Tamino Klassikforum

Hallo, Ulli!
Ein bißchen mehr Starthilfe könntest Du schon geben!
Gehe ich richtig in der Annahme, daß die kürzlich von Dir erläuterten Melodie-Zitate anderer Opern in Mozarts "Don Giovanni" ein Beispiel für das sind, was Dir vorschwebt?
Viele Grüße,
Pius.

lieber ulli, eigentlich müßte ich ja böse sein ... denn dieses thema wollte ich auch bald hier eröffnen
aber, es sei dir verziehen

da gibt es ja nun ungeheuer viel zu nennen .. leider bin ich zur zeit in krativ-phase, die ich nicht lange unterbrechen will, deshalb mal nur so auf die schnelle ein paar appetitthappen

allein die lieder
an die musik (schubert),
auf den flügeln des gesanges (mendelsssohn) ... und noch viele andere
nicht zu schweigen von den ganzen hymnen à la musique im französischen

chorwerke:
chabrier (hymne à la musique);
WUNDERBAR UND ZWEI DER SCHÖNSTEN WERKE ÜBERHAUPT:
vaughan williams (serenade to music)
walton: where does the uttered music go?
dann noch elgar: the music makers

und thematisch:
wagner: tannhäuser (vor allem der 2. akt)
die meistersinger von nürnberg
schreker: der ferne klang
strauss: arabella, schlußszene (?) und ariadne auf naxos
händel: alexanderfest

und ..und .. und....
lg jörg

vergessen habe ich natürlich auch
pfitzner, palestrina ....

und - wie bei meinem thread 'unsere heilige' bereits erwähnt die diversen vertonungen der cäcilienoden/-messen etc.

Salut Ulli,

interessant, bei Don Giovanni hätte ich eher auf das Finale des 2. Akts getippt, wenn die Unterhaltungsmusik (Bühnenmusik) zu Giovannis Abendmahl Zitate aus verschiedenen Opern spielt...

Salut Ulli,

gut, dann kann ich auch noch die Romanze des Don Giovanni anführen. Dann gleich noch den Figaro anbringen, mit dem bekannten Bauerntanz. Und im Barbier gibt es das Ständchen des Lindoro und zuvor noch seine bestellte a capella Darbietung vor dem Hause Don Bartolos...

Hallo Ulli,

Also wenn wir anfangen, Choralmelodien aufzuzählen, die irgendwo eingebaut sind, dürfte dieser Thread ins Uferlose auswachsen. Allein für das gregorianische Dies Irae fallen mir locker ein halbes Duzend Beispiele ein...

Thomas

Zitat

Alfred hätte bestimmt nichts dagegen, wenn der Thread "ins Uferlose" ginge

Amen

Alfred

Hallo Ulli,

ein interessantes Thema, das eine echte Herausforderung darstellt. Von hier scheint es möglich, die an anderer Stelle über innovative Musik aufgeworfenen Fragen neu zu beleuchten.

Musik in der Musik: Ansatzpunkt wäre für mich, wie in Shakespeares „Hamlet“ ein Schauspiel im Schauspiel aufgeführt wird, eine Technik, die dann auch Moliere aufgegriffen hat. Von da ging sie direkt weiter zu Hofmannsthal und in die Oper „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss, was insofern bereits ein Beispiel wäre. Und so vorbereitet kann es losgehen:

1. Musik, die sich auf in ihr zitierte Musik bezieht

Mozart stellt in „Ein musikalischer Spaß“ Musik dar, wie sie von anderen musiziert wird. Sein Stück ist also im echten Sinn „Musik in der Musik“. Es ist sowohl zu hören, wie das Dorfmusikantensextett gespielt hat, wie Mozart es aufgenommen und wiedergegeben hat und zugleich, was er hierbei über diese Musik und die Dorfmusikanten denkt. Und das alles ohne Worte, sondern ganz in Musik ausgedrückt.

Dorfmusikanten stehen für die Ursprünge der Musik, als die reine Spielfreude im Vordergrund stand und nicht die hohe, mit allen rhetorischen Stilmitteln ausgestattete Ausdruckskunst, wie sie dann seit 1550 die westeuropäische Musik dominiert. Mozart komponiert also nicht weniger als eine Auseinandersetzung der reifsten Musik mit ihren Anfängen. Die Rückkehr zum Stil der Musikanten wurde dann 100 Jahre später erneut aufgenommen und nun zum Programm erhoben von der Jugendbewegung und war ein Ausgangspunkt, die inzwischen als schwülstig und überladen empfundene Ausdrucksmusik aufzugeben und zurückzukehren zu früherer Spielpraxis (so verstehe ich auch den Grundimpuls von John Cage).

Wieviel direkter ist da Beethoven, wenn er im letzten Satz der 9. Sinfonie mit sich selbst in Dialog tritt: „Nicht diese Töne“. Auch da wird Musik in der Musik gespielt, um sie musikalisch zu kommentieren. Der Missklang, in den das Dorfmusikantensextett ausklingt, wird hier dramatisiert als Naturchaos, das es mit der Kunst zu bewältigen gilt. Aufklärung auf ihrem Höhepunkt!

Nur auf den ersten Blick ist die „Moldau“ von Smetana ein Rückschritt, als er dort innerhalb dieses Musikstücks neben verschiedenen Naturereignissen die Musik eines Bauerntanzes spielen lässt. Für den Hörer treten hier alle Klangeindrücke aus der Natur und der Kultur gleichwertig nebeneinander und werden von der übergreifenden Komposition kunstvoll verbunden. Das war der Anfang einer ganzen Entwicklungslinie, die dann das 20. Jahrhundert durchzieht.

Mahler hat Beethoven widerrufen, nicht aus Mutwillen, sondern – seine eigene Ausdrucksweise wählend – "in tiefer Not“. Wo Beethoven den Missklang bis an die Grenze treibt, um ihn dann in der Musik zu beantworten und aufzulösen, gesteht Mahler gegenüber Freud, dass sich ihm immer dann banale Melodien aus seiner Umgebung eindrängten, wenn er erhabene Klänge schaffen wollte. Das Gebrochene seiner Musik war keineswegs einfach Absicht, sondern er litt darunter. Er fühlte sich unfähig, sich noch der überwältigenden Übermacht äußerer Klänge entziehen zu können. So kann er nicht mehr souverän solche Musik zitieren, sondern sie drängt sich ihm auf, zerstört sein Konzept, und seine Meisterschaft besteht darin, diese Zerstörung darstellen zu können.

2. Musik der Musik

Als dann 1936 Bartok eine „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ schrieb, hatte sich die Welt gewandelt. Der Titel deutet schon eine selbstreflexive Verdoppelung an. Hier wird Musik „Musik“ genannt. Musik fließt nicht mehr aus sich selbst, wodurch ein Konzert entsteht, sondern Musik wird als abstrakter Entwurf oder Modell geschaffen, und dann wird der geeignete Träger gesucht.

Es ist eben nicht möglich, aus einer bewussten Überlegung heraus zur Musik der Musikanten und ihrer Unmittelbarkeit zurückzukehren. Bartok hatte dies einerseits viel ernster genommen, und sich kein modernes Bild von Ursprünglichkeit gemalt (so wie damals ja auch die schönen Wilden, die Archaik aus aller Herren Länder populär waren), sondern war auf das Land gegangen und hatte aufgezeichnet, wie dort musiziert wurde. Und andererseits hat er dann nicht versucht, diesen Stil aufzunehmen und fortzuführen, so als könne er aus seiner Lage heraus- und in eine vergangene Welt hineinspringen. Sondern er hat versucht, mit seiner Erfahrung als moderner Komponist die „Musik“ herauszuhören und sie dann mit seinen Mitteln auf Instrumente seiner Wahl zu übertragen. Was ist das für eine Musik in dem Moment, wo sie herausgehört ist und sich nur im Geist des Komponisten befindet?

Musik der Musik ist hier ein komplexer Übergangsprozess, der die Schwierigkeiten, das Spröde und, wenn es gelingt, auch den neuen Reiz der Musik des 20. Jahrhunderts ausmacht.

3. Bruckners 9. Sinfonie – die Elemente der Musik

Einen ganz eigenen Platz nimmt in dieser Entwicklung Bruckner ein, und da kann ich in der Grundaussage dem Text von Peter Jan Marthé zustimmen (auch wenn sein Stil vorsichtig gesagt ungewöhnlich ist und in verschiedenen Details Kritik angebracht ist). Bei Bruckner bricht sich die archaische Musik wieder Bahn, und es war kein Zufall, dass dies von den Hörern in Wien sofort verstanden und er verspottet wurde.

Dies sei hier am Beispiel der 9. Sinfonie erläutert. Bruckner radikalisiert auf seine Art Beethovens 9. Sinfonie. In den Eingangstakten fällt der Ton d auseinander „in die zunächst liegenden Tonstufen es und des“, bis „Verstörung, suchendes Umherirren ohne harmonischen Halt“ übrig bleiben (Gülke, S. 77f). Gülke analysiert das im Detail weiter. Mir geht es hier um die Aussage, wie Bruckner nicht mehr wie sonst üblich von Melodien und Rhythmen ausgeht, sondern gewissermaßen vom Elementarmaterial der Musik.

Wenn Hartmut Lück der Aufnahme des Scherzo von Wildner vorhält, dort „entsteht kein Lipizzaner-Ballett, sondern eine Art Rodeo eines mit Brabanter Kaltblütern bespannten Bierfahrzeuges“, hat er in gewisser Weise recht, aber gerade das war die Absicht von Bruckner. Hier wird nicht mehr musiziert, wie es im Wien der 1890er Jahre üblich war und erwartet wurde, sondern Bruckner hört durch diese Musik durch und spürt die im Innern verborgene Wildheit und Verrücktheit, die kurz vorm Ausbruch steht. Er nimmt die Musik wahr, die hinter der Oberfläche der in allen Gassen und Opernhäusern geträllerten Melodien und Rhythmen steckt.

Im 3. Satz wird in Takt 163ff von der Oboe ein Ton mit zwei geringsten Änderungen 80 mal wiederholt, wobei ab der 33. Wiederholung eine zweite Oboe hinzutritt. Die Wiederholung erfolgt „crescendo sempre“, bis schließlich in Takt 172 die beiden Oboen begleitet von einer Klarinette in völliger Einsamkeit dastehen, die Musik also wirklich völlig auf sich selbst zurückgeführt worden ist, bevor dann das gewaltige Crescendo anhebt, das in der Synkope Takt 206 endet. Für sich genommen ist dieser Takt kaum mehr von einem bloßen Schrei zu unterscheiden, wie es dann die Cluster-Technik des 20. Jahrhunderts fortgeführt hat. Aber Bruckner hält es im Zusammenhang seiner Sinfonie. So trägt seine Musik die Elemente der Musik. Er findet die Anfänge der Musik innerhalb der Musik. In einem ganz anderen Sinn, als es böswillig von seinen Kritikern gemeint war, wird er zum Musikanten Gottes.

Viele Grüße,
Walter

hallo, walter, danke für diese ungeheur lehrreiche antwort ...
sehr gerne mehr davon

klüger geworden grüßt jörg

Zitat

Original von klingsor
hallo, walter, danke für diese ungeheur lehrreiche antwort ...
sehr gerne mehr davon

klüger geworden grüßt jörg

Dem schliesse auch ich mich an. Respekt!
Gruß, Markus

Sehr schöne Beispiele sind bereits genannt und interessante Gedanken erläutert worden. Da ich dieses Thema außerordentlich faszinierend finde, erlaube ich mir auch ein paar Bemerkungen, wobei ich so indirekt-dialektische Fälle wie die Verwendung/Verfremdung von volkstümlichen Einflüssen bei Bruckner, Mahler oder Bartok, Kodaly weglasse.

Lustigerweise ist ein Schlüsselwerk der abendländischen Musikgeschichte, die erste richtige Oper, Monteverdis "Orfeo" bereits ein Stück u.a. über die Macht der Musik, in dem auch La Musica selbst auftritt (die das verstörte Gemüt mit süßen Klängen beruhigt, zu Liebe oder edlem Zorn auch eiskalte Herzen (piu gelate menti ) entflammt usw.)

Schon erwähnt wurden Werke, in denen die Musik und ihre Wirkungen explizit thematisiert werden. Mir bekannt sind hier besonders die diversen Oden zum Fest der heiligen Cäcilie von Purcell und Händel; hier wird auf teils erbauliche, teils humorvolle Weise die Musik sowohl in einem kosmischen Kontext verstanden bzw. in ihren eher irdischen Ausdruckformen, durchaus mit einem Augenzwinkern, vorgestellt. Am Bsp. von Händels Cäcilienode: Durch Harmonie entsteht überhaupt erst Ordnung aus dem Chaos (From harmony...), eine neue Stufe gegenüber dem göttlichen Sänger Orpheus wird mit der christlichen Musik (repräsentiert durch die hl. Cäcilie bzw. die Orgel) erreicht und schließlich überdauert Musik das Ende dieser Welt (vgl. meine Signatur).
Zwischendurch wird die Macht der Musik über die Emotionen ("What passion cannot music..." eins der bewegendsten Stücke, die ich kenne), sowie konkrete Beispiele für ihre Anwendung in kriegerischen und theatralischen Kontexten ("The trumpet's loud clangor...", "Sharp violins proclaim") angeführt, diese jedoch m.E. etwas ironisch dargestellt und selbstverständlich der geistlichen Musik untergeordnet.

[img]http://images-eu.amazon.com/images/P/B00000J2Q8.03.LZZZZZZZ.jpg [/img]

Purcells Oden sind ähnlich aufgebaut (eine Einspielung mit Parrott fügt nach einen Preislied auf die Orgel passenderweise ein "organ voluntary" ein), ebenso das Alexanderfest, wobei hier noch ein pseudohistorischer Rahmen (Alexander in Persien) hinzutritt.

Häufig wird man (nicht nur) musikalische Anspielungen in Variationenzyklen finden. So ist die letzte der Goldbergvariationen bekanntlich ein "Quodlibet" über zwei Volkslieder, deren Texte ("Ich bin so lang nicht bei dir gewest" und "Kraut und Rüben haben mich vertrieben" angeblich als ironischer Kommentar zu themenferner Variationskunst verstanden werden sollen. Ähnlich zitiert Beethoven in den Diabellis zunächst Leporellos Auftrittsarie "Nott'e giorno faticar", das Komponieren (oder das Thema?) läßt ihm offenbar keine Ruh bei Tag und Nacht. Eine weniger direkte Reminiszenz in den Diabellis ist vielleicht in der 31. Variation (cf. Goldberg #25) zu finden, auch hat man die Tatsache, dass in der allerletzten Variation Diabellis Walzer in ein Menuett transformiert als bedeutsam gesehen: der aktuelle Modetanz wird musikalisch von einer längst stilisierten und verfeinerten Tanzform kontrastiert. Die largo-Einleitung zur Fuge der Sonate op. 106 interpretiert Ch. Rosen ebenfalls als ein Stück Musik über Musik (in der Tat findet er diesen Aspekt in der gesamten Sonate): verschiedene Anläufe im Stil einer Invention oder Fuge a la Bach werden gemacht, bleiben aber stecken bzw. werden ähnlich wie die Eigenzitate im Finale der 9. verworfen, bis dann das Thema gefunden ist und die Fuge, nunmehr als genuin eigenes Ausdrucksmdeium, nicht mehr als Reminiszenz beginnt.

Vielleicht das reichhaltigste Beispiel für Musik über Musik, Anspielungen aller, v.a. auch literarischer Art, bietet das Schaffen Robert Schumanns, da ich selbst hier vieles noch nicht entschlüsselt habe, nur einige Andeutungen:
"Im Faschingsschwank aus Wien" sind im Rondo die Couplets angeblich hommages an Chopin, Mendelssohn und Beethoven (ich weiß nicht in welcher Reihenfolge, das einzige, was ich glaube zu identifizieren, ist das Trio aus op.31,3iii), dann folgt die Marseillaise (damals mal wieder im restaurativen Wien verboten). In Carnaval, einem musikalischen Maskenspiel, treten Chopin, Paganini, Clara (Chiarina) und weiter wirkliche oder fiktive Gestalten auf. Ein Schlüsselzitat für Schumann scheint das letzte Stück aus Beethovens "An die Ferne Geliebte" gewesen zu sein, es tritt u.a. in der C-Dur-Fantasie und im Finale der 2. Sinfonie auf. Weniger offensichtliche Anspielungen und Reminiszenzen, in der Regel keine Zitate, finden sich auch in den Liederzyklen und den anderen Klavierzyklen.

Wie gesagt, ein schier unerschöpfliches Thema...

viele Grüße

JR

Schuberts Geist

Bei Schumann möchte ich gern fortfahren. Da gibt es nicht nur die Zitate anderer Komponisten, sondern sie sprachen direkt zu Schumann. Dagmar Hoffmann-Axthelm vertritt in dem bei Reclam erschienenen (sehr spannend geschriebenen, trotz mancher Psychologisierereien unbedingt empfehlenswerten) Essay „Robert Schumann ‚Glücklichsein und tiefe Einsamkeit’“ die These, Stimmen wie die von Schubert hätten ihn schließlich so überwältigt, dass er Eigenes und Fremdes nicht mehr unterscheiden konnte und in einen Wahn geriet, der unter den damaligen Umständen der Psychiatrie eine Überweisung in eine Nervenklinik notwendig machte. (Von notwendiger „professioneller Betreuung“ wage ich nicht zu sprechen, wenn die dazu geführt hat, dass der Patient buchstäblich nach kaum mehr als 2 Jahren tot war.)

Schumann hatte zeitlebens eine besondere Beziehung zu Schubert. Die Nachricht von dessen frühen Tod hatte ihn 1828 in eine der vielen depressiven Krisen gestürzt. 11 Jahre später besuchte er 1839 in Wien dessen Bruder und entdeckte über ihn die unveröffentlichte 9. Sinfonie. Er gab sie Mendelssohn zur Uraufführung. „Seinem Freund Becker berichtet er enthusiastisch von der Probe, in dieser Musik seien ‚alle Ideale meines Lebens’ aufgegangen. Und Clara Wieck lässt er wissen: ‚Ich war ganz glücklich und wünschte nichts, als Du wärest meine Frau und ich könnte auch solche Symphonien schreiben.’“ (Hoffman-Axthelm, S. 162).

Wenige Tage vor seinem Selbstmordversuch im Februar 1854 glaubte er, Schuberts Geist zu hören, und schrieb das Thema für seiner Geister-Variationen auf. Dies Thema klingt wirklich sehr nach Schubert. Aber ist dem Komponisten entgangen, dass er hier im Grunde sich selbst zitiert hatte, das Thema aus dem langsamen Satz des 1853 entstandenen Violinkonzert?

Schumann fühlte sich zweifellos von Stimmen bedrängt. Er war in Düsseldorf in die Enge gedrängt worden von einem Musikdirektorium, seiner Frau, zwei jungen Freunden (Brahms und Joachim), die vielleicht nichts anderes wollten, als normal sein, d.h. so, wie es von der Gesellschaft erwartet wurde. Diese wachsende Distanz zu ihm ist ihm offenbar nicht richtig bewusst geworden, aber gespürt hat er es sicher als eine bedrückende Kälte, die ihm auch alle neuen Erfolge wie bei den Konzerten in Holland Ende 1853 und dem gemeinsamen Musizieren mit Clara und den vermeintlichen Freunden zu rauben drohte, bis er keinen anderen Ausweg wusste, als den Ehering in den Rhein zu werfen und sich in die Fluten zu stürzen. (Wer weiß, welche Bedeutung Schumann dem Motiv E – H – E in seinen Werken gegeben hat, wird die symbolische Handlung ermessen.)

Solche „Verschwörungstheorien“ werden von der heutigen Musikwissenschaft überwiegend abgelehnt. Es ist wohl notwendig, tiefer in die Quellen, den Briefwechsel und die Krankenberichte zu gehen, aber auch dies Material ist ja in wichtigen Teilen vernichtet (die Tagebücher von Clara Schumann, der Krankenbericht aus der entscheidenden ersten Zeit), so dass auch dort keine letzten Erkenntnisse zu erwarten sind und jeder auf die eigene Intuition angewiesen bleibt.

Schumann suchte immer in der Musik einen Weg, seine Gefühle und inneren Probleme zu gestalten. Es ist bestimmt nicht übertrieben zu sagen, dass Musik ihm öfters das Leben gerettet hat, auch wenn dann die Katastrophe 1854 nicht abgewendet werden konnte.

Aber was ist hier „Musik“? Für Schumann waren es Stimmen, wo er – und das glaube ich sofort – Schubert hörte. Musik war für ihn ein Feld, wo er mit der Musik anderer unmittelbar verbunden war, so dass sich die Formel „Musik der Musik“ nicht mehr klar voneinander trennen ließ.

Zwei Epiloge: Die Klavierkonzerte von Brahms und Ravel

Brahms konnte sich von den Ereignissen 1853 ff nie mehr losreißen. Einerseits hat er dann wiederum das Geister-Thema von Schubert aufgegriffen und eigene Variationen darüber geschrieben, also Musik der Musik der Musik in der dritten Steigerung. Andererseits hat er sogar noch 1893 zwei Jahre vor dem Tod Clara Schumanns und vier Jahre vor dem eigenen Tod in einem Brief an Heuberger geschrieben: „Frau Schumann hat erst vor ein paar Wochen ein Heft Cellostücke von Schumann verbrannt, da sie fürchtete, sie würden nach ihrem Tode herausgegeben werden. Mir hat das sehr imponiert.“ (nach Struck, S. 561f). Es handelte sich um die Romanzen für Violoncell und Pianoforte, dem letzten Stück Schumanns vor den Geister-Variationen, das er im November 1853 geschrieben hat. Er hatte erfolglos noch von Endenich aus versucht, dies Stück zu veröffentlichen. Schon damals hatte Brahms am 14.3.1855 Clara Schumann aufgefordert, ihrem Mann solche Schreiben an Verleger aus der Hand zu nehmen.

Musik der Musik kann also auch Vernichtung der Musik der Vorgänger und in diesem Fall sogar der Bahnbereiter bedeuten!

Mit ganz anderen Ohren höre ich heute das 1859 in Hannover mit Joachim uraufgeführte 1. Klavierkonzert von Brahms. Dies war sein erstes großes sinfonisches Werk. Der erste Satz ist vom Frühjahr 1854 bis zum Herbst 1856 entstanden, also genau der Zeit, als Schumann in größter Isolation in Endenich litt, und wurde dann noch einige Male bis 1859 umgearbeitet, nun auch unter der enttäuschenden Erfahrung, dass ihm mit Clara Schumann kein persönliches Glück beschieden sein würde. In der Tonart d-Moll ist Schumanns Violinkonzert fortgeführt.

Welche Stimme hat dann Ravel bewogen, in seinem Klavierkonzert für die linke Hand in der Einleitung das Klavierkonzert von Brahms mit der „Toteninsel“ von Rachmaninov auf kleinstem Raum zusammen zu packen und jazzmäßig zu verfremden, als Zeichen der Katastrophe, die sich im 19. Jahrhundert zusammengebraut und dann in den 1930er entladen hat?

Gerade gegenüber einem Komponisten wie Schumann sind solche Zusammenhänge alles andere als übergestülpt. „Clara Schumann gegenüber beschreibt Schumann sein Bestreben, in der Musik das Unterschiedliche, Widersprüchliche, gedanklich nicht oder nur schwer Erfassbare von Welt und Menschen einzufangen: ‚... es affectirt mich Alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen – über Alles denke ich auf meine Weise nach, was sich dann durch die Musik Luft macht, einen Ausweg suchen will. Deshalb sind auch viele meiner Compositionen so schwer zu verstehen, weil sie sich an entfernte Interessen anknüpfen, oft auch bedeutend, weil mich alles Merkwürdige der Zeit ergreift und ich es dann musikalisch wieder aussprechen muß.’“ (nach Hoffmann-Axthelm, S. 113).

Viele Grüße,

Walter

Saint François d`Assise von Messiaen liefert auch zu diesem Thema einen Beitrag - das fünfte der acht Bilder (die vollständige Handlung steht im Tamino-Opernführer):


5. Bild: L`Ange Musicien
(Das Kloster auf dem Alverna-Berg)
Franziskus lobt die Schöpfung mit Passagen aus seinem Sonnengesang.
Er bittet Gott darum, ihm einen Vorgeschmack der Seligkeit im ewigen Leben zu geben.
Ein Turmfalke ruft. Der Engel erscheint, umgeben von einem Lichtschein. Er trägt eine Viola und einen Bogen bei sich und schwebt zu Franziskus hinüber.

Der Engel erklärt, dass Gott uns durch das Übermaß an Wahrheit blende, dass aber die Musik uns zu Gott durch den Mangel an Wahrheit trage. Er, Franziskus, habe zu Gott durch die Musik gesprochen, und Gott werde ihm durch die Musik antworten. Er weist auf die Besonderheiten dieser Musik hin: „Connais la joie des bienheureux par suavité de couleur et de mélodie… Entends cette musique qui suspend la vie aux échelles du ciel, entends la musique de l`invisible…“

Das magische Engelskonzert erklingt, Franziskus verliert schließlich das Bewusstsein, der Engel verschwindet. Leon, Massée und Bernard finden Franziskus bewusstlos vor. Nachdem er wieder wach geworden ist, schildert er ihnen, was geschehen ist. Die Brüder glauben, am Himmel eine rätselhafte Erscheinung zu sehen.

Die musikalische Umsetzung des Engelskonzertes geschieht vor allem durch den an dieser Stelle textlosen Chor und durch drei im Raum verteilte Ondes Martenot.

Schön, dass dieser lesenswerte Thread aus der Versunkenheit geholt wurde.

Mich wundert aber, dass die letzte relativ erfolgreiche Oper über die Musik nicht gar nicht genannt wurde. Viele kennen das Orchestervorspiel von Richard Strauss' Oper CAPRICCIO und vergessen, dass es eigentlich ein von der Bühne aus gehörtes Andante aus einem Streichsextett des (fiktiven) Komponisten Flamand ist, der später von der Gräfin an Couperin und Rameau gemessen wird. Im Weiteren ist dann ja die ganze Oper ein Dialog zwischen Strauss und seinem Librettiten Clemens Kraus, dem berühmten Dirigenten, über die Rolle der Musik in der Oper im Verhältnis zu deren übrigen Elementen.

Im gleichen Zusammenhang ist natürlich auch der erste Akt von Strauss' ARIADNE AUF NAXOS zu nennen, in welcher der Komponist die unernste Zerbinetta zurück weist: "Musik ist eine heilige Kunst!"

Rideamus

Mir fallen spontan "Les Contes d´Hoffmann" ein, in denen Antonia, verführt durch die von Doktor Mirakel herbeigerufene Vision der Mutter, mit dieser ein gespenstisches Duett singt - begleitet von dem Geigenspiel Doktor Mirakels. Es endet bekanntlich damit, dass Antonia erschöpft zu Boden sinkt und stirbt.

Liebe Grüße
Petra

von Lully gibt es solche Sachen auch häufiger, meist in der Zusammenarbeit mit Molière.

In vielen der Ballettkomödien werden die Musikstücke so behandelt, als entstehen sie gerade jetzt in dem Theaterstück.
Oft ist es auch so, dass jemand versucht etwas zu singen oder zu komponieren und dabei ständig unterbrochen wird.

In der Bühnenmusik zu "Le Bourgeois Gentilhomme" gibt es eigentlich die meisten Beispiele dieser Art:

die Komödie beginnt schon mit einem Lied, das ein Musikschüler für Herrn Jourdain schreibt.
Dann werden Jourdain später modische Tänze vorgeführt, wie sie bei den "großen Leuten" üblich sind.

Der Höhepunkt ist da aber sicherlich der "Dialogue en Musique" ein Miniatur Schäferspiel von ca. 15 Minuten.
Der Einsatz der Sänger wird von Jourdain mehrfach unterbrochen, weil er noch Fragen hat...
dann zum Schluss schläft er wohl ein und fragt dann ganz erschrocken "das wars ?!" "nicht übel, aber etwas langweilig, ein paar nette Sprüche waren ja drin..."
dann will er eines seiner eigenen Lieder mit untergebracht wissen und er schmettert los.
Zudem verlangt er einen Trumscheit (damals das Instrument das als Synonym für schlechten Geschmack galt - weil er meist für "lächerliche" Musik benutzt wurde) - "dieses Instrument klingt in meinen Ohren so wunderbar"

(der Trumscheit hat zwar eine Länge von über 2 Metern, aber nur eine Saite, mehr als ein brummendes Geräusch ist nicht drin )

Und schließlich noch der grandiose Schluss, wo Jourdain ein ganzes Ballett aufführen lässt.
Lully schrieb hierfür das "Ballet des Nations" in denen die Nationen Spanien, Italien und Frankreich die Liebe besingen.

Zitat

Original von der Lullist
von Lully gibt es solche Sachen auch häufiger, meist in der Zusammenarbeit mit Molière.
...
In der Bühnenmusik zu "Le Bourgeois Gentilhomme" gibt es eigentlich die meisten Beispiele dieser Art:

... und auf einer Metaebene greift Strauss dies in seiner Bühnenmusik zum "Bürger als Edelmann" wieder auf. Dort wurde ja das "Ballett der Nationen" durch die eigentliche Oper ARIADNE AUF NAXOS ersetzt, bevor Strauss und Hofmannsthal sich aus bühnenpraktischen Erwägungen entschlossen, auch das Stück zu streichen und durch das Vorspiel der Oper zu ersetzen.

Ohnehin gab es ja kaum einen Komponisten, der ähnlich intensiv wie Strauss die Musik nicht nur in seiner Korrespondenz reflektierte, sondern diese Auseinanmdersetzung auch in sein Werk einfließen ließ. Auf einer banaleren Ebene gilt das ja auch für sein INTERMEZZO.

Ein weiterer Komponist, der da zu nennen wäre, ist Franz Schreker, in dessen DER FERNE KLANG das Streben nach der perfekten Musik sogar die ganze Handlung in Gang bringt und prägt.

Rideamus