit systematischem Üben konnten die Werke in den schnelleren Tempi ausgeführt werden.

Es würde mich interessieren, welche Thesen nicht haltbar sind und wie die Argumentation lautet.

Ich werde mir die erwähnten Aufnahmen von Barto und Richter besorgen, um mir ein Urteil bilden zu können.

Zitat von moderato

Ich besitze besagtes Buch (Verlag Kellner, Hamburg, 1989). Ich empfand es provokant, als ich es das erste Mal las. Das Studium ihrer Thesen ist durchaus bedenkenswert und bringt in aller Konsequenz ausgeführt ein anderes Lebensgefühl zum Ausdruck, das dem heutigen diametral entgegen steht. Hier die wichtigsten Aussagen kurz zusammengefasst:

[*]Durch die Mechanisierung der Welt seit der Industrialisierung und der damit verbundenen Beschleunigung hat sich das Empfinden der Menschen hin zu schnelleren Tempi entwickelt.
[*]Mit vielen Zitaten aus der Zeit der Aufführung der Werke (vor allem aus der Wiener Klassik) belegt sie die Beschleunigung der Aufführungen. Zitat "Über die Neunte von Beethoven: "Welches Musikstück, das eine Stunde und zwanzig Minuten dauert, könnte man ohne Ermüdung hören?" (Anmerkung: Kunze, Ludwig van Beethoven, Laaber 1987) Das war 1828 in London. Michael Gielen dirigierte Bethovens Neunte in Frankfurt und im Fernsehen - in 57 Minuten."

57 x 2 = 114 min, also 1 h 54 min, nicht 1 h 20 min. Wie genau die Angabe aus London ist, weiß man nicht. Anderswo steht auch mal "Die Sinfonie dauert eine ganze Stunde" oder so etwas. Üblicherweise dauert eine Aufführung der 9. heute zwischen 60 und 75 min. Das liegt zwischen Gielens sehr zügigem Tempo und dem angeblichen Londoner Tempo, ist aber über 30 min von den knapp zwei Stunden entfernt, die man im halben Tempo Gielens benötigen würde. Ein Vergleich von Gesamtdauern bei einem viersätzigen Werk, in dem überdies auch innerhalb einiger Sätze erhebliche Tempowechsel vorkommen, ist problematisch. Beim Scherzo kommt noch dazu, dass manche Wiederholungen nicht immer beachtet werden. Der einzige Satz, der von einigen beinahe im halben Beethovenschen Tempo genommen wird, ist das Adagio. Beim Kopfsatz beträgt der Unterschied zwischen sehr schnellen wie Gielen oder Toscanini und langsamen wie Furtwängler nur etwa 4 min, also etwa 25%.

Überdies kennen wir ja die sehr umfangreichen Konzertprogramme aus der Zeit Beethovens, etwa die berühmte Akademie, bei der die 5. und 6. uraufgeführt wurden. Im halben Tempo wäre das in der zur Verfügung stehenden Zeit niemals möglich gewesen.

Das Argument mit der angeblichen Beschleunigung des Lebenstempos und der Mechanisierung der Welt finde ich bei allem Respekt unglaublich schwach. Zum ersten Punkt lese man mal einen typischen Tagesablauf Mozarts in einer Biographie nach. Zum zweiten frage man sich, ob sich 20km/h in der Kutsche auf Kopfsteinpflaster schneller anfühlen oder 180 im Daimler auf der german autobahn.
Einfache Maschinen, die in der Musik mitunter nachgemacht werden, wie Spinnräder oder Mühlräder, liefen sicher nicht auf einmal schneller oder damals langsamer. Zu Fuß gingen die Menschen vermutlich sogar eher zügiger als heute, weil sie viel mehr und längere Wege zu Fuß erledigen mussten.

Zitat

In den Fussnoten ist eine aufschlussreiche Angabe zu finden: Unter Fussnote 136 auf Seite 166 schreibt sie: "Als Beispiel der Erlkönig von Schubert. Es ist eines von vier Werken Schuberts, die vom Komponisten eine Metronomangabe erhielt. - Viertel = 152. Führt man das Lied in diesem Tempo metrisch verstanden auf, also Achtel = 152, dann dauert es 7 Minuten 20 Sekunden." Dann führt sie die Aufführungslängen verschiedener Interpreten aus, sie reichen von 4 Minunten 14 Sekunden bis 3 Minuten 54 Sekunden. Zur Erklärung: Die Hin- und Herbewegung des Pendels eines Metronoms wird als eine Zähleinheit verstanden. Das halbiert das Tempo. so erscheinen auch die Metronomangaben mancher Werke Beethovens in einem anderen Licht. Diesen gesellschaftlichen Entwicklungen war auch das sich etablierende Virtuosentum im 19. Jahrhundert unterworfen. Immer schneller und perfekter wurde öffentlich gespielt. Nur mit systematischem Üben konnten die Werke in den schnelleren Tempi ausgeführt werden. Es würde mich interessieren, welche Thesen nicht haltbar sind und wie die Argumentation lautet.

Stell Dir doch einfach mal dem Erlkönig im halben Tempo vor! Galoppiert dann noch ein Pferd? gibt es noch Drama? Kann der Sänger Phrasen noch auf einem Atem singen usw.? Das Lied ist vermutlich ein viel schlagender Beleg gegen die Tempoverschleppung als reine Instrumentalmusik.

Es spricht erst einmal sehr wenig dafür, dass eine Hin-und-Herbewegung als Zähleinheit verstanden wurde. Warum? Beethovens Metronomangaben stehen keineswegs allein. Wir haben welche von Hummel, Czerny u.a. aus derselben Zeit. Wir haben vor der Erfindung des Metronoms mechanische Musikinstrumente aus dem 18. und 19. Jhd.
Wir haben Angaben von Quantz u.a. aus dem 18. Jhd., die auf den Ruhepuls (mit ca. 80/min. angenommen) bezogen sind. Das entsprach etwa dem Andante, grob gesagt war Adagio/largo halb so schnell, Presto (160/min) doppelt so schnell und allegro zwischen andante und presto. Alle passen zu eher zügigen Tempi, nichts zum halben Tempo.
Es gibt Tanzanleitungen usw. Warum sollte ein Walzer um 1820 halb so langsam gewesen sein wie 80 Jahre später?
Ein Beethoven-Adagio kann man vielleicht erheblich langsamer spielen und es funktioniert immer noch. Oder der taube Beethoven hat manches in seinem inneren Ohr 20 oder 30% schneller gehört.

Aber man stelle sich mal die Beethovenschen Scherzi im halben Tempo, also etwa dem eines Wiener Walzers (oder langsamer) vor! Völlig absurd. Alle ganztaktig zu nehmenden Dreiertakte, was ja nicht selten vorkommt, sind ein schlagendes Argument gegen die Hin-Her-Bewegung des Pendels als "Einheit". Außerdem wäre es ziemlich absurd bei einem Stück wie dem Kopfsatz der Eroica als Tempo Takte=60 anzugeben, wenn halbe Takte (was aber als Zählzeit gar nicht vorkommt) = 60 gemeint wäre. Bei solch einem langsamen Tempo müsste der Dirigent selbstverständlich Viertel schlagen, also hätte man sinnvoller Weise Viertel= 90 angegeben, statt ganze Takte = 30 als Zählzeit zu nehmen.

Die Perfektion der Ausführung ist eine ganz andere Sache. Man war diesbezüglich besonders bei Orchesterwerken sicher - notgedrungen - sehr viel toleranter. Warum sollte man aber nicht gerade weil keine solche Perfektion erwartet wurde von schnellen Tempi, bei denen eben etwas gehudelt wurde, ausgehen? Das spricht weder für noch gegen die schnellen Tempi.
Andererseits war aber Beethoven eben auch ein berühmter Virtuose und viele seiner Werke sind sicher auch als Herausforderung für den Pianisten gedacht. Ob die Klavierkonzerte noch eine entsprechend brillante Wirkung haben, wenn man sie im halben Tempo vorbuchstabiert, wage ich doch zu bezweifeln. Was man bei Schubert vielleicht vereinzelt als meditative Tiefe oder bei Bruckner gar als Zen verkaufen kann, dürfte bei Werken, die nicht zuletzt von der motorischen Energie leben, eher in die Hose gehen.

viele Grüße

JR

Danke Johannes Roehl für die ausführliche Antwort.

Ich kann in manchen Punkten der Argumentation von Wehmeyer nicht immer folgen. Gerade die Sänger müssten längere Melodie-Bogen singen können. Der Erlkönig würde förmlich zerdehnt. Musikalisch würde dies keinen Sinn machen.

Wehmeyer ist nicht die einzige Autorin, welche die Tempoangaben in Zweifel zieht. Willem Retze Talsma in "Wiedergeburt der Klassiker - Anleitung zur Entmechanisierung der Musik", Band 1, Innsbruck 1980, hat sein Unbehagen der heutigen Aufführungspraxis als Grund für das Niederschreiben seiner sechsjährigen Untersuchung angegeben. Um seiner Argumentation folgen zu können, habe ich mir den Titel aus der Bibliothek besorgt.

Ich bin aber auch der Meinung, dass sich unser Empfinden von Tempo, dies in einem alltäglichen, lebenspraktischen Sinn, grundlegend verändert hat und ein anderes sein muss wie vor 300 Jahren. Wir sind Kinder unserer Zeit, die im Minuten und Sekundentakt leben. Ein Bauer zu Bachs Zeiten wird sich nach dem Stand der Sonne orientiert haben. Das Schlagen der Stunde war für die Mönche in den Klöstern der Taktgeber der täglichen Verrichtungen und Gebete.

Bleibt die Musik. Ich erinnere an den Ausgangspunkt der Diskussion, die Schubert-Aufnahme von Barto, deren Eintreffen iin meinem Postfach ich mit Ungeduld erwarte.

Zitat von moderato

...
Ich bin aber auch der Meinung, dass sich unser Empfinden von Tempo, dies in einem alltäglichen, lebenspraktischen Sinn, grundlegend verändert hat und ein anderes sein muss wie vor 300 Jahren. Wir sind Kinder unserer Zeit, die im Minuten und Sekundentakt leben. Ein Bauer zu Bachs Zeiten wird sich nach dem Stand der Sonne orientiert haben. Das Schlagen der Stunde war für die Mönche in den Klöstern der Taktgeber der täglichen Verrichtungen und Gebete.
...

Bist du Bauer oder Mönch?

Du wirst auch heute Bauern eher nicht durch die Gegend wieseln sehen, und wenn sich auch der Stand der Mönche in den letzten zwei Jahrhunderten stark verändert hat, so ist ihr Tagesablauf in vielen Punkten derselbe. Aber wenn du Berichte aus dem städtischen Leben studierst, dann war das vor 200 oder 300 Jahren nicht so dramatisch langsamer als heute. So wie das Gesinde damals durch die Gegend gehetzt wurde, ließe es sich heute ohnehin kein Angestellter gefallen. Da musst du ihm schon einen Autoschlüssel in die Hand drücken. Grundsätzlich stimmt es sicher, dass sich das Tempo des täglichen Lebens ständig erhöht, aber in Wirklichkeit effektiv wohl in geringerem Maße, als es einem vorkommt. Zu den beschleunigenden Faktoren kommen nämlich auch einige bremsende. Man liest immer wieder über (oft erheiternde) Studien, die unser modernes Tempo relativieren. So konnte man vor 100 Jahren in London mit dem Pferdefuhrwerk schneller unterwegs sein als heute mit dem Auto...

Ja, Wehmeyer folgt Talsma. Aber das sind tatsächlich Exoten. Wenn Du Zugang zu einer Bibliothek hast, empfehle ich die beiden Bände der Musik-Konzepte zu Beethovens Tempi; einer davon mit einer vollständigen Übersetzung von Rudolf Kolischs Aufsatz von ca. 1943.

Man lese mal zeitgenössische Berichte. Klar, auf dem Lande konnte so mancher eine ruhige Kugel schieben. Wenn auch vermutlich nicht die hart arbeitenden Bauern. Ich habe vor einigen Monaten mal ein Buch über London zur Zeit Dickens (ca. 1820-1870) gelesen. Das war ein lauter, hektischer, stinkender Moloch, der sehr viel mehr mit heutigen Großstädten in Drittweltstaaten gemeinsam hatte als mit unseren Städten. Wien mag ein wenig beschaulicher gewesen sein, aber wohl nicht viel.
Der eigentliche Punkt ist aber, dass doch völlig unklar ist, inwiefern etwas so vages wie "Lebenstempo" Einfluß auf musikalische Tempi haben sollte. Eine heitere Gigue ist ein schnelles Musikstück, aber sie kann dennoch der "Entspannung" dienen usw.
Wie angedeutet, müsste man sich eher an das "Tempo", das durch Tänze und ihre Choreographie, durch Imitation von einfachen Maschinen, galoppierenden Pferden o.ä. nahegelegt wird, halten. Was mir gerade noch einfällt: wir kennen ja einige restriktive Maßnahmen in der Kirchenmusik, die z.B. den Hintergrund für die recht kurzen Messen aus Mozarts Salzburger Zeit bilden. Die Musik durfte maximal 25 min dauern. Das ist recht genau die "Krönungsmesse" im weitgehend üblichen Tempo. Langsamer gespielt, wäre der Erzbischof nicht erbaut gewesen...

Noch ein Beispiel dafür, wie bizarr das tatsächlich halbierte Tempo wirkt, ist der Kopfsatz von Goulds Appassionata. (Zwar sind die meisten Pianisten nicht ganz doppelt so schnell wie, einige aber schon.)

All das sollte natürlich niemanden davon abhalten, *heute* sehr langsame Tempi wie von Celi, Afanassiev oder Barto zu goutieren. Die mögen mitunter ein neues interessantes Licht auf ein Musikstück werfen oder zu eindrucksvollen Interpretationen führen usw. Aber es gibt keine guten historischen Argumente dafür.

viele Grüße

JR

Wie Menschen früherer Zeiten gefühlt hatten, darüber kann nur spekuliert werden.

Wir haben keine Tonaufzeichnungen und müssen über indirekte Hinweise der Sache auf die Spur kommen. Die historische Aufführungspraxis, die mittlerweile allgemein anerkannt ist, beruht auf diesen Überlegungen. Gerade das Tempo ist ein musikalischer Parameter, der nicht gesichert ist, der verschieden ausgeführt werden kann.

Spannend finde ich, wenn sich jemand Gedanken macht, die gewohnten Pfade verlässt und der Sache auf den Grund geht. Die Ergebnisse sind durchaus kritisch zu hinterfragen. Das Monopol für musikalische Wahrheit kann niemand für sich in Anspruch nehmen.

Wir besprechen auf den Seiten dieses Forums sich unterscheidende interpretatorische Ansätze, die uns begeistern oder auf die wir mit Ablehnung reagieren. Das ist legitim und wichtig.

Wie gesagt, die "Tempotheorie" von Talsma und Wehmeyer ist als musikhistorische Theorie exotisch und es gibt viele Belege, die dagegen sprechen, und auch Aufsätze, wo sie entsprechend zerpflückt wird.

Unabhängig davon gibt es sicher Stücke, die in sehr langsamem Tempo faszinierend sein können oder die überhaupt in einem relativ breitem Spektrum unterschiedlicher Tempi "funktionieren" können.
Es ist aber auch eine berechtigte Frage, ob Musik wie viel von Bruckner und einiges von Schubert, die ohnehin sehr breit angelegt ist, durch entsprechende Tempi noch mehr gedehnt werden sollte.
Selbst mit flüssigen Tempi sind, sofern die Expositionswiederholung beachtet wird, die Kopfsätze in Schuberts Sonaten D 894, D 960, im Streichquintett und im letzten Quartett sehr lang, um die 20 min. Vielen Hörer ist das schon tendenziell zu lang (-atmig, -weilig). Ob man die Weiträumigkeit, die sicher ja auch ein Merkmal dieser Musik ist, nun noch betonen soll, indem man noch langsamer musiziert? Wenn ein Bruckner-Satz bei Celi dann 30 statt 20 min. dauert?
Beethoven wäre wieder ein anderer Fall; ich kann verstehene, dass man, wie anderswo angesprochen, gerade langsame Sätze im vermeintlichen Originaltempo zu schnell findet, was natürlich teils auch daran liegt, dass wir mit Wagner, Bruckner, Mahler u.a. "langsamere" Musik gewohnt sind als ein Beethovenzeitgenosse.
Bei Haydn und Mozart gibt es wohl bisher kaum Langsamkeitsapostel.
Bei Bach "funktionieren" nicht wenige Stück sowohl langsam als auch schnell, Tempobezeichnungen im späteren Sinne sind hier ja ohnehin Mangelware, auch wenn es sicher historische Belege gibt, etwa anhand einer entsprechenden Tanzform, wie eine Fuge gespielt werden sollte.
Sokolov dehnt einige der Preludes von Chopin ebenfalls in ziemlichem Maße (7 min oder so für das Regentropfen-Prelude), aber das funktioniert weitgehend; er spielt auch nur ohnehin eher getragene Stücke noch langsamer, die schnellen sind alle schnell, wenn auch vielleicht nicht immer so rasend wie bei Argerich o.a.

JR

Ich denke, dass es bei jeder Tempobezeichnung durch den Interpreten einen kleinen Entscheidungsspeilraum gibt, wie er die Vortragsbezeichnung auslegen will.
Dass muss dann nicht so weit gehen wie bei Glenn Goulds unsäglich zerdehntem Kopfsatz der A-dur-Sonate KV 331 von W.A. Mozart, kann aber durchaus dazu führen, dass Swjatoslaw Richter oder seine kongeniale Duopartnerin Elisabeth Leonskaja den Kopfsatz der von dir, lieber Johannes, hier schon genannten G-dur-Sonate D. 894, weit über 20 Minuten (Richter über 26 Minuten) ausdehnen, ohne jedoch einen Moment die schier unerträgliche Spannung zu verlieren, die dieses scheinbar so langsame Stück zu einem Erlebnis ganz besonderer Art machen. Von Richter habe ich die entsprechende Aufnahme, von Leonskaja auch, darüber hinaus habe ich von Leonskaja dieses Stück auch live erlebt.

Weiter habe ich in meiner Sammlung auch eine "Neunte" Beethoven aus den 70er Jahren mit Karl Böhm, Jessye Norman und Placido Domingo, die über 76 Minuten dauert, aber mit äußerster Spannung musiziert, phantastisch.

In dem Licht gesehen, klingen auch die "langsamen" Bruckner-Aufnahmen Celis aus seiner Münchener Zeit ganz anders, nämlich unheimlich spannend. Wer übrigens Celi schneller mag, mag auf die gut 10 Jahre früher entstandenen Aufnahmen aus seiner Stuttgarter Zeit zurückgreifen, die waren durchaus noch in normalem Tempo musiziert.

Liebe Grüße

Willi