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musikwanderer

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Samstag, 16. März 2013, 13:43

BACH, Johann Sebastian: JOHANNES-PASSION

Tamino Oratorienführer
Johann Sebastian Bach (1685-1750):

PASSIO SECUNDUM JOHANNEM


Passions-Oratorium in zwei Teilen, BWV 245
Textgrundlage: Kapitel 18 und 19 des Johannes-Evangeliums, zusätzlich Matthäus 26, Vers 75 und 27, Verse 51 und 52, in der Luther-Übersetzung; Ergänzungen aus der „Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus“ von Barthold H(e)inrich Brockes

Komponiert in Anhalt-Köthen 1722/1723; Umarbeitungen in 1725, um 1730 und 1739

Uraufführung am Karfreitag (7. April) 1724 in der Nikolai-Kirche Leipzig.

STIMMEN-BESETZUNG
Evangelist, Tenor
Jesus, Petrus, Pilatus, Bass
Arien für Sopran, Alt, Tenor, Bass
Vierstimmiger gemischter Chor

ORCHESTERBESETZUNG
2 Flöten, 2 Oboen, Oboe d'amore, 2 Oboen da caccia, 2 Violen da gamba, Laute, Streicher (Violine I und II, Violoncello, Bass) Basso continuo mit Cello, evtl. Fagott, Kontrabass, Orgel oder Cembalo


INHALT

Erster Teil

Nach der Orchestereinleitung hebt der aufwühlende Eingangschor „Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist“ mit dem dreimaligen Anruf „Herr“ an. In g-Moll, der vorherrschenden Tonart der Johannes-Passion, wird der fugierte Einsatz vom Bass aufwärts bis zum Sopran geführt. Dieser beeindruckende Chorsatz wurde von Bach allerdings erst nach der Uraufführung an den Beginn der Johannes-Passion gesetzt; ursprünglich stand dort der einfache Choral „O Mensch, bewein dein Sünde groß“, der später in die „Matthäus-Passion“ übernommen wurde und hier den ersten Teil beschließt.

Der Evangelistenbericht beginnt mit der Gefangennahme Jesu im Garten Gethsemane; er ist ebenfalls in Moll gehalten, hellt sich jedoch nach Dur auf, als Jesus den Häschern entgegentritt: Möglich, dass Bach die Gestalt Jesu damit als göttlich-hell charakterisieren wollte, denn die musikalische Farbe wendet sich erneut nach Moll, wenn der Häscher-Chor die zweimal gestellte Frage Jesu, wen sie suchen, mit dem ebenso zweimaligen „Jesum von Nazareth“ beantwortet.

Hier wird ein betrachtend-teilnahmsvoller Choral mit der Melodie des Liedes „Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen?“ eingeschoben, der ebenfalls in der Grundtonart steht, sich beim letzten Akkord aber nach G-Dur aufhellt:
O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße,/Die dich gebracht auf diese Marterstrasse!
Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden,/Und du musst leiden!

Der Liederdichter ist Johann Heeremann (1630), die Melodie stammt von Johann Crüger (1640), geht aber auf Guillaume Franc (1543) zurück.

Ohne Gegenwehr begibt sich Jesus in die Gefangenschaft, während die Jünger wie gelähmt zusehen. Nur der Fischer Simon Petrus will für seinen Rabbi eintreten, zieht sein Schwert und schlägt Malchus, dem Diener des Hohenpriesters, das rechte Ohr ab. Jesus aber heilt den Verletzten und weist Petrus mit Hinweis auf seine klare irdische Bestimmung zurecht: "Stecke dein Schwert in die Scheide! Soll ich den Kelch nicht trinken, den mir mein Vater gegeben hat?"

Und wieder unterbricht ein Choral, der den Gläubigen gleichsam Jesu Gehorsam als ein Vorbild empfiehlt, im Wissen um die Schwachheit des Menschen aber gleichzeitig Gottes Hilfe erbittet, den Handlungsablauf:
Dein Will gescheh', Herr Gott, zugleich,/Auf Erden wie im Himmelreich.
Gib uns Geduld in Leidenszeit,/Gehorsam sein in Lieb und Leid;
Wehr und steu'r allem Fleisch und Blut,/Das wider deinen Willen tut!

Der Text stammt von Martin Luther (1539), der damit das gregorianische „Vater unser“ in ein Gemeindelied eindeutschte (hier wird der vierte Vers gesungen), die Melodie übernahm er von den Böhmischen Brüdern, die wiederum den Tischsegen des Mönchs von Salzburg (1396) als Vorbild hatten.

Der Evangelist berichtet kurz und bündig, dass man Jesus Fesseln anlegte und ihn vor Hannas führte. Interessant sind die Zusatzinformationen, die der Schreiber Johannes mit Absicht liefert: Hannas ist Schwiegervater des Hohenpriesters Kaiphas, der wiederum schon in diesem Stadium des Verfahrens „den Juden riet, es wäre gut, dass ein Mensch würde umbracht für das Volk“- was für Johannes offensichtlich die frühzeitige Festlegung auf ein ganz bestimmtes Urteil durch das levitisch dominierte Synedrium bedeutete.

Der Handlungsbericht wird durch eine betrachtende Alt-Arie unterbrochen: „Von den Stricken meiner Sünden mich zu entbinden, wird mein Heil gebunden“- sie verdeutlicht, dass Jesus die Fesseln stellvertretend für den sündigen Menschen angelegt wurden, und die sich hier äußernde gläubige Seele genau diese Erkenntnis bestätigt. Der ebenso warm-liebliche wie charakteristische Klang dieser Arie ergibt sich aus den solistisch geführten zwei Oboen zu einfacher Continuo-Begleitung.

Nur ganz kurz wirft der Evangelist ein, dass Petrus (mit einem anderen, namentlich nicht genannten Jünger) dem Rabbi in Hannas Haus folgte, was der Sopran arios zum Anlass nimmt, das „Nacheilen“ in „Nachfolge“ umzudeuten: „Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten“. Ob die Gleichung „Nacheilen - Nachfolgen“ auf Petrus einen Sinn macht, wäre zu hinterfragen, denn Petrus wird kaum jene „freudigen Schritte“ in Hannes Haus gemacht haben, was die Musik, für zwei Flauto traverso mit Basso continuo gesetzt, aber suggeriert.

Der Evangelist setzt seinen Bericht mit der Begegnung zwischen einer Magd und Petrus fort: Die glaubt nämlich, ihn als Jünger „dieses Menschen“ erkannt zu haben, was der Fischer aber sofort leugnet. Der Evangelist richtet seinen Blick dann in den Palast des Hannas: Jesus muss sich Fragen nach seiner Lehre gefallen lassen, doch seine fast schon ärgerliche Antwort lautet, dass er immer „frei und öffentlich“ geredet habe, in Schule und Tempel, und nie im Verborgenen; daher solle Hannas doch die fragen, die ihm zugehört haben, denn die wissen Bescheid. Diese Äußerung findet Hannas' Diener ungebührlich und versetzt dem Angeklagten eine Ohrfeige. Jesus fragt ihn, was an seiner Bemerkung „übel“ war, und wenn sie es war, so solle er es ihm beweisen, wenn sie es aber nicht war, warum schlug er ihn dann?

Hier werden thematisch zutreffend die Verse zwei und drei aus dem Choral „O Welt, sieh hier dein Leben am Stamm des Kreuzes schweben“ von Paul Gerhardt (1647) eingefügt:
Wer hat dich so geschlagen,/Mein Heil, und dich mit Plagen
So übel zugericht'?/Du bist ja nicht ein Sünder,/Wie wir und unsre Kinder,
Von Missetaten weißt du nicht.
Ich, ich und meine Sünden,/Die sich wie Körnlein finden
Des Sandes an dem Meer,/Die haben dir erreget
Das Elend, das dich schläget,/Und das betrübte Marterheer.
dessen Melodie auf Heinrich Isaaks „Innsbruck, ich muss dich lassen“ (um 1495, geistlich erstmals 1505) zurückgeht.

Nun muss man sich einen Szenenwechsel vorstellen, denn der Evangelistenbericht stellt heraus, dass Jesus gebunden von Hannas zu Kaiphas gebracht wird, während Petrus im Hof des Hohenpriester-Palastes bei den Knechten und Mägden wartet, und sich in der Kälte am Kohlenfeuer wärmt. Abermals halten verschiedene Personen Simon Petrus für einen der Anhänger Jesu, doch Petrus streitet es wieder und nochmals ab. Und dann zitiert der Evangelist dramatisch-ausdrucksstark Matthäus 26, Vers 75: "Da dachte Petrus an die Worte Jesu, da er zu ihm sagte: Ehe der Hahn krähen wird, wirst du mich dreimal verleugnen. Und ging hinaus und weinte bitterlich."

Bachs Zeitgenossen dürften den Hintergrund für dieses Zitat gekannt haben, dem heutigen Hörer dieser Passionsmusik muss er möglicherweise erläutert werden: In Matthäus 26, 17 bis 34, wird Jesu Treffen mit den Jüngern zum Passah-Mahl erzählt, einem wichtigen jüdischen Ritual. Dabei kündigt er nicht nur seinen bevorstehenden Tod durch den Verrat des Judas an, sondern erhöht letztlich dieses „Essen des Osterlamms“ zum Ritual der Eucharistie, des Abendmahls, als das bleibende Zeichen seiner Allgegenwart in der christlichen Gemeinde. Und er sagt den Jüngern voraus, dass sich alle in der kommenden Nacht an ihm ärgern werden. Dem widerspricht zwar der Fischer Petrus für sich selber, aber Jesu Blick geht noch einmal in die Zukunft:
"Wahrlich, ich sage dir: In dieser Nacht, ehe der Hahn kräht, wirst du mich dreimal verleugnen."

Zurück zur Johannes-Passion: Die anschließende Tenor-Arie „Ach, mein Sinn, wo willst du endlich hin, wo soll ich mich erquicken?“ ist eines der bedeutendsten Stücke der Partitur; sie übernimmt die Tonart fis-Moll aus dem Evangelisten-Rezitativ. Die elegische, vom Streicherensemble getragene Musik, die Petrus' Versagen belegt, gleichzeitig aber auch durch den Arientext Mitleid mit ihm zu erzeugen vermag, ist ein bewundernswertes Stück Musik.

Den Abschluss des ersten Teils bildet der - inzwischen vierte - Choral
Petrus, der nicht denkt zurück,/Seinen Gott verneinet,
Der doch auf ein' ernsten Blick/Bitterlichen weinet.
Jesu, blicke mich auch an,/Wenn ich nicht will büßen;
Wenn ich Böses hab getan,/Rühre mein Gewissen!
in dem Petrus der Vorwurf des Verrats an seinem Herrn gemacht wird, gleichzeitig aber auch der menschliche Sünder ein Gebet an Jesus richtet, eigenes „Böses“ zu verzeihen. Die Melodie stammt aus dem Lied „Jesu, deine Passion will ich jetzt bedenken“ von Melchior Vulpius (1609), der Text von Sigmund von Birken (1663). Die häufig zu lesende Angabe, die Musik sei dem Passionschoral „Jesu, Kreuz Leiden und Pein“ entnommen, ist nicht verifizierbar, da dieser Choral eine eigenständige Melodie besitzt bzw. ihm die Weise des Passionschorals „Christus, der uns selig macht“ unterlegt ist.

Zweiter Teil

Mit einem Choral endete der erste, mit einem Choral beginnt auch der zweite, größere Teil der Passionsmusik: „Christus, der uns selig macht“: Bach verwendet eine Melodie, die um 1500 erstmals in Leipzig bekannt wurde, er modifiziert sie allerdings für den Choral. Der originale Liedertext stammt von Michael Weiße, der wiederum auf das lateinische „Patris sapientia“ aus dem 13.Jahrhundert zurückgreift. Der hier gesungene Vers entspricht mit einigen Änderungen der ersten Choralstrophe von Weiße.

Danach geht der Evangelistenbericht mit der Überstellung von Jesus an den römischen Statthalter Pontius Pilatus weiter. Auf dessen Frage, was man „diesem Menschen“ denn vorwerfe, antwortet das aufgebrachte Volk, er sei ein „Übeltäter“ und als solcher stehe er vor ihm. Pilatus' Einwand (der Unwillen erkennen lässt), dann sollen sie ihn doch nach ihren Gesetzen aburteilen, weisen die Juden mit den Worten „Wir dürfen niemand töten“ entschieden von sich. Damit ist klar, was sie von Pilatus erwarten.

Und auch Pilatus versteht genau, will sich aber keine Vorschriften machen lassen und wendet sich zur Klärung direkt an Jesus mit der Frage, ob er der König der Juden sei. Dessen Antwort ist die Gegenfrage: ob er das aus eigenem Antrieb wisse oder ob es andere ihm gesagt hätten. Pilatus kanzelt Jesus ab (vorstellbar ist sogar, dass er ausrastet): „Bin ich ein Jude? Dein Volk und die Hohenpriester haben dich mir überantwortet; was hast du getan?“ Die neuerliche Antwort befriedigt den Statthalter Roms aber wieder nicht:
„Mein Reich ist nicht von dieser Welt, wäre mein Reich von dieser Welt,
meine Diener würden darob kämpfen, dass ich den Juden nicht überantwortet würde; aber nun ist mein Reich nicht von dannen.“

Bach unterbricht hier das Verhör (als wolle er Pilatus Gelegenheit zum Nachdenken geben) mit dem zweistrophigen Choral „Ach, großer König, groß zu allen Zeiten“ für die er wieder die Melodie des Passionsliedes „Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen“ verwendet, die schon im ersten Choral des ersten Teils („O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße“) gesungen wurde; hier ist sie allerdings um einen Ganzton höher transponiert.

Danach geht der Bericht des Evangelisten über die „Unterredung“ zwischen Pilatus und Jesus weiter. Roms Mann in Jerusalem wiederholt nochmals die Frage, ob Jesus ein König sei und hört eine merkwürdige Antwort:
Du sagst's, ich bin ein König. Ich bin dazu geboren und in die Welt kommen,
dass ich die Wahrheit zeugen soll. Wer aus der Wahrheit ist, der höret meine Stimme.

Was genau „Wahrheit“ ist, würde Pilatus vielleicht gerne mit Jesus bereden, aber er lässt Ratlosigkeit erkennen, geht zu den wartenden Juden hinaus und erklärt ihnen, dass er keine Schuld an Jesus finden kann. Um jedoch die Unruhe nicht noch weiter zu schüren, bietet er, unter Verweis auf eine alte Gewohnheit, dem Volk die Freilassung Jesu an. Dieses Angebot kommt aber gar nicht gut an, denn die Reaktion ist ein gewaltiger Aufschrei, aus dem die Ablehnung der Freilassung Jesu deutlich wird; aber der Mörder Barrabas wäre ihnen genehm. Pilatus gibt auf und „geißelt“ Jesus, wie der Evangelist berichtet; der bisher ruhige Berichtston wandelt sich hier plötzlich ein in wildes Rezitativ: das Wort „geißelte“ vertont Bach in stockend-rollenden Sechzehntel- und Zweiunddreißigstel-Passagen und erreicht damit eine aufwühlende, geradezu opernmäßige Dramatik.

Ein kontemplatives Bass-Arioso („Betrachte, meine Seel“), von einer Laute zu einem Viola-d'amore-Streicherklang mit Basso continuo ausdrucksstark begleitet, ist eine Aufforderung an die menschliche Seele, die Dornen des Schmerzensmannes und seine Wunden als den Schlüssel für das Himmelreich anzusehen, und den Blick deshalb „ohn Unterlass“ auf ihn zu richten. Der charakteristische Viola-d'amore-Klang wird in der anschließenden Tenor-Arie, nun durch Violoncelli ergänzt, weiter geführt und gibt ihr, die zu den ergreifendsten Eingebungen Bachs zählt, einen mystisch-überirdischen Zug:
Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken/in allen Stücken/dem Himmel gleiche geht,
daran, nachdem die Wasserwogen/von unsrer Sündflut sich verzogen,
der allerschönste Regenbogen/als Gottes Gnadenzeichen steht!

Vollkommen irdisch-menschlich ist dagegen der Spottchor der Kriegsknechte, die für den Angeklagten eine Dornenkrone flechten, ihm ein Purpurkleid umlegen und schließlich auch noch „Backenstreiche“ geben: „Sei gegrüßet, lieber Judenkönig!“ rufen sie spöttisch- erbarmungslos Jesus zu. Pilatus, der immer noch keine strafbare Schuld erkennen kann, lässt den jetzt „Gekrönten“ zu seinen Landsleuten hinausführen und provoziert damit einen erneuten Wutausbruch: „Kreuzige, kreuzige“ schreien sie. Bachs Musik für diesen Chorsatz ist hochdramatisch, rhythmisch scharf akzentuiert, und könnte durchaus in einer Opernszene stehen, sie macht jedenfalls die Wut des Plebs deutlich.

Pilatus will den Fall Jesus los werden und verlangt noch einmal, dass die Juden ihren Landsmann selber aburteilen „und kreuzigen“. Doch jetzt kommen die Juden Pilatus mit einem jüdischen Gesetz: Wer sich zum Gott erhöht, und Jesus hat sich ja zu „Gottes Sohn“ erklärt, ist des Todes. Pilatus will daraufhin von dem so Angeschuldigten wissen, ob das stimme, erhält aber keine Antwort. Daraufhin will Pilatus dem Angeklagten seine Macht über Leben und Tod aufgrund seiner Stellung begreiflich machen, muss sich jedoch belehrend anhören:
Du hättest keine Macht über mich, wenn sie dir nicht wäre von oben herab gegeben; darum, der mich dir überantwortet hat, der hat's größ're Sünde.

Der dramatische Handlungsablauf wird von einem Choral unterbrochen, der, so Alfred Dürr in seiner Abhandlung über das Werk, als zentrale Botschaft der Johannes-Passion anzusehen ist, da in ihm der Tod Christi für den Gläubigen die Befreiung von der Erbsünde ausgedrückt wird. Der Choraltext kann bis heute keinem Kirchenlied zugeordnet werden, ist daher wohl als eigenständige Dichtung für diese Passion anzusehen:
Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn,/Muss uns die Freiheit kommen;
Dein Kerker ist der Gnadenthron,/Die Freistatt aller Frommen;
Denn gingst du nicht die Knechtschaft ein,/Müsst unsre Knechtschaft ewig sein.

Bach unterlegt dem Vers die Melodie des Liedes „Mach's mit mir, Gott, nach deiner Güt“, von Bartholomäus Gesius (1605).
(Siehe auch hier: http://www.gerhkolb.onlinehome.de/Johann…20graphisch.htm).

Hat Pilatus nun laut gedacht? Der Evangelist sagte vor dem Choraleinschub nur, dass der Statthalter „danach trachtete“, wie er „ihn losließe“- trotzdem gerät das Volk wieder in Rage und wird gegenüber Pilatus deutlich: Wenn er „diesen“ frei lässt, dann wird er des Kaisers Freund nicht mehr sein, denn wer sich zum König macht, der ist gegen den Kaiser. Pilatus dürfte gegrübelt haben: Beim Kaiser in Ungnade zu fallen, ist kein erstrebenswertes Ziel, also muss sein Handeln auf des Kaisers Beifall gerichtet sein. Er weiß jetzt, was er zu tun hat: Ganz in der Rolle des für Rom richtenden Statthalters setzt er sich auf den Richtstuhl, der an der Stätte mit dem Namen „Hochpflaster“ (auf hebräisch Gabbatha), steht, und überantwortet Jesus der Kreuzigung. Die Kriegsknechte führten ihn daraufhin zu der „Stätte, die da heißet Schädelstätt, welche auf hebräisch Golgatha“ genannt wird.

Ein neuerlicher, kommentierender Einschub, eine Bass-Arie (die mehrmals vom Chor mit aufgeregten „Wohin“-Rufen unterbrochen wird), ist das genaue Gegenteil von Beruhigung:
Eilt, ihr angefochtnen Seelen,/Geht aus euren Marterhöhlen,
Eilt - Wohin? - nach Golgatha!/Nehmet an des Glaubens Flügel,
Flieht - Wohin? - zum Kreuzeshügel,/Eure Wohlfahrt blüht allda!

Die Bass-Koloraturen bringen per se schon viel Unruhe (die das Orchester auch noch mit seiner tonmalerischen Begleitung (wenn von „Eilt“ und „Flieht“ die Rede ist) forciert); die fragenden Choreinwürfe „Wohin“ (von Sopran, Alt und Tenorstimmen vorgetragen) verstärken diese Unruhe noch.

Jesus wird jetzt, wie der Evangelist erzählt, auf Golgatha gekreuzigt, noch dazu mit zwei anderen Delinquenten. Und schon gibt es einen neuen Streit, denn Pilatus lässt am Kreuz eine Inschrift in hebräischer, lateinischer und griechischer Sprache anbringen, wonach hier der Juden König gekreuzigt wurde. Genau das monieren viele Juden, hauptsächlich die hohe Geistlichkeit, die von Pilatus eine Änderung verlangt: Er soll schreiben lassen, dass Jesus gesagt habe, König der Juden zu sein. Pilatus ist es jedoch leid und lehnt ab: „Was ich geschrieben habe, habe ich geschrieben.“

Der Bericht des Evangelisten wird an dieser Stelle für einen Choraleinschub unterbrochen, der des Christen Zustimmung zur Erlösungstat Jesu freudig kommentiert:
In meines Herzens Grunde/Dein Nam' und Kreuz allein
Funkelt all Zeit und Stunde,/Drauf kann ich fröhlich sein.
Erschein' mir in dem Bilde/Zu Trost in meiner Not,
Wie du, Herr Christ, so milde/Dich hast geblut' zu Tod!

Es ist die dritte Strophe des 1614 entstandenen Chorals „Valet will ich dir geben“- gedichtet von Valerius Herberger, vertont von Melchior Teschner.

Nun würfeln die Soldaten um Jesu Rock, den sie als erhaltenswert ansehen und der nicht zerteilt werden soll. Der beschreibende Chorsatz „Lasset uns den nicht zerteilen, sondern darum losen, wes er sein soll“ hat die Wirkung eines Zwischenspiels, das von der Dramatik der Kreuzesszene ablenkt. Es sind die auffälligen Dreiklangsfiguren der Celli, die dieser C-Dur-Fuge eine fast banale, auf jeden Fall aber beruhigende Geltung verschaffen, und die zum Ende hin homophon ausklingt. Wie oft im Johannes-Evangelium hebt der Bericht des Evangelisten nach dem Chor auf die Erfüllung alttestamentarischer Schriften ab: „Auf dass erfüllet würde die Schrift, die da saget: Sie haben meine Kleider unter sich geteilet und haben über meinen Rock das Los geworfen“.

Da nun Jesus weiß, dass sein Ende nahe ist, wendet er sich an seine Mutter (die mit zwei anderen Frauen, der Schwester seiner Mutter, Kleophas Weib Maria, und der Maria Magdalena, erschüttert der Kreuzigung beigewohnt haben), aber auch seinen liebsten Jünger (womit Johannes gemeint ist), und empfiehlt ihr den Jünger als neuen Sohn, Johannes aber Maria als seine neue Mutter. Der kommentierend eingesetzte Choral
Er nahm alles wohl in acht/In der letzten Stunde,
Seine Mutter noch bedacht,/Setzt ihr ein' Vormunde.
O Mensch, mache Richtigkeit,/Gott und Menschen liebe,
Stirb darauf ohn alles Leid,/Und dich nicht betrübe!
nimmt hier erstmals Bezug auf die vorausgegangene Handlung und weist zugleich den Menschen auf sein eigenes Ende hin.

Der Evangelistenbericht wird fortgesetzt mit dem Hinweis, dass Maria und Johannes die Bitte Jesu erfüllen wollen, dass dann dem Dürstenden Essig gegeben wird und nach dessen Worten „Es ist vollbracht“ der Tod eintritt. Die Bestätigung des Evangelisten, dass Jesus verschied, folgt erst nach dem Einschub der Alt-Arie „Es ist vollbracht“, die durch eine solistisch eingesetzte Viola da gamba hervorsticht. Einem mit großem Ernst vertonten ersten Arienteil folgt ein jubelnd gestalteter B-Teil auf die Worte „Der Held aus Juda siegt mit Macht“ als Vorgriff auf die österliche Auferstehung, ehe der ernste Anfangsteil mit dem Gambeneinsatz zurückkehrt und die Arie mit einem zweimaligen Ausruf „Es ist vollbracht“ endet.

Dem Solo-Bass wird vor der Fortsetzung des Evangelisten-Berichts eine kontemplative Arie zugewiesen, die eindringlich auf eine mit großen Intervallsprüngen vertonte Melodie die Grundsatzfrage des sündigen Menschen nach seiner persönlichen Erlösung stellt. Bach arbeitet in die eindrucksvolle Gesangskantile des Solisten einen Choralvers ein, der als ein Gebet zu verstehen ist:
Mein teurer Heiland, lass dich fragen,
Jesu, der du warest tot,
Da du nunmehr ans Kreuz geschlagen/Und selbst gesagt: Es ist vollbracht,
Lebest nun ohn Ende,
Bin ich vom Sterben frei gemacht?
In der letzten Todesnot/Nirgend mich hinwende
Kann ich durch deine Pein und Sterben/Das Himmelreich ererben?
Ist aller Welt Erlösung da?
Als zu dir, der mich versühnt,/O du lieber Herre!
Du kannst vor Schmerzen zwar nichts sagen;
Gib mir nur, was du verdient,
Doch neigest du das Haupt/Und sprichst stillschweigend: ja.
Mehr ich nicht begehre!

Normalerweise müsste hier der Evangelist weiter aus dem Johannes-Evangelium erzählen, doch der Textbearbeiter des Oratoriums lässt, des dramatischen Effekts wegen, die Verse 51 und 52 aus Matthäus 27 vortragen: Nach Jesu Opfertod zerriss der Vorhang im Tempel, tat sich die Erde auf, barsten wie bei einem Erdbeben die Felsen, und die Gräber öffneten sich, aus denen viele Heilige erstanden. Bach nutzt die textliche Dramatik zu einer entsprechenden Tonmalerei, das mit abwärts gleitenden Skalen das Reißen des Vorhangs und mit auffälligem Tremolo das Beben der Erde malt. Übrigens lassen Johannes und Lukas dieses dramatische Geschehen unerwähnt, während bei Markus, dem ältesten der vier Evangelisten, dieses Ereignis ebenfalls beschrieben ist.

Das Tenor-Arioso „Mein Herz, in dem die ganze Welt bei Jesu Leiden gleichfalls leidet“ übernimmt orchestral die Tonmalerei, weil auch der Text im Grunde eine Wiederholung des vorangegangenen Evangelisten-Rezitativs darstellt. Die anschließende Sopran-Arie „Zerfließe, mein Herz, in Fluten der Zähren“ wird von Flöte und Oboe da caccia begleitet, und verbreitet die Trauer um den Toten mit zartlyrischem Ausdruck, lässt aber keinen Zweifel an der Endgültigkeit des Dramas aufkommen: „Dein Jesus ist tot!“

Hier wäre ein Ende der Passionsmusik zwar denkbar, aber das Johannes-Evangelium weiß noch von dem weiteren, irdischen Geschehen zu berichten: Nach jüdischer Tradition dürfen die Gekreuzigten nicht über den Sabbat am Kreuz bleiben, folglich bittet man Pilatus, dass den Toten die Beine gebrochen werden, um sie dann beisetzen zu können. Weil die Kriegsknechte aber Jesu Tod feststellten, brach man seine Beine nicht, aber einer der Soldaten „eröffnete seine Seite mit einem Speer, und alsobald ging Blut und Wasser heraus“. Wieder bezieht Johannes dieses Geschehen auf prophetische Aussagen: „Ihr sollt ihm kein Bein zerbrechen“ und „Sie werden sehen, in welchen sie gestochen haben.“

Joseph von Arimathia darf dann mit Pilatus' Erlaubnis den Leichnam Jesu mit der Hilfe von Nikodemus, der mit „Salben und Spezereien bei hundert Pfunden“ kam, in Tücher wickeln und nach jüdischer Art in einem „neu Grab“ beerdigen.

Zwischen den langen rezitativischen Bericht setzt Bach als ein Gebet der gläubigen Seele den achten Choralvers „O hilf, Christe, Gottes Sohn“ aus dem Lied „Christus, der uns selig macht“ (siehe hierzu auch die Angaben auf den einleitenden Chorsatz des zweiten Teils), und beendet das Oratorium mit einem zwar einfachen, aber berührenden Grabgesang, der zu Bachs volkstümlichsten Eingebungen zu zählen ist:
Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine,/Die ich nun weiter nicht beweine,
Ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh!
Das Grab, so euch bestimmet ist/Und ferner keine Not umschließt,
Macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu.

Er ist in c-Moll vertont, weicht jedoch immer wieder in andere, aber verwandte Tonarten aus. Mit diesem Epilog sollte das Passions-Oratorium eigentlich zu Ende sein; weil jedoch die Aufführungen traditionsgemäß innerhalb der Gottesdienste stattfanden, lässt Bach hier noch den Choral „Ach Herr, lass dein lieb Engelein am letzten End die Seele mein in Abrahams Schoß tragen“ folgen, um vielleicht eine liturgische Abrundung zu erreichen. Es ist die dritte Strophe des Chorals „Herzlich lieb hab ich dich, o Herr“ von Martin Schalling aus dem Jahre 1659, die Herkunft der Melodie ist aus dem "Straßburger Orgelbuch" von 1577 bekannt.


INFORMATIONEN ZUM WERK

Es spricht einiges dafür, dass Bach die Komposition der JOHANNES-PASSION bereits 1722 in Köthen begann, um sie 1723 in Leipzig zu vollenden (die Angaben differieren in der Bach-Forschung). Im Frühjahr dieses Jahres war er zweimal in die Messestadt gereist, um sich mit eigenen Kompositionen als neuer Thomaskantor vorzustellen. Diese Reisen haben zu der Annahme geführt, dass das Werk am Karfreitag 1723 in Leipzig uraufgeführt wurde (z. B. durch Wolfgang Schmieder); heute steht jedoch fest, dass sie in der Karfreitagsvesper 1724 in der Nicolaikirche erstmals erklang. Wie die Komposition aufgenommen wurde, ist nicht bekannt geworden; da sie aber als Teil der Karfreitagsliturgie aufgeführt wurde, ist eine öffentliche Äußerung auch unwahrscheinlich.

Schon 1725 erfuhr die Passionsmusik einschneidende Änderungen, die hauptsächlich freie, nicht bibelgebundene Teile betreffen, wie z.B. Eingangs- und Schlusschor sowie Arien. Die Änderungen für Aufführungen in späteren Jahren nähern sich einerseits wieder der ersten Version an, weisen aber auch weitere Veränderungen auf, wie beispielsweise die Tilgung der Matthäus-Einschübe. Das wiederum könnte auf Einsprüche der traditionsbewussten Leipziger Geistlichkeit zurückzuführen sein, wie verschiedentlich in der Bach-Forschung behauptet wird. Angeblich waren die freien Texte theologisch strittig und die liturgische Bindung zu wenig spürbar. Allerdings muss man dann dem Superintendenten, der die Kantaten- und Passionstexte zu genehmigen hatte, Inkonsequenz vorwerfen, da er die Erstfassung durchgehen ließ. Die letzte Version von 1749 zeigt Änderungen des Textes, die nicht nur auf eine Eliminierung der drastischen Bildersprache der Erstfassung zielen und damit zu einer rationalen Form tendieren, sondern auch auf eine möglicherweise gewandelte Auffassung der Theologen hindeuten. Diese als letzte zu Bachs Lebzeiten aufgeführte Version entspricht im Wesentlichen der Erstfassung, ist jedoch im instrumentalen Bereich erheblich erweitert. Außerdem sind einige Arientexte tiefgreifend neu gefasst. Da diese textlichen Änderungen zum Teil den Text-Musik-Bezug zerstören, sind sie wohl kaum von Bach intendiert, sondern eher auf fremde Initiative hin veranlasst worden oder sogar erst nach Bachs Tod entstanden.

Für eine vielleicht 1739 geplante, aber nicht zustande gekommene Aufführung seiner JOHANNES-PASSION, begann Bach gegen Ende der 1730er Jahre eine Abschrift der Erstfassung zu schreiben; sie bricht jedoch mitten in einem Evangelisten-Rezitativ ab. Ein Kopist stellte sie zu einem nicht bestimmbaren Zeitpunkt fertig, wobei er auf die heute verschollene Fassung von 1724 zurückgreifen konnte.

Aufgrund des fragmentarischen Charakters der Überlieferung existiert keine verbindliche Endfassung des Werks. Die heute meistens zur Aufführung gebrachte Fassung ist eine Mischung aus der unvollendeten Neufassung vom Ende der 1730er-Jahre und der vierten Fassung von 1749, ohne die späteren Textänderungen in den Arien.

1851 erstellte Robert Schumann eine eigene Fassung der JOHANNES-PASSION.



© Manfred Rückert für Tamino-Oratorienführer 2013
unter Hinzuziehung folgender Quellen:
Libretto (http://webdocs.cs.ualberta.ca/~wfb/cantatas/245.html)
Alfred Dürr: Bachs JOHANNES-PASSION, Entstehung, Überlieferung, Werkeinführung
.

MUSIKWANDERER

Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von »musikwanderer« (16. März 2013, 15:31)


musikwanderer

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2

Donnerstag, 2. Mai 2013, 00:21

Aus der Überfülle von Aufnahmen dieser Passionsmusik sollen einige wenige herausgegriffen werden, was jedoch nicht, wie immer hier, als Ranking zu verstehen ist. Eine gewisse Anhänglichkeit des Empfehlenden an Historischem ist allerdings nicht völlig ausgeschlossen:



Nebenstehend eine historische Aufnahme mit Lear, Töpper, Haefliger, Prey, Engen; dem Münchener Bach-Chor und -Orchester unter Karl Richter



Nochmals Historisches mit Elisabeth Grümmer, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau;
Karl Forster dirigiert den Chor der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin und die Berliner Symphoniker



Philipp Herreweghe als Dirigent mit Andreas Scholl, Sibylla Rubens, Mark Padmore, Michael Volle; das Collegium Vocale Gent



Eine ebenfalls schon als Historisch zu bezeichnende Aufnahme mit Schreier, Adam, Auger;
Thomanerchor Leipzig, Gewandhausorchester Leipzig, Hans Joachim Rotzsch



Nebenstehend Gardiners Einspielung mit Rolfe Johnson, Argenta, Chance, Holton; Monteverdi Choir, English Baroque Soloists



Die Naxos-Produktion mit The Scholars Baroque Ensemble
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