Zenit der Polyphonie? - Die westeuropäische Musik nach Josquin

Josquin ist tot! Diese Nachricht dürfte sich 1521 - den Umständen entsprechend - rasch unter den Komponisten Westeuropas verbreitet haben. Dank der kompositorischen Meisterschaft, aber wohl auch Dank geschickter Selbsvermarktung und -stilisierung, war Josquin Desprez bereits zu Lebzeiten eine Ikone. So wie Ockeghem auf Busnois und Josquin auf Ockeghem, so schrieben auch zahlreiche Komponisten Trauerstücke und Nänien mit Bezug auf Josquins Ableben b.z.w. seinen nunmehrigen Nachruhm. Mit Josquin endet die Musikgeschichte bekanntlich nicht. Doch sind nur wenige Komponisten aus der Zeit zwischen Josquin und Palaestrina der breiteren Musiköffentlichkeit bekannt. Jenen, die Josquin Tod in ihren Werken beklagten und ihren Kollegen aus dieser "Vierten Generation der franko-flämischen Vokalpolyphonie" gebührt zweifellos mehr Aufmerksamkeit, als ihnen gemeinhin zukommt. Tatsächlich dürften in der europäischen Musikgeschichte eher selten so viele vorzügliche Komponisten gleichzeitig aktiv gewesen sein. Während die seit der Zeit Dunstables und Dufays entwickelten polyphonen Techniken, noch frei von tridentinischen Beschränkungen, zu einem weiteren Zenit geführt wurden, gab es neuartige harmonische Entwicklungen und bislang unbekannte Formate, die schliesslich den Weg in die Barockzeit weisen sollten. Einige der für diese Entwicklung verantwortlichen Musiker sollen hier vorgestellt werden.

Die umfassendste überlieferte "Totenmusik" mit Bezug auf Josquin verfasste Jean Richafort, wahrscheinlich Mitglied der Hofkapelle von Francois I., in Form seines Requiems. Besagter Bezug ergibt sich durch die (im Graduale und Offertorium teilweise gleichzeitige) Verwendung zweier canti firmi, dem von Desprez häufig verwendeten gregorianischen Thema "Circumderunt me gemitus mortis" und der Pharase "C'est douleur sans pareille" aus Josquins Chanson "Faulte d'argent". Daher wird angenommen, dass dieses Werk unmittelbar für Josquins Totenfeier bestimmt gewesen sein könnte. Ein oberflächlicher Blick auf die Noten lässt zunächst fragen, ob die schlicht anmutende Messe dem Grossmeister Josquin gerecht werden könne. Tatsächlich sind die c.f. aber so kunstvoll und diskret verarbeitet, dass sie zunächst kaum wahrnehmbar sind. Unter den frühen, notwendigerweise noch experimentellen Requiemvertonungen eröffnet Richafort einen neuen Weg. Bewegten sich die wenigen erhaltenen älteren Werke zwischen betonter Schlichtheit [Brumel], der Entfaltung dunkler Farben [de la Rue] oder einer verhältnissmässig aufgewühlten Expressivität [de Fevin], bieten Richaforts weiche, fliessend verarbeiteten Melodien von gregorianischer Themenanmutung eine tröstlich-meditative Klangschönheit. In diesem Punkt dürfte Richaforts Messe von keinem der zahlreichen späteren Werke mehr übertroffen worden sein.

Zeitlich gesehen steht Richafort zwischen der Dritten und Vierten Generation der franko-flämischen Vokalpolyphoniker. Auch seine Herkunft ist ungewiss. Eine Quelle bezeichnet ihn als Franzosen, eine andere als Niederländer. Jenseits dieser nur mässig sinnvollen Kategorien gehört Richafort musikhistorisch gesehen durchaus in die Nähe der Nach-Josquin-Komponisten, da er gemeinsam mit anderen Musikern am französischen Hof, wie etwa Mouton, Fevin oder Divitis entscheidend an der Entwicklung der Typs der jüngeren Parodiemesse beteiligt gewesen sein dürfte, die für die Jahre zwischen Josquin und Palaestrina so bedeutsam war. Ein schönes, vermutlich frühes Beispiel ist die "Missa O genitrix gloriosa", die mit zwei Agnus Dei (a 4 und a 2) endet.

Richaforts Motetten sind vielgestaltig. Während z.B in "Laetamini in Domino" sich die vier Stimmen so intensiv kreuzen, dass die erste Stimme schliesslich unter der vierten landet, bewegt sich in "Sufficiebat nobis paupertas" die Oberstimme wenig und bildet stattdessen eine Art Fundament für die drei übrigen. In entschiedenem Gegensatz zu diesen polyphonen Kabinettstücken stehen launige, deutlich pariserisch angehauchte Chansons wie "Tru tru trut avant". Für die allgemeine Wertschätzung des Komponisten sprechen die adaptierten canti firmi, die sich in Werken von Lupus, Divitis, Ruffo, Palaestrina sowie zweimal bei Nicolas Gombert finden.

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Wie Richafort verwendet auch Nicolas Gombert, seit 1525/26 Teil der Hofkapelle Kaiser Karls V., "Circumderunt me" als cantus firmus seines Werks auf Josquin ("Musae Jovis"). Folgt man den Angaben Ludwig Senfls, hätte Gombert hier seinen Lehrer betrauert. Nun müsste Josquin, hält man alle Quellenaussagen für valide, hochgerechnet mindestens hundert Schüler gehabt haben - in Gomberts Fall gewinnt diese Möglichkeit jedoch eine Art "innere" Plausibilität, denn kein Komponist der Nach-Josquin-Generation dürfte dem Meister musikalisch so nahe gekommen sein. Gemein sind diesen Komponisten die Vorliebe für ausgeglichene Gesamtproportionen und demonstrative kontrapunktische Meisterschaft. Bemerkenswert ist allerdings, dass Gombert neuartigen expressiven Ausdruck aus besagter Meisterschaft entwickelt, indem er wahre Kontrapunktikstürme entfacht, die in immer neuen Böen durch etliche seiner Werke fegen. Dabei wird die josquinsche Tonsatzstruktur teilweise aufgegeben. Stattdessen entsteht ein kontinuierlicher, dichter Klangstrom mit ausgedehnten Themen, der in einer Art horror vacui kaum Pausen oder ähnlich deutliche Zäsuren kennt. Allerdings lässt sich ein gewisses "rhetorisches" Format in der Führung der dezidiert unabhängigen Stimmen konstatieren.

Senfl charakterisiert Gomberts Stil treffend: "is enim vivat pausas et illius compositio est plena cum concordantiarum tum fugarum". Die beinahe ununterbrochene Durchimitation aller Stimmen ist sicherlich das charakteristischste formale Merkmal der Musik Gomberts. Oftmals wird jede textbezogene Sinneinheit mit einem punctum imitationis versehen, der nicht nur vollständig durchimitiert, sondern auch in Gruppen geordnet wird - die Musik ist hier also auf ungewöhnlich abstrakter Ebene "Bedeutungsträger". Wenn sich etwa aus einer Kadenz eine einzelne Stimme löst, zu der sich nach und nach weitere imitierend gesellen, entsteht selbst aus heutiger Sicht jener fugenartige Eindruck, den Senfl beschreibt.

Ältere cantus-firmus-Formen oder Kanons sind Gomberts Werk weitgehend fremd. (In bestimmten Fällen, wie etwa den Huldigungsmotetten an das "casa austria", werden allerdings doch "überholte" Formen, wie eben der soggetto-c.f. verwendet. Dies geschieht dann in einer betont retrospektiven, fast schon "postmodernen" Weise.) Bei bemerkenswerter harmonischer Progression sind unzählige Querstände charakteristisch. Größere Intervalle werden nicht selten durch gleitende Sekundenschritte ausgefüllt. Gemeinsam mit häufigen Sextvorhalten ergeben sich werkprägende Dissonanzen. In den zwanziger und dreissiger Jahren bildeten diese expressiven Werke sozusagen die Speerspitze der nachjosquinschen Avantgarde. Obwohl Gombert also bislang ungehörte und vielleicht auch unerhörte Klänge schuf, kann er gleichzeitig als konservativ gelten. Im Vergleich mit jüngeren (de Rore) oder älter gewordenen (Willaert) Zeitgenossen verschliesst er sich aufkommenden präbarocken Neuerungen. Die Chromatik von Ciprianos Madrigalen findet sich nicht in Gomberts Oevre - er scheint auch keine verfasst zu haben. Dies mag sich noch aus seiner zeitlichen Stellung ergeben, doch ist es auch bezeichnend für diesen Meister der Abstraktion, der das Motto "prima le parole" vermutlich niemals unterschrieben hätte. Auch der seit den vierziger Jahren zunehmend aufkommende Einbau homophoner Passagen zur Auflockerung der polyphonen Textur ist eine Mode, der Gombert nicht folgt. Sein gesamtes Oevre bleibt gekennzeichnet durch stark verdichtete, eng geführte Polyphonie. Die Vorliebe für Syllabik, primär klanglich bedingte Expression sowie ein dunkles Klangbild teilt Gombert mit spanischen Komponisten wie Guerrero und v.a. Morales, in deren Heimatland er sich, Karl V. begleitend, über längere Zeit hinweg aufhielt.

Besonders bezeichnend für diese der traditionellen Polyphonie zugewandten Haltung sind Gomberts Chansons. Wahrend die "authentische" Pariser Schule auf liedhafte Schlichheit und Bildhaftigkeit setzte, verblieben die "niederländischen" Komponisten bei eher althergebrachter Vielstimmigkeit. Unter den von Tilman Susato in Antwerpen verlegten Kompositionen erscheinen besonders Gomberts Stücke motettenhaft und kontrapunktisch durchgearbeitet. Einige dieser Chansons basieren auf Werken Josquins. Die hier ausnahmsweise angewandte Kanontechnik dürfte wieder als betont retrospektiv verstanden werden. Manchen leichten und heiteren Werken ist die Unmittelbarkeit eines Janequin sicherlich angemesser als die Elaboriertheit Gomberts- zum Vergleich lädt "Le chant des oyseaux" ein [Janequins Fassung findet sich unter "Cover zu Schiessen", Beitrag 1143].

Dass Gombert selbst in den Chansons bis zu sechs Stimmen führt, belegt letzlich, dass Motetten und Messen der Ausgangspunkt für Gomberts formales Denken war. Anders als bei der Josquin-Generation sind rund zwei Drittel der Werke dieses Komponisten mindestens fünfstimmig angelegt, die Stimmenzahl kann bis auf zwölf steigen. Sicherlich war Brumel auch einer der ersten Komponisten, der auf gänzlich überzeugende Weise sechs unabhängige Stimmen gleichzeitig über längere Strecken polyphon zu führen verstand. Ein Vergleich mit Bach ist also durchaus naheliegend. Neben den protofugalen Formen und der exzessiven Kontrapunktik erinnert auch Gomberts retrospektive Zusammenfassung eines ganzen Zeitalters an den Eisenacher. Rückblickend mag man Nicolas Gombert - unter Ausklammerung des Renaissancebegriffs - als letzten bedeutenden Komponisten des Mittelalters bezeichnen, der die tradierte Polyphonie und Harmonie an Grenzen führte, die nur mehr durch präbarocke Mittel überschritten werden konnten. Als sich Claudio Monteverdi in seiner archaisierenden Missa In illo tempore ein letztes Mal vor den Alten Meistern der Polyphonie verbeugte, wählte er nicht umsonst eine Vorlage dieses Komponisten aus.

Die Aufführung der Werke von Nicolas Gombert ist stets mit besonderen Schwierigkeiten verbunden. Einerseits benötigt die dichte Polyphonie mit den eng beieinander geführten Stimmen grösstmögliche Transparenz und Intonationssicherheit. Andererseits erfordert die dunkle, teilweise dissonant geprägte Expressivität einen Ausdruckswillen, der technische Sicherheiten konterkarieren kann, mitunter gar muss. Daher ist es kein Wunder, wenn keine uneingeschränkt gelungene Aufnahme zu existieren scheint, dennoch findet sich manch Empfehlenswertes.

Das bekannteste Choralordinarium ist die "Missa Tempore paschali", die sechstimmig konzipiert ist. Im Credo steigt die Stimmenzahl auf 8, im Agnus Dei schliesslich auf 12, so viele wie in Brumels "Missa Et ecce terraemotus", aus welcher der cantus firmus entnommen ist. Diese Messe liegt m.W. in zwei brauchbaren Einspielungen vor. Odhecaton rekonstrieren musikalisch die Kaiserkrönung Karls V., wobei weitere grossangelegte Werke Gomberts erklingen, die erwähnte Motette "In illo tempore" sowie das zwölfstimmige "Regina coeli". Die Klangpracht steht bei diesem typisch italienisch klingenden Ensemble im Vordergrund, aber San Petronio in Bologna war/ist nun einmal ohnehin eine sehr hallige Kirche. Ein klein wenig durchhörbarer geht es bei Henry's 8 zu, die v.a. fünfstimmige Motetten hinzufügen. Einen guten Überblick über weitere Motetten bietet die ältere Aufnahme der britischen Gruppe, um das achstimmige Credo herum gruppiert. Die Intonationsicherheit ist hoch, absolute klangliche Homogenisierung ist aus mehr als nur akzeptablen Gründen nicht das oberste Gebot.

Das Brabant-Ensemble widmet sich den berühmtesten kleiner besetzten Motetten. Da dies bei trockenen akustischen Verhältnissen geschieht, bietet diese Einspielung die grösste Transparenz unter allen fraglichen Aufnahmen. Während die zuvor genannten Gruppen all-male-Ensembles sind, ist der von Rice geleitete Chor gemischt besetzt. Trotz stetigem tactus werden Werke wie "Tribulatio et angustia" oder "Hortus conclusus" detailliert durchgestaltet. Wegen die notwendige Transposition geht sicherlich etwas vom ursprünglich intendierten Klang verloren. Auch wenn manches fast asketisch wirkt, die technischen Fähigkeiten des Chores und die hinsichtlich der harmonischen Gestalung überzeugende "Musica ficta" (der Chorleiter hat über den Komponisten promoviert) sprechen für sich.

Acht Magnificat verfasste Gombert, jedes in einer anderen Kirchentonart. Bemerkenswert ist darunter "Tertii et octavi toni" - mit jedem Vers steigt die Zahl der Stimmen. Alle liegen in einer Aufnahme der Tallis Scholars vor. Hier zeigen sich allerdings die Ausdrucksgrenzen dieses makellosen Ensembles. Neben der unvermeidlichen Transposition (die Werke wurden ja nicht für eine SATB-Besetzung verfasst) setzt Peter Phillips die Regeln der "Musica ficta" auf äusserst glättende Weise um. Unter den "Grossen Namen" ist das Huelgas Ensemble daher der empfehlenswertere, Paul van Nevel sei Dank. Hier ist eine sechstimmige Messe um mehrere Motetten und Chansons bereichert. Die Probleme bei den Einspielungen von "The Sound and the Fury" sind jenen der Tallis Scholars quasi diametral entgegengesetzt. Überschneidungen in Hinsicht auf die enthaltenen Werken lassen sich bei den empfohlenen Aufnahmen übrigens nicht vermeiden.

[Lieber dr.pingel, bei weiteren Fragen bitte melden!]

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Nicolas Gombert Werke wurden mehrfach parodiert, u.a. von Clemens, Morales, Porta und Lassus. Das berühmteste dieser Beispiele ist jedoch, wie erwähnt, Monteverdis Messe über die Motette "In illo tempore loquente Iesu", die in ihrer "Zweitfassung" für die Sixtinische Kapelle bestimmt war. Der Sänger Bassano beschreibt in einem Brief, mit wieviel Ehrgeiz und Energie Monteverdi die Verarbeitung der zahlreichen Gombert-Themen betrieben habe. Demonstrativ stellt der Komponist diese zehn (!) adaptierten Themen dem Werkdruck voran. Im Hinblick auf die Verarbeitung der derselben, Kombination, Umkehrung, Engführung, Vergrösserung etc. stellt sich der Italiener in die Tradition des "Vorlagengebers" und belegt hierdurch seine meisterliche Beherrschung der "prima prattica". Noch bemerkenswerter ist, dass sich diese Messe, obgleich harmonisch gesehen erkennbar nicht mehr dem 16. Jahrhundert angehörend - und wesentlich "tonaler", auch in Klangentfaltung und -Wirkung sowie Stimmführung an Gombert (jedoch weniger an das thematisierte Werk selbst) anschliesst.

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Weitere Beiträge über Nicolas Gombert:
http://tamino-klassikforum.at/…ge=Thread&threadID=17192&

Hallo Bachiania, N.G.s Imitationstechnik liesse sich besser konkret als abstrakt erläutern. Da wir keine Noten einstellen können, mag die Einigung auf eine gemeinsame "Lektüregrundlage" hilfreich sein (praktischer wären natürlich direkte mails...).

Es ist wohl nicht notwendig, einen echten missing link zwischen Dufay und Ockeghem zu suchen, so wie es ja auch keinen zeitlichen Gänsemarsch Dufay-Ockeghem-Josquin gibt. Schon um 1450/60 entstanden Kanonmessen, die mit ihrer teilweise aufgelockerten Verwendung des Kanon eine Vorform des durchimitierten Stils darstellen. Das m.W. früheste Beispiel dürfte Standlays Missa Ad fugam reservatam sein, gefolgt z.B. von den L'homme armé-Messen von Faugues und Mouton. Werke wie Faugues Missa Le servitur werden mitunter ja auch als bereits erster Schritt Richtung Parodiemesse gewertet.
"Echte" Durchimitation, wenngleich noch erkennbar Kanontechniken folgend, findet sich in Motetten von Compére, Josquin und Weerbecke, verfasst um oder kurz nach 1470. Übrigens findet sich hier bereits die musikalische Nachformung von Strophen und Zeilen und textbezogene akkordische Deklamation. Erste Ansätze zur Durchimitation betreibt Josquin also bereits zu Lebzeiten Dufays, noch bevor Ockeghem seine bekannteste Kanonmesse schrieb.

Ockgeghem selbst besuchte Dufay 1464 in Cambrai. Vier Jahre später später wurde das politische Gipfeltreffen von Louis XI. und Charles le Téméraire auch zu einem musikalischen, mit Dufay und Ockeghem jeweils an der Spitze der burgundischen b.z.w. französischen Hofkapelle (da würde eine Zeitreise lohnen, mit Antibiotika und Desinfektionsmittel im Gepäck...). An dieser Stelle deutet sich der unterschiedliche, für unsere Frage möglicherweise relevante [kultur-]politische background der Komponisten an.
Dufay war ja zutiefst englisch beeinflusst. Seine Kontrapunktechnik basiert massgeblich auf einer enormen Verfeinerung des Faburden, dieser damals einfachsten Anwendungsanleitung zum Bau eines dreistimmigen Satzes. Dufay vermied dabei jene auf dem Kontinent unmöglich erscheinenden Parallelführungen und Dissonanzen. Zugleich steht Dufay in Beziehung zu Dunstable, Bedingh, Power, Forrest, Plummer und jenen sogar direkt am burgundischen Hof ansässigen englischen Komponisten wie Frye und Morton.
Während Burgund traditioneller Verbündeter Englands (etwa im hundertjährigen Krieg) war, dürfte die Distanz Frankreichs, wo Ockeghem ja fast seine gesamte Karriere in "Königsnähe" verbrachte, wesentlich grösser gewesen zu sein. In England selbst legte man Wert auf weiträumige und freie melodische Erfindung mit eigenwilliger Kontrapunktik - kontintale Regeln mussten da wohl als Käfig erscheinen. Demgemäss galt Durchimitation selbst dann noch als Enschränkung, als Josquin längst das Gegenteil bewiesen hatte (siehe Tudorthread). Ich vermute, dass Dufay in ähnlichen Kategorien gedacht haben könnte. Die absolute Vermeidung von Wiederholungen in Melodik und Rhytmik mag ihm als ein Zeichen für echte Kreativität erschienen sein.
Gleichwohl hat Dufay den Imitationsstil entschieden vorbereitet, in dem er die Kanontechniken erweitert und die m.W. ersten Vergrösserungs- und Proportionskanons schreibt. Die Missa Se la face ay pale etwa wird ja zu einem Modell für spätere (Kanon)messen. Möglicherweise hat Dufay nicht weniger Kanons verfasst als Ockeghem, dessen Oevre ja auch nicht absolut von der Kanontechnik beherscht wird, auch wenn er für Extremfälle für der prolationum oder dem 36-stimmigen Deo Gratias berühmt ist.
Dennoch funktioniert das musikalische Denken dieser beiden Komponisten grundsätzlich anderes, damit ist auch ihre Definition musikalischer Meisterschaft verschieden. Im Rahmen von Ockeghems polyphoner Abstraktion bildet der Kanon die formal-logische Grundlage für den weiteren Ausbau der c.f.-Formen und der Vermeidung von Kadenzen, für den plastisch-melodisch denkenden Dufay handelt es sich um eine seit weit mehr als einem Jahrhundert verwendete und bereits von Machaut häufig eingesetzte, eigenständige Chiffre.

Der Kanon wird ja gern als Abbild göttlicher Ordnung interpretiert, auch die Imitationstechnik mit mystischen Strömungen dieser Zeit assoziiert. Handfester sind allerdings musiktheoretisch-methodische Überlegungen, auch wenn diese angesichts des mangelhaften Quellenstandes partiell rekonstruiert werden müssen. Die konventionellen Kontrapunktikregeln waren anhand der Zweistimmigkeit entwickelt worden. Hinzu kam der besagte Faburden als Handreichung für den Umgang mit Dreistimmigkeit auch durch nicht professionell ausgebildete Musiker. Die tradierten Massnahmen zur Dissonanzvermeidung b.z.w. -reduzierung vermochten die seit der Dufayzeit zur Regel gewordene Vierstimmigkeit nicht mehr zu tragen. Problematisch waren etwa die bisherige Definition der Quarte als Dissonanz oder bestimmte Parallelführungsverbote. Dufay hatte das simple Faburden-Konzept in neu kreierter, weitgehender Angleichung an kontinentale Regeln in mannigfaltiger und höchst individueller Weise ausgebaut. Möglicherweise fürchteten etliche Musiktheoretiker und auch -praktiker/-lehrer, dass nicht jeder zukünftige Komponist vom Rang eines Dufay sei und und die Dufyayschen Freiheiten in ein "anything goes" umschlagen könnten. (Die erste erhaltene theoretische Abhandlung, welche die "freie" Imitationstechnik im heutigen Sinne konkret beschreibt, stammt, wenn ich nicht irre, von 1476.) Der Kanon bot sich als überkommenes und solides Modell an. Auch wenn die Imitation nach neuen Regularien rief (etwa hinsichtlich des Tausches von Motiv und Kontrapunkt zwischen Ober- und Unterstimme) und schwieriger zu erlernen war, bot sie doch grössere Sicherheit in der letztendlichen Anwendung - bei Erhalt etlicher traditioneller Grundregeln für Kontrapunktik und Harmonik sowie der Möglichkeit, die c.f.-Techniken fortzuentwickeln

Der Kanon ist kein explizites Merkmal der 1./2. Generation der Franko-Flamen . Bekanntlich gibt es schon frühe Meisterstücke wie Dufays Motette Vasilissa ergo gaude oder Moutons erwähnte armé-Messe, die mit einem siebenstimmigen Circuluskanon endet. Aber gerade die Dritte Generation führt den Kanon zum Gipfel seiner Entwicklung, höchstens der spätere Barock hat ähnliches zu bieten. Von de la Rue dürfte es mindestens ein Dutzend Kanonmessen geben, Obrecht war ebenfalls eifrig. Es genügt aber der Hinweis auf Josquin, etwa die Agnus Dei der "armierten" Messen. Bei super voces findet sich ein (ich glaube dreistimmiger) Mensurationskanon, bei sixti toni ein simultaner Kanon in den oberen b.z.w ein crab canon (ich weiss, es heisst im Deutschen nicht Krabbenkanon sondern, äh...und "Mensurationskanon" ist vielleicht auch nicht korrekt, sorry) in den unteren Stimmen. Der genialste solitäre Quadruplekanon, den ich kenne, ist Josquins 24-st. Kanonmotette "Qui habitat", mit eigenwilligen Motiven, Dissonanzen und "swinging" Ostinato.

Mit der Vierten Generation folgt allerdings ein auffallender Bruch. Während die 3. sich dem Ursprung der Durchimitation noch aus eigener Erfahrung bewusst ist, erscheint der 4. der Kanon - mit wenigen Ausnahmen - offenbar hoffnungslos antiquiert - eine Parallelerscheinung zur Nach-J.S.Bach Generation. In der 5. Generation ist man bereits wieder etwas offener, siehe Lassus oder Victoria (kein Wallone, aber seine Magnificat sind ein schönes Beispiel).

Grüsse!

Hallo Bachiania, danke für die Blumen, aber meine "Kompetenz" manifestiert sich u.a. darin, dass ich in obigen Beiträgen einmal Busnois statt Binchois und Brumel statt Gombert schrieb... Die Lapsus sind mir zwar später noch aufgefallen, tatsächlich steht hier aber stets weniger als die angeblich zwei Stunden Korrekturzeit zur Verfügung. Von "sehr breiter Werkkenntnis" kann auch keine Rede sein, die Werke von Ockeghem und die Motetten und Messen von Josquin sind mir noch einigermassen vertraut, aber bereits etliche Dufay-Stücke kenne ich nicht aus eigener Anschauung. Das Problem stellen jedoch nicht diese Komponisten dar, auch nicht Faugues oder Mouton. Denn bei Werken von einigen der weniger bekannten Komponisten aus dem Dunstable-Umkreis muss ich mich zwangsläufig auf Werkbeschreibungen verlassen, da diese Musik schlichtweg niemals publiziert wurde. Nur wer den Handschriften hinterherreist, könnte zu einer "sehr breiten" Kenntnis gelangen.

Auch "meine musikalischen Interessensgebiete [sind] breit gefächert", nur fand ich das Alte-Musik-Forum besonders vernachlässigt, nachdem viele kompetente Autoren abgegangen sind - ein Verlust, den ich niemals kompensieren könnte. (Bei Bach, Telemann und Zelenka sind wir uns jedenfalls nicht uneins.) Deine Fragen sind nicht " zu viele auf einmal", rufen aber laut nach einem direkteren Korrespondenzweg. Du könntest ja auch einmal mit dem Zaunpfahl winken, wie ich auch jenseits von f......k z.B. ein Taxi für den nächsten Festspielbesuch reservieren könnte (oder so ähnlich).

Der Modus sollte übrigens durchaus auch akustisch verifizierbar sein, nur nicht durch Leittonerhöhungen irritieren lassen! (Wie sieht es dann da mit den beiden Magnificat aus, die Du bereits gehört hast?) Die meissten harmonischen Konstrukte, die heute mit der Dur/Moll-Tonalität assoziiert wurden, sind ja älter als dieses System selbst. Wer so ganz teleologisch auf die Musik des 16. Jahrhunderts blickt, ist vielleicht durch einen "dominat seventh chord" in "nichttonaler" Musik verwirrt... . Allerdings ist die Frage nach der Erkennbarkeit der Modi und erst recht nach accidentials durchaus auch aufführungs-/einspielungsabhängig. Also müssten wir auch diesbezüglich mal detaillierter korrespondieren - ich erwarte übrigens intellektuelle Gegenleistungen, schliesslich möchte ich auch von Deinem musikalischen "Basiswissen " profitieren.
[PS: Wie der "PS"- Kanon auf Deutsch genannt wird, hätte mir eigentlich einfallen müssen, da ich mir mal eine Brücke zum Namen jenes Orgelkomponisten gebaut hatte, der in Bachs Bach schwamm...]

Danke für den amüsanten Hinweis auf "Gomberts sechsstimmigens Ave". Bei der "Recherche" für den hiesigen Beitrag 6 bin ich ebenfalls auf You Tube darauf gestossen und habe es nach zehn Sekunden wieder abgeschaltet. Dass es sich nicht um ein Werk von Gombert oder einem seiner Zeitgenossen handelt, könnte ja kaum offenkundiger sein (von mir ist es übrigens auch nicht ). Bis zu Deinem Hinweis war ich der Überzeugung, es handele sich um einen Irrtum des Einstellenden. Die Existenz entsprechend etikettierter CD's und Noten ist wirklich verblüffend. An derartige Inkompetenz der Publisher (und Aufführenden) mag ich nicht glauben, andererseits ist das Stück auch für eine bewusste Irreführung nicht geeignet - selbst jemand ohne Kompositionserfahrung könnte "heuer" mit Hilfe entsprechender Software ein vergleichsweise überzeugenderes Pseudo-Renaissance-Werk schreiben.

Hallo zweiterbass, Intonationsschwierigkeinen höre ich bei "Lugebat" auch. Auf You Tube fand ich keine technisch unanfechtbare Version, es gibt da aber z.B. noch einen interessanten lateinamerikanischen Chor. Mit "Polyphony" meinst Du vermutlich die Aufnahme des Regina coeli. Die Y.T.-description ist verwirrend, denn da singt nicht etwa die gleichnamige britische Gruppe, sondern das Ensemble Odhecaton. Die Aufnahme stammt vermutlich von der ersten in Beitrag 4 eingestellten CD, im Vergleich zum Original mit stark verminderter Klang"qualität".

Liebe Bachiania,
entschuldige bitte die verspätete Antwort, ich unterlag einer dienstreisebedingten Internetabstinenz und habe auch im Augenblick noch nicht viel Zeit, da ich mich noch ein paar Tage als "Bergfex" - um Dich zu zitieren - betätigen will. Falls Du bereit wärest noch etwas länger zu warten, würde ich die Fragen aus den Beiträgen 10 und 14 gerne etwas ausführlicher in einem neuen und eigenständigen thread beantworten, zumal ich gerade sah, dass zweiterbass momentan eine Riesenarbeit mit dem Magnificat primi toni leistet. Und kurzfristig muss ich ja auch noch etwas in Deinem neuen Polyphoniethread schreiben... (PS: Den erwähnten YT-Kommentar kann ich nicht sehen).

Cipriano de Rore

Sakralwerke

Cipriano gilt spätestens seit Alfred Einsteins Arbeiten als einer der Wegbereiter Monteverdis. In dieser teleologischen, auf musikhistorische Progression ausgerichteten Sichtweise wird allerdings der Umstand vernachlässigt, dass Josquins Oevre insgesamt jenes eines fast klassischen Polyphonikers der "Vierten franko-flämischen Generation" ist.
Rore nimmt wie viele seiner Landsleute den Weg nach Italien. Nach offenbar profunder Ausbildung in seinem Heimatland wird er schliesslich 1546, einigen Jahren des Italienaufenthalts folgend, maestro di capella in Ferrara.

Ein bezeichnendes Beispiel für das Traditionsbewusstsein Ferraras sind die von Cipriano und Willaert verfassten Motetten über Savonarolas Reflexionen bezüglich des 50. Psalms "Infelix ego", welche das gleichnamige Werk des früheren "Ferraristi" Josquin zitieren, der sich bereits der Worte des aus Ferrara stammenden Reformators angenommen hatte.

Rore verfasste mehrere Huldigungs-Solmisationsmessen für die Herzöge aus dem Haus d'Este, wobei die "Hercules secundus, dux Ferrariae quartus vivit et vivet" gleichzeitig eine Parodiemesse über Josquins Motette "Praeter rerum seriem" darstellt.

In Josquins Vorlage wird die Polyphonie auf antiphone Weise durch einen Wechsel zwischen den drei hohen und den drei tiefen Stimmen entwickelt. Das Anfangsmotiv der tiefen Stimmen zitiert Cipriano (der auch sonst intensiv parodiert) am Beginn jeden Satzes, jedes mal etwas mehr angereichert. Im Kyrie wird es fast wörtlich kopiert, im Gloria erfolgt bereits parallel eine Inversion etc. Darüber hinaus fügt Rore einen siebente Stimme, einen Sopran, hinzu. Dann übernimmt der erste Alt den cantus firmus "Hercules secundus..." in langen Notenwerten.

Auch Rores weitere Messen weisen eine hohe handwerkliche Qualität auf: während etwa Crequillions Parodiemesse über "Doulce memoire" dem akkordischen Stil der Vorlage verhaftet bleibt, entwickelt Ciprino in seinem Gegenstück einen komplexen polyphonen Satz, der hinsichtlich der Textverständlichkeit keine Rücksicht auf die Bestrebungen des Trienter Konzils nimmt.

Als wohl letzter namhafter Komponist widmet sich Cipriano intensiv der klassischen Tenormottete, in denen wie bei Festa oder Willaert
der cantus firmus ein- oder mehrmals durchgeführt wird. Wie seine Messen stehen die Motetten in der polyphonen "niederländischen“ Tradition, "Decendi in hortum meum" etwa ist eine Kanonmotette, zahlreiche andere, wie das erwähnte "Infelix ego", sind typische Parodiewerke.

Die oben genannte "Missa Hercules secundus, dux Ferrariae quartus vivit et vivet"

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