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Helmut Hofmann

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1

Donnerstag, 26. März 2015, 19:51

Schuberts „Winterreise“ post Fischer-Dieskau

Alle sängerischen Liedinterpreten, die sich der Winterreise interpretatorisch mehrfach zugewendet haben – und Fischer-Dieskau ist mit seinen zehn Malen wohl der Herausragende darunter -, begründeten das allemal damit, dass dieses Werk Schuberts musikalisch so tiefgründig und kompositorisch komplex sei, dass man ihm immer wieder neue Dimensionen seiner künstlerischen Aussage abgewinnen könne, - und müsse. Es stelle darin eine singuläre Herausforderung für jeden Liedinterpreten dar.

Nun haben sich in der Generation nach Fischer-Dieskau viele bedeutende Sänger mit diesem großen Liederzyklus aus eben diesem Motiv heraus interpretatorisch auseinandergesetzt. Und die interessante Frage ist nun:
Vernimmt man darin eine neue Sicht auf das Werk?
Können sängerische Interpreten, die der Zeit „Post-Fischer-Dieskau“ angehören, diesem Werk neue Aussagen abgewinnen, - solche die seinen musikalischen Reichtum in Gestalt neuer Dimensionen erschließen?
Ist also die „Winterreise“ unsterblich, weil jede Zeit sich künstlerisch interpretativ und hörend rezeptiv darin wiederzufinden vermag?

Mein Vorschlag für diesen Thread:
Wir nehmen uns einzelne, meinetwegen wahllos herausgegriffene Lieder vor und vergleichen sie in der Interpretation durch Sänger eben dieser „Post-Fischer-Dieskau-Generation“. Wobei es methodisch vielleicht sinnvoll wäre, die jeweilige Interpretation durch Fischer-Dieskau als Bezugsgröße zu nehmen und dann der Frage nachzugehen, welche anderen Akzente die jüngeren Interpreten setzen, worin sie den Protagonisten dieser „Winterreise“ gleichsam neu sehen, und ob sie – das ist freilich eine heikle Frage, der nicht unbedingt zwingend nachgegangen werden muss – sich darin als Angehörige einer fortgeschrittenen historischen Zeit zu erkennen geben.

Persönliche Anmerkung:
Ich greife mit dieser Thread-Initiative einen Vorschlag von Alfred Schmidt auf, den ich sofort begrüßt habe, weil ich ihn für höchst sinnvoll hielt (und von dem ich mich im Atemzug der Begrüßung sogleich beitragsmäßig distanzierte). Er schlug vor (im Thread „Zyklus der Verzweiflung“):
„Die Winterreise HEUTE - wo die Winterreise-Einspielungen der letzten 15 Jahre (also etwa ab 2000) kurz beschrieben werden können - und zwar in Bezug auf ihre Werksauffassung, wie also der Text ausgedeutet wird. Die "berühmten Alten" werden bewusst ausgeklammert, dürfen aber am Rande (!!) zum Vergleich kurz erwähnt werden.“

Ich hoffe, Alfred Schmidt nimmt mir nicht übel, dass ich ihm diese Sache sozusagen aus der Hand nehme. Für mich ist dieser Thread ein Wagnis, denn mir fehlt jegliche Kompetenz hinsichtlich der Beurteilung von Sangeskunst (und die Beschäftigung mit ihr ist ja auch gar nicht mein Anliegen im Liedforum). Aber weil ich meine, dass diesem Aspekt der Beschäftigung mit dem Kunstlied mehr Aufmerksamkeit gewidmet werden sollte, als dies in der letzten Zeit hier im Liedforum der Fall war, habe ich mich in einer Art Tollkühnheit zum Start dieses Threads entschlossen.

Und nun ist meine große Hoffnung und mein sehnlicher Wunsch, dass die diesbezüglich wirklich urteilskompetenten Mitglieder des Forums hier „volle Pulle“ einsteigen.
(Ich selbst werde nur wenige Beiträge liefern können, weil ich mir zurzeit an dem Liedschaffen der "Neuen Wiener Schule" im wahrsten Sinne des Wortes die Zähne ausbeiße.)

William B.A.

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2

Freitag, 27. März 2015, 22:30

Dietrich Fischer-Dieskau-Gerald Moore (1955) - Christian Gerhaher-Gerold Huber (2001)

Ich weiß nicht, lieber Helmut, ob ich "urteilskompetent" bin, aber ich will trotzdem mal den Anfang machen, weil ich die Lieder Schuberts und speziel die "Winterreise" seit meiner Jugend heiß und innig liebe, seit mein langjähriger Musik- und Klassenlehrer Karl Schweers, der selbst Liedbegleiter war, mich an diese Lieder herangeführt hat, und das eine oder andere (Nr. 1, 5 und 11) habe ich mit seiner Begleitung auch gesungen.


Franz Schubert: Die Winterreise D.911
Nr. 21 "Das Wirtshaus"
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Gerald Moore, Klavier
AD: Januar 1955, Berlin

Das Wirtshaus

Auf einen Totenacker
hat mich mein Weg gebracht.
Allhier will ich einkehren,
hab' ich bei mir gedacht.

Ihr grünen Totenkränze
könnt wohl die Zeichen sein,
die Müde Wand'rer laden
ins kühle Wirtshaus ein.

Sind denn in diesem Gasthaus
die Kammern all besetzt?
Bin matt zum Niedersinken,
bin tödlich schwer verletzt.

O unbarmherz'ge Schenke,
doch weisest du mich ab?
Nun weiter denn, nur weiter,
mein treuer Wanderstab!


Gerald Moore nimmt das Vorspiel sehr getragen und anfänglich im Pianissimo. Erstaunlicherweise steht dieses Lied mit diesem todtraurigen Inhalt in F-dur, und die tief anrührende Schönheit der Melodie steht sicher im Gegensatz zum Gehalt des Liedes. Im Anfangstempo deutet Moore sicherlich an, wie müde der Wanderer schon ist, und wenn Fischer Dieskau, bei der Aufnahme des Liedes knapp 30 Jahre alt, anhebt, hören wir es auch in der erschütternden Kraftlosigkeit, die er seiner Stimme verleiht. Gleichzeitig schwingt die angsterfüllte Hoffnung mit, dass er nun am Ende seiner grauenvollen Wanderschaft angekommen sei.

Auch in der zweiten Strophe schwingt in seiner Stimme immer noch die Hoffnung mit, dass er eingelassen wird. Gleichzeitig hört man die Unsicherheit aus seiner kaum merklich tremolierenden Stimme heraus. Das ist von einer großen gestalterischen Meisterschaft, die man einem kaum Dreißigjährigen gar nicht zutrauen möchte. Außerdem wird m. E. von Schubert noch Zuversicht dadurch suggeriert, dass die Begleitung nach der zweiten Strophe nach oben oktaviert wird.

Doch in der dritten Strophe wird klar, dass die Hoffnung getrogen hat, bei Fischer-Dieskau dadurch, dass in einer Art Unglauben sich die Stimmer zunächst festigt und erhebt, und dann kommen die beiden Sätze "bin matt zum Niedersinken, bin tödlich schwer verletzt", die Fischer-Dieskau wohl nie jemand nachmachen wird. Das ist allerhöchste Sangeskunst.
Der Unglauben wandelt sich in der vierten Strophe in der Darstellung Fischer-Dieskaus m. E. zu einer gehörigen Wut, die sich in einem großartigen Crescendo äußert und sich erst dann senkt und liebevoll wird, wenn er sich dem Einzigen zuwendet, den er auf seiner langen Reise hat, "seinem treuen Wanderstab". Und der Kreis dieses Liedes schließt sich, indem es endet, wie es begonnen hat. Die Wanderschaft aber ist noch nicht beendet, und wer weiß, wann oder ob sie überhaupt endet.


Franz Schubert: Die Winterreise D.911
Nr. 21: "Das Wirtshaus"
Christian Gerhaher, Bariton
Gerold Huber, Klavier
AD: Januar 2001

Gerold Huber nimmt das Vorspiel in ähnlichem Tempo wie Gerald Moore, auch dynamisch auf gleicher Stufe. Doch als Christian Gerhaher, der bei der Aufnahme zwei Jahre älter ist als Fischer-Dieskau, einsetzt, kann ich einen großen Unterschied erkennen. Seine Stimme klingt nicht so matt wie die Fischer-Dieskaus, sie klingt fester, nicht so unsicher, irgendwie zuversichtlicher, dass seine Reise nun beendet sei und er zur Ruhe komme.
Auch in der zweiten Strophe klingt seine Stimmer unverändert fest, lediglich dur ein jeweils kurzes Decrescendo drückt er seine Müdigkeit aus. Der Hörer (ich) ist (bin) durch seinen Ausdruck nicht so erschüttert wie im Vortrag Fischer-Dieskaus.
Auch in der dritten Strophe höre ich einen deutlichen Unterschied. Der Wanderer Gerhahers ist m. E. enttäuscht, dass er keinen Einlass findet und findet sich schnell damit ab, den Unglauben Fischer-Dieskaus kann ich bei ihm nicht hören. Auch die Zeilen drei und vier kommen bei ihm nicht so erschütternd und eindringlich rüber wie bei Fischer Dieskau.
Auch in der vierten Strophe kann ich den heiligen Zorn Fischer-Dieskaus bei Gerhaher nicht vernehmen. Zwar erhebt auch er seine Stimme in der zweiten Hälfte der vierten Strophe, aber er singt das alles noch viel zu schön. Außerdem meine ich, dass ihm der Kontrast zwischen dem Zorn der Schenke gegenüber und der liebevollen Hinwendung zu seinem Wanderstab nicht so gelingt.
Gerhaher singt wunderbar, aber die tiefen seelischen Abgründe, in die der Wanderer auf diesem Friedhof blickt, sind ihm anscheinend noch nicht gegeben.

Liebe Grüße

Willi
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Helmut Hofmann

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3

Samstag, 28. März 2015, 11:29

Ich freue mich sehr(!) über Deinen Beitrag, lieber Willi. Ich hatte schon aufgegeben, dachte, dass der Start dieses Threads ein großer Fehler war, - und dass ich das besser Alfred Schmidt überlassen hätte.
Aber nun habe ich doch wieder ein wenig Hoffnung, dass sich hier ein wenig Leben entfaltet.
Hätte ich gewusst, dass Du "Das Wirtshaus" auswählst, ich hätte umdisponiert. So trage ich erst einmal ein, was ich bis jetzt zusammengeschrieben habe, und versuche dann, "das Wirtshaus" unter den Aspekten mir anzuhören, die Du hier eingebracht hast.

farinelli

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4

Samstag, 28. März 2015, 11:45

Ich gestehe, daß es mir ein wenig widerstrebt, Helmuts methodische Vorgabe zu akzeptieren, nämlich die herangezogene Neueinspielung jeweils auf Fischer-Dieskau, quasi als state of the art, zu beziehen. Und zwar scheint mir diese Prämisse wenig zielführend in der Beurteilung der jeweiligen Interpretation, bloß als Spiegel Dieskauschen Singens betrachtet.

Ich möchte stattdessen, vor dem Hintergrund losen Antippens unzähliger "Winterreisen"-Titel beim Werbepartner, ein paar grundsätzliche Überlegungen zur Interpretation dieses Zyklus anstellen, und bitte alle, die ich damit langweile oder verärgere, um Verzeihung.

Zum Ausgangspunkt nehme ich William B.A.´s Besprechung des "Wirtshauses".

Zit.:
Erstaunlicherweise steht dieses Lied mit diesem todtraurigen Inhalt in F-dur, und die tief anrührende Schönheit der Melodie steht sicher im Gegensatz zum Gehalt des Liedes. Im Anfangstempo deutet Moore sicherlich an, wie müde der Wanderer schon ist, und wenn Fischer Dieskau, bei der Aufnahme des Liedes knapp 30 Jahre alt, anhebt, hören wir es auch in der erschütternden Kraftlosigkeit, die er seiner Stimme verleiht. Gleichzeitig schwingt die angsterfüllte Hoffnung mit, dass er nun am Ende seiner grauenvollen Wanderschaft angekommen sei.
Auch in der zweiten Strophe schwingt in seiner Stimme immer noch die Hoffnung mit, dass er eingelassen wird. Gleichzeitig hört man die Unsicherheit aus seiner kaum merklich tremolierenden Stimme heraus. Das ist von einer großen gestalterischen Meisterschaft, die man einem kaum Dreißigjährigen gar nicht zutrauen möchte. Außerdem wird m. E. von Schubert noch Zuversicht dadurch suggeriert, dass die Begleitung nach der zweiten Strophe nach oben oktaviert wird.


Ich hoffe, William, der ein viel größerer Kenner verschiedenster Sparten der klassischen Musik ist als ich, möge es mir nicht krumm nehmen, wenn ich die oben zitierten Thesen zerpflücke. In der "Winterreise" gibt es ohne Zweifel lyrische Metaphorik, szenische Einkleidung, affektive Expression und musikalische Illustration.

Ich bestreite aber, daß das Vorspiel zum "Wirtshaus", in welchem Tempo auch immer, etwas wie Wandermüdigkeit illustriert. In seiner verklärten Sextenseligkeit, seiner somnambulen Diatonik drückt es Ruhe aus. Ist das die imaginäre Ruhe eines verschneiten, menschenleeren Waldfriedhofs in der Dämmerung? Im ersten Verspaar scheint die Singstimme das Atmosphärische und das Szenische zu verschmelzen. Doch in Wirklichkeit, das ist der Kunstgriff des Lieds, wird die anschauliche Szenerie, eine Ausgeburt des Unwirtlichen, durch eine Vision tiefster Seelenruhe - nicht transfiguriert, sondern eben bloß überlagert.

Im Fortgang zerstört das Lied die mühsame, erzwungene Deckungsgleicheit von eisigem Totenacker und Lindenbaumfrieden. Auch darin unwirtlich, wirft der topische Ort den verschmelzungssüchtigen Wanderer auf sich selbst zurück. Das läßt sich an der von William zugrundegelegten frühen Dieskau-Interpretation besonders gut nachvollziehen. Nach der ergeben lächelnden Apathie des ersten Verspaars meldet sich mit "Allhier" ein Anflug von Todesgrauen, das das "will ich einkehren" traurig und nackt von der Folie der Landschaft abhebt.

Das Pathos des Einsamen, Verzweifelten ist unvereinbar mit der schönen Friedhofsruhe. Erst in der dritten Strophe bricht sich bei Dieskau stimmlich Bahn, was William als "erschütternde Kraftlosigkeit" bezeichnet. Diese physische Ausmalung eines äußersten Seelenzustands, die brechende Stimme, die Schmerzgebärde, hat nun ebenfalls mit Wandermüdigkeit nicht das geringste zu tun. Unmittelbar darauf wird die äußerliche Ruhe der Melodie zu den Worten "bin tödlich schwer verletzt" nachbuchstabiert, als ließe sich damit ein Anrecht, unter den Toten zu weilen, begründen.

Paradoxerweise ist also gerade das Eingeständins der Entkräftung, dieses "Ich kann nicht mehr!" der Fluchtpunkt der Ruhelosigkeit, vielleicht gar ein Einspruch des Lebendigen gegen die Todesmüdigkeit. - Fischer-Dieskau hat diese expressive Stelle der dritten Strophe (dritter Vers) in allen späteren Interpretationen zurückgenommen, wohl wegen ihres psychologischen Realismus.

:hello:
Zerging in Dunst das heilge römsche Reich

- uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

Helmut Hofmann

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5

Samstag, 28. März 2015, 11:54

Zit: "quasi als state of the art"

So war´s nicht gemeint, lieber farinelli. Das "post" im Titel des Threads ist rein chronologisch zu verstehen Ich habe in der Treaderöffnung zwar von Fischer-Dieskau als "Bezugsgröße" gesprochen, aber nur in einem methodischen Sinne:
Es soll der Frage nachgegangen werden, was in der Sängergeneration "Post-Fischer-Dieskau" der Winterreise an neuen Aspekten abgewonnen worden ist. Nur in diesem Sinne ist der Begriff "Bezugsgröße" zu verstehen.

Im übrigen: Das war ja doch nur ein Vorschlag. Mir ist es nicht wichtig, wie hier methodisch verfahren wird. Hauptsache, es wird auf neue sängerische Interpretationen der "Winterreise" eingegangen, eben solche, die nach Fischer-Dieskau und Hermann Prey und all den anderen entstanden sind, die dieser Sänger-Generation angehören.

farinelli

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6

Samstag, 28. März 2015, 12:46

Lieber Helmut,

du siehst ja an meinem Beitrag, wie schwer es fällt, sich von Dieskau gedanklich zu lösen. Die Pointe sollte übrigens sein, daß man eine derartig kunstvoll differenzierte Interpretation zugleich, in gewisser Hinsicht, als künstlerische Entgleisung bewerten kann.

Das alles sollte bloß als Überleitung dienen zu vielleicht drei Modellen der Beschreibung von Winterreise-Wiedergaben. Ich wollte aber nicht, wie William dies tut (und natürlich tun darf), Interpretation und Stück analytisch harmonisieren. "Psychologischer Realismus" bezieht sich daher in keiner Weise auf die Situation des Wanderers in der Winterlandschaft, sondern, diese gleichsam sprengend, unmittelbar auf die darin metaphorisch eingebettete Seelenlage.

Man könnte nun Winterreisen allein daran messen, wie der Sänger das erste Wort "fremd [bin ich eingezogen usw.]" gestaltet. Es kann eine Betonung darauf liegen, ein Anflug von Schmerz, oder eben betont nichts davon.

Davon abstrahiert, kann man insgesamt Interpretationen finden, die merkwürdig somnambul und unaffiziert klingen (z.B. Bostridge). Das hängt damit zusammen, daß das mißlingende Leben in eine gelungene Sprache gepackt ist. Der Sänger identifiziert sich nicht so sehr mit einer zu auszugestaltenden dramatis persona, sondern rezitiert mehr eine lyrische Hochsprache. Das kann, im Detail, sehr effektvoll und ausdrucksstark wirken, etwa wenn der Kontrast zwischen der künstlichen Distanz und dem musikalischen (nicht psychologischen) Affekt besonders groß ist.

Dann gibt es Sänger, die sich eines, überspitzt gesagt, onkelhaften Erzähltons befleißigen. Auch wenn sie "ich" sagen, scheinen sie das in der dritten Person auszusprechen. Die Affekte ihrer Vokalkunst ähneln dem einfühlsamen und affektiven Mitempfinden eines auktorialen Sprechers. Auch das kann sehr ausdrucksvoll sein.

Die vielfachen Brechungen, etwa zwischen szenischem und psychologischem Realismus einerseits, musikalischer Versinnbildlichung, Illustration oder Symbolik andererseits, lassen eine durchgängig jugendlich naive Auffassung à la Schöne Müllerin undenkbar erscheinen.

Ich hebe, beim gestrigen Durchhören von etwa zwanzig "Winterreise"-Ausgaben, festgestellt, daß die elegischen Stücke (wie das "Wirtshaus") weniger Probleme bereiten als etwa die Nummer 2, die "Wetterfahne". Hier überlagern sich musikalischer Surrealismus und Wahnhaftigeit mit einem Affekt, den kaum ein Sänger überzeugend hinbekommt: Die Eifersucht.

Der Kontrast des etwas betulichen "Das Mädchen sprach von Liebe, die Mutter gar von Eh´" zu diesem zweiten Stück ist ja bereits in Müllers Zyklus problematisch. Viel näher, als das erste als dürre Folie für das folgende anzusehen, liegt der bewußte und krasse Bruch mit aller erzählerischen Logik. Aber auch eine bloß imaginäre, in der gehörloses Wildnis sich schadlos haltende Eifersucht macht sich als solche Luft.

Hier liegt die Problematik einer Gruppe von allzu gemütvollen Interpreten, die Müllers Sprachgebilde jeweils auf eine allzu vordergründige Weise emotionalisieren.

Aber all dies sind bloß modellhafte Skizzen, Prolegomena zu unserem thread.

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Helmut Hofmann

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7

Samstag, 28. März 2015, 17:40

Du nennst das "bloß modellhafte Skizzen", lieber farinelli, - sie sind aber recht tiefschürfend und darin in hohem Grade hilfreich, was das Anliegen dieses Threads anbelangt.
Vielleicht, so meine Hoffnung, konkretisiert ja einiges von dem, was Du in Deinen beiden Beiträgen angesprochen hast, in der Vorstellung einzelner neuer Aufnahmen der "Winterreise".
Ich werde mir jedenfalls Mühe geben, auf einiges davon später Bezug zu nehmen.

Helmut Hofmann

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8

Samstag, 28. März 2015, 17:43

Zu: „Das Wirtshaus“

Ich möchte das, was William B.A. und farinelli zu diesem Lied schon hier in ausführlicher, aufschlussreicher und hochinteressanter Weise beigetragen haben, nur noch mit ein paar Gedanken dazu ergänzen.

Es liegt bei diesem Protagonisten der „Winterreise“ gleichsam in der „Logik“ seiner Wanderschaft – die eine auf einer Straße ist, „die noch keiner ging zurück“ - , dass sie zu einem „Totenacker“ führt. So tief ist die seelische – und vielleicht auch physische – Erschöpfung dieses Wanderers inzwischen, dass der Anblick eines Friedhofes bei ihm die Vision eines Wirtshauses auslöst, das ihn jetzt gastlich aufnimmt und ihm die Ruhe schenkt, derer er so sehr bedarf. Der grüne Totenkranz wird ihm zum einladenden Symbol, und die Grabkammer beinhaltet das Versprechen großer „Kühle“.

Der Wanderer empfindet sich als „tödlich schwer verletzt“. Es gibt für diese Empfindung keine rationale Erklärung, denn eine gescheiterte Liebesbeziehung reicht dafür nicht hin. In seiner jetzigen Lebenssituation wächst sich ihm das, was er verloren hat, zu zentralen sinnstiftenden Faktor seiner Existenz aus. Aus dem Zerbrechen einer Hoffnung auf ein Leben in Zweisamkeit ist ein fundamental existenzielles Leiden geworden: Ein Leiden am Leben schlechthin. Und die Folge ist: Mattigkeit „zum Niedersinken“. Dass er sich noch einmal aufrafft und weiterzieht, ist mehr der Not zu verdanken als einem zielgerichteten Lebenswillen. Er fühlt sich auf dem „Totenacker“ abgewiesen und weiß in seiner tiefen Ruhelosigkeit nichts anderes, als seinen Weg fortzusetzen. Das Wesen seiner Existenz ist schließlich inzwischen die Wanderschaft.

Eindrucksvoll hat Schubert die zentrale Aussage des Gedichts gestaltet: „Bin matt zum Niedersinken, bin tödlich schwer verletzt.“ Auftaktig macht die Singstimme einen Quartsprung von „c“ nach dem hohen „f“, auf dem eine punktierte Achtelnote liegt. Im Klavier erklingt derweilen ein punktierter Viertelnotenakkord, so dass das Wort „matt“ wie mit einer müden Atemlosigkeit artikuliert wirkt.
Man meint, danach eine kurze Pause zu hören, obwohl die musikalische Faktur an dieser Stelle gar keine aufweist (Takt 19/20). Auf dem nachfolgenden „bin“ („…tödlich schwer verletzt“) liegt ein „Des“, das, weil es leiterfremd ist, auch diesem Wort einen deutlich schmerzlichen musikalischen Akzent verleiht.

Das Klavierzwischenspiel, das vor dem letzten Verspaar erklingt (Takt 22), bringt eine Modulation hinüber zum f-Moll, in das das Bild von der „unbarmherzigen Schenke“ klanglich eingebettet ist. Von diesen Moll-Klängen löst sich der Wanderer aber wieder. Wenn er seinen Stab anspricht und ihn zu einem „Weiter denn“ auffordert, holt die Singstimme bei der Wiederholung dieses Versteils über einem verminderten Septakkord bis zum hohen „f“ aus, um dann in einer ruhigen Abwärtsbewegung auf der Tonika der Grundtonart zu landen.

Was mir nun bei einem Vergleich der beiden Interpretationen durch Dietrich Fischer-Dieskau und Christian Gerhaher ganz besonders auffällt ist dieses:

Schuberts Komposition weist eine Art klangliche Binnenspannung zwischen der ersten und der zweiten Strophe auf, die durch die lyrische Aussage bedingt ist: In der ersten Strophe ereignet sich die Begegnung des Wanderers mit dem „Totenacker“ unter der Bedingung seiner existenziellen Befindlichkeit: Der elementaren Sehnsucht nach Ruhe. Das ist eine Art musikalische Exposition, in der der Wanderer auf einer sich wiederholenden melodischen Linie eben dieses existenzielle Ruhebedürfnis melodisch artikuliert – eingeleitet von einem Klaviersatz, den Schubert ganz bewusst choralartig angelegt hat, mit der Anweisung, das alles „sehr langsam“ vorzutragen (es ist das langsamste Lied der ganzen Winterreise). Und ebenso bewusst hat Schubert die melodische Linie der ersten Strophe so angelegt, dass sie sich in ruhigen Schritten im relativ engen Raum einer Sexte ausschließlich auf mittlerer tonaler Ebene entfaltet.

Ganz anders ist die zweite Strophe angelegt. Und der Grund. Hier tritt der Wanderer in einen Dialog mit der „Schenke“ ein, die ihn – wie er es empfindet – abweist, sein Ruhebedürfnis nicht zu erfüllen bereit ist. Er wird sich dabei seiner existenziellen Situation – wieder einmal – auf höchst schmerzliche Weise bewusst und, verfällt einen tiefen Klageton, der dann in eine Anklage umschlägt und schließlich in die bittere Erkenntnis mündet, weiterwandern zu müssen. Schubert greift das mit einer melodische Linie auf, die deutlich bewegter angelegt ist, größere tonale Räume durchmisst, in hoher Lage sogar höchst expressiv aufgipfelt, dynamisch weitaus differenzierter ist als die der ersten Strophe, und sogar aus dem Piano-Bereich in den des Forte ausbricht.

Warum gehe ich auf all das, was sich aus der Faktur des Liedes ergibt so ausführlich ein?
Weil man all dieses bei Fischer-Dieskau vernimmt, bei Gerhaher hingegen nur zum Teil.
Das - für mich – eigentlich Verblüffende ist: Gerhaher verlässt den gesanglich-interpretatorischen Gestus, den er in der ersten Strophe einnimmt, in der zweiten erst bei der das Lied beschließenden Wiederholung des letzten Verses, wo die melodische Linie über ein Crescendo das Piano verlässt und in der Ersetzung des kleinen Terzsprungs bei ersten „nur“ durch einen Quartsprung beim zweiten in expressiver Weise aufgipfelt. Durchweg trägt Gerhaher das Lied in einem – zweifellos beeindruckenden – kantablen Legato vor. Dabei findet aber, wie ich finde, die Unterschiedlichkeit der Faktur der beiden Strophen zu wenig Berücksichtigung.

Nun ist das aber nicht so, dass Gerhaher das etwa nicht könnte. Nein, - der wahre Grund ist: Sein Wanderer ist ein anderer, als der von Fischer-Dieskau. Es ist nicht der im Wissen um sein „tödlich schwer Verletzt-Sein“ in immer tiefere Resignation versinkende Einsame, der sich im Grunde selbst aufgegeben hat. Gerhahers „Wanderer ist ein Mensch, der in der gesellschaftlichen Exorbitanz seine eigentliche Identität findet, - weil er sich dazu bekennt. Deshalb scheidet Gerhaher aus seiner gesanglichen Gestaltung dieser literarisch-musikalischen Figur die kläglichen, schmerzlichen und resignativen Töne ganz bewusst weitgehend aus, - so weit Schuberts Musik das irgend zulässt. Insofern begegnet dem Hörer in seiner Interpretation der „Winterreise“ tatsächlich ein neuer Protagonist derselben.

Das ist jedenfalls mein Eindruck. Und ich möchte das in meinem nächsten Beitrag zu diesem Thread noch ein wenig untermauern, indem ich auf das Lied „Im Dorfe“ in Gestalt eines Interpretationsvergleiches „Fischer-Dieskau-Gerhaher“ eingehe.

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9

Samstag, 28. März 2015, 18:33

Der Wanderer empfindet sich als „tödlich schwer verletzt“. Es gibt für diese Empfindung keine rationale Erklärung, denn eine gescheiterte Liebesbeziehung reicht dafür nicht hin.

Wer weiß, vielleicht doch. Zwar entstand die Winterreise ein halbes Jahrhundert nach dem Werther, aber wir leben hier immerhin noch in der Romantik und der Tod kommt da häufig als tröstlicher Ausweg daher, von der Realität der Massenvernichtung in den Schützengräben ist man noch weit entfernt.
Doch auch heute noch nimmt sich bisweilen ein junger Mensch wegen einer unglücklichen Liebe das Leben.

farinelli

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10

Samstag, 28. März 2015, 18:50

Damit ich hier überhaupt etwas mitzureden habe, habe ich mir heute ein paar Aufnahmen neu zugelegt:



; außerdem:

sowie:

Darin drückt sich natürlich auch eine gewisse Vorliebe aus - etwa für Brittens Nocturne, für Bostridges Wolf-Mörike und die wunderbare Schöne Müllerin mit Mitsuko Uchida. Daß ich mir Goernes Müllerin dazu gekauft habe (und nicht die Gerhahers), liegt am ersten flüchtigen Eindruck beim Hineinhören. Ob mir Bostridges beide Winterreisen (und gar der Schwanengesang) wirklich gefallen werden, muß sich noch erweisen.

Eine Interpretation fehlt noch - mein Händler hatte sie nicht vorrätig:



Sein Schwanengesang ist mir noch gut erinnerlich; und es spricht viel dafür, daß ich auch diese Einspielung am gelungensten finde. Man schätzt immer das am höchsten, was man nicht hat.

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11

Samstag, 28. März 2015, 19:05

Man schätzt immer das am höchsten, was man nicht hat.

Ich habe zum Beispiel keinen Keuchhusten.

Helmut Hofmann

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12

Samstag, 28. März 2015, 19:08

Na, das kann ja nur gut werden, hier in diesem Thrread, ... wenn farinelli all das, was er hier geordert hat und darauf hört, in diesen einbringt.
Ich freue mich darauf!

William B.A.

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13

Samstag, 28. März 2015, 19:13

RE: Zu "Das Wirtshaus"

Lieber Helmut,

Etliches von dem, was du über den Interpretationsansatz Gerhahers sagst, habe ich auch so empfunden, allerdings als "Liedinterpretations-Laie" nicht so treffend ausgedrückt. Du sagst an einer Stelle: " Gerhahers "Wanderer ist ein Mensch, der in der gesellschaftlich Exorbitanz seine eigentliche Identität findet, - weil er sich dazu bekennt...."
In diese Richtung ging auch meine Überlegung, dass seine Reaktion auf die Ablehnung seiner Aufnahme in das Wirtshaus weniger emotional war, dass er sich schnell mit der Situation abgefunden hat - vielleicht ein Spiegelbild mangelnder Emotionalität der heutigen Generation?


Zitat

hami1799: aber wir leben ja hier immerhin noch in der Romantik, und der Tod kommt da häufig als tröstlicher Ausweg daher...
Abgesehen davon, lieber hami, dass zur Zeit der Entstehung der Winterreise Schuberts die Romantik gerade mal begonnen hat, ist es ja auch heute noch so in den Köpfen vieler Menschen, dass sie den Tod für Menschen mit einem langen Leidensweg oft als tröstlichen Auswege empfinden. Meine Frau beispielsweise sagt immer, wenn so ein Mensch, oft auch aus unserer eigenen Umgebung, stirbt: "Der hat es wenigstens hinter sich". Ich weiß dann immer nicht, ob sie selbst auch so eine Ende wünschte, weil sie seit über 20 Jahren an Parkinson leidet und mittlerweile sich im Spästadium befindet und voll pflegebedürftig ist.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

hami1799

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14

Samstag, 28. März 2015, 20:05

Ja, lieber Willi, ich kann die Gedanken Deiner Frau verstehen angesichts dieser furchtbaren Krankheit. Es ist nicht schwer, sich vorzustellen, durch welche Hölle Ihr beide geht.
Man kann nur die beneiden, die im Leiden einen Sinn erkennen.
Eigentlich sollte man glauben, dass Liebeskummer gegenüber wirklichen Leiden wenig oder gar nicht zählt. Die Erfahrung zeigt aber, dass der Betroffene in einer akuten Situation zu solchen Vergleichen nicht fähig ist.
Damit ist die Winterreise noch immer mehr als eine allegorische Wanderung.

farinelli

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15

Samstag, 28. März 2015, 20:51

Lieber William,

ich möchte dir zunächst, wenn du gestattest, mein Mitgefühl, meinen Respekt und meine Hochachtung dafür aussprechen, daß du deine Frau, unter den gegebenen Umständen, wie ich aus deinen wenigen Zeilen herauslese, nicht allein läßt.

Da mir diese Problematik aus beruflichen Gründen bestens vertraut ist, kann ich dir versichern, daß manche Betroffenen dieses ersehnte Ende auch herbeiführen, etwa mit Hilfe eines Angehörigen, der Arzt ist, oder auf eigene Faust. - Andere ertragen ihr Leiden tapfer bis zum Schluß.

Deine These zum mangelnden Einfühlungsvermögen, bzw. zur unterentwickelten Emotionalität der heutigen Generation bedarf mehr als einer flüchtigen Kenntnisnahme. Vielleicht wird dieser thread auch darüber Klarheit gewinnen lassen.

Einen schönen Abend aus Köln!

:hello:
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zweiterbass

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16

Samstag, 28. März 2015, 20:53

Hallo,

um zu einer ergebnisoffenen Diskussion zu kommen, ist eine strukturierte Vorgehensweise m. E. unerlässlich; lässlich sind Vermutungen den pers. Bereich von Interpreten betreffend und daraus resultierenden Besonderheiten ihrer Interpretationen.

zweiterbass
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

Helmut Hofmann

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17

Samstag, 28. März 2015, 21:00

Zit: " vielleicht ein Spiegelbild mangelnder Emotionalität der heutigen Generation?"

Ich weiß nicht, lieber Willi, ob Du damit dem interpretatorischen Ansatz Christian Gerhahers gerecht wirst. Ich denke: Eher nicht.
Ich werde über diese Frage aber noch einmal nachdenken und mich darauf einlassen.

Alfred_Schmidt

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18

Sonntag, 29. März 2015, 00:11

Ich freue mich über das Interesse des von Helmut Hofmann gestarteten Threads. Ich hätte ihn selbst nicht gestartet, da ein diesbezüglicher Vorschlag von mir ohne Resonanz blieb - es war scheinbar kein Interesse da. Helmut Hofmann war indes von der Idee so begeistert, daß letzlich ER den Thread startete und das Risiko des Scheiterns auf sich nahm. Das ist sein Verdienst.

Ich fühle mich nicht berufen hier substanzielles beizutragen, ausser vielleicht daß die Aufnahmen von Roman Trekel - er hat die Winterreise im Abstand von mehreren Jahren (1998 für Naxos und 2007 für Oehms) 2 mal aufgenommen - mit durchaus unterschiedlichem Interpretationsansatz.



mit freundlichen Grüßen aus Wien
Alfred




PS: OT - Bitte nicht in diesem Thread antworten: @WilliamBA
http://www.mpg.de/8331877/parkinson_joghurt
Dieser Link wird in wenigen Tagen gelöscht
LG Alfred

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Helmut Hofmann

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19

Sonntag, 29. März 2015, 11:49

Ergänzung zu “Das Wirtshaus”

Vielleicht sollte ich das, was ich oben in allgemein gehaltener zu dem Lied “Das Wirtshaus” vorbrachte, noch ein wenig konkretisieren.
Um es noch einmal deutlich zu sagen: Ich halte Christian Gerhaher keine – im Vergleich zu Fischer-Dieskau – unzulängliche Interpretation des Liedes vor. Er hat ein anderes Verständnis, die Gestalt dieses Wanderers betreffend, und verfolgt demgemäß ein anderes interpretatorisches Konzept.
Vergleicht man, wie beide die zentrale Passage des Liedes sängerisch gestalten - zentral deshalb, weil der Wanderer hier seine seelische Befindlichkeit zum Ausdruck bringt, sich als der Protagonist dieses Zyklus sozusagen „outet“ - , dann kann man das sehr deutlich vernehmen und erkennen.
Es geht um die Verse „Sind denn in diesem Hause die Kammern all besetzt / Bin matt zum Niedersinken, bin tödlich schwer verletzt“.

Fischer-Dieskau lässt in seiner sängerischen Gestaltung deutliche innere Erschütterung vernehmen. Die Dehnung auf dem Wort „denn“ singt er voll aus. Bei „die Kammern all besetzt“ lässt er seine Stimme leicht brüchig werden und verleiht dem Wort „Kammern“ einen Akzent. Den Quartsprung zu dem Wort „matt“ hin deklamiert er mit starkem Nachdruck, hält auf dem hohen „F“ die melodische Linie an und lässt sie stimmlich dann fast zusammenbrechen. Den im Intervall kleiner gehaltenen, auf einem leiterfremden „Des“ endenden melodischen Sprung bei „bin tödlich“ nimmt er in der Stimme zurück, akzentuiert das Wort „tödlich“ sehr deutlich und lässt nachfolgende Linie wie müde in sich zusammensinken.

Gerhaher verfährt hier sängerisch anders, - und das aus den oben genannten Gründen. Sein „Winterreisender“ ist zwar auch „tödlich schwer verletzt“, er verfällt aber deshalb nicht in einen schmerzlichen Klageton, sondern stellt das einfach nur fest. Dies allerdings mit einer höchst beeindruckenden Deklamation des Wortes „verletzt“ Die Vokallinie davor deklamiert er in dem gleichen, das Legato ausgeprägt herausstellenden sängerischen Gestus, in dem er das ganze Lied gestaltet. Man vernimmt keine besonderen, auf Klage und Schmerz abhebenden Akzente darin. Den Quartsprung zum Wort „matt“ hin gestaltet er in der gleichen Weise. Es gibt da keinen Bruch in der Stimme, nur eine leichte Zurücknahme in der hohen Lage. Die Worte „zum Niedersinken“ erklingen in einem seltsam innerlich unbeteiligt wirkenden, fast schon musikantischen Ton, - in der klanglich stimmhaften Gestaltung des „s“.

Dem „Des“ bei „tödlich“ verleiht er keinen besonderen stimmlichen Akzent, und er lässt auch die melodische Linie danach ohne sonderliche Müdigkeit absinken. Aber die sängerische Artikulation des Wortes „verletzt“ ist hoch beeindruckend, - und eine sängerische Meisterleistung. Die Stimme bricht in der Aufeinanderfolge der Silben regelrecht in sich zusammen, wird bei der Aufeinanderfolge am Ende so stark ihrer klanglichen Substanz beraubt, dass man meint, der Quartfall, mit dem Schubert die melodische Linie enden lässt, habe dem Terzsprung davor buchstäblich das klangliche Leben genommen.
Das ist Gerhaher – von seinem Verständnis dieses Protagonisten her – wichtig: Das tödliche Verletzt-Sein der Person als Sachverhalt.
Nicht aber die Klage darüber und das emotionale Versinken darin.

Anmerkung: Zugrunde liegt bei Fischer-Dieskau die Aufnahme mit Alfred Brendel (Philips 1985) und bei Gerhaher die 2001 bei Sony erschienene Interpretation.

Helmut Hofmann

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20

Montag, 30. März 2015, 11:32

Lied 17: „Im Dorfe“

Dieses Lied bietet sich für einen Interpretationsvergleich besonders an, wird dem Wanderer doch in der Begegnung mit der dörflichen Welt das Wesen seiner Existenz bewusst und spricht es in deutlichen Worten aus. Damit stellt er den Sänger und seinen Begleiter vor die Frage, wie sie diese Worte interpretatorisch aufzufassen haben, und in welche Richtung die Akzente gehen sollen, die sie bei der musikalischen Realisierung von Schuberts Komposition setzen.
Dieser Wanderer, - ist er ein sich resignativ in sein Schicksal fügender Mensch?
Oder einer, der in eben diesem Schicksal seine personale Identität findet und dies hier zum Ausdruck bringt?

Sein Weg führt ihn des Nachts durch ein Dorf. Das Bellen der Hunde und das Rasseln ihrer Ketten lässt vor seinem geistigen Auge ein Bild erstehen, das sich im Augenblick seiner Entfaltung als Gegenbild zu der Welt erweist, in der er selbst lebt: Schlafende Menschen, die von diesem und jenem träumen, sich „im Guten und Argen erlaben“ und, auch wenn vieles von dem „zerflossen“ ist, wovon sie träumen, doch von der Hoffnung leben.

Es ist das Bild alltäglichen menschlichen Lebens, hier in der Situation der Nacht sich entfaltend, das dem Wanderer vorschwebt, während er am Dorf vorbeizieht. Er weiß, dass er – nicht mehr! – dazugehört, dass ihm die Alltäglichkeit menschlichen Lebens verschlossen bleibt. Deshalb sein Aufruf: „Bellt mich nur fort, ihr Hunde“ und das von tiefer Resignation und Selbstaufgabe kündende: „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“. „Träume“ sind hier „Tagträume“, die einen Entwurf von existenzieller Zukunft in sich tragen. Dieser Wanderer hat aber keine Zukunft mehr.

Schuberts Lied auf dieses Gedicht wird in seiner Klanglichkeit in eindringlicher Weise von Sechzehntel-Sekundbewegungen geprägt, die sich beharrlich über mindestens zwei Takte auf einer Tonebene halten, häufig noch in einen Aufwärtsschlenker aus Zweiunddreißigsteln mündend. Im Mittelteil des Liedes (Strophe zwei: „Je nun, je nun…“) verschwindet diese völlig eigenständig sich bewegende Klangfigur des Klavierparts zwar vorübergehend, sie taucht aber in der dritten Strophe („Bellt mich nur fort…“) wieder auf, - wie um deutlich zu machen, dass sie den Charakter des ganzen Liedes möchte. Es ist das feindlich abweisende Bellen der Hunde, was sich da auf fast penetrante Weise musikalisch artikuliert.

Die melodische Linie der Singstimme ist in der ersten Strophe weit entfernt von jeglicher kantablen Schmiegsamkeit. In fast starrem, rhythmisch stereotypem Auf und Ab pendelt sie in Terzen hin und her und macht in Takt acht einen Sextsprung, der merkwürdig unmotiviert wirkt. Diese melodische Starre prägt die Bewegungen der Singstimme über die ganze erste Strophe hin, wobei das Klavier, gänzlich unberührt von dem, was die Singstimme zu sagen hat, weiterhin seine tremolohaften Klangfiguren artikuliert, die sich allerdings von Takt zwölf an in den Diskant verlagern.

Der lakonische Ton in all dem ist nicht zu überhören. Er drängt sich schon mit der, von Pausen unterbrochenen, fallenden Terz und Sekund des wiederholten „Je nun“ auf. Und Pausen drängen sich immer wieder in die melodische Linie der Singstimme, der damit jeglicher Fluss verlorengeht. Es scheint so, als wirke der wenig kantable Grundzug, den die Vokallinie von Anfang an hatte, auch hier weiter fort. Die lyrischen Aufwärtsbewegungen im Klavierdiskant in den Takten 21/22 und 24/25 klingen wie ein ironischer Kommentar zu den von bitterem Sarkasmus geprägten Gedanken über die satten Schläfer in ihren Kissen.

Über zwei Takte ereignen sich unruhige, triolenhafte Aufwärtsbewegungen im Klavierdiskant, bevor im Pianissimo das an Hundeknurren erinnernde Tremolo wieder einsetzt, das man vom ersten Teil des Liedes her kennt (Takt 29f.). Und die Hunde sind ja auch wieder da. Sie werden in dem selben, eigentümlich starren melodischen Gestus angesprochen wie zu Anfang des Liedes. Nur in der ersten Hälfte ist die dritte Strophe in ihrer musikalischen Faktur mit der ersten identisch. Mit Takt 35 tritt ein neuer Ton in das Lied, und er muss es ja vom lyrischen Text her auch. Der Ton „f“, der den ganzen Takt 36 und auch noch den Anfang von Takt 37 beherrscht („Ende mit allen Träumen“) kommt überraschend, denn eigentlich erwartet man ein „fis“.

(Ich habe hier ein wenig auf das zurückgegriffen, was ich im Thread "Schuberts Winterreise in liedanalytischer Betrachtung" zu diesem Lied ausführte)

Helmut Hofmann

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21

Montag, 30. März 2015, 11:33

„Im Dorfe“: Fischer-Dieskau / Alfred Brendel (Philips, Juli 1985)

Die vom Auf und Ab von Terzen geprägte Bewegung des ersten Verses der ersten Strophe wird ruhig deklamiert, gleichsam im Sinne einer Feststellung dessen, was da im dörflichen Gegenüber zu beobachten ist. Die Dehnung auf dem Wort „Ketten“ wird sorgfältig beachtet. Einen ersten markanten Akzent setzt Fischer-Dieskau bei dem Sextsprung und - fall von „es schlafen die Menschen“. Das entspricht ja ganz Schuberts Intention: Das Schlafen der Menschen soll als Gegenwelt dem Wachen des einsamen Wanderers gegenübergestellt werden, und Fischer-Dieskau lässt hören, dass er sich dieser seiner Einsamkeit bewusst ist.

Deshalb wird auch die melodische Linie, die auf den Versen drei und vier liegt („Träumen sich manches…“) in zurückhaltend ruhiger Weise aus der Haltung des Betrachters einer gleichsam fremden Lebenswelt deklamiert. Erst bei den Worten „Und morgen früh ist alles zerflossen“ steigert Fischer-Dieskau die Expressivität der melodischen Linie. Die Dehnung, die auf dem aus einem Quartsprung hervorgehenden Wort „alles“ liegt, wird gesanglich stark betont, das Ritardando dabei lange gehalten. Und die Folge: In die nachfolgende Fallbewegung kommt ein Ton, den man als zwischen Bedauern und Resignation angesiedelt aufnehmen möchte. Der Wanderer spottet nicht über diese Menschen, er zeigt eher so etwas wie bedauerndes Mitfühlen.

Dem entspricht auch das leichte Erzittern der Stimme bei dem Terz- und Sekundfall in hoher Lage auf dem zweifachen „Je nun“. Das doppelte „und hoffen“ trägt keinerlei negativen Akzent: Die Art, wie die melodische Linie hier deklamiert wird, mutet an, als käme sie aus einem Wissen um die große Bedeutung dieser Hoffnung für die Menschen. Man empfindet es von daher als ganz konsequent, dass die mit einem verminderten Quintsprung einsetzende, sich in hoher Lage entfaltende und dort ausklingende melodische Linie in einem fast ein wenig lieblich anmutenden Ton deklamiert wird, wobei dem Wort „Kissen“ ein bemerkenswerter Akzent verliehen wird.

In der dritten und letzten Strophe enthüllt sich Fischer-Dieskaus Wanderer als der, der er ist, als der er sich fühlt: Ein Einsamer, der menschlichen Lebenswelt um ihn herum Entfremdeter, der „zu Ende“ mit allen Träumen ist. Dem sich wiederholenden, mit dem Bild von den „Hunden“ verbundenen Quartfall wohnt hier die klangliche Anmutung von Bitterkeit inne. Das Wort „fort“, das eine Dehnung trägt, lässt er mir einem rollenden „r“ lange klingen, auf dem aus hoher Lage kommenden Septfall bei „laßt mich nicht ruhn“ liegt ein kläglicher Ton, und das „ich bin zu Ende“ nimmt er – über den Notentext hinausgehend - am Ende stimmlich sehr stark ins Piano zurück. Bei den Worten „mit allen Träumen“ pendelt die melodische Linie wie müde um einen Ton. Die Crescendi und Decrescendi der zwei Mal steigenden und wieder fallen melodischen Linie bei „Was will ich unter den Schläfern säumen“ singt er nicht voll aus und deklamiert in sehr ruhigen, müde wirkenden Schritten

Der resignative, der Klage nahe Grundton begegnet einem bei der Wiederholung noch einmal. Dies besonders bei der über eine Septe in hohe Lage aufsteigenden und dann in einen Sekundfall münden melodischen Linie bei den Worten „mit allen Träumen“ und bei der sehr lange gehaltenen Dehnung auf dem Wort „säumen“. Den Terzfall am Ende lässt Fischer-Dieskau wie müde nachklingen.

Helmut Hofmann

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22

Montag, 30. März 2015, 11:34

“Im Dorfe” Christian Gerhaher / Gerold Huber ( Sony, 2001)

Irre ich mich? Oder begegnet dem Hörer hier tatsächlich ein anderer Wanderer? Einer, der nicht sich nicht resignativ in sein Schicksal einfindet, sondern es akzeptiert. Hinnimmt, dass er am Ende seiner Träume ist, und sich damit abfindet, von der bäuerlichen Lebenswelt, die ihm nächtens gleichsam visionär begegnet, ein für allemal abgeschnitten zu sein. Einer, der – um es zugespitzt zu formulieren – in seiner gegenwärtigen existenziellen Situation seine Identität findet?

Schon das Vorspiel vermittelt einen anderen klanglichen Eindruck. Huber lässt die in Sekunden repetierenden Sechzehntel im Bass schroffer abreißen, als Brendel dies tut: Die Hunde bellen und knurren hier feindlicher. Die im Grunde in ihrem gleichförmigen Auf und Ab ja doch stark deskriptiv konstatierend wirkende melodische Linie wird von Gerhaher mit einem ausgeprägten Legato versehen. Die Dehnungen bei „Hunde“, „Ketten“, „Menschen“ und „Betten“ werden voll ausgesungen. Da singt einer vorbeiwandernd vor sich hin, der von dem, was ihm da begegnet, innerlich nicht sonderlich berührt ist. Diesen Ton behält Gerhaher die ganze erste Gedichtstrophe über bei. Das Wort „träumen“ nimmt er stimmlich stark zurück, verleiht aber dann der langsam ansteigenden und bei „Guten“ leicht aufgipfelnden melodischen Linie eine ausgeprägte Emphase. Die Worte „Und morgen früh ist alles zerflossen“ werden ohne den Beiklang einer Klage oder eines Bedauerns fast schon nüchtern deklamiert. Nur eine leichte Behutsamkeit, eine Rücknahme der Stimme im Verharren der melodischen Linie auf einem Ton bei den Worten „und morgen früh“, lässt eine gewisse innere Anteilnahme vernehmen.

Der durch Schubert mittels Pausen der melodischen Linie verliehene ausgeprägt konstatierende Ton bei den beiden ersten Versen der zweiten Liedstrophe („Je nun, je nun…“) wird von Gerhaher in markanter Weise stimmlich realisiert. Das zweite „je nun“ kommt mit seinem Sekundfall geradezu spitz, fast schon ein wenig lakonisch daher. Und die Worte „Sie haben ihr Teil genossen“ muten in seiner Deklamation wie eine leicht spöttisch eingefärbte Feststellung an. Am Ende, bei der mit einem Sekundfall eingeleiteten Dehnung auf dem Wort „Kissen“, bringt er ein leichtes Ritardando in die melodische Linie, das wie eine abschließende Feststellung wirkt, nach dem Motto: So ist das eben.

Dem „Bellt mich nur fort“ und den nachfolgenden Worten fehlt bei Gerhaher jeglicher Beiklang von Bedauern und Klage über die Situation des Ausgesperrt-Seins aus der menschlichen Gesellschaft. Der Aufforderungscharakter, den dieser lyrisch-sprachliche Imperativ hat, von Schubert mit diesem starren Quartfall melodisch umgesetzt, wird von ihm gesanglich nicht nur nicht betont, die Stimme wird sogar – bei „fort“ - in auffälliger Weise zurückgenommen. Die Aufforderung an die Hunde ist für diesen Wanderer gar nicht mehr nötig: Er ist ohnehin längst ein Ausgeschlossener, und dessen ist er sich auch bewusst.

Das schlägt sich auch in der Deklamation der letzten Verse nieder. Das „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“ wird von Gerhaher mit stark zurückgenommener Stimme deklamiert, so dass die klangliche Verhaltenheit der lange auf nur einer tonalen Ebene verharrenden melodischen Linie in markanter Weise hervortritt. Der Frage „Was will ich unter den Schläfern säumen?“ fehlt bei ihm jeglicher Beiklang von Klage. Er deklamiert die Vokallinie in ruhiger, stimmlich leicht zurückgenommener Weise, ohne ihr dabei auch nur die leisesten irgendwie kläglich anmutenden deklamatorischen Akzente zu verleihen. Also gleichsam wie die Quintessenz dessen, was das lyrische Ich zuvor über seine seelische Befindlichkeit und seine existenzielle Situation zum Ausdruck brachte.

Interpretatorisch ganz und gar konsequent wirkt in diesem Zusammenhang die auffällig starke Zurücknahme der Stimme bei dem Wort „zu Ende“ in der Wiederholung der Schlussverse. Und ebenso die in klanglich ansprechendem Legato deklamierte Vokallinie auf dem letzten Vers. Auch hier vernimmt man keinerlei Beiklang von Klage oder Resignation. Die lange Dehnung mit ihrem Terzfall auf dem Wort „säumen“ am Ende klingt in ihrer Anmutung von Einverständnis mit dem eigenen Schicksal geradezu schön aus.

hart

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23

Montag, 30. März 2015, 16:44

unangreifbar gut ...

Den Quartsprung zu dem Wort „matt“ hin deklamiert er mit starkem Nachdruck, hält auf dem hohen „F“ die melodische Linie an und lässt sie stimmlich dann fast zusammenbrechen

Um es gleich vorweg zu sagen, ich habe nichts gegen eine genaue Analyse von Textstellen, aber man kann sich natürlich in solchen Details auch verlieren.

Meine Winterreise »Sammlung« war schon sehr umfangreich, da gab es das Tamino-Forum noch nicht. Soll ich jetzt in hundert Aufnahmen nachhören, welcher Interpret das matteste »matt« hinbekommt?
Man hat etwa ein Dutzend Aufnahmen in ihrer Gesamtheit im Kopf und weiß um deren Besonderheiten - zum Beispiel, dass René Kollo die Wanderstrecke auf seine alten Tage noch recht schnell abschreitet und ähnliche Dinge.

Aus meiner Sicht hat eine Interpretation sehr viel mit dem Timbre einer Stimme zu tun. Diesbezüglich sah ich hier nach der Ära Dieskau / Prey - wir wollen doch den Letztgenannten nicht ausklammern - einen der herausragt, und das ist Matthias Goerne.
Dieser hat die »Winterreise« nach meinem Informationsstand mit den Pianisten Graham Johnson, Alfred Brendel und Christoph Eschenbach auf CD eingespielt.
Zur letztgenannten Aufnahme sagte Dorothea Bossert in SWR2:

»Hm - vielleicht bin ich also einfach deutsch - aber ich gestehe jetzt: Ich werde mit dieser CD nicht warm. Sie ist unangreifbar gut, Goerne macht alles richtig, ein bisschen manieriert vielleicht, immer wieder auch ein bisschen zu langsam in den Tempi, aber das ist nicht das Problem. Mein Problem ist, dass ich beim Hören das Gefühl habe, das alles schon lange zu kennen. Vielleicht geht das anderen anders, das mag sehr gut möglich sein. Mir persönlich fehlt an dieser Aufnahme etwas Neues, bisher Ungesagtes, Ungehörtes - etwas, das ich von diesem Interpreten über Schuberts Musik lerne, oder etwas, das er mir mitteilen will. Ich wünsche mir von einer neuen Aufnahme, dass sie etwas Neues zu sagen hat.«

»unangreifbar gut, Goerne macht alles richtig« - eigentlich könnte man hier einen Punkt setzen. Nach meinem Gefühl macht die Kritik dann alles richtig, wenn das Wörtchen »manieriert« eingefügt wird, hier eröffnet sich ein echter Grabbelsack, man greift hinein, und etwas passt ganz bestimmt ...

gekünstelt, gemacht, gequält, gesucht, gewollt, gewunden, gezwungen, künstlich, übertrieben, unecht, unnatürlich, zwanghaft; (bildungssprachlich) affektiert, artifiziell, preziös, theatralisch; (abwertend) geschwollen, gespreizt, gestelzt, geziert, schwülstig; (bildungssprachlich abwertend) konstruiert; (umgangssprachlich abwertend) affig, geschraubt, hochgestochen ...

Drei Mal habe ich bisher Mattias Goerne in verschiedenen Konzertsälen mit der »Winterreise« gehört, es ist der Gesamteindruck eines solchen Abends, der fasziniert, aber auch Details, die sich tief einprägen, wie »Das Wirtshaus«. Was Goerne in diesem Falle mit Eric Schneider angeboten hatte war unangreifbar gut, aber so etwas ist dann auch nicht beschreibbar - und das ist bei guter Kunst immer so!

Helmut Hofmann

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24

Montag, 30. März 2015, 18:05

Zit: "... aber man kann sich natürlich in solchen Details auch verlieren."

Gewiss, man kann sich beim Versuch, die sängerische Interpretation eines Liedes „in Details verlieren“. Aber das „Detail“, das heißt das Aufzeigen einzelner Elemente der Interpretation in ihrer spezifischen Gestalt, ist Grundlage und Voraussetzung dafür, dass das Urteil über eine solche Interpretation sich nicht in nichtssagenden Allgemeinplätzen verliert, - so wie man das oft in Booklets und in journalistischen Kritiken von Liederabenden findet.

Ich meine, man sollte sich in einem Thread, der sich der Fragestellung widmet, was die Sänger der „Post-Fischer-Dieskau-Generation“ der „Winterreise“ an neuen Aspekten abgewinnen konnten, wie sie etwa den Protagonisten derselben aufgefasst und sängerisch konkretisiert haben und wie sie dabei mit Schuberts Notentext umgegangen sind, schon die Mühe machen, mal genau hinzuhören, eben die Details der Interpretation zu erfassen versuchen, um dann ein einigermaßen fundiertes Urteil darüber abgeben zu können.

Deshalb war mein Gedanke: Man äußert sich hier nicht über die ganze „Winterreise“ , unter globalem Aspekt gleichsam, - das kann dann nämlich sehr leicht zu solchen allgemeinen, überdies rein subjektiven und über die Sache selbst nichts aussagenden Feststellungen führen wie „Was Goerne in diesem Falle mit Eric Schneider angeboten hatte war unangreifbar gut“. Besser scheint mir: Man nimmt sich einzelne Lieder daraus vor und hört und schaut hin, wie die Sänger, um die es hier gehen soll, damit interpretatorisch umgehen. Dann besteht nämlich die Chance, dass etwas Konkretes und Fassbares dabei herauskommt.

Und im übrigen: Die These „ aber so etwas ist dann auch nicht beschreibbar - und das ist bei guter Kunst immer so!“ halte ich in der apodiktischen Allgemeinheit, in der sie hier vorgebracht wird, zumindest für problematisch, wenn nicht gar für unhaltbar.
Sie scheint mir ein wohlfeiles Argument zu sein, mit dem man sich vor der Mühe - und der Gefahr des Scheiterns - drückt, es wenigstens doch mal zu versuchen.
Natürlich kann man das, was „Kunst“ – also auch eine sängerische Liedinterpretation – zum Ausdruck bringt und ihrem Rezipienten zu sagen hat, nicht erschöpfend in Worte fassen. Aber was man sehr wohl kann, das ist, sich dieser Aussage in der Art des sprachlichen Umkreisens anzunähern.
Und der Weg dazu ist das Hinlenken des Lesers auf eben diese „Details“, aus denen sich die künstlerische Aussage konstituiert.

Apropos Goerne: Mein nächster Beitrag wird sich um seine Interpretation des Liedes „Im Dorfe“ drehen.

Dr. Holger Kaletha

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25

Montag, 30. März 2015, 18:09

einen der herausragt, und das ist Matthias Goerne.
Dieser hat die »Winterreise« nach meinem Informationsstand mit den Pianisten Graham Johnson, Alfred Brendel und Christoph Eschenbach auf CD eingespielt.

... nicht auch mit Vladimir Ashkenazy? :hello:

Schöne Grüße
Holger

hami1799

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26

Montag, 30. März 2015, 18:22

Um es gleich vorweg zu sagen, ich habe nichts gegen eine genaue Analyse von Textstellen...

Um es ebenfalls gleich vorweg zu sagen, ich auch nicht.
Allerdings halte ich mich da mangels Kompetenz lieber zurück. Da nützen mir auch alle die wunderschönen Adjektive wenig, die Du in schöner Ironie hier aufgeführt hast (im Weinklub haben wir allerdings noch ein paar mehr davon).
Mir bleibt da nur die wenig fachmännische Beurteilung des Gesamteindrucks. Da deckt sich dann bisweilen das Ergebnis mit dem der Experten, was aber wohl eher dem Zufall zuzuschreiben ist.

So ist die Gerhaher/Huber-Winterreise für mich eine der eindrucksvollsten, ohne dass ich eigentlich weiß, warum.
Der Zauber der wunderschönen, egalisierten Stimme des Sängers und das einfühlsame und melodische Spiel des Pianisten sind mir anscheinend vollauf genug.

farinelli

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27

Montag, 30. März 2015, 18:51

Lieber Hart,

vielleicht hat ein Rezensent ja tatsächlich keine Zeit mehr, eine Neueinspielung mehr als einmal kurz hier und da anzuspielen, um daraus eine rasch vorgefaßte Meinung zu gewinnen, die sich - wie billig - am besten als Verriß austaffiert.

Zit.:
»Hm - vielleicht bin ich also einfach deutsch - aber ich gestehe jetzt: Ich werde mit dieser CD nicht warm. Sie ist unangreifbar gut, Goerne macht alles richtig, ein bisschen manieriert vielleicht, immer wieder auch ein bisschen zu langsam in den Tempi, aber das ist nicht das Problem. Mein Problem ist, dass ich beim Hören das Gefühl habe, das alles schon lange zu kennen. Vielleicht geht das anderen anders, das mag sehr gut möglich sein. Mir persönlich fehlt an dieser Aufnahme etwas Neues, bisher Ungesagtes, Ungehörtes - etwas, das ich von diesem Interpreten über Schuberts Musik lerne, oder etwas, das er mir mitteilen will. Ich wünsche mir von einer neuen Aufnahme, dass sie etwas Neues zu sagen hat.«

Diese sehr gekonnt formulierte Passage erweist sich beim näheren Hineinversetzen als Hohlform, also schlicht als Phrase, da alles darin ebensogut von Gerhahers Aufnahme gesagt werden könnte - und zwar deswegen, weil nichts irgendwie konkret festgemacht würde.

Das mit den langsamen Tempi etwa - in der Tat ist etwa die "Wetterfahne" eine Spur langsamer als üblich genommen. Dennoch entfaltet gerade dieses Lied bei Goerne eine ungeheure Dramatik, was an der Expansionsfähigkeit von Goernes Stimme liegt.

Ich gestehe, daß ich ebenso begeistert von Goernes Schubert-Edition bin, wie mich Gerhahers Winterreise enttäuscht hat. Sehr viel schwieriger scheint mir, das rational zu begründen. Da wäre etwa das Timbre. Zwar hat Gerhaher ebenfalls eine sehr klangschöne Stimme und verfügt über eine sensible vokale Kultur und Phrasierungskunst. Aber Goerne klingt durchweg dunkler und abgründiger. Das läßt sich bereits am "Irrlicht" zeigen, wo Gerhaher sehr absichtsvoll die tiefsten Felsenklüfte zu deklamieren sucht, während bei Goerne allein die vokale Linie ausreicht, ohne alles gestische "in die Tiefe Deuten".

Goernes sehr ruhevolle, schlichte Diktion kommt Müllers lyrischem Duktus entgegen. Aber er verfügt über eine reiche Palette an Schattierungen - man vergleiche etwa Gerhahers und Goernes Fähigkeit, den Beginn von Nr. 2, "Der Wind spielt mit der Wetterfahne" zu deklamieren. Gerhaher klingt distanziert, etwas zögerlich, und man hat nicht den Eindruck, er wisse so ganz genau, was eine Wetterfahne genau ist (ich überspitze das). Goerne fällt elementar sozusagen mit der Wetterfahne ins Haus, "Der Wind" ist schon im Wort präsent, die steil aufgerichtet Phrase (bis "Haus") ist von ungeheurer Plastizität.

Goerne besitzt in seinem Timbre ein emotionales, bald getriebenes, bald rührend hilfloses, zwischen wilder Kraft und höchster Zartheit ausbalancierendes je ne sais quoi, das aus seiner Stimmfärbung mühelos und bruchlos hervorgeht und daher in jedem Moment überzeugt.

Aber da es hier nicht um einen Vergleich zwischen Gerhaher und Goerne geht, stelle ich an Helmut die Frage: Ob denn Gerhahers Interpreation des "Wirtshauses" irgendwo jene aus Faszination und Grauen gemischte visionäre Vergegenwärtigung des Schauplatzes "Totenacker" trifft, wie das Dieskau 1955 gelungen ist. Ich höre Gerhaher nicht wirklich eine je nach Station fortschreitende Identifikation mit dem Leidensweg des Protagonisten an. Auch mangelt es manchen Lieder einer konsistenten Binnenspannung im Aufbau - Goerne ("auf dem Flusse") beherrscht diese vokale Dramaturgie meisterhaft.

:hello:
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Helmut Hofmann

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28

Montag, 30. März 2015, 19:39

Zit: "... stelle ich an Helmut die Frage: Ob denn Gerhahers Interpreation des "Wirtshauses" irgendwo jene aus Faszination und Grauen gemischte visionäre Vergegenwärtigung des Schauplatzes "Totenacker" trifft, wie das Dieskau 1955 gelungen ist."

Diese Frage kann ich Dir, lieber farinelli, schön schlicht und klar beantworten: NEIN.
Es könnte sein, dass nicht so ganz deutlich geworden ist, dass ich keineswegs - in meinem Verständnis der "Winterreise" - hinter dem interpretatorischen Konzept von Christian Gerhaher stehe. Um es ebenso klar zu sagen: Wieder ein "NEIN"

Ich versuche ja doch nur - ich wiederhole mich - der Frage nachzugehen, wie die "neuen Interpreten" die "Winterreise" und ihren Protagonisten verstanden haben und das interpretatorisch konkretisieren.
Und mich ganz persönlich interessiert daran auch, ob sich darin eine neue historische Zeit niederschlägt (ist aber wirklich nur eine persönliche Frage).

Gespannt bin ich, wie ihr beiden, hart und Du, als offensichtliche - Entschuldigung - "Goerne-Fans" auf meine Besprechung seiner Interpretation von "Im Dorfe" reagieren werdet.
Ich bin´s wirklich!
(Sie ist schon fertig, aber ich bin kein Freund von Schnellschüssen. Also bis morgen)

hart

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29

Montag, 30. März 2015, 19:40

... nicht auch mit Vladimir Ashkenazy?

Man könnte ja mal einen Thread »Die seltene Lied-CD eröffnen« oder ich bastle zum 1. April eine mit Matthias Goerne / Vladimir Ashkenazy...

Aber ganz im Ernst - kennt jemand diese Aufnahme?

Helmut Hofmann

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Registrierungsdatum: 6. Oktober 2010

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Montag, 30. März 2015, 19:56

Anmerken möchte ich noch: Meiner Besprechung wird die Aufnahme mit Alfred Brendel zugrunde liegen. Ich habe - sorry - keine "Sammlung" von Goerne-Aufnahmen der "Winterreise". Und jetzt denke ich plötzlich: Ich bin - den Liedsänger Goerne betreffend - tatsächlich inkompetent (Dabei habe ich ihn auch mehrere Male in Sachen "Winterreise" im Konzertsaal erlebt, denke nur, dass ich das die Öffentlichkeit nicht wissen lassen sollte. Warum denn auch?).

Warum man die Aufnahme mit Vladimir Ashkenazy unbedingt kennen muss, das ist mir auch nicht so recht begreiflich. ... Wie überhaupt all diese Fixiertheit auf diese oder jene CD-Produktion und ihre Protagonisten als angebliche interpretatorische Singularität. Aus vielen vergleichenden Betrachtungen weiß ich: Ein Sänger kann zwar beim Wechsel zu einem anderen Begleiter in seiner Liedinterpretation von seinem bisherigen interpretatorischen Konzept abweichen. Das betrifft aber in der Regel nur Nuancen und Varianten des Vortrags und bestimmte Akzentuierungen desselben, niemals die Grundlinie.

Aber bitte: Worin unterscheidet sich diese Interpretation der "Winterreise" von der mit Alfred Brendel als Begleiter? Und warum muss man sie deshalb absolut kennen?
Wenn mir das einer plausibel machen kann, dann gebe ich mich gerne als der eines Besseren belehrte - und damit reuige - Sünder.