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zweiterbass

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61

Freitag, 21. Januar 2011, 20:26

Lieber farinelli,
lieber Helmut,

nun ist das eingetreten, wofür ich im Voraus um Nachsicht gebeten habe:
Im Thread "Fragen und Antworten der Gehirnforschung..." mußte ich mich Gestern und Heute mit wenig hilfreichen Antworten auseinander setzen, um ein Zerreden meiner Beiträge zu verhindern.
Im Thread "Die reine Lehre..." (im internen Forum angesiedelt) war ich Heute fast ständig gefordert, um meine Überzeugung (und die anderer Forumsmitglieder) nichts ins Hintertreffen geraten zu lassen.

Bei einem kurzen Blick in die beiden Threads könnt Ihr nachvollziehen, was ich meine.

Ich bin dadurch mit meinen eigentlichen Aufgaben etwas in Verzug geraten.
Es wird also bis Sonntag dauern, bis ich zu Euren Beiträgen Stellung nehmen kann - auch wenn ich der Initiator dieses Threads bin - ich bitte um "Kulanz".

Herzliche Grüße
zweiterbass
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

farinelli

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62

Freitag, 21. Januar 2011, 22:10

Lieber Helmut,

ich wollte tatsächlich zum Ausdruck bringen, daß mir der Terminus des Elementaren im Zusammenhang des Gedichts, zumal aber als Bewertungskriterium für die Komposition ("Einfachheit der musikalischen Faktur") nicht recht glücklich scheint; zum einen weil die Begegnung mit der Nachtseite der Natur eher komplex, statt elementar ist; zum anderen aber, weil ich Schumanns Musik hier, trotz Naturton-Harmonik, beim besten Willen nicht schlicht finde. Wahr ist, wenn ich Dich richtig verstehe, daß die Lorelei des Gedichts keine psychologisch vielschichtige Figur ist.

Aber das mögen andere entscheiden; schließlich sind wir ein Forum.

Mir liegt anderes am Herzen. Du schriebst zuletzt:

Die melodische Linie des Lorelei-Gesangs weist eine eigentümlich fahle Eindringlichkeit auf. Die Ursache dafür liegt in ihrem geringen Tonumfang und der Fixierung einzelner Silben auf einen wiederkehrenden Ton: "Groß" (=halbe Note gis), "ist" (=punktiertes Achtel gis) "der" (=Sechzehntel gis), "Män" (=halbe Note a), "ner" =(Viertelnote a). Danach folgt eine melodische Bewegung ("Trug und List"), die sich nur zwischen drei nebeneinanderliegenden Tonschritten ( h -a - cis ) abspielt. Das Ganze wiederholt sich sogar noch einmal ( "vor Schmerz mein Herz gebrochen ist").

Ich will mich bestimmt nicht über eine nichtssagende Bezeichnung wie "arios" streiten, wenn es um eine Gesangslinie geht. Aber der musikalische Zusammenhang der kadenzierenden Triolen-Schleifer in Strophe 1: Der Wald ist lang, du bist allein (über die Kerntöne ais-his-cis bzw. gis-ais-h) zu der Phrase der Lorelei auf der Männer Trug und List (über die Kerntöne a-h-c) ist so paßgenau komponiert, daß hier kein Zufall vorliegen kann. - Zum dritten Mal erinnere ich an die Doppelschlag-Phrase des zweiten Lieds, Intermezzo, ein altes schönes Lied, über die gleichen Kerntöne a-h-c.

Diese leicht hörbaren Zusammenhänge scheinen mir für den Zykluscharakter von op. 39 bedeutsamer als die von Dir angesprochenen Elementarfragen. Schon im Gedicht ist ja alles ungemein knapp und verdichtet; wenn Du darauf hinweist, daß die Unbekannte mit wenigen stilisierten Strichen gezeichnet ist, so gilt auch, daß der werbende Waldbesucher gar nicht erst eingeführt wird und auch bei Schumann ganz unvorbereitet sozusagen den Hörnern ins Wort fällt. Die ersten Töne der rechten Klavierhand (und kurz darauf der Gesangsstimme) lauten e-fis-gis; mit ihnen schließt das Lied auch, und sie entsprechen, ins Dur gewendet, dem Moll-Aufstieg zu Beginn des ersten Stücks, "In der Fremde" (f-g-as).

Vielleicht können wir uns dahingehend einigen: Im Gegensatz etwa zu Brentanos Ballade über diesem Stoff enthält sich Eichendorff aller psychologischen Annäherung an das Geschehen. So wie das Woher und Wohin bleibt fast alles im Gedicht offen - das Unheimliche liegt in der Doppeldeutigkeit zwischen den Zeilen. Und Schumanns Musik wahrt diese Ambivalenz und Distanz auf vollkommenen Weise - nichts wird vereindeutigt oder erklärt, und doch bleibt jede Nuance des Textes in der Vertonung erhalten, selbst der Charakter der aphoristischen Knappheit in der Diktion.
:hello:
Zerging in Dunst das heilge römsche Reich

- uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

zweiterbass

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63

Sonntag, 23. Januar 2011, 01:42

Robert Schumann - op. 39

Hallo lieber farinelli,
lieber Helmut,

ich habe Einiges auf- und nachzuholen; die Zahlen in ( ) sind die Thread-Nr. zur Erleichterung, wenn ich schon so spät antworte.

Zu "Intermezzo":

Es ist schon frappierend, in welchem verschiedenen Zusammenhang "Ein altes schönes Lied" gesehen werden kann. Auf die 3 Beiträge verweise ich; Helmut (33) sieht das Lebensgefühl des Liebenden, farinelli (50) einen musikalischen Bezug zu "Groß ist der Männer Trug und List" (den ich - verspätet bei "Waldesgespräch" - gesehen habe, allerdings nur auf den Text bezogen); insgesamt erscheint mir das schlüssig, allerdings nur, wenn Intermezzo nicht allein betrachtet wird. Und ich knüpfe die Verbindung zum 1. Gedicht (33).

Farinellis Sicht beeindruckt mich sehr, weil ich musikalisch nur immer nur auf das einzelne Lied bezogen argumentiere - ich werde mir angewöhnen, die Höreindrücke der anderen Lieder wenn möglich parat zu haben um dann Ähnlichkeiten feststellen zu können. (Seinen Vergleich mit einer Passage aus "Tristan" kann ich nur "ungläubig staunend" zur Kenntnis nehmen, aber glaube es und ihm).

Die Frage von Helmut (40), warum Schumann die 1. Gedichtstrophe wiederholt, habe ich in meinem Beitrag (37) darzustellen versucht - Vertiefung und Bestätigung des Gefühls.

Auch aufschlussreich ist, wie der innere Zusammenhang der Gedichte (auch in Bezug auf Schumanns Lebensumstände, die von ihm getroffene Auswahl - und daraus folgend die Vertonung?) gesehen wird. Meine Unsicherheit (29 + 38 ) begann bei "Waldesgespräch" und Helmut (39 + 41 ) bestätigte zumindest meine Fragen zu "Waldesgespräch".
Farinelli (50) - und z. T. Helmut (39) - bringen eine neue Sicht, losgelöst von Lebensumständen Schumanns und einer textgebundenen erzählenden Beschreibung; die innere Aussage der Gedichte, die Gefühlseindrücke und -beschreibungen ergeben eine "lockere" Bindung. Das ist eine gute Lösung auf meine Frage (38 ); dennoch werde ich, wenn mir der Bezug zu Schumanns Lebenssituation zu deutlich erscheint, darauf eingehen.

Fortsetzung folgt

"Es ist schon spät, es ist schon kalt" (allerdings nur draußen) - nach einem langen Tag.

Herzliche Grüße
zweiterbass
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zweiterbass

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64

Sonntag, 23. Januar 2011, 11:10

Robert Schumann - op. 39

Lieber Zweiterbaß,

unter dieser Adresse findest Du die Noten des kompletten Zyklus zum Ausdruck:



Lieber farinelli,

das ist ja ein super, toller, unbezahlbarer, ganz hervorragender...ich könnte mit Adjektiven noch fortfahren - Hinweis, auf jeden Fall danke ich Dir ganz besonders.

Und deswegen auch mit

"ganz besonders" herzlichen Grüßen
zweiterbass

Nachsatz: Nun geht's aber an die Arbeit (erst meine eigentlichen Aufgaben, dann hier im Thread)- ich kann zwar nicht Klavier spielen - aber für die Diskussion hier in Thread ist es eine ganz erhebliche Erleichterung für mich!
Nachsatz 2: Ich werde an den Träger des Internetportals noch Heute eine (meinen finanz. Verhältnissen angepasste - "Kleinvieh macht auch Mist") Spende überweisen.
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

farinelli

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65

Sonntag, 23. Januar 2011, 18:16

Lieber Zweiterbass,

gern geschehen, der Link zu den Noten (aber googeln kannst Du doch?) Man kann auf der Grundlage des Notentextes die Argumentation besser nachvollziehen.

Was den Glauben betrifft, gestehe ich, daß meine Argumente wesentlich assoziativer ausfallen als diejenigen Helmuts. Natürlich gibt es keine buchstäblichen Tristan-Anklänge der Jagdhörner in Schumanns Lied. Ganz ausformuliert hieße mein Statement:

Im Tristan (Akt II) durchkreuzen sich die Atmosphären von Nacht und Jagd, die Elemente von Erotik, Lockspeise und Wildausspähern, von Verlangen, Nähe, Ferne und Sinnbetörung in einem unvergleichlich gesetzten, in Echos verklingenden halluzinatorischen Hornsignal. Bereits bei Gottfried von Strassburg ist der Jagdtopos erotisch konnotiert (der minnen vederspil isot).

In Eichendorffs Zwiegespräch im Wald sagt die Dame:

"Wohl irrt das Waldhorn her und hin"; was wohl soviel heißt wie: Noch ist die Sache nicht entschieden; noch ist alles zwischen uns in der Schwebe, noch kannst Du fliehen.

Im Roman wird das Gedicht mit verteilten Rollen gesprochen, und wer die Strophen der Lorelei liest, trägt ein Jägerkostüm. - Wie immer inflationär das Hornmotiv bei Eichendorff auftreten mag: Schumann macht daraus ein zentrales musikalisches Symbol, das die Atmosphäre des Waldes, einer Feenerscheinung zu Pferd (Oberonshornruf) und dezent einen Jagdtopos ausbreitet (zumindst in meinen Ohren). Ich hab mir Helmuts Begriff des Elementaren inzwischen so zurechtgelegt, daß Schumann für die besitzergreifende, herrische Diktion des Werbenden einen Ton findet, der das Vulgäre streift (v.a. auf "Du schöne Braut" usw., dem ein seltsamer Baßtriller vorangeht, und bei der Wiederholung des "so wunderschön"). Das Drängen und die Ungeduld des Mannes drücken sich auch in den plötzlichen Übergängen und dem unvorbereiteten Stimmeinsatz aus. - Man könnte sagen: der werbende Mann wiegt sich auf den Hornklängen lange in Sieges-Sicherheit; aber das ist zu eindeutig. Das terzenselige, in sich kreisende Ritornell hat von Anfang an etwas Zweideutiges (so wie Zeile "Es ist schon spät, es wird schon kalt" von Anfang an etwas Unheilvolles hat).

Daß übrigens eine Feenerscheinung im Wald hoch zu Roß noch überhöht wirkt, zeigt die Ballade "Tom der Reimer" (wo das Besteigen des gleichen Pferdes eine intrikate Bedeutung hat):

She mounted on her milk-white steed;
She's ta'en True Thomas up behind ...

Vielleicht lehne ich mich auch zu eng an den Beginn von Pelléas et Mélisande an, wo der Jäger Golaud, im Wald verirrt, statt des verlorenen Wildes ein Mädchen findet, das er als Braut heimführt (Je suis perdu aussi) ... Das war es ungefähr, was ich bzg. der Tristan-Hörner meinte, Helmut möge mir verzeihen.
:hello:
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zweiterbass

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66

Montag, 24. Januar 2011, 12:03

Robert Schumann - op. 39

Lieber farinelli,
lieber Helmut,

Eure Beiträge (48, 50, 52, 56-59, 62, 65) habe ich mir sorgfältig durchgelesen.

Was mich beruhigt ist, dass ich mich im Grundsätzlichen, in der großen Linie, in diesen Beiträgen wieder finden kann (Zitate überflüssig?) und mir dies in meiner (einfachen)Sprache halbwegs gelungen ist.

Das soll andererseits nicht heißen, dass ich aus Euren vielen Details, die bei mir fehlen, nicht für mich wesentlich neue Einblicke erhalten habe, worüber ich mich freue.

Der für mich äußerst hilfreiche Hinweis (Notendruck) von Dir, farinelli, eröffnet mir die Möglichkeit, zukünftig etwas mehr ins Detail gehende (mit Euren dennoch nicht vergleichbare) Beiträge zu schreiben.

Zu einigen Eurer Details meine Gedanken dazu (auch in Ergänzung von meinen 47, 63); das Notenblatt (warum ich bei meiner Google-Suche nicht auf dieses Internetportal gestoßen bin?)liegt vor mir:

Ob die Lieder (Kompositionen) nun einfach sind oder nicht, das möchte ich nicht beurteilen, ich weiß aber: Von den 12 Liedern habe ich von 9 die Melodie im Ohr, bei Dreien - "Stille, In der Fremde, Wehmut" - ist das nicht der Fall; daraus schließe ich für mich, dass von 12 Liedern 9 Lieder (also überwiegend) eingängig, leichter singbar, "im Volkston" gehalten sind.

Zu Helmuts "Theorie" (56): Es ist ein uraltes (Adam und Eva) Thema - aber auch die Loreley-Sage ist nicht neueren Datums, im Volk verwurzelt - will Schumann auch dieses deutlich machen ("Volkston")?

Danke farinelli für die Tristan-Erklärung - die zitierten Waldhörner haben mich irritiert (meine Bewunderung "sinkt!" - und zwar "für mich").

Zu farinelli (57) und Helmut (58 ): Die Sage der Loreley ist am Rhein angesiedelt - wollte Eichendorff durch in der Sage nicht angesiedelte (glaube ich) "Spezifikas" etwas Allgemeingültigkeit erreichen?
"Groß ist der Männer…" halte ich für nicht rätselhaft - es erklärt "warum" und (56). Schlusszeile "…nimmermehr…" - nie wird das Problem gemäß (56) gelöst - deshalb für mich nicht überdramatisiert.

Zu Helmut (59): "Reiter?" Siehe voriger Absatz; die Sage ist viel älter als der Roman. "Verführerisch? und …du kennst mich wohl…" (das Problem, bis aber jetzt verblendet/verführt): Doch, doch, nur lässt sie jetzt ihre Maske fallen, weil sie weiß, dass sie ihn bereits "fest in der Hand hat" und das tun kann, weswegen sie verführt.

Zu farinelli (62): Schließt sich in diesem Fall "elementar" und "komplex" aus? Der "Umgang" mit "der Nachtseite der Natur" ist sicher komplex, aber doch gewiss von elementarer, grundlegender Bedeutung. Den Absatz "Ich will mich bestimmt nicht…"
habe ich ähnlich in meinem (63) ausgedrückt, ohne (62) gekannt zu haben.

So, nun habe ich meinen Rückstand aufgeholt (ich hoffe, durch die vielen Verweise nicht unlesbar geworden zu sein) - ich bemühe mich, zu "Die Stille" möglichst bald zu schreiben.

Herzliche Grüße
zweiterbass
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zweiterbass

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67

Dienstag, 25. Januar 2011, 10:19

Robert Schumann - op. 39

"Waldesgespräch"

Bereits in meinem Beitrag v. 11.01. habe ich meine Schwierigkeit, warum Schumann dieses Gedicht in seinen Liederkreis aufgenommen hat, genannt und wie es in sein Lebensumfeld (Clara) passt.

Bei den Überlegungen zu Punkt a) komme ich nicht recht voran, weil mir vieles willkürlich konstruiert vorkommt. Man könnte zum Beispiel sagen: Der Zyklus beginnt mit einem Lied, das von Wehmut und Trauer geprägt ist, weist in der Folge eine Art Schwanken zwischen der Vision von einem "großen, künftigen "Glück" und dem Erschrecken über das Ungeheuerliche und Unberechenbare in Natur und Lebenswelt (WALDESGESPRÄCH / ZWIELICHT) auf und endet mit dem Jubelruf: "Sie ist deine, sie ist dein!"

Die Gründe der Gedichtauswahl werden wohl nebulös bleiben und auch der Tonartenbezug bringt nicht weiter.


Hallo,

ich komme über die von Schumann getroffene Liedauswahl für Op. 39 noch nicht hinweg -bei meiner letzten Meinung (Zitat) hat sich mein Gefühl wohl vom Verstand übertölpeln lassen?

Ich stelle nun mal einige Beiträge (Internetadressen aus Wikipedia) hier ein. Wer mag, bitte lesen:
http://www.rettmann.de/html/robert_schumann.html
http://mabasting.homepage.t-online.de/schubio1.htm
http://www.schumannzwickau.de/biografie.asp
http://www.robert-schumann-gymnasium-lei…ex.php?page=108

Unterstellt, dass dies Alles (zumindest großteils) stimmt, dann:
Wie ist den der "Robert" mit seiner "lieben" Clara umgegangen - oder war das der damals übliche Umgang (Suiziddrohung, damit Clara klagt; hat Clara vom "Kunstthron" geholt)?
Könnte es sein, dass der "alte Wieck", als Lehrer von Schumann, einen Einblick in dessen "Seelenleben" erhielt, das nur aufgrund eines intensiven Lehrer-, Schülerverhältnisses entstehen konnte und er deswegen schon lange vor dem offenen Krankheitsausbruch ahnte, was kommen könnte und deswegen...
Schumann dürfte ein äußerst (wenn nicht über-) sensibler Mensch gewesen sein, was für Künstler bestimmt kein Nachteil ist - nur in welchem Ausmaß "übersensibel"?
Der frühe Umgang mit dem Tod von Vater (hat ihn bei seinem Wunsch nach "Musik" unterstützt), Mutter und nahen Angehörigen, war wohl stets mit seinen sehr heftigen Reaktionen verbunden - kein Unverständnis dafür, aber wie heftig? - oder doch schon Anzeichen eines zumindest sehr labilen "Nervenkostümes", was sich in kurzzeitigen (und deswegen nicht erkannten) Krankheitsschüben (unter besonderer Belastung!) zeigte?

Ich wähle einmal einen von mir noch nie gewählten Zugang zu einem musikalischen Werk: Ich suche aus dem Eichendorff-Band in meiner Bibliothek die Gedichte aus, die von Schumannt vertont wurden und nähere mich lesend dem Werk.


Lieber "moderato", ob Du wohl diesbezüglich noch "kriminalistische Feinarbeit" leisten kannst/willst? Es könnte zum Verständnis der Schumann'schen Liedauswahl beitragen.
Helmuts Hinweis, dass Schumann im Mai 1840 - Herbst 1840 Heirat - an Clara davon sprach, dass er an "Neuem" arbeitet und Op. 39 schon fast vergessen hat - die Gedichtauswahl dürfte in eine Zeit besonderer Nervenbelastung gefallen sein?

Wenn die lieben Kunstliedfreunde meinen, dass dies Nichts bringt, dann vergesst diesen Beitrag und betrachtet ihn als nicht geschrieben.

Herzliche Grüße
zweiterbass

Nachsatz: Ich bitte um Geduld - der Beitrag zu "Die Stille" kommt bald.
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

zweiterbass

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68

Dienstag, 25. Januar 2011, 15:55

Robert Schumann - op. 39

Lieber farinelli.
lieber Helmut,
lieber moderato(?),

"Die Stille"

in meinem vorletzten Beitrag (66) habe ich schon mítgeteilt, dass dieses Lied nicht zu meinen "Ohrwürmern" gehört (die Melodie ist für mich weniger eingängig).

Vortragsbezeichnung: "Nicht schnell, immer sehr leise" - "DFD" macht aus "immer leise" einen "kecken, verschmitzten" Vortrag, so als würde das Lied eine heimliche Freude über ein Geheimnis ausdrücken. Aber gemäß Text soll es doch nicht ganz für sich behalten sein. Es gibt viele Pausen zwischen Melodie und Klavier, in welchen die Stimme oder das Klavier solo sind und auch zwischen den einzelnen Textbausteinen gibt es ganz kurze Pausen, wodurch musikalisch die Koketterie mit "ich weiß etwas, was du nicht weißt, aber Einem/r möchte es gerne verraten sein, aber nicht dir" ausgedrückt wird. Und wie still das Geheimnis gehütet sein soll - "noch weniger laut als der Schnee und auch mehr stumm als die Sterne am Himmel". Und mit "...bis dass ich im Himmel wär" wird die textliche (nicht aber bedeutungsmäßige) Brücke zur "Mondnacht" geschlagen. Und wieder läßt Schumann eine 1. Strophe wiederholen, mit ganz kleinen Melodieänderungen und der letzte Textbaustein wird nochmals wiederholt - damit es nur ganz bestimmt "kein Mensch wissen soll".
Das Lied beginnt ohne Klaviervorspiel, der Hörer wird also unvermittelt in das "Ratespiel" hineingeworfen; das verhältnismäßg lange Nachspiel mit rit. und der Wiederholung der Klavierphrase in tieferer Lage macht den Vorgang "dunkel", geheim.

Herzliche Grüße
zweiterbass
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Helmut Hofmann

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69

Donnerstag, 27. Januar 2011, 17:00

Zu "DIE STILLE"

Man versteht die Eigenart der Schumannschen Komposition und ihre Großartigkeit besser, wenn man sich ein wenig auf das Gedicht selbst einlässt, das ihr zugrundeliegt. Es findet sich im 15. Kapitel von Eichendorffs Roman "AHNUNG UND GEGENWART". Dort hört Graf Friedrich seinen Bediensteten Erwin dieses Lied in einem Nebenzimmer singen. Er hatte ihn aus Rührung gerade auf die Stirn geküsst. Erwin ist in Wirklichkeit die verkleidete Angelina, die den Grafen heimlich liebt.

Das Gedicht besteht aus vier Strophen, von denen Eichendorff die dritte weggelassen hat. Es handelt sich um einen Monolog, ein stilles, heimliches In-sich-Hineinsprechen. Niemand weiß, was das lyrische Ich in seinem Innersten fühlt. Es möchte zwar, dass es einer weiß, aber eben nur dieser und sonst kein weiterer Mensch mehr. Es möchte alle seine Empfindungen und Gefühle, die in diesem Augenblick solche des Glücks und des größten Wohlseins sind, mit dem Menschen teilen, der sie ausgelöst hat.

Aber die lyrische Sprache bleibt zumeist im Konjunktiv, - bis auf das "ist" im zweiten Vers der ersten Strophe und Metaphorik in der zweiten. Sie artikuliert Wünsche, die sich nicht erfüllen werden. So bleiben alle Gedanken und Gefühle in der absoluten Stille des Innern verborgen. Sie sind stummer als die Sterne "in der Höhe". Aus den Glücksgefühlen erwächst der Wunsch nach Entgrenzung, nach einem Sich-Auflösen des Ichs, nach einem Eingehen in die Weite de Raums, das am Ende zu einem visionären Eingehen in den Himmel wird.

Schumann greift diese lyrische Grundsituation mit musikalischen Mitteln auf, die ihr vollkommen entsprechen: Dem monologischen Charakter entspricht musikalisch ein Parlando-Stil im Sechsachteltakt und eine melodische Linie, die ganz bewusst schlicht angelegt ist und innerhalb enger Intervalle verläuft- "Nicht schnell, immer sehr leise" soll musiziert werden.

In der ersten Strophe wird weitgehend syllabisch exakt deklamiert, und das innerhalb eines engen Ton-Intervalls. Das entspricht dem Vor-sich-Hinsprechen des lyrischen Ichs. Dieser Eindruck wird noch dadurch verstärkt, dass das Deklamieren durch leichte Stakkato-Akkorde im Klavier gestützt und akzentuiert wird.

In der zweiten Strophe wird die enge Anbindung der melodischen Linie an das Versmaß und die syntaktische Struktur ein wenig gelockert. Die Stille, größer als "draußen im Schnee", wird mit fünf Achteln auf dem Ton "a" mit anschließender Pause musikalisch evoziert. Und erst, wenn es um die stummen und verschwiegenen Gedanken geht, steigt die melodische Linie hoch zum "d", um dort kurz innezuhalten.

Mit der dritten Strophe kommt ein neuer Ton in das Lied. "Etwas lebhafter" heißt die Anweisung, und das Klavier nimmt sie auf. Das akkordische Stakkato wird von wie flüchtig hingetupften Achteln abgelöst. In die melodische Linie kommt ein schwärmerischer, emphatischer Ton, und sie bewegt sich in höhere Lagen, - ganz dem Wunsch des lyrischen Ichs nach Entgrenzung entsprechend. Mit der Vision "Bis daß ich im Himmel wär!" kommt wieder dieses Innehalten der melodischen Linie auf drei aufeinanderfolgenden hohen "d" mit anschließendem Abstieg und nachfolgender Pause.

Wie im Lied "INTERMEZZO" wird auch hier die erste Strophe wiederholt. Ich hatte bei der Besprechung dieses Liedes darauf hingewiesen, dass dieser Wiederholung eine kompositorische Logik innewohnt, die nicht allein mit einer Intensivierung und Verstärkung des Eindrucks zu erklären ist. Sie leitet sich aus dem Verständnis des Gedichts durch den Komponisten selbst her. So ähnlich ist es auch hier. Das müsste noch gezeigt werden.

Helmut Hofmann

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70

Freitag, 28. Januar 2011, 11:18

Noch einmal: "Die Stille"

Zur Frage: Warum wird in diesem Lied die erste Strophe wiederholt?

Ich glaube, dass diese Wiederholung der ersten Strophe mehr ist als nur eine Verstärkung und Intensivierung der musikalischen Aussage. Es liegt eine tiefere Logik darin, die sich für Schumann aus dem Lesen des Gedichts ergab. Das zeigt wieder einmal, wie sehr Schumann bei der Komposition seiner Lieder vom lyrischen Text selbst ausgeht und nicht - jedenfalls nicht primär oder gar ausschließlich! - von den Gefühlen, die dieser bei ihm auslöst.

Die Situation, die in diesem Gedicht lyrisch gestaltet wird, weist sozusagen zwei Ebenen auf, die sich sprachlich am Indikativ und am Konjunktiv festmachen lassen. In der "Realsituation" wird indikativisch ausgesagt: Dem lyrischen Ich "ist" so wohl, dass es sich gedanklich-visionär aus ihr herausbewegt. Sprachlich ist das in konjunktivisch eingekleideten Bildern, bzw. Wünschen gestaltet ( "Ich wünscht, ich wär...und flöge"). Gedanklich bewegt sich das lyrische Ich dabei weg aus seiner realen Situation in eine visiionäre, aber eben nur gedanklich. Es verlässt die Situation, in der ihm "so wohl ist", nicht wirklich.

Genau diesen Sachverhalt greift Schumann nun auf, indem er die erste Strophe wiederholt. Nach den konjunktivischen Ausflügen in eine visionäre Welt erfolgt musikalisch die Rückkehr zu dem "ist" der "Realsituation". Dadurch bekommt das Lied eine musikalische Geschlossenheit, die im Gedicht angelegt ist: In der situativen Gebundenheit des in sich hineinsprechenden lyrischen Ichs.

Der Dichter muss diesen Sachverhalt der situativen Gebundenheit nicht eigens aussprechen, denn er ist dem Leser des Gedichts ja bewusst. Dieser versetzt sich in dieses lyrische Ich und vollzieht mit ihm den gedanklichen Vorgang der visionären Entgrenzung, wohl wissend, dass dies ein imaginärer Vorgang ist.

Das, was der Leser des Gedichts bei der Rezeption des lyrischen Werkes, beim Lesen des Gedichts also, gedanklich vollzieht, spricht der Komponist musikalisch aus. Ich glaube man gewinnt hier einen tiefen Einblick in das Wesen der Liedkomposition Schumanns:

In Schumanns Lieder spricht sich der lyrische Text selbst aus. Er wird als solcher auf eine musikalische Ebene gehoben, auf der er sich mit den Mitteln der Musik selbst artikulieren kann.

Schumann ist ein kompositorischer Leser. Ein musikalischer Lyriker, - wenn man so will.

Helmut Hofmann

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71

Samstag, 29. Januar 2011, 16:45

Lieber zweiterbass,

eben sehe ich, dass ich, vor lauter Fixiertsein auf die Sache, zu wenig explizit auf Deinen Beitrag eingegangen bin. Das bedauere ich. Indirekt habe ich aber, so denke ich, einiges von dem aufgegriffen, was Du, sozusagen deskriptiv, zu dem Lied DIE STILLE festgestellt hast. Die Pausen, die Du konstatierst, sind Folge einer stark auf Deklamation angelegten Melodik. Der Duktus des Sprechens schlägt gleichsam in dieser durch, und Sprechen ist nun einmal auch immer eine Sache des Pause-Machens.

Wenn ich es recht verstanden habe, wunderst Du Dich ein wenig über den verschmitzten Ton bei Dietrich Fischer-Dieskau. Zitat:

"DFD" macht aus "immer leise" einen "kecken, verschmitzten" Vortrag, so als würde das Lied eine heimliche Freude über ein Geheimnis ausdrücken..."

Ich wundere mich auch ein wenig darüber. Er spricht in seiner Schumann-Biographie von der "beseligt-verschmitzten Grundstimmung des Gedichts". Die kann ich nicht erkennen. Wenn er das aus der Situation im Roman AHNUNG UND GEGENWART hergeleitet haben sollte, dann hat er aus meiner Sicht diese Situation falsch gedeutet.

Das Mädchen Angelina ist unglücklich in den Grafen Friedrich verliebt. In dieser Situation schlägt sie, in der Rolle des Dieners Erwin, dem Grafen vor: "Reisen wir aus der Stadt und weit fort von den Menschen, ich führ dich in den großen Wald." Dann malt sie sich dieses gemeinsame Ausbrechen aus ihrer bisherigen Welt aus, und dabei rührt sie den Grafen so sehr, dass dieser "den begeisterten Knaben auf die Stirn" küsst. Der, also Angelina, fällt ihm darauf um den Hals "und küßte ihn heftig", was den Grafen, der ja keine Ahnung hat, wiederum sehr verwundert. Er macht "etwas ungewöhnlich Verändertes in seinem (also Angelinas = Erwins) Gesicht aus".

Dann heißt es weiter: "...seine Lippen brannten, das Herz schlug fast hörbar, er hatte ihn noch niemals so gesehen. Der Bediente trat eben ein, um Friedrich auszukleiden. Erwin war verschwunden. Friedrich hörte, wie er darauf in seiner Stube sang: >Es weiß und rät es doch keiner...<. Es folgt das vierstrophige Lied. Die von Schumann ausgelassene Strophe lautet übrigens:

Ich wünscht, es wäre schon Morgen,
Da fliegen zwei Lerchen auf,
Die überfliegen einander,
Mein Herze folgt ihrem Lauf.

Wieso Angelina in dieser Situation in einer seelischen Verfassung sein soll, der etwas von "Verschmitztheit" innewohnt, das kann ich beim besten Willen nicht nachempfinden. Und das Lied, losgelöst von seinem narrativen Kontext, enthält aus meiner Sicht auch keine Spur von dieser "Verschmitztheit". Es ist ganz geprägt von der Glückseligkeit des Augenblicks. Sie ist geküsst worden, - und dieses Glück klingt in ihr mächtig nach. So sehr, dass sie davonfliegen möchte, - bis in den Himmel!

farinelli

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72

Sonntag, 30. Januar 2011, 15:02

Schumann, verschmitzt

Also, ich hab mal Fischer-Dieskau in mono (HMV 50er) und stereo (Emi 60er) verglichen - verschmitzt klingt das nicht expressis verbis; das paßte zur Not auch noch zu stillem Glück, davon dann das Herz übergeht (sag ichs euch, geliebte Bäume).

Die thematische Anbindung an Nr. 2 ("das in die Luft sich schwinget") ist ein feingesponnener Faden; die Anverwandlung des wiegend-heimlichen Tons ans freudig Walzerhafte bei der dritten Strophe geht über das "bis daß ich im Himmel wär" fast zu flüchtig hinweg (ich neige dazu, diese Strophe bei Schumann nicht ganz geglückt zu finden, trotz der Anklänge an die "Frühlingsnacht"); um so deutlicher die thematische Anknüpfung im nächsten Stück, und zwar nicht nur in diesem himmlischen Sinn; sondern - setzt man die Romansituation von Nr. 4 voraus - auch für die quasi kosmisch-verschämte Kuß-Hochzeit von Himmel und Erde (Nr. 5 ist dann gleichsam die Apotheose von Nr. 4). - Schumanns Eingriffe in den Gedichttext finden dann recht willkürlich wieder in die verhaltene Grundstimmung zurück (ich wünschte mir das "bis daß ich im Himmel wär" eher wie in Mahlers Urlicht: "Ach lieber möcht ich im Himmel sein").

Komisch angesichts der Diskussion über die Gender-Zugehörigkeit der Winterreise: Niemand stört sich an dem grammatikalisch vorgegebenen Adressaten masculinum singularis "wüßt es nur einer, nur einer", gesungen von einem Mann (und wenn es zehnmal eine Hosenrolle wäre; die nimmt man auch Dieskau nicht ab). Männer dürfen halt alles ...
:hello:
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zweiterbass

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Sonntag, 30. Januar 2011, 16:43

Robert Schumann - op. 39

"Die Stille"

Die von farinelli ins Spiel gebrachte Geschlechterrolle ist nur erkennbar, wenn der Romanhintergrund bekannt ist (mir nicht!); aber op. 39 geschlechtsspezifisch (und damit in wechselnder Besetzung) singen zu lassen? Wohl kaum; für mich allerdings erneut die ungelöste Frage der Gedichtauswahl.

Auch die Schumann-Biographie von FiDi., aus der Helmut zitiert, kenne ich nicht. Meine CD (DG, 1974-76, Klavier Chr. Eschenbach) klingt für mich so, wie ich es beschrieben habe. Das ist aber, denke ich, ein sehr subjektiver Eindruck, den farinelli nicht hat und auch Helmut wundert sich über die A u s s a g e von FiDi.

Schumann hat wohl bewusst die eine Strophe weg gelassen, um einen zu großen inhaltlichen Hinweis auf den Roman zu vermeiden - was die Wiederholung der 1. Strophe zusätzlich erklärbar macht, ebenso wie das Fehlen des überschwänglichen Glücksgefühls in Schumanns Vertonung.

Herzliche Grüße
zweiterbass
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Helmut Hofmann

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74

Sonntag, 30. Januar 2011, 17:15

Lieber farinelli,

nur kurze Anmerkung zu Deiner Feststellung: "Niemand stört sich an dem grammatikalisch vorgegebenen Adressaten masculinum singularis "wüßt es nur einer, nur einer", gesungen von einem Mann"

Warum sollte man sich daran stören? Seit dem 14. Jahrhundert wird im Deutschen "einer" auch geschlechtsneutral verwendet, im Sinne des lateinischen "aliquis, aliquid". Die Belege dafür finden sich im dritten Band des Grimmschen Wörterbuchs auf Seite 121.

Das Gedicht "DIE STILLE" findet sich als eigenständiges Gedicht, abgelöst von seiner Rolle, die es in AHNUNG UND GEGENWART spielt, im lyrischen Gesamtwerk von Eichendorff. Hier spielt es keine Rolle mehr, dass es ursprünglich ein von einem Mädchen gesungenes Lied war. Das Indefinitpronomen "einer" im dritten Vers der ersten Strophe ist, so meine ich, geschlechtsneutral im Sinne von "eine Person" zu lesen.

Nachtrag: Eben lese ich - wieder einmal eine Überschneidung - dass zweiterbass auf Deinen Beitrag schon in meinem Sinn geantwortet hatte, während ich noch schrieb. Ich lass meinen Sermon dennoch stehen.

Zu der Klage von zweiterbass: "...für mich allerdings erneut die ungelöste Frage der Gedichtauswahl."

Diese Frage, lieber zweiterbass, wird nicht zu lösen sein. Da bin ich mir völllig sicher. Warum ist sie Dir denn so wichtig?

farinelli

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75

Sonntag, 30. Januar 2011, 19:28

Lieber Helmut, lieber Zweiterbass,

auch wenn es stimmen sollte:

Seit dem 14. Jahrhundert wird im Deutschen "einer" auch geschlechtsneutral verwendet, im Sinne des lateinischen "aliquis, aliquid".

Man nenne mir ein männliches Rollengedicht mit Liebeskontext, wo ein Mann von der Liebsten als "einer" im Nominativ-Pronomen spricht. Ihr werdet keins finden; das Argument ist konstruiert, da das Gedicht sogar unabhängig vom Romankontext auf eine weibliche Rolle hin angelegt ist.

Sie alle können´s nicht wissen,
Nur einer kennt meinen Schmerz,
sie hat ja selbst zerrissen,
zerrissen mir das Herz.


Das ist ungereimt und poetisch unmöglich. Ich gebe euch höchstens insofern recht, als das Gedicht, schon im Romankontext (Hosenrolle), aber auch für sich genommen die Geschlechterrolle wie den expliziten Liebeskontext verschleiert. Zwar bezieht sich das "nur einer" grammatikalisch auf das "kein Mensch [...] sonst"; aber die umgestellte Reihenfolge im Gedicht macht die behauptete Eindeutigkeit dieser pronominalen Zuordnung als Lesart unwahrscheinlich. Der gehörte Bezug ist "keiner" (= niemand) - "nur einer" (= nur der eine), also ein Mann.
:hello:
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zweiterbass

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76

Sonntag, 30. Januar 2011, 23:03

Hallo,

ich habe mich offensichtlich mißverständlich ausgedrückt (erkennbar - besser nachvollziehbar) - farinellis geschlechtsspezifischen Einwand hatte ich so verstanden, dass dieses Gedicht/Lied eigentlich eine Frau (im Roman ist es ja auch eine Frau!) singen muß, dies aber wohl im Rahmen des Liederkreises unmöglich ist, deswegen mein Hinweis auf die nicht mögliche wechselnde Besetzung und meine erneute Unsichertheit hinsichtlich der Gedichtauswahl, von wem auch immer. Von mir nicht direkt ausgesprochen teile ich farinellis Grammatikhinweis, weiß aber nicht, wie ich damit im Lied umgehen soll? Passt das Gedicht in den mannbezogenen Liederkreis (diese Frage ist für mich unter diesem Gesichtspunkt schon wichtig)? Wer nun die richtige Interpretation von "einer" hat - ???

Herzliche Grüße
zweiterbass


Nachsatz: Ich werde künftig versuchen, mich weniger "zwischen den Zeilen" und damit klarer auszudrücken.
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77

Montag, 31. Januar 2011, 11:16

Lieber farinelli, lieber zweiterbass,

aus dem Unternehmen, das zweiterbass vorgeschlagen hat, ist genau das geworden, was ich von Anfang an erwartet und befürchtet habe: EIN SPIEL ZU DREIEN.

Mir ist nicht wohl dabei!

Ich werde die Bemerkung von Berward Gerlach nicht los (Beitrag 60):

"Hier können nur User mitmachen, die vom Interpretieren und Sezieren des Textes etwas verstehen."

Hier wird das artikuliert, was ich schon lange denke, aber immer wieder verdrängt habe.

Für mich ist dieser Satz höchst beachtens- und bedenkenswert.

zweiterbass

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78

Montag, 31. Januar 2011, 20:45

Lieber Helmut,

ich kann ja verstehen, dass für Euch Beide der Thread nicht viel bringt - und wenn ich dann auch noch ungenaue Formulierungen von mir gebe wie in Beitrag 73?

Ich bin mal Egoist - für mich bringt das Alles sehr viel.

Vielleicht kommt "moderato" doch noch "an Bord"; er hat heute in dem Thread "Wenn der Mist..." unter Nr. 214 einen recht aufschlußreichen Beitrag geschrieben - üben wir uns in Geduld und lassen wir ihm doch noch etwas Zeit (er wollte sich doch über die Gedichte der Musik nähern)?

Und was ist mit den nicht registrierten Usern, den Lesern? "Willst Du und will farinelli je eine soziale Ader bei sich entdecken und für sie den Thread fortführen?" Entschuldige bitte meine leichte Ironie, mir fiel zur Überwindung des Tiefs kein anderer "Unsinn" ein.

Mein Beitrag zur "Mondnacht" ist fast fertig ("ich muß noch meine ungenauen Formulierung auswetzen!")- ich werde ihn auf jeden Fall posten.

Herzliche Grüße
zweiterbass
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Dienstag, 1. Februar 2011, 13:25

Robert Schumann - op. 39

"Mondnacht" (das wohl bekannteste Schumann-Lied oder ist es "Wanderlied" aus den Kerner-Liedern?)

Wer schon eine längere Nachtwanderung bei Vollmond, höchstens leichter, aufgelockerter Bewölkung und erträglichen Temperaturen gemacht hat - und dabei das Glück hatte, von einer unbewaldeten Hügelkuppe auf das weite Land (ohne Besiedlung und Straßen mit Autoverkehr) blicken zu können - wird keine weitere Erläuterung zum ersten Eindruck des Gedichtes benötigen.


In der 1. Strophe (und den Weiteren) erkenne ich als zweiten Eindruck: Das Bild der unversehrten, fast unwirklichen Schönheit ist so überwältigend, als ob die Erde nur noch vom Himmel träumen müsste (und keine anderen Funktionen hätte).
Die 2. Strophe ist eine Vorbereitung (es müssen taktile, auditive, olfaktorische, also alle weiteren Sinneseindrücke hinzukommen zum "traumhaften Bild") um die
3. Strophe als ganzer (mit allen Sinneseindrücken) Mensch erleben und auch so handeln zu können - um dann den "Traum von Heim zu kommen/sich geborgen zu fühlen träumen zu können" (eine Ursehnsucht des Menschen).


Das modulationsreiche Klaviervorspiel endet mit einem ritard. - die Vorbereitung auf etwas Ungewöhnliches, die Aufmerksamkeit fordernd.

Das Lied ist, bis auf einen Teil der 3. Strophe, als Strophenlied (mit ganz kleinen Abweichungen) angelegt, die rechte Hand im Klavier spielt durchgängig 1/16-Noten (in Verbindung mit dem 3/8-Takt - schwerelos, nicht erdgebunden), die taktweise mit kleinen Harmoniereibungen und auflösenden Terz- Dreiklangakkorden wechseln (nicht festzumachen, diese unwirkliche Stimmung).

H i m mel, (Blüten-) s c h i m mer, F e l der, W ä l der, L a n de (=Natur!) sind jeweils die höchsten Töne im Lied. "…träumen müsst'…" - müsst', sehr lange ausgehalten = fünf 1/8. "träumen" in der 1. Strophe und "wogte" 2. Strophe (Lautmalerei) werden besonders herausgehoben, aber anders als "Seele" 3. Strophe. Die Liedmelodie ist für mich eingängig (habe ich auf Zuruf im Ohr).

Die 1. + 2. Strophe enden ritard., auch das Klavierzwischenspiel 1 + 2. Strophe, identisch mit dem Klaviervorspiel, endet wie dieses mit ritard. und auch die Auftakt- (1. + 2. Strophe) pausen und 8 Pausen zwischen den Verszeilen, davon 6 x 2/8, 2 x ganzer Takt - da wird, so empfinde ich das, viel Zeit zum Staunen und Nachdenken gegeben und Aufmerksamkeit eingefordert.

Vor der 3. Strophe ist kein Zwischenspiel (= alle Sinne sind erwacht), "Und meine Seele spannte…", 3 x der gleiche Ton und dann 2 x je ½ -Ton abwärts und "Seele" betont durch vier 1/16 abwärts - und wieder ritard."…weit ihre Flügel aus…" wie vor, aber F l ü gel Quarte nach oben, "aus" sehr lange ausgehalten (fünf 1/8 ) und dann ohne ritard. nur 1/8 Atempause (fliegen kommt!) "…flog durch…" Melodie wie Strophe 1 + 2, aber "Haus" tiefster Ton des Liedes (von den mehreren 1/16 in der Melodie abgesehen), lange - fünf 1/8 - ausgehalten und Moll-Dur-Wechsel (kleine Unsicherheit, wie ist es "zu Haus"?).

Das lange Klaviernachspiel, eine Erweiterung des Vorspiels, geht stufenweise abwärts - der "Traum" endet in friedvoller, "tiefer" Ruhe.

Herzliche Grüße
zweiterbass
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farinelli

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80

Mittwoch, 2. Februar 2011, 10:20

Mondnacht von Damen

Zit. Helmut:

Mir ist nicht wohl dabei!
Ich werde die Bemerkung von Ber[n]ward Gerlach nicht los (Beitrag 60):
"Hier können nur User mitmachen, die vom Interpretieren und Sezieren des Textes etwas verstehen."


Zit. Bernward:

Nur mit dem Liedgesang - Betonung auf Gesang hat das nun nichts mehr zu tun.

Na ja, reden wir mal über was andres: Im furor durohris hab ich mal ein paar Damen verglichen, so von Streisand bis Rothenberger (Schwarzkopf und andre warn auch dabei). Alle neigen seltsamer Weise dazu, die Vokallinie von A- Z makellos und ätherisch-zart durchzuhalten. Die durchführungshaft gedrängte Formulierung der dritten Gedichtstrophe - ohne Vorspiel, das vielmehr zum zehnten Vers, nach einem crescendo, ekstatisch sich überstürzend in der Begleitung aufleuchtet, sowie die dynamisch sich "ausdehnende" Klangfülle wird von männlichen Kollegen oft auch durch mehr Volumen unterstützt.

(...) "weit ihre Flügel aus"

- das muß auch wie ein großes Ausatmen nach gewaltiger Aufstauung wirken, ein diastolischer Stoßseufzer des Eintauchens in den Weltenraum. Die Damen gehen da zu wenig mit, oder was meint ihr?
:hello:
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zweiterbass

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81

Mittwoch, 2. Februar 2011, 10:33

Robert Schumann - op. 39

Nur mit dem Liedgesang - Betonung auf Gesang hat das nun nichts mehr zu tun. Hier können nur User mitmachen, die vom Interpretieren und Sezieren des Textes etwas verstehen. Da ich nicht dazu gehöre, lese ich eben halt gerne die Beiträge, und muss nicht in einem Buch nachschlagen. Alles sehr interessant. Bitte weiter so.


Hallo,

"...(mit) Betonung auf Gesang hat das nichts mehr zu tun."

Das mag auf den 1. Blick nachvollziehbar sein, allerdings:

1. Wer viele (wie viele ???) Interpretationen vergleicht kann sich darauf beschränken, die Unterschiede festzustellen und sich mit der Antwort "diese mag ich/jene nicht" zufrieden geben.
Bei der Frage nach dem Grund der Unterschiede kommt unweigerlich, was sagt das/der Gedicht/Text aus, wie hat ihn der Komponist verstanden und umgesetzt, wie versteht der heutige Hörer Gedicht und Lied.
2. Und Liedinterpreten (Sänger/in und Pianist/in) kommen um die o. g. Fragen gleich gar nicht herum, im Gegenteil, die sind zuvor zu klären und dann...

Und dieser Thread (und ähnliche) würde gewinnen, wenn mehr - unterschiedliche - Beiträge kämen.

Viele Grüße
zweiterbass
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zweiterbass

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82

Sonntag, 6. Februar 2011, 22:33

Robert Schumann - op. 39

Hallo,

im Thread "Fragen und Antworten aus der Gehirnforschung…" habe ich mich sehr bemüht, ein doch sehr komplexes Thema wenigstens in den allerersten Grundzügen verständlich darzustellen ohne die Notwendigkeit für den Leser, Fachliteratur heran ziehen zu müssen; nur für User, welche sich näher damit befassen wollen, habe ich auf ein dort mehrfach zitiertes Handbuch verwiesen.

In diesem (und ähnlichen) Thread glaube ich, dass sich jeder musikalisch interessierte Laie (zu denen ich mich absolut zähle) auf meinem (niederen) Niveau (aber selbstverständlich auch höheren) beteiligen kann. Und dies bitte ich für Jeden, aber auch wirklich für Jeden, nicht als irgendwie geartete oder sonst wie verstandene Kritik, Verletzung oder wie auch immer aufzufassen, im Gegenteil - der Anlass für diesen Beitrag ist nur, den Kreis der Beteiligten hier zu erhöhen - anders ausgedrückt:

Jeder Beitrag ist erwünscht sowohl zur Interpretation des Liedes (und Text) als auch des Liedvortrages (dabei darf ich auf meinen letzten Beitrag hier verweisen); weniger förderlich sind unproduktive Kritiken und Ansichten, hinter welchen der Schreiber nicht selber steht - Zitate natürlich ausgenommen. Dabei wäre es für mich (und auch für Andere?) sehr hilfreich, wenn ich die Beiträge ohne Fremdsprachenkenntnisse oder ohne zu Hilfenahme eines Fremdwörterlexikons lesen, verstehen und u. U. beantworten könnte.

Ich/wir (dieser Beitrag ist nicht abgestimmt!) freue(n) mich/uns auf weitere Beiträge - "die Hoffnung stirbt zuletzt".

Viele Grüße
zweiterbass
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zweiterbass

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83

Dienstag, 8. Februar 2011, 09:31

Robert Schumann - op. 39

"Schöne Fremde"

(Wenn "Waldesgespräch" nicht wäre, dann…aber ich lasse das. Oder sind die "halb versunkenen Mauern" die des Schlosses vom "hohen Rhein"?)



Die Natur ist in Bewegung;
aber zu dieser Stunde (nachts)
lässt das Wipfelrauschen
(durch den unsichtbaren Wind)
auch das lyrische Ich in emotionale Bewegung geraten.
Die eigentliche Ursache ist aber nicht bei den alten Göttern,
sondern in der durch die Natur angeregten Phantasie zu suchen.

Die Phantasie bewegt sich in der Fremde
hinter den (nicht heimischen) Myrtenbäumen.
Die emotionale (Er-)Regung, einem (Wach-)Traum ähnlich,
lässt die Phantasie weit schweifen.

Die phantasievolle Erregung steigert sich
in ein irrationales Liebesempfinden,
das in einen euphorischen Stimmungstaumel mündet
und die Realität weit hinter sich lässt.




Wieder sind in der rechten Hand der Klavierbegleitung durchgehend 1/16-Noten - aber jede 1/16-Note ist durch eine 1/16-Pause getrennt - dadurch entsteht der Eindruck von Erregung, etwas vorwärts Drängendes (fast Hektisches), was durch eine ruhig geführte Melodiephrase - teilweise - der rechen Hand und in der linken Unterstimme verstärkt wird. Die Harmonik ist sehr modulationsreich, wodurch die unruhige, wechselnde Gefühlsverfassung verdeutlicht wird.

Dynamisch geht es anfangs von "Innig bewegt" in "p" bis zum langen cresc. ab "…es redet trunken…" und "f" bei "Glück". Dadurch, dass die Singstimme in der 2. Strophe insgesamt höher angelegt ist und Ähnlichkeiten mit der 1. Strophe aufweist, wird eine Steigerung der Erregung hörbar. Die phantastische "Nacht" wird 1 ¼ Takte! ausgehalten. Die 3. Strophe hat keine Ähnlichkeit in der Singstimme mit Strophe 1 und 2.

Nach dieser großen Gefühlssteigerung ist ein langes Klaviernachspiel, Melodie und Harmonik die 3. Strophe imitierend, mit großem ritard. notwendig, um die Emotionen abklingen zu lassen.


Herzliche Grüße
zweiterbass
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Bernward Gerlach

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84

Dienstag, 8. Februar 2011, 22:31

Robert Schumann - Liederkreis op. 39

Um es noch einmal zu wiederholen:

Wenn Ihr Drei im TV aufträtet mit der Sendung: "Literarisches Terzett diskutiert Lieder von Schubert, Schumann und anderen" wäre es mir völlig egal, zu welcher Zeit und auf welchem Kanal die Sendung liefe, ich würde immer einschalten. Macht ruhig weiter so. Lesen geht ja auch, aber mich würde dabei auch Euer Gesichtsausdruck interessieren, wenn es mal kontrovers zuginge.

LG, Bernward

"Nicht weinen, dass es vorüber ist
sondern lächeln, dass es gewesen ist"
Waldemar Kmentt (1929-2015)


zweiterbass

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85

Dienstag, 8. Februar 2011, 23:31

Robert Schumann - op. 39

aber mich würde dabei auch Euer Gesichtsausdruck interessieren, wenn es mal kontrovers zuginge.


Hallo,

was heißt hier "zuginge"? Das geht, ab und an!

Mich übrigens auch!!!

Ich sehe weder mein Gesicht ("ich bin kein Spiegelaff' "), noch das "meiner" Mit...(-diskutanten, -streiter,
-schreiber, manchmal -verweigerer - auswählen "erlaubt") - aber es geht bei mir von - innerer Seelenzustand = Gesichtsausdruck - "entzückt" bis "sowas Dummes" (Letzteres meist mich gemeint).

Es freut mich, dass es Dich freut (und hoffentlich auch einige Leser); in diesem Sinn

viele Grüße
zweiterbass (der es bedauert, Dich nicht mit im Boot zu haben!)

Nachsatz: Vorschau ist nicht gleich Bildschirmanzeige???
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86

Mittwoch, 9. Februar 2011, 23:58

Robert Schumann - op.39

"Auf einer Burg"

(Es geht die "Sage", Schumann habe mit dem "alten Ritter, den "alten Wieck" gemeint - das Gedicht stamm aber von Eichendorff!? Der es rein theoretisch zeitgerecht noch geschrieben haben könnte - ich kann das mit meinen Mitteln nicht eruieren, bestimmt aber Helmut - aber es erübrigt sich sicher.)



(Ich sehe ein/mein) "Bild" zu Strophe 1 + 2: Über dem Gitter des Pechausgusses ist der alte Ritter eingeschlafen ("der Schlaf ist der Bruder des Todes"), so zu bekämpfende Feinde sind schon seit langem nicht mehr zu erwarten und seine Burg ist dabei, der Natur anheim zu fallen.
Wie vor, zu Strophe 3 + 4: Frieden ist über der Burg eingekehrt, die Kämpfe sind Vergangenheit, der alte Ritter hat den Anschluss verpasst, seine Kampfgenossen haben sich den veränderten Verhältnissen angepasst, er ist (allein) zurück(-)geblieben.




Zu Strophe 1 + 2: Die friedliche, belebte Natur hat sich ein überholtes menschliches Kampfgebiet zurück erobert, nein sich zurückgeben lassen, noch besser …der Natur ist es in ihren Schoß zurück gefallen. Die Reste sind unbelebte menschliche Hinterlassenschaften, welche die Natur dabei ist, sich einzuverleiben.

Zu Strophe 3 + 4: Die Hoffnung, die das Kampfgebiet verlassen (weshalb die Vögel einsam singen) habenden Menschen im Tal eine friedvolles, unbeschwertes Leben führen zu können, hat getrogen, obwohl die Natur das Ihre an sich dazu gibt.




Eine, im Vergleich zu dem vorigen Lied, völlig andere Lied-Welt, der anderen Text-Welt völlig entsprechend.

Überwiegend ganze und halbe Noten im Klavier - Adagio - das ganze Lied in Moll.

Die Liedmelodie der 1. Strophe in einem gleich bleibenden Rhythmus, bestehend aus unveränderlich sich wiederholenden punktierten ¼ , ¼ , und 1/8 Noten.

Im selben Stil die 2. Strophe, nur es gibt hier mehr ¼ Noten in einem anderen, aber wieder gleich bleibenden Wechsel; die herben Dissonanzen auf "Krause" (versteinert) und "Jahre" (viele hundert) werden auf "Haare" (nur eingewachsen) gleichsam vorausgeahnt. "Ein alter Trott" wird durch den Rhythmus hörbar, der sich in der 2. Strophe sogar noch verlangsamt und auf "…Klause" = 1 ½ Takte quasi fast ganz einschläft.

Das Klavierzwischenspiel zur 3. Strophe ist eingeschlafen!
Die 3. Strophe ist in Liedmelodie und Rhythmus identisch der 1 Strophe.

Die 4. Strophe ist fast wie die 2. und auch hier werden die Dissonanzen auf "…scheine" (es scheint eben nur die "Sonne zu scheinen") und "…munter" (es sind eben keine "munteren Musikanten") auf "unten" gleichsam vorausgeahnt; "...weinet" sind wieder 1 ½ Takte wie bei "...Krause", aber nicht wie dort eingeschlafen, sondern lautmalerisch ausgestaltet. Und der Ortswechsel der Menschen hat an deren "Trott" Nichts geändert.


Herzliche Grüße
zweiterbass
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Helmut Hofmann

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87

Donnerstag, 10. Februar 2011, 11:35

Lieber Bernward Gerlach,

es tut mir leid, aber ich muss Dir, was meine Person betrifft, leider eine Absage erteilen. Es gibt Menschen, die haben an dem Szenario, das Du offensichtlich mit Vergnügen an Dir vorbeiziehen lässt, nicht die geringste Freude. Zu jenen gehöre ich (leider!). Ich werde eher das Forum verlassen, als mich noch einmal zu einer Diskussion hinreißen zu lassen, bei der es nur darum geht, wer am Ende recht behält.

Was ich übrigens nicht verstehe, ist dieses:

Es kann doch nicht sein, dass ein solch erfahrener Liedfreund wie Du zu diesem Thema hier nichts zu sagen hat und sich statt dessen aufs genüssliche Zuschauen beschränkt. Ich habe zum Beispiel festgestellt, dass Matthias Goerne diese Schumann-Lieder mit einem viel faszinierenderen Piano und Pianissimo singt, als ich das von Fischer-Dieskau kenne. Und die "Mondnacht" habe ich noch nie so gefühlvoll gesungen gehört, wie gerade eben erst von Barbara Bonney. Darf und soll man dieses Lied überhaupt mit Gefühl in der Stimme singen? Du siehst, es gibt Fragen jede Menge!

Ich habe mich übrigens entschlossen, über meinen eigenen Schatten zu springen und doch hier weiter mitzumachen. Mein Motiv: Ich mag zweiterbass hier nicht alleine lassen. (Wäre doch auch ein Motiv für Dich, oder?). Ich kenne dieses Gefühl, alleine vor sich hinschreiben zu müssen, nur allzu gut. Obwohl man mir schon unterstellt hat, ich missbrauchte dieses Forum zur monologischen Selbstdarstellung, habe ich darunter ziemlich gelitten und tue es noch.

Leider bin ich im Rückstand und muss nachliefern. Mit der "Mondnacht" werde ich anfangen. Hoffentlich störe ich nicht damit. Zweiterbass legt ein erstaunliches Tempo vor, wenn man bedenkt, dass er anfänglich um Geduld gebeten hat.

Helmut Hofmann

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88

Donnerstag, 10. Februar 2011, 17:03

"MONDNACHT" - ohne "claire de lune"

VORBEMERKUNG: Meine Beiträge verstehen sich als Ergänzung zu dem, was zweiterbass jeweils zu diesen Liedern von Opus 39 geschrieben hat. Nur wenn inhaltliche Differenzen bestehen sollten, wird ausdrücklich darauf hingewiesen. Ansonsten wird in der Formulierung kein Bezug zu den Beiträgen von zweiterbass hergestellt.

Bemerkenswert und bezeichnend für das Wesen des Schumannschen Liedes ist die Tatsache, dass in "MONDNACHT" keine Tonmalerei betrieben wird. Es ist kein klangliches "claire de lune" zu hören, es werden keine Gefühle musikalisch zum Ausdruck gebracht, und es wird auch nicht interpretiert, - in dem Sinne etwa, dass der im Gedicht lyrischen gestalteten Vision einer Vereinigung von Himmel und Erde religiöse Motive untergeschoben werden, durch das Aufrgreifen von kirchenmusikalischen Klangfiguren zum Beispiel.

Schumann leistet hier kompsoitorisch nicht mehr und nicht weniger als dieses: Er lässt die lyrische Sprache sich musikalisch selbst artikulieren. Und das mit - jedenfalls im Bereich der Melodik - erstaunlich schlichtem musikalischem Material. Den beiden ersten Strophen liegt jeweils in den beiden Verspaaren die gleiche achttaktige Phrase aus einer großbogigen melodischen Bewegung zugrunde.

Der Zauber dieses berühmten Liedes geht von der Einbettung dieser relativ einfachen melodischen Linie in eine komplexe Klavierbegleitung aus, die der Gesangsmelodie ganz eigene klangliche Akzente verleiht. Maßgeblich dafür, weil immer wieder auftauchend und dadurch das Lied prägend, ist die musikalische Figur der Einleitung. Sie ist in ihrer Faktur von subtiler Raffinesse. Der erste und der zweite Ton klaffen mehr als vier Oktaven auseinander: Die Weite andeutend, die sich zwischen Himmel und Erde spannt. Die nachfolgenden Sechzehntel und Achtel füllen dieses riesige Tonintervall mit einer klanglichen Bewegung von oben nach unten aus, und zwar jeweils eine None umgreifend. Auf diese Weise bilden sie musikalisch die Vision einer Vereinigung von Himmel und Erde ab, die die Verse Eichendorffs suggerieren.

Die Grundtonart des Liedes ist an sich ein klares E-Dur. Das klangliche Motiv der Einleitung bringt jedoch, von Anfang an und in der Wiederkehr erneut, etwas Schwebendes und Schweifendes in diese E-Dur-Harmonik, das ganz dem Geist des Gedichts entspricht. Wie erreicht Schumann das? Vor dem Einsetzen der Gesangsmelodie tritt zum H der Begleitung ein cis hinzu und deutet einen Akkord an, der sich aber gleich darauf durch das eis des Basses in einen Quartsextakkord verwandelt, der das Ausweichen nach fis-moll gleichsam als Dominante vorbereitet. Die Singstimme bekommt auf diese Weise in ihrer aufsteigenden Bewegung so etwas wie einen klanglichen Schub. Das ist geniale Kompositionskunst!

Von diesen höchst subtilen Wechselwirkungen zwischen Singstimme und Klavier lebt das ganze Lied. Wenn man sich fragt, warum es so berühmt ist, dann kann man hier die Antwort darauf finden. Diese Wechselwirkung geht so weit, dass neben all den spannungsreichen Interdependenzen sogar ein Unisono zwischen melodischer Linie und Klavierbass vorkommt: Bei "als flöge sie nach Haus". Auf diese Weise wird die ohnehin mit einer Dehnung versehene melodische Linie noch mit einem zusätzlichen klanglichen Gewicht versehen, das die Bedeutsamkeit der Aussage in den Schlussversen musikalisch reflektiert.

Der Schluss des Liedes ist noch aus einem anderen Grund kompositorisch höchst interessant. Die Gesangsmelodie endet nicht auf der Tonika, sondern auf einem dissonanten Quintsexakkord ( Gis - H - D - E). Auf diese Weise wird klanglicher Raum geschaffen, um diesen das ganze Lied prägenden Schwebe-Effekt noch einmal zu höchster Eindringlichkeit kommen zu lassen.

Helmut Hofmann

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89

Samstag, 12. Februar 2011, 11:37

"Schöne Fremde"

Fremde, - dieses Wort weist gemeinhin negative Konnotationen auf. Hier wird ein klarer Akzent gesetzt: Die Fremde ist "schön". Es ist die Schönheit der nächtlichen Natur, in der geheimnisvolles Leben herrscht und "alte Götter" die Runde machen.

Die zentrale Stelle des Gedichtes bilden die Verse: "Was sprichst du wirr wie in Träumen / Zu mir, phantastische Nacht?" Und es nimmt nicht wunder, dass Schumanns Komposition diesen Sachverhalt reflektiert. Die nächtliche Natur wird nicht nur als belebt, sie wird auch als beseelt erfahren: Die Sterne funkeln mit "Liebesblick", und es tut sich in diesem Augenblick für das lyrische Ich in der Ferne die Vision eines künftigen großen Glücks auf.

Der lyrische Text ist von rauschhaftem Erleben und innerer Erregung geprägt. Die Musik Schumanns greift dieses auf, wie zweiterbass schon gezeigt hat. Sie muss diese Erregung aufgreifen, weil sie den lyrischen Text selbst musikalisch sprechen lassen will. Erregung herrscht nicht nur in den Sechzehnteln der Klavierbegleitung, die deshalb so unruhig wirken, weil sie nachschlagend sind. Erregung kommt auch dadurch in das Lied, weil sich die melodische Linie harmonisch nicht entscheiden kann. Ihre Grundtonart ist zwar H-Dur, aber sie setzt in dis-Moll ein und kehrt mehrfach dahin zurück, als wisse sie nicht, wohin in ihrer inneren Erregtheit.

Erst mit der großen Dehnung auf "phantastische Nacht" - mit einer ganzen Note auf einen Takt, dem angebundenen Viertel und der nachfolgenden Pause - kommt für einen Augenblick Ruhe in diese innere Erregung. Aber die melodische Linie kann nicht an sich halten und stürmt weiter, um in einem enthusiastischen Aufschwung in das Forte des "großen Glücks" zu münden.

Es kann gar nicht wundern, dass das Klaviernachspiel erst einmal diese Bewegtheit und innere Erregung fortsetzt. Dann aber zwingt es sich durch eine Moll-Sexte zur Ruhe, um ausklingen zu können.

Helmut Hofmann

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Sonntag, 13. Februar 2011, 16:59

"Auf einer Burg"

Das Gedicht handelt nicht von Ritterromantik. Es handelt von Tod und Leben, von Geschichte und Gegenwart. Der, der da eingeschlafen ist und versteinert in seiner Klause sitzt, gehört einer längst vergangenen Welt an, in der es noch ein von ritterlichem Geist und der Ausrichtung auf die Transzendenz geprägtes Leben gab. Ein urromantisches Thema wird hier angeschlagen. Unten, ganz fern im Tal, ist Gegenwart, herrscht Leben. Inbegriff von Leben ist eine Hochzeit, weil sie ein Entwurf von Zukunft ist. Wie ein fernes Spektakel ereignet sie sich, mit Sonnenschein darüber und Musikanten darin.

Und siehe: Die Braut, "sie weinet". Warum diese, wie beilläufig am Ende gemachte und doch - oder gerade deshalb! - so sehr unter die Haut gehende Notiz? Weiß sie um den alten Ritter und seine versunkene - und damit verlorene - Welt da oben? Weint sie, weil ihre Gegenwart vor der Geschichte da oben keine erfüllte Zukunft hat?

Wie fügt man musikalisch in ein Lied zu Stein gewordenes Leben und die Stille ein, die es umgibt? Und wie bringt man in demselben Lied die ferne Impression einer Hochzeit unter, bei der die Braut aus rätselhaften Gründen weint?

Ein Genie wie Schumann kann das. Die Harmonik dieses Liedes ist auf eine eigentümliche Weise statisch. Ihr fehlt jegliche innere Dynamik, die auf ein Ziel hin ausgerichtet ist. Die Ursache dafür liegt in der musikalischen Faktur: Die Singstimme deklamiert auf eine regelrecht starre Weise. Sie setzt mit einem Quintfall ein, der klanglich prägend wirkt, weil er einen harmonischen Eingangsakzent setzt und im Verlauf des Liedes wiederkehrt.

Die Deklamation wirkt so starr, weil sie wie an die Silben gefesselt zu sein scheint - so sehr, dass sogar falsch deklamiert wird: "Mú- si - kanten", statt "Mu - si - kánten". Dazu diese endlose Reihe von halben Noten in der Klavierbegleitung, die langsam vor sich hintönen, als hätten sie mit der Bewegung der Singstimme gar nichts zu tun und wären "eingeschlafen".

Dieses starre Nebeneinander von Singstimme und Klavier führt sogar dazu, dass es zu regelrechten Reibungen zwischen beiden kommt. Sechs Takte lang hält sich bei "Eingewachsen Bart und Haare..." beharrlich ein "c" im Diskant des Klaviers, und alle Töne, die sich darum herumbewegen, wirken in ihrer Gesamtheit wie von ihm völlig abgelöste Harmonien.

Die Atmosphäre eingeschlafenen und versteinerten Lebens kann man musikalisch kaum stärker unter die Haut gehend ausdrücken. Dazu gehört auch - wie eine Verstärkung dieses Effekts - , die harmonische Gestaltung des Schlusses der ersten Strophe: Tonika und Dominante erklingen auf eine fast beklemmende Weise gleichzeitig.

Und die "Hochzeit da unten",- wie wird sie musikalisch eingefangen? Es kommt plötzlich Bewegung in die Starre des Nebeneinanders von Klavier und Singstimme. Die starre musikalische Figur von fallender Quinte und aufsteigender Sexte löst sich auf, und das Klavier sucht Einklang mit der Singstimme.

Aber nur wenig! Die Braut, - sie weint ja!