Fanny Mendelssohn-Hensel und ihre Lieder

  • Ein Buch hat mich zu diesem Thread animiert: „Liebste Fenchel! Das Leben der Fanny Hensel-Mendelssohn in Etüden und Intermezzi“ von Peter Härtling (erschienen 2011).


    Eine hochbegabte und alsbald ihre kompositorische Kreativität verspürende und entfaltende Frau wächst einer Welt und in einem familiären Umfeld auf, in der ihr zwar eine umfassende Bildung und musikalische Ausbildung zuteil wird, in der es aber als unschicklich galt, dass Frauen als Komponistinnen und Interpretinnen von klassischer Musik in die Öffentlichkeit treten.


    Was dem vier Jahre jüngeren Bruder, dem sehr bald bekannten und geschätzten Komponisten Felix Mendelssohn (-Bartholdy) selbstverständlich zustand, nämlich als Musiker und Komponist einen beruflichen Weg einzuschlagen, das war ihr verwehrt. Zu ihrem dreiundzwanzigsten Geburtstag ermahnte sie ihr – hochgebildeter und der Musik aufgeschlossener – Vater: „Du musst Dich mehr zusammennehmen, mehr sammeln, Du musst Dich ernster und emsiger zu deinem eigentlichen Beruf, zum einzigen Beruf eines Mädchens, zur Hausfrau bilden.“
    Und auch ihr Bruder vertrat, ihre ganze, nur kurz währende Lebenszeit (42 Jahre) über, diese Grundhaltung. Ihre frühesten gedruckten Liedkompositionen erschienen nicht unter ihrem Namen, sondern waren (als Nummer zwei, drei und zwölf) Teil des Liederheftes Opus acht (1827), über dem als Komponist der Name ihres Bruders Felix stand.


    Und selbst als sie sich schließlich im Jahre 1846 (ein Jahr vor ihrem Tod) dazu durchringen konnte, sechs Lieder als Opus 1 zu veröffentlichen, schickte sie diese aus Angst vor der Reaktion ihres Bruders nicht an diesen, sondern an ihre Schwägerin Cécile. Felix konnte sich, als er von dem Druck dann doch erfuhr, gerade mal dazu überwinden, den Liedern seinen „Handwerkssegen“ zu geben.


    Das Bedrückende an all dem ist, dass Felix durchaus die hohe kompositorische Qualität der Lieder seiner Schwester erkannt hatte. Einmal bekannte er, ihre Lieder seien „die schönsten, die jetzt ein Mensch auf der Erde machen kann. (…) Wahrhaftig, es giebt wenig Leute, die werth sind die Lieder zu kennen. Fanny soll sie nur wenigen vorsingen.“


    Klingen in diesem letzten Satz nicht wieder diese Vorbehalte gegen ein öffentliches Leben der Schwester als Komponistin und Musikerin auf?


    Was „legitimiert“, taminoforumsmäßig betrachtet, einen solchen Thread?


    Es ist mindestens zweierlei. Einmal die Tatsache, dass Fanny Mendelssohn-Hensel deutlich über hundert Lieder hinterlassen hat, die völlig unbekannt und zu einem großen Teil noch gar nicht gedruckt sind. Das wäre an sich noch kein Grund, sie ins öffentliche Bewusstsein zu rufen, fänden sich darunter nicht sehr viele, bei denen es sich eindeutig um bedeutende Liedkompositionen handelte, die einem Vergleich mit Komponisten von großem Namen durchaus standzuhalten vermögen.


    Zum andern ist da aber noch etwas, das einen dazu ermutigt, ja sogar, dazu auffordert, diese Liedkomponistin „threadmäßig“ zu thematisieren. Es ist das Schicksal einer Frau, die so begabt und kompositorisch kreativ war wie ihr Bruder, aber ihr künstlerisches Leben und all dessen Kreativität nur im engen Raum der Häuslichkeit bildungsbürgerlicher Existenz entfalten und ausleben durfte und konnte.


    Wenn schon vielleicht nicht dieses Leben selbst, so verdient doch all das, was es an musikalischen Werken hervorgebracht hat, den Ort in unserer kulturellen Überlieferung einzunehmen, der ihm gebührt. Dieser Thread kann vielleicht dazu, die Lieder der Fanny Hensel betreffend, einen – gewiss nur kleinen Beitrag - leisten.

  • Die Liedkomposition durchzog das ganze kompositorische Schaffen Fanny Hensels und nahm darin einen bedeutenden Raum ein. Das hing nicht nur damit zusammen, dass es als unschicklich galt, wenn eine Frau sich der Komposition großer musikalischer Werke zuwandte, - es war auch die Intimität des Liedes, die ihrem kompositorischen Aussagebedürfnis besonders entgegenkam.


    Ihre größte Produktivität entfaltete sie in den Jahren 1826-29. Etwa sechzig Lieder entstanden in dieser Zeit. Und etwa genauso viele komponierte sie in der restlichen Lebensspanne, die ihr noch vergönnt war. Unter den Dichtern, deren lyrische Texte sie aufgriff, sind große und bekannte Namen: Goethe, Heinrich Heine, Nikolaus Lenau, Emanuel Geibel, Friedrich Rückert. Eine ganz besondere Rolle nahm Eichendorff in ihrem kompositorischen Schaffen ein: Lieder auf seine Gedichte bilden die größte Gruppe im Werkverzeichnis.


    Im Berliner Verlag Bote und Bock erschienen im Jahre 1846 drei Hefte mit Liedern (Op.1-3), 1847 wurden abermals drei Hefte gedruckt (op.4-6), und 1850, also drei Jahre nach ihrem Tod, kam es auf Initiative ihre Mannes Wilhelm Hensel zur Veröffentlichung von abermals drei Liederheften (op.8-10). Ein großer Teil ihres Liedwerkes ist bis heute nicht gedruckt, und auch von den veröffentlichten Liedern liegt bislang nur ein Bruchteil in Form von Interpretationen auf CD vor.


    Mir liegen folgende CDs vor, die allesamt zurzeit bei Amazon und JPC erhältlich sind:


    Fanny Mendelssohn-Hensel Songs 1 (Dorothea Craxton /Babette Dorn). Naxos

    Fanny Mendelssohn Hensel Edition Vol.1 und 2 (Anne Grimm, Roswitha Müller u.a.). Troubadisc

    Fanny Mendelssohn Hensel Lieder (Lauralyn Kolb / Arlene Shrut). Centaur

    The art of Mendelssohnian Song (Fr. van der Heijden / Ursula Dütschler). Claves


    Fanny Mendelssohn erhielt zusammenmit ihrem Bruder eine gründliche musikalische Ausbildung, seit 1819 auch Kompositionsunterricht bei Carl Friedrich Zelter, dem Leiter der Berliner Singakademie. Das ist hier von Bedeutung, weil davon ausgegangen werden kann, dass ihr Verständnis von Liedkomposition wohl davon geprägt wurde.


    Für die sog. „Berliner Schule“ waren „Natürlichkeit“, „Leichtigkeit“, „Fasslichkeit“ und „Singbarkeit“ konstitutive Faktoren der Liedkomposition. Auch wenn Fanny Mendelssohn-Hensel sich an diesem „Kunstlied-Modell“ orientierte, sie kopierte es nicht, sondern entwickelte es weiter, emanzipierte sich davon und fand dabei zu einem ganz eigenen kompositorischen Stil.


    Durch welche Merkmale er sich auszeichnet, wie darin kompositorisch mit dem lyrischen Text umgegangen wird und in welcher Form sich darin der ganz eigene Ausdruckswille der Komponistin musikalisch artikuliert, - das soll anhand der Besprechung einzelner Lieder aufgezeigt werden.


    Je nach gegebenem Anlass soll dabei auch ein Blick auf den biographischen Hintergrund geworfen werden. Diese Lieder gingen schließlich – wie bei allen anderen Komponisten auch – aus einem gelebten Leben hervor. Man muss um dieses nicht wissen, um sie hören und verstehen zu können. Aber dieses Wissen kann ihnen zuweilen zusätzliche Farbe verleihen. Die Farbe eines Lebens aus historischer, uns ferner, aber gleichwohl auf ihre ganz eigene Art naher Zeit.

  • Aus gegebenem Anlass (einer administrativen Rüge wegen nicht vorschriftsmäßigen Zitierens in einem anderen Thread nämlich) möchte ich darauf hinweisen, dass ich die oben erwähnten Aufnahmen der Lieder Fanny Hensels nicht absichtlich nur aufgelistet habe, statt sie in Form von Abbildungen der CDs hier zu präsentieren, wie das üblich und wahrscheinlich auch gewünscht ist.


    Dahinter steckt kein böser Wille oder gar eine Ideologie, sondern schlichte Unfähigkeit. Ich muss leider bekennen: Ich beherrsche trotz vieler Versuche diese Technik nicht. Ich bin ein Computer-Depp! (...der vielleicht aus eben diesem Grund in einem Internet-Forum gar nichts zu suchen hat, - denke ich eben mal so).


    Vielleicht kann ja ein freundlicher Tamino-Geselle mir mit Abbildungen von entsprechenden CDs unter die Arme greifen. Wäre schön!

  • Es soll versucht werden, anhand von Besprechungen einzelner Lieder einen Überblick über das Liedschaffen und den kompositorischen Stil von Fanny Hensel zu geben. Dabei wird man sich auf eine repräsentative Auswahl beschränken müssen.


    Sinnvoll scheint es, einen ersten Schwerpunkt auf ihr Opus 1 zu legen, denn dessen Lieder hat sie selbst ausgewählt, und es darf vermutet werden, dass sie diese als ganz besonders gut gelungen einstufte.


    Zuvor aber – sozusagen als Einstieg – soll ein Lied besprochen werden, das ihr wohl ganz besonders am Herzen lag, denn sie hat Abschriften davon an mehrere befreundete Musiker verschenkt: Es ist das Lied „Nachwanderer“ op. 7, N.1, erschienen 1847.

  • Dieses Lied auf ein Gedicht von Eichendorff weist einen Neunachteltakt auf und ist mit „Andante con moto“ überschrieben. Fanny Hensel hat Eingriffe in den Text vorgenommen, die im folgenden markiert sind. Auf die Frage, wie man diese Eingriffe zu interpretieren hat, soll bei der Liedbesprechung eingegangen werden. Bei Eichendorff trägt das Gedicht den Titel „Nachts“.


    Ich wandre durch die stille Nacht,
    Da schleicht der Mond so heimlich sacht
    Oft aus der dunklen Wolkenhülle,
    Und hin und her Im Tal
    Erwacht die Nachtigall,
    Dann wieder alles grau und stille.
    F.H.:“ Dann wieder alles grau, / alles grau und stille“.

    O wunderbarer Nachtgesang:
    Von fern im Land der Ströme Gang,
    Leis Schauern in den dunklen Bäumen –
    Wirrst (F.H. „Irrst“) die Gedanken mir,
    Mein irres (F.H. „wirres“) Singen hier
    Ist wie ein Rufen nur aus Träumen.
    F.H. anschließend: „ Mein Singen ist ein Rufen, ein Rufen nur aus Träumen“.


    Das Klaviervorspiel besteht aus Achtel-Akkorden, in die sich im Diskant eine fallende Melodie einlagert. Auf jedem Vers liegt eine Melodiezeile, die durchgehend diatonisch angelegt ist.


    Die melodische Linie der Singstimme bewegt sich bei den beiden ersten Versen bei silbengetreuer Deklamation in Sekundschritten, also ruhig und gemessen, vom tiefen „c“ nach „h“. Danach vollzieht sich diese Bewegung in ähnlicher Form, nur dass sie um eine Sekunde höher ansetzt und auch weiter ausgreift, - bis hin zum hohen „d“ von dem sie dann bei dem Wort „sacht“ um eine kleine Sekunde auf ein „cis“ abfällt. Der semantische Gehalt des Wortes „sacht“ wird mit diesem Bogen musikalisch eindringlich zum Ausdruck gebracht.


    Beim folgenden Vers („Oft aus der dunklen Wolkenhülle“) macht die Vokallinie zwar größere Intervallsprünge, wobei der Klavierbass diesen Bewegungen folgt, diese wirken aber in ihrem Verlauf immer noch sehr ruhig und getragen. Bei der letzten Silbe des Wortes „Wolkenhülle“ kommt die Vokallinie auf einem tiefen „d“ zur Ruhe, und in der nachfolgenden Pause artikuliert das Klavier eine melodische Linie, die jene vorausnimmt, die nun auf dem folgenden (vierten) Vers liegt. Beim fünften Vers wiederholt sich dieses: Auch dessen Vokallinie wird in der kurzen Pause der Singstimme davor von Klavierdiskant gleichsam vorgegeben.


    Bei dem Vers „Dann wieder alles grau“ steigt die melodische Linie wieder schrittweise von einem „a“ hoch zu einem „f“, das den Wert einer punktierten halben Note trägt: Das lyrische Wort „grau“ wird auf diese Weise mit einem deutlichen musikalischen Akzent versehen. Dass Fanny Hensel diesem lyrischen Bild besonderes Gewicht beimisst, kann man daran erkennen, dass sie diesen Versteil auf einer nun fallenden melodischen Linie wiederholt und dann erst die Worte „und stille“ anfügt.


    Auch die Klavierbegleitung verleiht mit ihrer spezifischen klanglichen und rhythmischen Struktur diesem Schluss der ersten Strophe besonderes Gewicht. Bestand sie zunächst aus Achtelakkorden, die zwischen Bass und Diskant hin und her wechseln, so vollziehen Bass und Diskant bei „grau und stille“ nun im Unisono eine melodische Bewegung, die der Singstimme in ihrem Verlauf folgt und diese zusätzlich akzentuiert.


    Nach einem kurzen Klavierzwischenspiel setzt die Singstimme beim ersten Vers der zweiten Strophe mit einer Vokallinie ein, die in ihrer Struktur mit der identisch ist, die auf dem Anfangsvers der ersten Strophe liegt. Sie wurde im Klavierdiskant während des Zwischenspiels noch einmal artikuliert und wirkt deshalb schon vertraut. Über „Nachtgesang“ spannt sich ein melodischer Bogen und lässt dieses lyrische Wort musikalisch klingen. Beim folgenden Vers fällt die Vokallinie wieder ab, nun aber fortissimo gesungen. Schon beim nächsten Vers aber („Leis schauern…“) zieht sich die Singstimme wieder ins Piano zurück und artikuliert eine zauberhaft eindringliche melodische Linie, die aufsteigt und über den Worten „dunklen Bäumen“ einen weiten Bogen beschreibt.. Durchweg begleitet das Klavier hier mit langgestreckten Tremoli im Pianissimo.


    Bei den letzten Versen („Irrst die Gedanken mir…“) kommt eine starke, fast dramatische Expressivität in das Lied. Die Vokallinie beschreibt immer wieder neu ansetzende Abwärtsbewegungen. Neu ansetzend deshalb, weil von Klavierpassagen unterbrochen, die ihre Bewegung nachvollziehen. Klanglich besonders markant ist der Bogen über den Worten „mein wirres Singen“, der forte gesungen wird. Erst bei dem Wort „Träumen“ kommt diese dramatische Bewegung der melodischen Linie zur Ruhe. Sie klingt an dieser Stelle mit einer langen Dehnung auf einem hohen „c“, die in einen Sextfall mündet, ruhig aus.


    Nach ebenso ruhigen Akkordbewegungen im Klavier erklingen die beiden letzten Verse, jetzt aber abgewandelt noch einmal: „Mein Singen ist ein Rufen / Ein Rufen nur aus Träumen“. Bemerkenswert ist, dass hier die vergleichende Partikel „wie“ fehlt: Das Singen ist(!) jetzt ein Rufen, und die Komponistin hat auf diese Weise ihre ganz eigene Interpretation in Eichendorffs Gedicht gebracht. Die zugehörige melodische Linie steigt langsam und bedeutungsschwer von einem „a“ hoch zu einem „f“, das bei dem Wort „Rufen“ lange gehalten wird (punktierte halbe Note), und danach vollzieht sie bei der Silbe („Ru-„) „-fen“ einen Fall über eine ganze Oktave. Das ist kompositorisch großartig gemacht, weil den lyrischen Text musikalisch voll ausleuchtend.


    Pianissimo klingt das Lied bei den Worten „Ein Rufen nur aus Träumen“ aus. Wieder liegt auf dem Wort „Träumen“ eine melodische Dehnung, dieses Mal aber harmonisiert mit einem verminderten Septakkord und einer verminderten Quinte im Klavierbass, die hören und nachfühlen lassen, welches Gewicht dieses lyrische Wort für die Komponistin besaß.


    Das ist ein Lied, das den lyrischen Zauber der dichterischen Sprache Eichendorffs und die evokative Kraft ihrer Bilder in kongenialer Weise einzufangen vermag.

  • Ich beherrsche trotz vieler Versuche diese Technik nicht. Ich bin ein Computer-Depp! (...der vielleicht aus eben diesem Grund in einem Internet-Forum gar nichts zu suchen hat, - denke ich eben mal so).


    Vielleicht kann ja ein freundlicher Tamino-Geselle mir mit Abbildungen von entsprechenden CDs unter die Arme greifen. Wäre schön!


    Lieber Helmut,


    der Einladung zur Diskussion auf der personalen Ebene möchte ich lieber nicht Folge leisten.


    Dem Wunsch nach dem Einstellen der CD-Cover komme ich aber gerne nach!




    :hello:

  • Diese Bemerkung von Wolfram:


    "...der Einladung zur Diskussion auf der personalen Ebene möchte ich lieber nicht Folge leisten."...


    ... verstehe ich zwar absolut nicht, nehme sie aber so hin, wie sie da steht. Was soll ich anderes tun?


    Gleichwohl bedanke ich mich bei Wolfram für diese Abbildungen der CDs, die ich oben aufgelistet habe. Und dieser Dank ist echt und ehrlich gemeint!


    Vielleicht eine kleine Anmerkung noch:


    Die CD "The Art of Mendelssohnian Song" (claves) enthält nicht nur Lieder der Fanny Hensel, sondern auch solche, die von ihrem Bruder komponiert wurden. Dahinter steht die Frage, ob es so etwas wie kompositorische Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Geschwistern gibt. Ich werde mich, freilich ein wenig später erst, auf diese Frage einlassen.

  • Weil ich die Sache nicht aufbauschen möchte, denn sie gehört ja eigentlich nicht hierher, erlaube ich mir eine nur kurze Anmerkung zu dem von Wolfram gebrachten und aus einem anderen Thread stammenden Zitat.


    Ich kann nichts Verwerfliches darin sehen, den Dialog über Musik primär sachorientiert zu führen und die personale Komponente so weit wie möglich auszuklammern. Ausklammerung derselben bedeutet ja nicht, dass dabei die Kategorie der Subjektivität und all das, was sie beinhaltet (insbesondere das Urteilen über Musik), zu kurz käme. Bei dem Gegenstand, um den es hier geht, die Musik also, wäre das nicht nur der Fruchtbarkeit des Dialogs abträglich, - es wäre gar nicht realisierbar.

  • Das Opus 1 Fanny Hensels erschien 1846, in hübsch schwarz-ornamentaler Umrahmung auf leicht roséfarben angehauchtem Papier, unter dem Titel: „Sechs Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, von Fanny Hensel, geb. Mendelssohn-Bartholdy. Berlin, bei Ed. Bote & G. Bock“.

    Es war wohl ein langer Prozess, bis sie sich zur ersten Veröffentlichung einer kleinen Auswahl unter den vielen Kompositionen durchringen konnte, die sie all ihr bisheriges Leben lang in der Schublade verwahrte. Der Verleger „Bote und Bock“ war nicht ganz unschuldig daran, wie sie ihrem Bruder Felix gegenüber bekannte: „Mit einem Wort, ich fange an herauszugeben, ich habe Herrn Bocks Liebesbewerbung um meine Lieder, u. seinen vortheilhaften Bedingungen endlich ein geneigtes Ohr geliehen.“

    Dabei hatte sie aber sehr wohl ein schlechtes Gewissen. Nicht ihrem Bruder, sondern ihrer Schwägerin Cécile ließ sie den Erstdruck zukommen. Später beichtete sie diesem:


    „Zum Theil weiß ichs, zum Theil nicht, ich wollte Cécile als Vermittlerin in Anspruch nehme, weil ich doch so eine Sorte von bösem Gewissen Dir gegenüber hatte…“.


    Aus unserer heutigen Sicht, die Rolle der Frau in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts betreffend, ist folgendes Geständnis der Fanny Hensel interessant:


    „Ich kann wol nicht läugnen, daß die Freude an der Herausgabe meiner Musik auch meine gute Stimmung erhöht, bis jetzt habe ich, unberufen keine unangenehme Erfahrung damit gemacht, und es ist sehr pikant, diese Art von Erfolg zuerst in einem Alter zu erleben, wo sie für Frauen, wenn sie sie je gehabt, gewöhnlich zu Ende sind.“


    Mich hat, wenn ich mir diese persönliche Bemerkung erlauben darf, diese Briefstelle sehr gerührt und zugleich betroffen gemacht, als ich sie zum ersten Mal las. Fanny Hensel war 41 Jahre alt, als sie das schrieb. Sie hatte nur noch ein knappes Jahr zu leben, in dem sie endlich als Komponistin in die Öffentlichkeit treten konnte – und damit zu dem werden durfte, was sie als Persönlichkeit und Mensch im Kern ihres Wesens war. Und sie hatte ein schlechtes Gewissen dabei, musste sich für die „Freude an der Herausgabe ihrer Musik“ regelrecht entschuldigen.

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  • Dieses Lied auf Gedicht von Heinrich Heine ist das erste aus dem Opus 1 von Fanny Hensel. Es steht im Sechsachteltakt und ist mit der Tempobezeichnung „Andante“ versehen.


    Es fällt ein Stern herunter
    Aus seiner funkelnden Höh!
    Das ist der Stern der Liebe,
    Den ich dort fallen seh´.


    Es fallen vom Apfelbaume
    Der weißen Blätter so viel.
    Es kommen die neckenden Lüfte
    Und treiben damit ihr Spiel.


    Es singt der Schwan im Weiher
    Und rudert auf und ab.
    Und immer leiser singend
    Taucht er ins Flutengrab.


    Es ist so still und dunkel!
    Verweht ist Blatt und Blüt´,
    Der Stern ist knisternd zerstoben,
    Verklungen das Schwanenlied.


    Die Klavierbegleitung besteht durchgehend aus vom Klavierbass in den Diskant aufsteigenden Sechzehnteln in Form von Arpeggien. Die stille Trauer und der leise Schmerz, die den lyrischen Bildern innewohnen, werden mit einer ruhig fließenden und in ihrer Grundstruktur bogenförmig angelegten melodischen Linie aufgegriffen, die zudem in Moll harmonisiert ist und in der die fallende Bewegung dominiert.


    Auf zwei Versen liegt jeweils eine Melodiezeile. Die auf den ersten beiden Versen ist in ihrer Struktur typisch für das ganze Lied: Die melodische Linie setzt mit einem Oktavsprung vom tiefen zum hohen „d“ ein, bewegt sich dann in silbengetreuer Deklamation nach unten, die Fallbewegung im lyrischen Bild gleichsam musikalisch abbildend, steigt aber dann erneut hoch zum „d“, um danach erneut eine Abwärtsbewegung zu beschreiben.


    In ähnlicher Form vollzieht sich diese Bewegung der Vokallinie über große Intervalle immer wieder, und man empfindet dies beim Hören als musikalischen Ausdruck der Expressivität der lyrischen Bilder. Bei den Worten „dort fallen seh´“ beschreibt die melodische Linie einen weit ausgreifenden und ausdrücklich mit der Anweisung „poco ritard.“ versehenen Bogen, der von einem „a“ zu einem hohen „fis“ ausgreift und dann auf ein „d“ zurückfällt.


    In ähnlicher Weise wird dem Verspaar „Es kommen die neckenden Lüfte…“ hohe musikalische Expressivität verliehen. Zunächst macht die Vokallinie bei „Lüfte“ wieder einen Oktavsprung. Danach aber pendelt sie bei dem Wort „treiben“, über fast drei Takte immer die gleiche melodische Figur beschreibend, um ein hohes „c“ herum, um dann bei der zweiten Silbe des Wortes auf ein tiefes „c“ herabzufallen.


    Überall dort, wo das lyrische Bild ein besonders großes emotional-evokatives Potential aufweist, spiegelt sich dies auch in der Struktur der melodischen Linie. Bei „Taucht er ins Flutengrab“ zum Beispiel beschreibt die Vokallinie wieder einen mit der Anweisung „ritard.“ versehenen großen Bogen, und danach steigen im Klavier aus tiefen Basslagen Sechzehntel bis in den hohen Diskant auf.


    Der Vers „Der Stern ist knisternd zerstoben“ wird wiederholt, und bei dieser Wiederholung erfolgt bei dem Wort „zerstoben“ wieder ein Oktavsprung, wobei an dieser Stelle die Dynamik sich ins Forte steigert. Bei dem Wort „verklungen“ („…das Schwanenlied“) beschreibt die Vokallinie Pendelbewegung über drei Takte um eine Tonebene herum, die man vom letzten Vers der ersten Strophe her kennt.


    Dieses Lied ist von großer melodischer Schönheit. Ein wehmütiger Grundton prägt es, und der Geist des lyrischen Textes ist musikalisch voll eingefangen.

  • Es ist wohl ein Reflex, dass man sofort an Schuberts „Idens Schwanenlied“ (D 317) – ein ganz dezentes und ruhiges Lied – erinnert wird. Das ist jedoch nur die Namensähnlichkeit, denn hier stammt der Text von Rosegarten.


    Das hier vorgestellte Heine-Lied habe ich mir nun einige Male angehört (von jeweils zwei Tenören und zwei Sopranen) und finde, dass man die Interpretation eher den Damen überlassen sollte, aber, wie so oft, muss ich hinzufügen, dass dies eine subjektive Aussage ist.


    Der Hörer ist schon etwas überrascht wenn plötzlich die beiden Wörter treiben und verklungen so aus dem Ganzen herausfallend gesungen werden.

  • Zu dem Beitrag von hart:


    Dieses Lied ist von einer Frau und wohl auch für eine Frauenstimme komponiert. Die melodische Linie weist einen sopranistischen Schmelz auf, den ein Tenor stimmlich wohl nicht zu realisieren vermag. Das würde ich aber nur für dieses Lied so sehen, - und selbst da bin ich mir nicht so ganz sicher.


    Um ehrlich zu sein: Über diese Frage habe ich bis zu diesem Augenblick noch nicht nachgedacht. Und ich habe auch keine Äußerung von Fanny Hensel zu dieser Frage je irgendwo gefunden. Ob sie das überhaupt interessiert hat?


    Interessanter und wichtiger als dieser sängerisch-interpretatorische Aspekt ist die Feststellung, dass so ein lyrisches Wort wie "treiben" "herausfallend gesungen" werde. Fanny Hensel komponiert sehr stark vom lyrischen Wort her. Der melodische Bogen mit einem eingearbeiteten Melsima an dieser Stelle des Liedes versucht, den semantischen Gehalt des lyrischen Bildes, speziell den des Wortes "treiben", in die Gestik der melodischen Linie zu übertragen. Und das ist auch gelungen!


    Das ist ein kompositorisches Prinzip, das man bei Fanny Hensel häufig beobachten kann. Und es verleiht ihren Lieder einen ganz eigenen klanglichen Reiz.

  • Es macht natürlich neugierig, wenn im Booklettext gesagt wird: "Die kraftvollste Eichendorff-Vertonung dürfte freilich der Nachtwanderer von 1843 sein."


    Insbesondere bei Sopranstimmen, ist es von Vorteil, wenn man den Gedichttext vorliegen hat. Nun wird aber an vielen Stellen unter dem Begriff "Nachtwanderer" der Text "Er reitet nachts auf einem braunen Ross, er reitet vorüber an manchem Schloss ..." angeboten - aber das singt Dorothea Craxton eindeutig nicht.


    Sie singt einen Text, den ich unter der Überschrift Nachts fand:


    Ich wandre durch die stille Nacht,
    Da schleicht der Mond so heimlich sacht
    Oft aus der dunklen Wolkenhülle,
    Und hin und her im Tal
    Erwacht die Nachtigall,
    Dann wieder alles grau und stille.


    O wunderbarer Nachtgesang:
    Von fern im Land der Ströme Gang,
    Leis Schauern in den dunklen Bäumen -
    Wirr die Gedanken mir,
    Mein irres Singen hier
    Ist wie ein Rufen nur aus Träumen.


    Kann Helmut Hofmann etwas zu diesem Sachverhalt sagen?

  • Den Sinn des Beitrages von hart verstehe ich nicht. Vielleicht wäre es ja sinnvoll, statt Booklettexte mal einfach die Beiträge zum Thema dieses Threads zu lesen, die hier schon eingestellt sind.


    In Beitrag 5 vom 10. Februar wurde das Lied "Nachtwanderer" ausführlich besprochen. Dort findet sich auch der Text, den hart hier noch einmal abzudrucken für nötig zu erachten schien. Er steht dort übrigens einschließlich der Änderungen, die Fanny Hensel vornahm!


    Schon in Beitrag 4 wurde angekündigt:


    "Zuvor aber – sozusagen als Einstieg – soll ein Lied besprochen werden, das ihr wohl ganz besonders am Herzen lag, denn sie hat Abschriften davon an mehrere befreundete Musiker verschenkt: Es ist das Lied „Nachwanderer“ op. 7, N.1, erschienen 1847."

    Es wurde in der Liedbesprechung auch darauf verwiesen, dass dieses Gedicht bei Eichendorff nicht "Nachtwanderer" heißt, sondern den Titel "Nachts" trägt. Es erschien 1826 und wurde nur von Fanny Hensel vertont.


    Eichendorffs Gedicht "Nachtwanderer" erschien 1815. Und es beginnt mit dem Vers "Er reitet nachts auf einem braunen Roß...". Vertont wurde es von Hans Pfitzner.

    Warum Fanny Hensel das Eichendorff-Gedicht bei ihrem Lied mit einem anderen Titel versehen hat, konnte ich nicht herausfinden. Es schien mir aber auch keine wirklich relevante Frage zu sein.

  • Deine Kritik ist vollkommen richtig, natürlich ist das bereits sehr gut von Dir erklärt worden - ärgerlich für den Autoren, der sich solche Mühe gibt, aber irgendwie hatte ich die Seite nicht ganz durchgeschoben - Entschuldigung!

  • Nein. nein, lieber hart! Entschuldigung unangebracht!


    Ich habe mich einfach nur gewundert und mir dann die Sache so erklärt, wie Du sie dargestellt hast. Es steht hier im Forum ja wirklich sehr viel an Beiträgen. Da übersieht man sehr schnell mal etwas. Ist mir auch schon passiert.

  • Die von hart in seinem vorletzten Beitrag indirekt aufgeworfene Frage lässt mir natürlich keine Ruhe. So ist das manchmal: Ein Beitrag, dessen Sinn man zunächst nicht erkennen kann, erweist sich später doch als durchaus sinnreich.


    Es geht um die Frage der Änderungen, die Fanny Hensel an Eichendorffs Gedicht vorgenommen hat. Das betrifft nicht nur den Titel, sondern auch das Ersetzen zweier Wörter durch andere:


    Bei Eichendorff heißt es: „Wirrst die Gedanken mir“ ; Fanny Hensel macht daraus: „Irrst die Gedanken mir.
    Bei Eichendorff lautet der zweitletzte Vers: „Mein irres Singen hier“; Fanny Hensel macht daraus: „Mein wirres Singen hier“.


    Diese Versionen finden sich in keiner der Ausgaben der Eichendorff-Gedichte, die ihr zur Verfügung standen. Also hat sie sich selbst zu diesen Änderungen entschieden. Warum?


    Hier kann man nur spekulieren. Ich meine, dass diese Änderungen im Zusammenhang stehen mit dem Ersetzen der Überschrift Eichendorffs „Nachts“ durch „Nachtwanderer“. Fanny Mendelssohn komponiert ihr Lied von der Aussage des ersten Verses her: „Ich wandre durch die stille Nacht…“. Schaut man sich unter diesem Aspekt die melodische Linie an, die auf diesem Vers liegt, dann bestätigt sich diese Vermutung: Es ist eine in ruhigen Schritten aufsteigende. Mit einem Vorhalt auf der Note „c“ setzt sie ein und steigt dann langsam in silbengetreuer Deklamation und im Sekundenabstand hoch zu einem „b“ bei dem Wort „Nacht“, wo sie in Form einer punktierten halben Note verharrt. Das Klavier begleitet mit Achtel-Akkorden in Form von Dreiergruppen.


    Sie hat das Gedicht wohl so gelesen, dass das lyrische Ich die dem ersten Vers nachfolgenden Bilder aus einer gleichsam erhöhten Position heraus erlebt, zu der es emporgestiegen ist. Es sind friedliche Bilder nächtlicher Stille. Das „leise Schauern“ in den „dunkeln Bäumen“ möchte sie nicht als „Verwirrung“ ihrer Gedanken und Gefühle erfahren, sondern als leichte „Irritation“. Deshalb das Ersetzen von „wirren“ durch „irren“.


    Und aus dem genau gleichen Grund ersetzt sie „irres“ durch „wirres“: „Irres Singen“ liegt ihr zu nahe an geistigem Irrsinn. „Wirres Singen“ ist ein weniger drastisches Bild, das besser in die Friedlichkeit der Bilder und zu dem Bild vom „Wunderbaren Nachtgesang“ passt: Dieser wird durch das leise Schauern in den Bäumen nur ein wenig irritiert, - sprachlich nicht in die Nähe des Irrsinns gerückt.

  • Fanny Hensel und Heinrich Heine kannten einander, denn dieser verkehrte im Hause Mendelssohn. Und dass man bei einer familiären Reise nach Frankreich (1835) auch Heine trifft, gehörte zum Lebensstil, der ganz wesentlich ein hochgradig kulturell, literarisch und musikalisch geprägter war.


    Meyerbeer trafen die Mendelssohns damals bei dieser Reise auch, und von diesem ist die Bemerkung überliefert: „Fannys Häßlichkeit ist unbeschreiblich.“ Was man auf eine solche Bemerkung geben soll? Dass sie eine „schiefe Schulter“ hatte, wie Peter Härtling das vornehm nennt, ist bekannt. Aber hässlich? Tiefschwarze und sehr schöne, überaus beeindruckende Augen muss sie gehabt haben.


    Woher wissen wir das? Unter anderem von Heinrich Heine. Der teilt nämlich dem Familienfreund der Mendelssohns Johann Gustav Droysen, nachdem er 1929 Gast des Hauses war, brieflich mit, er lasse „Fräulein Fannys schöne Augen grüßen, die zu den schönsten gehören, die ich jemals gesehen.“

    Fanny Mendelssohn-Hensel hatte ein gespaltenes Verhältnis zu Heine. Dessen Lyrik schätzte sie und komponierte mehrere Lieder darauf. Der Mensch Heine war ihr wohl nicht recht geheuer. In einem Brief an Klingemann in London schreibt sie:


    „Heine ist hier und gefällt mir gar nicht. Wenn er sich gehen liesse, müsste er der liebenswürdigste ungezogene Mensch sein, der je über die Schnur hieb; wenn er sich im Ernst zusammennähme, würde ihm der Ernst auch wohl anstehen, denn er hat ihn, aber er ziert sich sentimental, er ziert sich geziert, spricht ewig von sich und sieht dabei die Menschen an, als ob sie ihn ansehn.“

    Über den Dichter Heinrich Heine meint sie in einem anderen Brief:
    „Sind Ihnen aber Heine´s Reisebilder aus Italien vorgekommen? Darin sind wieder prächtige Sachen. Wenn man ihn auch zehnmal verachten möchte, so zwingt er einen doch zum elften Mal zu bekennen, er sei ein Dichter, ein Dichter! Wie klingen ihm die Worte, wie spricht ihn die Natur an, wie sie es nur den Dichter thut.“

    Gerade diese Briefstelle rechtfertigt Notizen dieser Art in einem Thread, in dem es eigentlich um Musik und das Kunstlied speziell geht. Fanny Mendelssohn muss eine hochentwickelte Sensibilität für lyrische Sprache gehabt haben. Anders ist ihre Differenzierung zwischen reservierter Haltung dem Menschen Heine einerseits und Bewunderung für den Dichter Heine auf der anderen Seite nicht zu erklären. Und Sensibilität für das evokative Potential und die spezifische Musikalität, die lyrischer Sprache innewohnen, ist wohl die Voraussetzung für große Liedkomposition.

  • Mit dem Lyriker Heinrich Heine hat sich Fanny Hensel in der Tat intensiv kompositorisch auseinandergesetzt. Nur Eichendorff und Goethe sind diesbezüglich vergleichbar. Die ersten Liedkompositionen auf Gedichte Heines, drei nämlich, entstanden – soweit ich feststellen konnte – im Jahre 1827.


    Wie viele Lieder Fanny Hensel auf Texte von Heinrich Heine insgesamt komponiert hat, vermochte ich bislang nicht herauszufinden. Folgende Lieder liegen mir aber vor (leider nur zwei in Form von Noten):


    Schwanenlied (bereits besprochen)
    Warum sind denn die Rosen so blass (kommt als Besprechung alsbald)
    Verlust („Und wüsstens die Blumen, die kleinen“)
    Allnächtlich im Träume
    Nacht liegt auf fremden Wegen
    Wenn der Frühling kommt
    Ich wandelte unter den Bäumen
    Ach die Augen sind es wieder
    Das Meer erglänzte weit hinaus
    Fichtenbaum und Palme


    Wie der Liedfreund erkennt, gibt es da einige, die von den Großen der Liedkomposition als lyrische Vorlage für eigene Werke benutzt wurden. Es wird nicht möglich sein, in allen Fällen detaillierte Vergleiche anzustellen. Da und dort sollen aber Höreindrücke in diesen Thread eingebracht werden, sie darauf abzielen, die spezifische Liedsprache der Fanny Hensel auf dem Hintergrund eben solch vergleichenden Hörens näher zu beschreiben und zu bestimmen.

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  • Das ist das zweite Lied von Fanny Hensels Opus 1. Ein Gedicht von Goethe liegt ihm zugrunde. Es steht im Viervierteltakt und ist mit „Allegro molto vivace“ überschrieben. Etwas Hurtiges, Eilendes prägt es rhythmisch und klanglich, und es sieht ganz so aus, als habe sich die Komponistin von dem Verspaar „Da erklingt es wie von Flügeln, / Da bewegt sich´s wie Gesang“ kompositorisch inspirieren lassen.


    Von den Bergen zu den Hügeln,
    Niederab das Tal entlang,
    Da erklingt es wie von Flügeln,
    Da bewegt sich´s wie Gesang:
    Und dem unbedingten Triebe
    Folget Freude, folget Rat;
    Und dein Streben, sei´s in Liebe,
    Und dein Leben sei die Tat.


    Bleibe nicht am Boden heften,
    Frisch gewagt, und frisch hinaus!
    Kopf und Arm mit heitern Kräften
    Überall sind sie zu Haus;
    Wo wir uns der Sonne freuen,
    Sind wir jede Sorge los;
    Daß wir uns in ihr zerstreuen,
    Darum ist die Welt so groß.


    Die Klavierbegleitung verleiht diesem Lied nicht nur die ihm eigene Rhythmik, sie greift auch in überaus eindrucksvoller Weise die Aussagen der lyrischen Bilder auf. Zumeist besteht sie aus rasch dahineilenden Sechzehnteln, die eine bogenförmige, das heißt vom Bass in den Diskant steigende und danach wieder fallende melodische Linie beschreiben. Nur bei dem vierten Vers der beiden Strophen – es handelt sich hier um eine Strophenlied-Komposition – wird diese klanglich und rhythmisch fließende Figur in der Klavierbegleitung durch eine mehr statische ersetzt.


    Auch die melodische Linie der Singstimme bewegt sich eilig und dabei größere Intervalle nehmend. Mit einem Vorhalt in Form einer Sekunde setzt sie beim ersten Vers ein, und danach geht es gleich von einem „gis“ hoch zu einem „e“, danach gleich aber wieder zum Ausgangston zurück. Man meint, wenn man diesem Verlauf der melodischen Linie hörend folgt, dass musikalisch die Bilder von „Hügel“ und „Tal“ musikalisch aufgegriffen werden.


    Eindrucksvoll wird der Vers „Da bewegt sich´s wie Gesang“ kompositorisch gestaltet. Die melodische Linie bewegt sich hoch zu ihrem Gipfel bei dem Wort „Gesang“, aber das tut sie in einer gleichsam flink kleinschrittigen Weise: Auf einzelnen Silben liegen jeweils zwei Tonschritte in Form von Achteln und Sechzehnteln; im Klavier erklingen derweil fallende Triolen.


    Dieser Vers wird noch einmal wiederholt, dieses Mal aber in Form einer fallenden melodischen Linie und mit langen Dehnungen auf den einzelnen Silben. Klanglich wirkt das wie ein Kontrapunkt zur ersten Fassung des Verses. Und nun kommt die Vokallinie auch zur Ruhe: Bei der Wiederkehr des Wortes Gesang ist sie auf der Tonika angekommen.


    Danach macht die Singstimme eine kurze Pause – dies übrigens mehrfach in diesem Lied - , derweilen die Sechzehntel-Figuren im Klavier aber weiterlaufen, als wollten sie die Vokallinie nicht zur Ruhe kommen lassen, sondern sie in ihrem fast stürmischen Dahineilen mitreißen.


    Bei den beiden letzten Versen der ersten Strophe reflektiert die musikalische Struktur auf beeindruckende Weise die Aussage des lyrischen Textes. Dessen appellativer Charakter wird musikalisch dadurch zum Ausdruck gebracht, dass die melodische Linie zunächst in hoher Lage verharrt, danach aber über einen kleinen Bogen absinkt und mit einer langen Dehnung im Fortissimo die Worte „sei die Tat“ deklamiert. Eindrucksvoll daran ist, dass sich die Vokallinie nicht nach unten, sondern über ein Melisma um eine Quarte nach oben bewegt (von einem „a“ zu einem „d“). Das Wort „Tat“ wird auf diese Weise mit einem klanglich markanten Akzent versehen.

  • Ob Goethe wohl in der von Fanny vorgelegten Geschwindigkeit durch die Landschaft geeilt ist? Immerhin war er des Wanderns kundig, denn er hatte ja mehrmals den über 800 Meter hohen Kickelhahn bestiegen.
    Also mir ist der Wanderrhythmus bei Fanny Mendelssohn-Hensel eindeutig zu schnell; da scheint jemand musikalisch auf der Flucht zu sein.


    Hugo Wolf hat das Wandern mit seinem: „Wandern lieb ich für mein Leben …“ näher an der Wirklichkeit ausgedrückt ...

  • Zit. hart: "Also mir ist der Wanderrhythmus bei Fanny Mendelssohn-Hensel eindeutig zu schnell; da scheint jemand musikalisch auf der Flucht zu sein"


    Diese Feststellung versetzt mich in Erstaunen. Über dem Lied steht zwar "Wanderlied", aber schon der Inhalt des zugrundeliegenden lyrischen Textes lässt erkennen, dass hier nicht gewandert wird. Von der musikalischen Faktur des Liedes selbst einmal ganz abgesehen. Es sozusagen ein "Wandern im Geiste", das sich da vollzieht. Man kann das besonders schön an den letzten beiden Versen erkennen: "Daß wir uns in ihr zerstreuen, / Darum ist die Welt so groß." Das ist die zentrale Aussage des lyrischen Textes, - seine Quintessenz sozusagen!


    Fanny Hensel hat nichts anderes gemacht, als das Gedicht Goethes aufmerksam zu lesen. Sie komponiert von dem ersten lyrische Bild her, und das lautet:


    Von den Bergen zu den Hügeln,
    Niederab das Tal entlang,
    Da erklingt es wie von Flügeln,
    Da bewegt sich´s wie Gesang:...


    Genau dieses Bild, dass sich nämlich etwas "wie Gesang" von den Bergen zu den Hügeln und das Tal entlang bewegt, wird mit Rhythmus, der Melodik und dem Klang der Musik eingefangen, die in diesem Lied Fanny Hensels zu hören ist. Das Dynamische, Fließende, Strömende und zugleich Unbestimmte, das in Goethes Versen lyrisch artikuliert ist, wird von dem Lied auf adäquate Weise musikalisch zum Ausdruck gebracht.

  • Der Titel „Wanderlied“ stammt nicht von Goethe. Die Verse, die Fanny Hensel vertont hat, finden sich in Goethes Roman „Wilhelm Meisters Wanderjahre“ (Drittes Buch) in Form von einzelnen, voneinander getrennten Gruppen. Eine Überschrift haben sie nicht. Fanny Hensel hat sie in ihrem Lied in einer Art Montage zusammengefasst. Warum sie ihrem den Titel „Wanderlied“ gegeben hat, ist nicht herauszufinden.


    Immerhin ist aber aus der Art und Weise, wie sie hier mit dem lyrischen Text umgeht, auf einen ausgeprägten subjektiven kompositorischen Ausdruckswillen zu schließen. Insofern erweist sie sich – liedhistorisch betrachtet – als eine sehr moderne Liedkomponistin.


    Eines lässt sich ganz ohne Zweifel feststellen: Um ein „Wanderlied“ im engeren Sinne des Wortes handelt es sich bei diesem Lied auf keinen Fall. Allein der Vierachteltakt und die Tempovorschrift „Allegro molto vivace“ machen das schon deutlich. Aber noch mehr lässt das Klangbild hören und vernehmen, dass es ihr um das kompositorische Aufgreifen der Aussage der lyrischen Bilder geht, bei denen in der ersten Strophe Bewegung im Zentrum steht. Es geht darum, dass sich der Mensch der Bewegtheit des Lebens in der Natur öffnen soll und dass daraus ein Leben erwachsen kann, dessen Wesen aus einem auf die Tat gerichteten Streben besteht.


    Die musikalische Faktur des Liedes ist ganz von der Dynamik einer sich lebhaft bewegenden melodischen Linie und von den eilig aus dem Bass in den Diskant aufsteigenden und wieder fallenden Sechzehnteln in der Klavierbegleitung geprägt. Das ist Liedkomposition vom Geist des lyrischen Textes her!


    In diesem Sinne ist der Titel des Liedes – „Wanderlied“ – wohl in übertragenem Sinne als „Lied im Geiste der Wanderschaft“ zu verstehen. Musikalischer Ausdruck des Geistes also, der sich lyrisch in den Versen artikuliert: „Bleibe nicht am Boden heften, / Frisch gewagt und frisch hinaus!“.

  • Sie sind sich begegnet, die beiden: Fanny Mendelssohn und Goethe. Aber ob man das vonseiten des Großen in Weimar als „Begegnung“ bezeichnen darf? Von ihr aus betrachtet, war es ganz sicher ein sie tief berührendes Erlebnis, denn sie hat den Dichter verehrt, seine Werke geschätzt und Lieder auf seine Gedichte komponiert.


    Die Begegnung hatte eine Art Prolog. Im Jahre 1821 war Felix für vierzehn Tage in Weimar, von seinem Lehrer Zelter begleitet. Dieser hatte Goethe damals seinen vielversprechenden Schüler vorgestellt, und bei dieser Gelegenheit müssen wohl auch Lieder der Schwester vorgetragen worden sein.


    Im Buch von Peter Härtling („Liebste Fenchel!“) findet sich dazu eine sehr bezeichnende Szene, die die Ankunft von Felix zu Hause schildert:


    „Und Goethe, fragte Fanny. Bei der Hinfahrt und bei der Heimfahrt haben wir in Weimar angehalten und den großen Mann besucht. Ein Souverän, um mit Papa zu sprechen, eine Weltseele, um mich zu zitieren, im Gegensatz zu dem ausgebrannten Vulkan Cherubini. Goethe fragte mich aus und ich erzählte ihm. In Gesprächen nahm er immer wieder meine Hand und streichelte sie. Wir kamen auch auf dich zu sprechen, Fenchel. Er beteuerte, dass er deine Lieder ebenso gerne höre wie meine. Und die Zelters. Worauf du durchaus stolz sein kannst.“

    Die Begegnung Fanny Mendelssohns selbst mit Goethe fand im Rahmen eines Besuches statt, den die ganze Familie im Zusammenhang mit dem heimlichen Übertritt der Eltern zum Protestantismus in Frankfurt im Jahre 1822 machte.


    Goethe schätzte die Lieder Fanny Hensels in der Tat. Am 13. Oktober 1827 schrieb er sogar ein „Gedicht für Fanny Mendelssohn“, das er Zelter mit den Worten überreichte: „Bringen Sie das dem lieben Kinde“:


    Wenn ich mir in stiller Stunde
    Singe leise Lieder vor,
    Wie ich fühle dass sie fehle,
    Die ich einzig mir erkor;
    Möchte ich hoffen dass sie sänge
    Was ich ihr so gern vertraut.
    Ach! aus dieser Brust und Enge
    Drängen frohe Lieder laut.

    Bemerkenswert ist, dass Sebastian Hensel in seiner Familiengeschichte „Die Familie Mendelssohn 1729-1847“ (1879) dieses Ereignis in eine Fußnote verbannte. Das ist wieder einmal ein Zeugnis dafür, dass Fanny Hensel nicht nur während ihres Lebens, sondern auch danach – und im Grunde bis in die jüngste Vergangenheit – im Schatten ihres Bruders stand.

  • Es geht mir hier wie bei dem Thread "Franz Liszt und seine Lieder". Dort musste ich darauf hinweisen, dass ich mich würde korrigieren müssen, weil mir Fehler unterlaufen oder Kenntnisse fehlen, die ich mir im Verlauf der Arbeit an diesem Thread erst noch aneigne. So ist es auch hier.


    Ich schrieb in Beitrag 2: "Ihre größte Produktivität entfaltete sie in den Jahren 1826-29. Etwa sechzig Lieder entstanden in dieser Zeit. Und etwa genauso viele komponierte sie in der restlichen Lebensspanne, die ihr noch vergönnt war."


    Die Zahl der Lieder, die sie komponiert hat, ist höher als die hier angegebene von etwa 120. Nach dem neuesten Forschungsstand hat Fanny Hensel 249 Klavierlieder komponiert. Bei meinen Recherchen zu den Heine-Vertonungen habe ich auch nicht richtig gelegen, wie ich jetzt feststellen musste. Die Zahl der Lieder auf Gedichte der für sie wichtigtsten Lyriker beträgt jeweils:


    Goethe: 35 Lieder
    Eichendorff: 14 Lieder
    Heine: 14 Lieder
    Ludiwg Tieck: 16 Lieder

  • Bemerkenswert ist auch, dass man dem großen Goethe solche Briefe schreiben konnte, wie es Zelter tat …
    Da war man dann im Hause Mendelssohn doch etwas erstaunt als man sechs Jahre später von gelehrten, schönen und poetischen Töchtern Israels las … (den Rest erspare ich mir - und das, was vorne dran kommt, auch).

  • Zu dem Beitrag von hart:


    Vielleicht wäre es, so denke ich und bitte um Verständnis, ganz schön, wenn es in solchen Beiträgen nicht bei Andeutungen bliebe. Ein Leser kann sonst wenig damit anfangen.


    Sollte der Beitrag auf die antisemitische Grundhaltung Zelters anspielen, so sei zu diesem Aspekt folgendes Zitat hier angeführt.


    Zelter schrieb über Henriette Mendelssohn und ihr Auftreten in Paris an Goethe folgendes:


    "Es gehört doch zu den Besonderheiten, wenn ein berlinisches Judenmädchen, ohne Persönlichkeit zur Dame eines der ersten Pariser Standeshäuser geworden, gar keinen Abstand in Sprache, Sitte und ökonomischem Benehmen bemerken lässt."


    Das ist nur eine von den vielen ungeheuerlichen Äußerungen, die man im Hinblick auf das Kapitel "Die Familie Mendelssohn und ihr Leiden unter dem Antisemitismus ihrer Zeit" hier anführen könnte, - und eigentlich auch müsste! Ich meine aber, dass man auf diesen Aspekt nur eingehen sollte, soweit er in das Schaffen der Liedkomponistin Fanny Hensel hineinreicht und hineinwirkt. Der Thread würde sonst über Gebühr inhaltlich ausgeweitet.

  • Ich möchte es mir nicht so leicht machen. Zwar vertrete ich die Auffassung, dass die Tatsache, dass es sich bei Fanny Mendelssohn-Hensel um eine jüdische Komponistin handelt, in diesem Thread nicht ausgeklammert werden darf, dass sie jedoch nur insoweit Berücksichtigung finden sollte, als sich das in irgendeiner Weise auf ihr Schaffen als Komponistin auswirkte. Andernfalls müsste man die biographische Dimension dieses Threads in einem Umfang ausweiten, der ihn sprengen würde.


    Auf der anderen Seite ist das Thema „Antisemitismus“ aber auch hier von höchster Relevanz, denn die Familie Mendelssohn – und damit auch ihre Tochter Fanny – hatte unter ihm zu leiden. Das Erschreckende daran ist, dass dieser Antisemitismus bis in die unmittelbare Nähe reichte, - in Form von Menschen, die zur engeren Lebenswelt der Familie gehörten. Karl Friedrich Zelter, der Lehrer von Fanny und Felix und enge Bekannte des Vaters Abraham, ist ein solcher Fall.


    Seine Schülerin Fanny Mendelssohn meldete er Goethe am 26. Oktober 1821 mit den abfälligen Worten an, sie und ihre Schwester seien „die jüngsten Großmütter des Alten Testaments“. Seinen Schüler Felix Mendelssohn annoncierte er mit folgenden Worten:


    „Der letztere ist ein guter hübscher Knabe, munter und gehorsam. Er ist zwar ein Judensohn, aber kein Jude. Der Vater hat mit bedeutender Aufopferung seine Söhne etwas lernen lassen und erzieht sie wie sich´s gehört; es wäre wirklich einmal >eppes Rores< wenn aus einem Judensohne ein Künstler würde.“

    Im Jahre 1819 ging eine antisemitische Welle durch das damalige Deutschland. Sie konzentrierte sich zwar auf den Raum Karlsruhe und Heidelberg, griff aber auch auf Berlin über. Vor dem zehnjährigen Felix Mendelssohn spuckte damals, wie den Erinnerungen Varnhagens von Ense zu entnehmen ist, ein Prinz aus und rief: „Hep hep, Judenjunge!“.


    Es gibt zu all diesem Thema natürlich viel fachwissenschaftliche Literatur. Ich verweise auf: Neues Lexikon des Judentums, Hrsg. V. Julius Schoeps. Aber wer lesend erfahren möchte, wie dieser Antisemitismus von Fanny Mendelssohn erfahren und erlebt wurde, dem empfehle ich noch einmal das oben schon erwähnte Buch des Schriftstellers Peter Härtling: „Liebste Fenchel!“.

  • Zitat

    Vielleicht wäre es, so denke ich und bitte um Verständnis, ganz schön, wenn es in solchen Beiträgen nicht bei Andeutungen bliebe. Ein Leser kann sonst wenig damit anfangen.


    Helmut Hofmanns Einwand ist berechtigt, also zitiere ich exakt aus dem Buch von Peter Härtling (ab Seite 77 unten)


    „Sechs Jahre später erschien der Briefwechsel zwischen Zelter und Goethe. Wahrscheinlich hat nicht nur Fanny, sondern die ganze Familie ihn mit Spannung erwartet. Die Lektüre schmerzte sie und brachte sie auf. In Zelters Sätzen erschien sie anders, als sie erinnert werden wollte, sie, die Eltern, die Geschwister. Als der Judenknabe, der Judensohn wird Felix bezeichnet, und sie, Rebekka und Mama, zählen zu den gelehrten, schönen und poetischen Töchtern Israels, die ihre Lavendelbouteillen nützen, weil ihr >eigentümlicher Geruch nicht der angenehmste< ist.“


    Soweit das Zitat aus diesem Buch, in dem es weiter heißt: Die Briefe Goethes entschädigten sie (Fanny) aber.


    Nun sollten wir wieder zu den Liedern von Fanny Hensel-Mendelssohn zurückkehren.

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