HÄNDEL, Georg Friedrich: L’ALLEGRO, IL PENSEROSO ED IL MODERATO

Das Werk hat keine Ouvertüre, geht also sofort in den beredsamen Diskurs. Aber aus dem Programmzettel der Uraufführung geht hervor, dass den einzelnen Teilen ein Concerto grosso oder ein Orgelkonzert vorausging. Händel hat außerdem den Figuren keine eindeutige Stimmlage zugewiesen; die Allegorien Allegro, Penseroso und Moderato werden von Sopran, Alt, Tenor und Bass gesungen. Dadurch entfallen charakterliche Zuordnungen, hinterlassen sogar (offensichtlich beabsichtigten) zwiespältigen Eindruck.

Erster Teil

L'Allegro äußert als Tenor seine Angst vor Einöde und dem undurchdringlichen, rauhen Wald; sein Wunsch ist eindeutig die Verbannung jeglichen Grauens. Das sieht Il Penseroso (mit Sopranstimme) als eine Lust am puren Fröhlichsein, das einer Warnung bedarf:

L'Allegro überhört geflissentlich den Einwand, der passt nicht zu seinem Stil, der auf stetig wachsende, zeitlose Freude ausgerichtet ist, und so gibt er seinem Wunsch erneut lebendigen Ausdruck, jetzt aber als Sopran:

Das Stichwort von der Göttin ist für Il Penseroso (immer noch als Sopran) das Zeichen, eine ihr gemäße Richtung einzuschlagen, indem sie selber die Göttin der Schwermut in den höchsten Tönen preist.

Es ist, als sei dem L'Allegro mit dem Wort von der „Göttin Schwermut“ ein Schlag versetzt worden, mit der Eingangs angeschlagenen Tenorstimme ruft er Nymphen herbei, die Lust, Fröhlichkeit, Witz und Heiterkeit mitbringen sollen - ein fröhliches Tanzlied, in das der allegorische Chor zwar im Sechsachtel-Takt, aber mit der hier ungewohnten Tonart c-Moll einstimmt.

Diese Parteinahme der allegorischen Menge bringt Penseroso (immer noch als Sopran) in einer ruhigen f-Moll Arie dazu, die Göttin der Schwermut um ihr Erscheinen zu bitten, und, plötzlich und unerwartet auf die Stimmlage Alt übergehend, um den Seelenfrieden anzuflehen. Hier schwenkt der allegorische Chor wieder einmal um, ergreift für Penseroso durch ein vierstimmiges Zitat aus der vorangegangenen Arie Partei: Wichtig ist ernsthafter Friede, unwichtig ist laute und vordergründige Prachtentfaltung.

Nun ja, L'Allegro (jetzt in der Tenorlage singend) kann das nicht auf sich beruhen lassen; er fordert von Penseroso, umgehend „von hinnen“ zu fliehen, denn er braucht die Freude zum Atmen, zum Leben und wünscht, in die Schar der Gefolgsleute der Freudengöttin aufgenommen zu werden. Il Penseroso (jetzt wieder als Sopran) sieht in L'Allegros Haltung eine Einseitigkeit, der sie, milde gestimmt, eine bildhafte Antwort erteilt:

Händel greift an dieser Stelle zur Charakterisierung der Stimmung zum Einsatz der Hörner - weil der Text „Wald“ und „Jagen“ das sozusagen impliziert. L'Allegro (nun als Bass) offenbart in seiner Antwort die Gefangenschaft seiner Gedanken in der von Penseroso geschilderten Einseitigkeit, nämlich dem Wunsch, in den Kreis der Freudengöttin aufgenommen zu werden, er dreht sich sozusagen im Kreise. Das veranlasst Penseroso, dem in ihren Augen armseligen Frohsinn ein gleichnishaftes Bild der Nachdenklichkeit entgegen zu setzen:

L'Allegro kann den Bildern durchaus etwas abgewinnen, münzt sie jedoch für seine eigene Haltung um in Lust und Freude. Seine Antwort wird in der Form eines Trios für Sopran, Tenor und Bass erteilt, wobei der Tenor zunächst auf das bäuerliche Landleben zielt, weil er durch das „Grün“ wandert und dabei dem „Pflüger“, der „über das Ackerland“ zieht, begegnet; als Sopran bemüht er die Hirtenidylle, wo das Auge sich an der Flur erfreut, wenn auf „grünen Matten“ die „Herde grasend streift“; als Bass sinniert er über den „Berg, auf dessen ödem Haupt der Sturm oft durch die Wolken schnaubt“, auf dem aber auch die Burg mit ihren Zinnen „hochgetürmt erglüh'n“.

Nun ist L'Allegro wieder der Tenor und kündigt mit den Worten

ein grandioses Chorfinale mit feurigen Zigeunerrhythmen an: die Schilderung eines ländlichen Festes, bei dem alle Generationen sich zum Tanz im Sonnenglanz einfinden, bis „des Tages Licht verblasst“. Und genauso malt der Komponist auch den Ablauf musikalisch aus: nach dem ausgelassenen Treiben schlägt die Stimmung plötzlich aus dem heiteren D-Dur ins trübe d-Moll um, die Fröhlichkeit ist am Ende des Tages der Müdigkeit gewichen. Der Chor übernimmt die Müdigkeit mit monotonen Phrasen und das Orchesternachspiel wirkt wie wesenlos, verklingt im Pianissimo.

Zweiter Teil

Penseroso geht (als Altistin) gleich zu Beginn frontal und argumentativ auf L'Allegro los:

Für ihre Mahnungen, die gleichzeitig auch Bitten um Gehör sind, bemüht sie jetzt (nun mit der Sopranstimme) sogar die Mythologie, sie ruft Orpheus und Pluto zu ihrer Unterstützung herbei.

L'Allegro fühlt sich weder angesprochen noch irgendwie von den klangvollen Namen beeindruckt. Insofern auch unbelehrbar, sucht er (als Bass) den Beweis für die Wichtigkeit jeglicher weltlichen Geschäftigkeit zu erbringen:

und als Tenor weiter singend greift er plötzlich doch zu mythologischem Beispiel, in dem er sich jetzt Hymen herbeisehnt. Hier schreibt Händel übrigens ein glänzendes, geradezu tumultöses Stück Musik, das im weiteren Verlauf zur Schilderung eines mittelalterlichen Ritter-Turniers übergeht. Der Chor besingt darin die „holden Frauen“, die mit ihren zarten Händen den Siegern die verdienten Preise überreichen.

Il Penseroso ihrerseits ist aber auch nicht zu überzeugen, weder von L'Allegro noch vom allegorischen Chor; sie denkt weiterhin nur an die Ruhe, die in eine Bitte gefasst wird:

Als hätte L'Allegro den Einwand nicht vernommen, bleibt er seiner bekannten Haltung zur Lebensfreude treu und singt mit eindrucksvoller Tenorstimme:

um dann plötzlich mit einer Sopranstimme fortzufahren

schließlich verlagert sich seine Stimme wieder zum Tenor, zu der sich noch der Chor gesellt und ihm breite Unterstützung gibt, womit eine Art von Allianz geschaffen wird:

Mit dieser sich anbahnenden Allianz ist Il Penseroso überhaupt nicht einverstanden, sie versucht mit neuen „Waffen“ (Seele - Kloster - Orgel) die Waagschale der Argumente zu ihren Gunsten zu neigen:

Nimmt man die jetzt einsetzenden Chorstimmen für bare Münze, dann hat sich Penseroso tatsächlich durchgesetzt, denn gemeinsam rufen sie bittend die Göttin der Schwermut an, ihnen die erbetenen Freuden zu gewähren um dann, ein Gelöbnis aller, ihrer Macht anzugehören.

Der Schluss des zweiten Teils, der mit der Äußerung der Lebenslust L'Allegros (s. o.) ansetzt, ist zunächst ein rauschender, mit Trompetenklang gesättigter D-Dur-Satz, der vom Chor hymnisch übernommen wird. Die unmittelbar danach sich äußernde Schwermut bietet dazu naturgemäß einen auffälligen Kontrast durch einen einfach gesetzten Choral, den Orgelklänge immer wieder unterbrechen. Der effektvolle Schlusschor, ein von der Dichtung Miltons inspirierter Chorgesang, hat Händel eine d-Moll-Doppelfuge schreiben lassen, die der Hörer in einem Händel-Oratorium erwartet - und auch hier nicht enttäuscht wird.

Dritter Teil

Der bisherige Verlauf der allegorischen Diskussion deutet auf eine Patt-Situation hin. Der weitere Verlauf kann eigentlich nur noch durch eine ausgleichende Moderation beendet werden. Hier kommt Il Moderato ins Spiel, der zwischen den Lustwünschen L'Allegros und Il Penserosos Nachdenklichkeiten eine vermittelnde Rolle einnehmen soll.

Il Moderato erscheint hier zunächst als Bass, der mit fester Stimme von den beiden Akteuren fordert, endlich mit dem auftrumpfenden Geprahle beziehungsweise mit den rührseligen Äußerungen aufzuhören, denn das beiderseitige Übermaß an Argumenten verursache nur Qual. Danach wechselt die Stimmlage zum Sopran, später noch zum Tenor, die sich in Verweisen mit Anspielungen zur Synthese äußert:

Als sei es unmöglich, die geforderte Mäßigung und notwendige Ordnungsliebe nur durch eine einzige Stimme zu erreichen, wird hier ein Sopran-Tenor-Duett eingeschoben, ein sozusagen doppelter Moderato, dem es ein Bedürfnis ist, auf die Natur zu verweisen, in der ja der Tag die Nacht mit allen Schatten verscheucht. Ebenso wird der Trug aber auch durch „des Geistes Licht“ verscheucht.

Das nimmt der allegorische Chor zum Anlass, sich Moderato unterstützend zuzuwenden, der „Mäßigung“ somit Grundlagenfunktion allen Lebens zuzuschreiben, und diese Haltung als das Maß aller Dinge anzusehen:

Der Autor dieses dritten Teils, Charles Jennens, verweigert L'Allegro und Il Penseroso alle weiteren Diskussionsbeiträge, die wesentlichen Frage sind geklärt, alle Argumente ausgetauscht, und Kompromisse müssen nicht mehr geschlossen werden. Händel hat dem vorgelegten Text mit diesem Ende offensichtlich auch zugestimmt. Das bedeutet aber auch inhaltlich nichts anderes, als dass sich, Allegorie oder Mensch, tagtäglich sowohl der einen, wie auch der anderen Extremhaltung zuwenden kann - oder eine Möglichkeit zur Synthese suchen muss...

INFORMATIONEN ZUM WERK

Das hier vorgestellte Werk gehört mit nachweisbaren 33 Aufführungen bis zum Jahre 1755 zu den erfolgreichen Kompositionen Händels zu seinen Lebzeiten. Sogar während der sicherlich anstrengenden Wochen der Einstudierung und der Uraufführung des „Messias“ in Dublin wurde es dort zwischen Dezember 1741 und Februar 1742 dreimal aufgeführt.

Händel komponierte L'ALLEGRO zwischen dem 19. Januar und 4. Februar 1740, einem bei ihm üblichen Arbeitstempo. Im Herbst dieses Jahres wird seine letzte Oper „Deidamia“ entstehen, ein Jahr später „The Messiah“. Der Blick in die Zeitumstände ist vielleicht auch ganz reizvoll:
- der Österreichische Erbfolgekrieg ist noch immer in vollem Gange,
- in Potsdam wird Friedrich II. preußischer König,
- Johann Mattheson veröffentlicht die „Grundlagen einer Ehrenpforte“, worin auch Händel ein Denkmal gesetzt wird,
- Carl Philipp Emanuel Bach wird bei Friedrich II. Kammercembalist,
- in Wien ist der 1732 in Rohrau geborene Joseph Haydn Chorknabe,
- im Februar 1741 stirbt in Wien Johann Joseph Fux, mit dessen Werken sich Händel auch auseinandergesetzt hat, insbesondere die Krönungsoper „Costanza e Fortezza“.

Da Händel sein Werk nicht mit einer Begriffsbestimmung versehen hat, wird noch heute, ähnlich wie bei „Il Trionfo“, über die Gattungszugehörigkeit von L'ALLEGRO diskutiert. Einige bezeichnen L'ALLEGRO als Ode, obwohl es an einem „Bewunderungsobjekt“ bzw. an einer zu huldigenden Person ermangelt. Die von wieder anderen ins Spiel gebrachte Bezeichnung als Pastorale vermag ebenfalls nicht zu überzeugen, wenn man den lateinischen Begriff mit „Hirten- oder Schäferspiel“ übersetzt. Fasst man den Begriff allerdings etwas weiter, übersetzt Pastorale mit „Natur“ (der Gedanke an Beethovens Sechste kommt automatisch), wäre die Bezeichnung wiederum akzeptabel. Serenade ist auch so ein Begriff, der immer wieder genannt wird, sich aber auch nicht eignet, denn hier fehlen ebenfalls die zu huldigenden Personen. Es darf mit Recht darauf hingewiesen werden, dass Händel nur zwei originäre Serenaden komponiert hat: „Aci, Galatea e Polifemo“ und „Il Parnasso in Festa“- beide sind Huldigungswerke für ein Brautpaar. Friedrich Chrysander wählte im Vorwort zu seiner Notenausgabe von 1859 den Begriff „Oratorische Komposition“ und das Händel-Werke-Verzeichnis ordnet es ohne weiteren Kommentar den Oratorien zu. Insofern ist die Eingruppierung hier im Oratorienführer also durchaus berechtigt.

Ein Wort noch zur Textvorlage: Miltons Dichtungen „L'Allegro“ und „Il Penseroso“ kamen 1637 im Druck heraus. Der (noch hundert Jahre später verehrte) Dichter stellte darin den Gegensatz von Renaissance und Puritanismus an den beiden Charakteren dar. Es wird Milton nachgesagt, er habe auf Seiten der englischen Puritaner die politischen Rechte des Volks vertreten und dem englischen literarischen Denken Richtung und Inhalt verliehen. Jedenfalls war er wohl auch im Dienste des Staatsrates der Republik Oliver Cromwells tätig.

Die genannten beiden selbständigen Werke bieten an keiner Stelle Veranlassung zu einer Erweiterung; aber Händel war offensichtlich der Meinung, es fehle so etwas wie „der goldene Mittelweg“ und bat Charles Jennens um die Ergänzung der Vorlage um einen dritten Teil, den er IL MODERATO benennen wollte (so berichtet es jedenfalls Jennens in einem Brief an einen Bekannten).

Es würde allerdings der Aufgabenstellung Jennens' in diesem Arbeitsprozess nicht gerecht, beließe man es bei der Erstellung des dritten Teils des Oratoriums. Die umfangreichere Arbeit dürfte darin bestanden haben, die beiden Milton-Texte auf ein vertonbares Maß zu kürzen und, viel wichtiger noch, zusammenzufügen. Das hat er, wie schon Chrysander feststellte, mit großem Einfühlungsvermögen getan. So entstand durch die Kombination von L'ALLEGRO und IL PENSEROSO in Rede und Gegenrede eine für Händel akzeptable Textvorlage, während die dichterische Leistung von IL MODERATO durchaus von den Fachleuten eher gering geschätzt wird. Es könnte durchaus sein, dass auch Händel später zu dieser Einschätzung kam, denn er hat mehrmals bei Aufführungen IL MODERATO durch die „Cäcilien-Ode“ ersetzt.