HÄNDEL, Georg Friedrich: THEODORA

Die viersätzige Orchestereinleitung in g-Moll weist auf kommende tragischen Ereignisse hin, selbst die abschließende Courante verläßt den klagenden Stimmungsbereich nicht.

Erster Teil

Antiochias römischer Statthalter Valens verkündet ein Dekret, daß aus Anlaß des Geburtstags von Kaiser Diokletian Opfer für Gott Jupiter und Cäsar dargebracht werden sollen. Er vergißt vor allen Dingen nicht, Kerker oder Tod allen denen anzudrohen, die sich der Anordnung widersetzen. Entsprechend seines Auftritts untermauert seine Arie „'Tis Dioclesian's natal day“ (Dies ist Diocletians Ehrentag) seine Würde als Vertreter des Kaisers mit militärischem Charakter. Vor den Bürgern beauftragt er den Offizier Didimus, die Einhaltung seines Befehls zu überwachen.

Das Volk bittet mit „And draw am blesing down“ (Und der Segensfülle send' herab) um himmlischen Göttersegen für den „Herrn“ der Erde. Didimus wagt es, dem Gouverneur mit Verweis auf die gesetzestreuen Bürger, die aus Gewissensgründen keine Opfer darbringen können, seine Bedenken gegen das Dekret vorzutragen. Er bittet Valens, von einer Bestrafung dieser Menschen abzusehen. Der Statthalter weist diese Bitte mit einer zornigen, durch Arpeggien und Sechzehntelläufe gekennzeichneten Arie zurück: „Racks, gibbets, sword and fire“ (Bann, Folter, Schwert und Glut). Das Volk antwortet mit „For ever thus stands fix'd the doom“ (So komme jeder Feind zu Fall) zustimmend und wünscht allen Feinden des Kaisers nicht nur den Untergang, sondern freut sich auch schon auf deren Angstschreie, die süßer klingen als jeder Trompetenschall.

Didimus trifft auf seinen Freund Septimius, äußert seinen Abscheu über das Dekret des Statthalters und läßt gleichzeitig in seiner Arie („The raptur'd soul defies the sword“- Ein gläubig Herz, es trotzt dem Schwert) erkennen, daß ihm sein Glaube Kraft geben wird. Septimius antwortet, daß er zwar kein Christ sei, im Gegensatz zu Valens aber Milde und Duldung walten lassen würde. Trotzdem muß er als Römer dem Gebot des Gouverneurs folgen - und, eine sanfte Erinnerung an Didimus, er ist auch Römer! Die zwiespältige Haltung des Septimius wird in seiner Arie „Descend, kind pity, heav'nly guest“ (O komm, sanft Mitleid, Himmelslust) deutlich: sie drückt seinen Wunsch nach Frieden für alle aus.

Gedanklich ist nun ein Szenenwechsel zu den Christen vorzunehmen: Theodora und ihre Vertraute Irene sprechen zu den versammelten Glaubensgeschwistern. Theodora schwört jeglichem irdischen Ruhm ab: „Fond, flatt'ring world, adieu!“ (Fahr, stolze Welt, dahin!) und Irene stimmt aus Überzeugung der Aussage ihrer Freundin zu - ist Theodora doch für sie ein Vorbild. Chorisch bitten alle um den göttlichen Segen: „Come, mighty Father, mighty Lord“ (Komm, gnädiger Vater, starker Herr) - eine Kraft und Innigkeit zugleich ausstrahlende Musik, die kontrastierend zu den einfachen Gesängen der Heiden steht. Und damit wird Händels Chordramaturgie hörbar: er charakterisiert die Heiden mit einfachen homophonen Gesängen, die Christen-Chöre erhalten dagegen polyphone Strukturen mit reicher Kontrapunktik.

Ein Bote unterbricht mit einer schlimmen Nachricht die Versammlung: Statthalter Valens hat zur Verfolgung der Christen aufgerufen (und folgt damit seinem Kaiser Diokletian, der 303 eine brutale Chistenverfolgung verfügt hatte). Irene läßt sich nicht ängstigen, sie hofft für die Gemeinde auf die Hilfe des allmächtigen und gnädigen Vaters. Ihre Arie „As with rosy steps the morn“ (Wie das rosig' Morgenrot) ist eine von den vielen schönen musikalischen Eingebungen Händels in diesem Oratorium. Die Christen bekennen ihren Glauben mit dem Chor „All pow'r in Heav'n above or earth“ (Die Macht im Himmel dort, auf Erden hier), dessen ruhige g-Moll-Klänge zunächst choralartig dahinströmen, dann jedoch fugiert weitergeführt werden.

Septimius dringt zu den Christen vor, und verlangt die befehlsgemäße Ehrung Cäsars und Jupiters. Er nennt sie alle Toren, weil sie ihren geheimen Bräuchen nachgehen, statt dem Dekret des Statthalters zu gehorchen. Auf Theodoras Einwand, daß dieser Befehl Gottes Gebot zuwiderlaufe, weshalb sich alle weigern würden, auch wenn der Tod ihr Lohn wäre, antwortet Septimius, daß ihr persönliches Geschick auf keine Fall der Tod sei, sondern der Dienst in der „Venus hehrem Haus“- und dahin werden die Wachen sie sofort geleiten. Die Aussicht, sich prostituieren zu müssen, läßt Theodora den römischen Offizier fast schon kindlich anflehen, sie lieber umzubringen. Und wieder schreibt Händel eine Arie von großem musikalischen Reiz: „Angels, ever bright and fair“ (Engel, ewig licht und klar) ist ein Gebet an die Engel, ihre Reinheit zu schützen und sie in die himmlische Herrlichkeit zu führen. Ungerührt von Theodoras Flehen läßt Septimius sie abführen.

Kaum sind die Römer mit Theodora verschwunden, tritt Didimus auf und ist bestürzt über die gedrückte Stimmung. Irene unterrichtet ihn über das Geschehene und er schwört, Theodora unter Einsatz seines eigenen Lebens zu retten: „Kind Heav'n, if virtue be thy care“ (Gütiger Himmel (...) flöße mir Mut ein). Die Christen bitten den Himmel in einem einfachen d-Moll-Larghetto mit den Worten „Go, gen’rous, pious youth“ (Geh, frommer Jüngling, geh!) um Schutz für seine selbstgestellte Aufgabe. Der erste Teil des Oratoriums schließt stockend und flüsternd in Trauerstimmung.

Zweiter Teil

In völligem Gegensatz zum Ende des ersten steht der Beginn des zweitenTeils: Valens ruft alle Männer Antiochias zum Opferdienst für Cäsar und Jupiter und bittet um die Huld von Flora und Cypris. Mit „Queen of summer, queen of love“ (Königin des Sommers, Königin der Liebe) erbittet das Volk in einem synkopierten Chorsatz um „Heil aus milder Hand unserm Cäsar“ und für das Land. Danach lobt Valens erst in einer Arie die Verdienste des Kaisers, ehe er Septimius zu Theodora sendet, um sie vor die Wahl zu stellen: weiht sie den Göttinnen ein Opfer, sei sie frei, lehnt sie ab, solle sie zum „verschmähten Dienst“ für die Liebesgöttin gezwungen werden. Fast opernhaft, mit dem Chor „Venus laughing from the skies“ (Venus, lachend aus den Höh'n), der einem Reigentanz gleicht, endet das Götterfest der Römer.

Nun genügen Händel nur wenige orchestrale Largotakte, um eine völlig andere Stimmung zu erzeugen. Dumpfe Akkorde der Streicher mit einer klagenden Flötenstimme malen eine Vision von Theodoras Kerkerhaft. Wir hören die verzweifelte Gefangene, die sich zwar über ihre Haft grämt, trotzdem aber durch ihren Glauben auf ein jenseitiges Leben Mut gefaßt hat. In zwei Arien, eine in fis-Moll, die andere in e-Moll, wird aus der fast heiligen Dulderin (Winton Dean nennt sie eine „Tugendboldin“) eine Frau mit menschlichem Antlitz. Die Kerkerzene wird mit der Wiederholung des Largo beendet.

Das sich anschließende Gespräch zwischen Didimus und Septimius sowie ein Gebet der Irene, in dem sie sich für die leidende Theodora bei Gott einsetzt, sind retardierende Momente; dennoch wird dem Zuhörer klar zu verstehen gegeben, daß der Auftritt von Didimus eine Wende des Dramas herbeiführen könnte: Didimus hat Septimius dazu überredet, ihm Zutritt zu Theodoras Zelle zu ermöglichen. Hier findet er die geliebte Frau schlafend vor und träumt in der Arie „Sweet rose an lily, flow'ry form“ (Süß' Rose und Lilie, duftig Bild) von seiner Treue zu ihr, die sie mit einem einfachen Blick belohnen kann.

Als Theodora erwacht, glaubt sie zunächst, einen Peiniger vor sich zu haben, ist jedoch beruhigt, als sie Didimus erkennt. Aber der Freund hält sich nicht lange mit schönen und freundlichen Worten auf, er fordert Theodora auf, umgehend mit ihm die Gewänder zu tauschen und zu fliehen. Theodora weigert sich zunächst, bittet ihn stattdessen in einem d-Moll-Sicilliano, sie zu töten, damit sie sich der Entehrung entziehen kann: „The pilgrim's home, the sick man's health“ (Des Knaben Heil, des Armen Hort). In einem instrumental begleiteten Rezitativ versichert sie Didimus, daß sie keine Angst vor dem Tode hat, wohl aber vor der Schande, die Valens' Befehl ihr bereitet wird. Ein Duett der beiden Liebenden, das mit solistisch eingesetzten Fagotten einen wehmütigen Klang hervorruft, zeigt letztlich Theodoras Zustimmung zu Didimus' Plan und ist gleichzeitig beider Abschiedsgesang.

Irene erinnert ihre Glaubensgeschwister in einem kurzen Rezitativ an die Geschichte der Witwe zu Nain (Lukas 7, 11–16), deren tot geglaubter Sohn von Jesus ins Leben zurückgeholt wurde, und deshalb ist sie überzeugt, wird auch Theodora Rettung zuteil, wenn man den Vater im Himmel nur darum bittet. In der gleichen niedergedrückten Stimmung nimmt der Christen-Chor den Gedanken Irenes in düsterem b-Moll auf: „He saw the lovely youth“ (Er sah den Jüngling ruh'n), erfährt aber sofort neue Hoffnung aus der wundersamen Erweckung des Toten, jetzt gewendet in das tröstlich wirkende B-Dur: „Rise youth! He said. The youth begins to rise“ (Steh! So rief er! Der Jüngling steht empor). Dieser Schlußchor des zweiten Teils ist nicht nur das seltsamste, sondern auch das bedeutendste Musikstück in Händels Partitur; der Komponist hat gerade diesen Chor für eine seiner besten Leistungen gehalten.

Dritter Teil

Irene und die Christen erwarten mit einem Gebet die Rückkehr von Didimus. Doch in Wirklichkeit kommt Theodora in seinen Gewändern zu den versammelten Gläubigen. Gemeinsam stimmen sie einen Dankgesang an, der nicht nur Theodoras Errettung aus Schmach und Schande ausdrückt, sondern auch des mutigen Didimus gedenkt: „Blest be the hand, and blest the pow'r“ (Heil sei der Hand und Dank der Macht). Und Theodora bekräftigt, daß sie Didimus als ihren treuen Retter anerkennt, den nun sie zu befreien gedenkt. Entscheidend für ihren Schritt ist der Bericht eines Boten, der von der Wut des Statthalters Valens weiß, Didimus wegen der Befreiung Theodoras anzuklagen und zum Tode zu verurteilen. Theodora hat allerdings von dem Wort Befreiung eine gänzlich andere Vorstellung: sie äußert in einem c-Moll-Duett mit Irene ganz explizit, ins jenseitige Leben eingehen zu wollen, während die Freundin nur an den Tod denkt. Aber plötzlich wird auch auch Irene klar, was Theodora antreibt: „And such her expectation from Kind Heav'n“ (So steht denn ihre Hoffnung zum Himmel).

Didimus steht wegen seines Ungehorsams vor Gericht und bekommt das erwartete und schon längst feststehende Urteil: die Todesstrafe. Gerade als Valens das Urteil ausspricht, tritt Theodora dazwischen und verlangt den Tod für sich als die wahre Schuldige. Didimus widerspricht beide versuchen, Valens zu überreden, den jeweils anderen am Leben zu lassen. Das berührt den ebenfalls anwesenden Septimius so sehr, daß er die ersichtlich angerührten Bürger aufruft, gemeinsam mit ihm Gnade bei Valens für das Paar zu erbitten. Der läßt sich aber nicht umstimmen - gleichermaßen konsequent wie hartherzig -, und überantwortet in einer wilden Arie jetzt beide dem Tod. Der Chor der Heiden „How strange their ends“ (O edler Kampf) ist meditativ angelegt und drückt seinen Respekt vor dem Heldenmut der beiden Christen aus.

Ein letztes irdisches Wort der Verurteilten ist ein breit ausgesponnenes Duett, in dem sie den Tod als Tor zum gemeinsamen ewigen Leben ansehen. Es berührt durch seine einfache Schreibweise aus lapidaren Imitationen und Terzenparallelen. Der Chor der Christen darf in einem schlichten, gleichwohl kontrapunktisch ausgeführten g-Moll-Satz den Epilog in Trauer, Ergebung und mystisch angefachter Sehnsucht gestalten: „Oh love divine, thou source of fame“ (Göttliche Liebe, du Quell des Ruhms) - ein menschlicher Klagegesang, kein geistlich-theologischer Triumphchor zum Ausklang des Oratoriums.

INFORMATIONEN ZUM WERK

Ab 1743 veranstaltete Händel jedes Jahr zur Fastenzeit Oratorienkonzerte, die sich schnell zu einer kulturellen Institution entwickelten. Für das sehr erfolgreiche Oratorium „Judas Maccabaeus“ hatte er erstmals den Geistlichen Thomas Morell als Textdichter in Anspruch genommen, dem er dann auch die Libretti für seine beiden letzten Oratorien THEODORA (1750) und „Jephta“ (1752) anvertraute.

Als zweites der dramatischen Oratorien Händels behandelt THEODORA ein christliches Thema. Das erste war „La Resurrezione“ und wurde 1708 in Rom in Kulissen gespielt. „The Messiah“ dagegen ist alles andere, nur nicht dramatisch. Hier wurden die Kernelemente der christlichen Lehre und auch noch heute weitgehend bekannte biblische Erzählungen, die Charles Jennens aus Texten der King-James-Bibel zusammengestellt, in Musik gesetzt, und nicht mehr oder weniger gute Texte von mehr oder weniger guten Autoren verwendet.

Morells Hauptquelle für THEODORA war ein Roman des sonst als Physiker bekannten Robert Boyle (1627 bis 1691): „The Martyrdom of Theodora and Didimus“. Boyle wiederum zog offensichtlich einen alten Bericht über eine Märtyrerin heran, die 304 n.Chr. während der Christenverfolgungen unter Kaiser Diokletian starb. Aber auch Corneilles Verstragödie „Théodore, vierge et martyre“ von 1646 blieb nicht ohne einen gewissen Einfluß auf den Text Morells.

Was Händel ganz sicherlich am Sujet gereizt hat, ist die sich in einer extremen Notlage befindliche Frauenfigur. Dieser Aspekt inspirierte Händel jedenfalls zu einer außergewöhnlich emotionalen Musik. Auf jeden Fall hielt der Komponist THEODORA, wie wir von seinem Librettisten wissen, für sein bestes Oratorium; so bezeichnete er etwa den Chor am Ende des zweiten Teils „He saw the lovely youth“ als seinen besten Oratorienchor überhaupt. Umso erstaunlicher mutet es an, daß die erste Aufführung von THEODORA am 16. März 1750 in Covent Garden ein Mißerfolg war - der Saal war nur spärlich besetzt. Auch weitere Aufführungen waren kaum besser besucht; glücklos blieb ebenfalls eine spätere Wiederaufnahme. Es könnten auch Gerüchte um ein bevorstehendes Erdbeben eine Rolle gespielt haben; Händel selbst hatte durchaus seine eigene Meinung: „The Jews will not come to it (as to Judas Maccabaeus) because it is a Christian story; and the ladies will not come, because it is a virtuous one.“ (Die Juden werden, anders als bei „Judas Maccabaeus“, wegen der christlichen Story nicht kommen, und die Damen wegen der tugendhaften Frau wegbleiben).

Forschungen haben ergeben, daß Händel auch in THEODORA musikalische Motive von anderen Komponisten verwertet hat. Identifiziert wurden Gottlieb Muffats „Componimenti musicali“, Agostino Steffanis „La lotta d'Hercole con Acheloo“ und „Orlando generoso“, Musik aus einer Messe von Antonio Lotti und Duette von Giovanni Carlo Maria Clari. Da Händel außerdem auch ein neues Orgelkonzert angekündigt hatte, wird aus der Datierung des g-Moll-Konzertes (heutige HWV-Nummer 310) vom 31. Januar 1750 gefolgert, daß es zwischen den Akten des Oratoriums gespielt wurde.

THEODORA entstand, bei Händels Arbeitstempo nicht ungewöhnlich, in nur knappen vier Wochen. Im Autograph notierte er den Beginn des ersten Teils mit „angefangen den 28 June 1749“ und auf Blatt 113 steht „S(oli) D(eo) G(loria) G.F. Handel, London den den 31. Juli 1749, völlig ausgefüllet. End of the Oratorio“.

Erstaunlich ist die kurze Kompositionszeit dennoch, weil Händel im Frühjahr 1749 auch noch die Uraufführungen der Oratorien „Susanna“ (HWV 66), und „Salomo“ (HWV 67), zu leiten hatte. Dazu gab es aber noch die Feiern zum Friedensschluß von Aachen, bei der er das „Peace Anthem“ (How beautiful are the feet of them) dirigierte, außerdem eine Aufführung der „Feuerwerksmusik“ im „Green Park“ und schließlich am 27. Mai das erste von vielen Wohltätigkeitskonzerten für das „Foundling Hospital“ mit dem für diesen Anlaß komponierten „Foundling Hospital Anthem“ (Blessed are they that consider the poor). Ein umfangreiches Arbeitsprogramm für den damals vierundsechzigjährigen Händel.