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zweiterbass

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31

Montag, 20. April 2015, 21:27

Deswegen dürfen ihn die Hunde auch ruhig fortbellen.
Hallo Holger,
für mich liegt das Gewicht auf den wachen Hunden.

Durch Schuberts Vertonung wird allerdings genau das vollzogen: Auch die ersten beiden Strophen bekommen eine emotionelle Stellungnahme und subjektive Erlebnisperspektive. Die von Schubert gewählte Musiksprache ist für meine Ohren höchst ungewöhnlich und befremdlich. Es lassen sich jedoch Anhaltspunkte finden, welche ihre Aussage zu entschlüsseln helfen. Auffallend ist einmal das Pendelmotiv der Singstimme, welches in ihrer monotonen Mechanik an das Lied von der Erde erinnert, wo das Pendeln die einschlafende Welt in Töne fasst als Sinnbild des Stillstandes von Zeit, von Erstarrung.
Die Monotonie charakterisiert den gefühllosen Zustand des Winterreisenden und das "Bild" der Stadt soll als Gleichnis diese Gefühllosigkeit verständlich machen.

Bei Schubert meint man die höchst schmerzliche Anstrengung eines Menschen zu vernehmen, der auf das, was er vor Augen hat, eigentlich gar nicht hinschauen möchte, dies quasi in Not geraten gepresst und gezwungen tut.
Ich meine, die ersten beiden Strophen (bei Schubert!) sind die Beschreibung eines emotionslos gesehenen/vorgestellten Zustandes.

Oder bezieht es sich statt dessen auf das Gesehene, das in ihm so etwas wie Abscheu und Ekel erzeugt? Oder mischt sich in diese Verzerrung Spott und Ironie? Über all das gibt es letztlich keine normativ-verbindliche Antwort – es unterliegt der Auslegungsfreiheit des Interpreten.
Wenn sich der Interpret mit der Aussage des Gedichts befasst, "ihr wachen Hunde, lasst mich nicht ruh'n - zu Ende mit allen Träumen..." hat er wenig Auslegungsfreiheit.

In Beitrag Nr. 26 habe ich gepostet, was ich nun den Zitaten zuordne.

Viele Grüße
zweiterbass
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

zweiterbass

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32

Montag, 20. April 2015, 21:41

Wahrscheinlich können wir alle an so einem abgründigen Werk wie der Winterreise sowieso nur im unendlichen Bemühen um Sinnverstehen jeder auf seine Weise scheitern. Also dürfen wir auch ruhig mal etwas riskieren ohne Netz und doppelten Boden - wenn es uns in der gemeinsamen, ehrlichen Anstrengung um das Verstehen weiterbringt.

Ja! :hello:
Um so mehr halte ich den 1. Thread zu diesem Thema zwar sehr viel mehr als eine Plauderstunde - da werden ernsthaft qualitative Argumente vorgetragen - aber die Komplexität des Themas "schreit" nach einer Struktur.

Viele Grüße
zweiterbass
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

Dr. Holger Kaletha

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33

Montag, 20. April 2015, 22:48

für mich liegt das Gewicht auf den wachen Hunden.
Hallo Horst,

ich sehe das so: Durch Schuberts Ersetzung von "schnarchen" durch "schlafen" wird die Dichtung in einem Punkt "klarer" was die nun entstehende Antithese schlafen/wachen angeht. Menschen schlafen - der Wanderer ist wach. (Vielleicht aber empfinden nur wir das so, aber nicht ein Leser des 19. Jhd. Da hat Farinelli natürlich Recht.) Die Hunde sind es auch und schützen damit die schlafende Welt vor Eindringlingen. Schuberts Vertonung hat natürlich gleich zu Beginn das lautmalerische Bild der rasselnden ketten aufgegriffen und damit das Gewicht darauf gelegt.

Die Monotonie charakterisiert den gefühllosen Zustand des Winterreisenden und das "Bild" der Stadt soll als Gleichnis diese Gefühllosigkeit verständlich machen.
Das ist letztlich eine Frage der Deutung und Deutungsphantasie. In der Beschreibung werden keine "Gefühle" geäußert - allein das ist Fakt. Aber warum das so ist?

Ich meine, die ersten beiden Strophen (bei Schubert!) sind die Beschreibung eines emotionslos gesehenen/vorgestellten Zustandes.
Naja, dazu müßte man die Motive analysieren auch in ihrem historischen Kontext - ob und gegebenfalls welche "Emotionen" ein zeitgenössischer Hörer damit verbunden hat.

Wenn sich der Interpret mit der Aussage des Gedichts befasst, "ihr wachen Hunde, lasst mich nicht ruh'n - zu Ende mit allen Träumen..." hat er wenig Auslegungsfreiheit.
Das sehe ich an dieser Stelle auch so. Da ist der Spielraum enger.

Um so mehr halte ich den 1. Thread zu diesem Thema zwar sehr viel mehr als eine Plauderstunde - da werden ernsthaft qualitative Argumente vorgetragen - aber die Komplexität des Themas "schreit" nach einer Struktur.
So was ist in einem Forum halt schwierig zu realisieren weil die Zugänge und Interessen zu verschieden :hello:

Schöne Grüße
Holger

moderato

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34

Donnerstag, 30. April 2015, 20:56

Lieber Holger Kaletha

Ich erlaube mir, dich auf diese DVD der Winterreise hinzuweisen, weil eine Verlinkung im derzeit oft besprochenen Thread nicht passend ist. Du schätzt die Interpretation von Peter Pears und Benjamin Britten, die für DECCA 1965 entstand. Es gibt ein filmisches Dokument der BBC, in dem Sänger zu hören und zu sehen und der Begleiter nur zu hören. In meiner Einschätzung finde ich das Ergebnis noch bewegender als die bereits erwähnte Aufnahme. Ein Gespräch zu "Im Dorfe" ist auch noch dabei. Ebenso Folksong, zu denen Britten eine Begleitung geschrieben hat. Diese DVD ist ein wichtiges Dokument.


.
Um ein guter Zuhörer zu sein, muss man eine musikalische Kultur erwerben...man muss vertraut sein mit der Geschichte und Entwicklung der Musik, man muss zuhören...Um die Musik zu empfangen, muss man seine Ohren öffnen und auf die Musik warten, man muss glauben, dass man sie braucht...Zuhören ist anstrengend, und blosses Hören ist keine Leistung. Auch eine Ente kann hören.
Igor Strawinsky

.

Dr. Holger Kaletha

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35

Mittwoch, 6. Mai 2015, 17:21

Herzlichen Dank, lieber Moderato! ich wußte gar nicht, dass es diese DVD gibt! Sie kommt auf meine Anschaffungsliste! :hello:

Unten gehe ich auf den "Frühlingstraum" mit Pears/Britten ein!

Schöne Grüße
Holger

Dr. Holger Kaletha

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36

Mittwoch, 6. Mai 2015, 17:24

Frühlingstraum

Ich träumte von bunten Blumen,
So wie sie wohl blühen im Mai;
Ich träumte von grünen Wiesen,
Von lustigem Vogelgeschrei.

Und als die Hähne krähten,
Da ward mein Auge wach;
Da war es kalt und finster,
Es schrien die Raben vom Dach.

Doch an den Fensterscheiben,
Wer malte die Blätter da ?
Ihr lacht wohl über den Träumer,
Der Blumen im Winter sah ?

Ich träumte von Lieb um Liebe,
Von einer schönen Maid,
Von Herzen und von Küssen,
Von Wonne und Seligkeit.

Und als die Hähne krähten,
Da ward mein Herze wach;
Nun sitz' ich hier alleine
Und denke dem Traume nach.

Die Augen schließ' ich wieder,
Noch schlägt das herz so warm.
Wann grünt ihr Blätter am Fenster ?
Wann halt' ich mein Liebchen im Arm ?

Vom Frühling muss man eigentlich nicht träumen, wenn er denn – wie jetzt allerdings etwas zu früh im wechselhaften April – schon da ist.

Im „Frühlingstraum“ sieht jemand der Zeit voraus – aber wie? Der Wechsel der Jahreszeiten, er kommt in der Natur so sicher wie der Tag auf die Nacht folgt. Aber davon, dass der Wanderer hier frohen Mutes in die Zukunft schaut, kann keine Rede sein. Der Mai mit seinen blühenden Blumen ist einfach nur fern – die Frage am Schluss sagt es: „Wann grünt ihr Blumen am Fenster?/Wann halt ich mein Liebchen im Arm?“ Die Zukunft und damit der sich in der Zeit vollziehende Eintritt dieses Frühlings ist ein ganz und gar unbestimmter. Der Wechsel der Jahreszeiten, das Naturerlebnis, kongruiert hier mit dem Inneren – Sehnsucht und unerfüllter Liebe. Wie soll man das interpretieren? Überlässt sich der Wanderer dem Schicksal wie die alten Griechen dem Losglück der Schicksalsgöttin, der Moira, vertrauten: Wie irgendwann einmal der Winter seine Zeit gehabt hat, kommt der Mai mit seinen Blumen bestimmt? Ich glaube dies eher weniger. Das Herz dieses Wanderers schlägt noch warm – in der Kälte des Winters hat das an seiner Einsamkeit leidende Subjekt die Sehnsucht des Frühlings in sich bewahrt, trägt sie in sich, in seinen Träumen. Es gibt keine Gewissheit, was die Zukunft angeht. Ob der Traum wahr wird? Vielleicht nie! Das Wachen, das Weckungserlebnis, hat hier anders als in „Der stürmische Morgen“ nichts Positives, Aufrührerisches, sondern lässt den schönen Traum zerplatzen und damit die Situation der Verlassenheit um so drastischer gewahr werden – was die Musik mit garstigen, stachligen Sforzati zum Ausdruck bringt. Der Traum jedenfalls wird hier zum Zufluchtsort, wo die empfindsame Seele sich hinüberrettet, um nicht von der klirrenden Kälte des Winters getötet zu werden. Sein Sinn ist also nicht, das Subjekt mit irgendwelchen Illusionen mit der Welt zu versöhnen, wie dies für die Schläfer bzw. Schnarcher aus „Im Dorfe“ gilt. Letztlich geht es nicht mehr oder weniger darum, das eigene Selbst angesichts des Scheiterns und Versagens nicht zu verlieren, ein Unzerstörbares in sich zu behalten, wie Franz Kafka es mal ausdrückte.

So sehe ich es – oder wer möchte es anders oder ähnlich sehen? Wie immer bringt einen die Aporetik der Winterreise zum Nachdenken, das wohl – zum Glück – nie aufhören wird.

Ich werde demnächst noch einige Interpretationen bekommen. Heute habe ich – zwischen meiner Arbeit – eher unsystematisch gehört, weiteres Nachhören wird also folgen:

Fischer-Dieskau/Demus
Geraerts/Rémy
Elsacker/Beghin
Pears/Britten (die Decca-CD, nicht die DVD, auf die Moderato dankenswerter Weise hingewiesen hat und die ich leider nicht besitze)

Fischer Dieskau singt das einfach trefflich – wie er die Stimmungswechsel charakterisiert, einmal mehr die “Charaktere” äußerst präzise und einfühlsam nachzeichnet. Ihn begleitet Jörg Demus sehr souverän.

Geraerts gestaltet das Lied aus einer fließenden Bewegung heraus. Die sehr kluge Liedbegleitung von Rémy hebt eine tänzelnde, beschwingte Bewegung, die alles trägt, hervor. Die Trockenheit des Hammerflügels kaschiert er nicht durch ein Pedalspiel, was den modernen Flügel nur unzulänglich imitieren würde und unvorteilhaft wirken könnte. Der Akzent fällt so auf eine Rhythmisierung. Sicher ist der Vortrag von Geraerts einem Fischer-Dieskau gegenüber eindimensionaler, der Stimme fehlt etwas Fülle und der Akzent ist auch hart an der Grenze zum Störenden. Aber das Wesentliche, was zu sagen ist, wird doch getroffen und man kann sich diesen Vortrag anhören.

Leider kann man das von Elsacker/Beghin nicht sagen! Das wirkt wie ein betont „barockisierender“ Gesang mit der sehr manierierten Imitation eines barocken Schwelltons auf jeder Silbe – was Geraerts, der wie Elsacker auch ein Spezialist für Alte Musik ist, wohltuend vermeidet. So etwas kann man bei einem Romantiker wie Schubert einfach nicht machen! Und über den Zustand des Hammerflügels vermag man nur den Kopf zu schütteln. Da klirren und scheppern die Saiten, als ob das Instrument defekt wäre. Hätte man dieses nicht besser präparieren oder ein anderes wählen können? Wie man das Hammerklavier klug so einsetzen kann, dass es zeigt was es am besten kann und nicht nicht kann, hat Rémy überzeugend vorgeführt.

Wirklich sehr bemerkenswert ist die Interpretation von Peter Pears und Benjamin Britten. Britten beginnt sehr bedächtig langsam und Pears hebt an mit schönem Stimmton, einem Gesang, der wirklich so etwas wie Anmut und Zauber beim Traum von der Maiblüte zu vermitteln vermag. Beeindruckend auch, wie er in der zweiten Strophe durch feine Stimmungswechsel die beiden mittleren Zeilen durch einen weicheren Ton abhebt und so den Wechsel von der Außen- in die Innenperspektive (und zurück nach außen) verdeutlicht. Gegen jede Eintönigkeit werden die „Raben vom Dach“ mit einem bohrenden Akzent versehen, bevor sich der Gesang ins traurige Träumen begibt. Ein wirklich sehr berührender Vortrag, der auf andere Weise als Fischer-Dieskau das Seelische als einen Spiegel verschiedenster Schatten und Farben erscheinen lässt.

Schöne Grüße
Holger

Glockenton

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37

Mittwoch, 6. Mai 2015, 19:22

Der Traum jedenfalls wird hier zum Zufluchtsort, wo die empfindsame Seele sich hinüberrettet, um nicht von der klirrenden Kälte des Winters getötet zu werden. ...Letztlich geht es nicht mehr oder weniger darum, das eigene Selbst angesichts des Scheiterns und Versagens nicht zu verlieren, ein Unzerstörbares in sich zu behalten, wie Franz Kafka es mal ausdrückte.


Treffender kann man es kaum ausdrücken, lieber Holger. Weder rein intuitiv-gefühlsmäßig noch nach langer gedanklicher Reflektion kann ich zu einem anderen Ergebnis kommen.
Volle Zustimmung :yes:

Leider kann man das von Elsacker/Beghin nicht sagen! Das wirkt wie ein betont „barockisierender“ Gesang mit der sehr manierierten Imitation eines barocken Schwelltons auf jeder Silbe – was Geraerts, der wie Elsacker auch ein Spezialist für Alte Musik ist, wohltuend vermeidet. So etwas kann man bei einem Romantiker wie Schubert einfach nicht machen! Und über den Zustand des Hammerflügels vermag man nur den Kopf zu schütteln. Da klirren und scheppern die Seiten, als ob das Instrument defekt wäre.


Auch hier bleibt mir nur noch zu bemerken, dass ich es genauso höre und bewerte :yes:
Vielleicht meint man herausgefunden zu haben, dass der Klavierspieler früher "Fortist" hieß, statt "Pianist". Ein echtes kultiviertes Piano aus den Fingern heraus ( ohne Zuhilfenahme von Pedalen) habe ich in dieser Aufnahme nicht wirklich erkennen können. Entweder geht es vom Instrument her nicht, oder der Klavierspieler kann es nicht/mag es genau so in dieser Qualität.
Es ist auf jeden Fall viel schwerer, auf dem Klavier leise als laut zu spielen. Als vor vielen Jahren einmal die Klavierpädagogin wechselte, musste ich das Klavierspiel teilweise wieder von vorne lernen. Sie konnte mir das Ohr für die Wichtigkeit eines edlen Pianos auf dem Klavier öffnen.
Donnern können ja viele....

Hierzu noch eine allgemeine Bemerkung:
Ich frage mich manchmal, was aus einer eigentlich einst sehr segensreichen und Impulse setzenden Bewegung wie der historisch informierten Aufführungspraxis noch werden soll, wenn man sie offensichtlich um ihrer selbst willen betreibt. Hörerseitig habe ich von Leuten gehört und gelesen, die z.B. den Schubert (und die anderen "alten" Komponisten) mit einem mittelmäßigen oder sogar schlechtem Klavierspieler am Hammerflügel trotzdem einer hochmusikalischen Version eines Top-Pianisten auf einem Steinway vorziehen, und das auch noch sehr..... :no:
HIP und die alten Instrumente mutieren dann zum Fetisch, zur begehrten Antiquität, zur Materialisierung eines esoterisch angehauchten Anders-Sein-Wollens, vermengt mit etwas gewolltem Außenseitertum und naiver Neo-Romantik, die bei manchen paradiesvogelartigen Fürsprechern (nicht Musikern) bisweilen dazu führt (habe ich im Netz mit eigenen Augen gesehen), dass sie sogar schon in historischen Klamotten herumlaufen. Ich habe da genausowenig dagegen, als wie ich etwas dagegen habe, dass Scifi-Freunde als Stormtrooper oder Darth Vader kostümiert herumlaufen - bitte sehr. Aber haben dann solche Dinge noch etwas mit Musik als existenziell notwendig empfundenem menschlichem Ausdruck im Hier und Jetzt zu tun? Ich meine eher nicht. Es erinnert eher an Ritter-Spiele von Mittelalter-Fans und dergleichen. Man ist Teil einer "Szene", eines Kults....

Es hat schon eine Bedeutung, wenn Frontleute wie Goebel an einem Punkt angelangt waren, in denen sie die ganzen schönen alten Geigen der Musica Antiqua Köln verkauften, die handwerklich immer auf sehr hohem Niveau spielten, allein schon, weil sie es sich in Konkurrenz zu den etablierten "Normal-Ensembles" nicht hätten leisten können, dem Zuhörer ein X für ein U zu verkaufen. Ein scharfer Verstand wie Goebel hat schon vor Jahren verstanden, wohin sich die einst als notwendiges Korrektiv so wichtige "Bewegung" hinentwickeln könnte und wen man damit eventuelle ansprechen wird. Teilweise ist es so gekommen.
Wenn ein Hörer schon sagt " an meine Ohren lasse ich nur Originalinstrumente etc.." dann erinnert mich das an den alten Werbespruch " an meine Haut lasse ich nur Wasser und CD", wobei die damalige Seifenmarke ja rein zufällig auch noch so heißt, wie die Tonträger.....

Meine Toleranz für solche schrulligen Zeiterscheinungen endet da, wo man hergeht und sagt, dass ab jetzt nur noch so und nicht anders, und nur noch mit gewissen historischen Instrumenten gespielt werden darf. Ich habe etwas gegen jede Art von Extremismus, von veganischen Einseitigkeiten jeder Art und verurteile jede Form von bilderstürmerischem Steinzeit-Fundamentalismus, sogar wenn er sich hinter dem Etikett HIP verbirgt. Die Kultur, die Musik bleibt dabei nämlich immer als Erstes auf der Strecke. Um die ging es den Vätern eines neuen Zugangs zur Alten Musik aber noch mit großer Leidenschaft, eine Haltung, die ich teile.


Gruß :hello:
Glockenton

Dr. Holger Kaletha

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38

Mittwoch, 6. Mai 2015, 23:26

Ich frage mich manchmal, was aus einer eigentlich einst sehr segensreichen und Impulse setzenden Bewegung wie der historisch informierten Aufführungspraxis noch werden soll, wenn man sie offensichtlich um ihrer selbst willen betreibt. Hörerseitig habe ich von Leuten gehört und gelesen, die z.B. den Schubert (und die anderen "alten" Komponisten) mit einem mittelmäßigen oder sogar schlechtem Klavierspieler am Hammerflügel trotzdem einer hochmusikalischen Version eines Top-Pianisten auf einem Steinway vorziehen, und das auch noch sehr..... :no:
Ich meine auch, lieber Glockenton, dass man an die Sache ganz sachlich und "musikalisch" herangehen sollte, ohne ideologische Konstrukte. Man muß das Hammerklavier ja keineswegs verteufeln. Wie mir zu Ohren kam, hat Andras Schiff mal beim Klavierfestival Rhein-Ruhr Schubert auf einem Hammerflügel gespielt und die Hörer regelrecht verzaubert. Meine Erfahrung mit Aufnahmen dieser Instrumente: Ihre Stärke sind die tonmalerischen Effekte, ihre Schwäche ist die Unausgewogenheit, dass man nicht leise spielen kann und vor allem der Diskant nicht trägt. Wenn z.B. bei Chopin die Melodie über dem Baß "schweben" soll, dann ist dieser hierarchische Tonsatz auf dem Instrument einfach unreallsierbar. Da greifen dann die - hervorragenden - Musiker, die mit solchen Instrumenten wirklich umzugehen wissen, zu kreativen Lösungen, die aber der Semantik der Komposition und dem Notentext ganz offensichtlich widersprechen. Das sollte man einfach ohne Verklärung so sehen wie es ist, finde ich. Anders als eine historische Geige ist ein Hammerklavier nun mal ein unausgereiftes Instrument, wo bestimmte maßgebliche bautechnische Entwicklungen wie die Duplex-Skala einfach noch fehlten. Als Farbtupfer sind solche Aufnahmen eine Bereicherung, aber natürlich nicht als Alternative zu den großen Tastenkünstlern auf dem modernen Flügel. Letztlich neigen diese Instrumente zu einer eindimensionalen "naturalistischen" Ästhetik. Chopin klingt dann aufgewühlt und bizarr wie Berlioz´ fantastische Symphonie - und das ist auch historisch nicht gerade unbedenklich. :hello:

Schöne Grüße
Holger

Dieter Stockert

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39

Mittwoch, 6. Mai 2015, 23:47

Anders als eine historische Geige ist ein Hammerklavier nun mal ein unausgereiftes Instrument, wo bestimmte maßgebliche bautechnische Entwicklungen wie die Duplex-Skala einfach noch fehlten.
Deine Meinung. Ich lese dagegen eher – auch von Leuten, von denen ich annehmen muss, dass auch sie wissen, wovon sie reden –, dass ein Hammerklavier eben kein »unfertiges« modernes Klavier ist, sondern ein eigenständiges Instrument, mit ganz eigenen Eigenschaften und Stärken, die ein heutiges Klavier nicht hat, und dass es eigentlich zwei völlig verschiedene Instrumente sind, die man so wenig miteinander vergleichen kann wie eine Block- oder eine Querflöte oder wie eine Gambe und ein Violoncello.

Dazu kommt ja noch, dass ein Schubert oder Chopin nur die Instrumente seiner Zeit im Ohr hatte. Und natürlich wird ein Komponist seine Werke in der Regel so geschrieben haben, dass sie für die Instrumente seiner Zeit »passen«. Ein Hammerklavierspieler wird Dir eben sagen, dass er vieles auf dem modernen Klavier nicht adäquat darstellen kann. Und das gilt erst recht für das Ensemblespiel, wo etwa beim Klaviertrio ein moderner Flügel beim Forte immer in Gefahr ist, die Streicher zuzudecken, wenn man nicht mit etwas angezogener Handbremse spielt. Da stimmt die Balance auf den historischen Instrumenten bzw. deren Nachbauten einfach besser.

Ob einem der Klang – der je nach Instrument für heutige ungewohnte Ohren manchmal »topfig« klingen mag – nun gefällt oder nicht, spielt dabei überhaupt keine Rolle. Er ist weder falsch noch richtig, weder schlechter noch besser, sondern einfach anders. Man muss auch die Schalmei nicht mögen, aber zu ihrer Zeit war das eben normal.
»Ich habe keine Zeile geschrieben.« (Thomas Brasch: Der schöne 27. September)

William B.A.

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40

Donnerstag, 7. Mai 2015, 01:06

Zitat

Dieter Stockert. Ein Hammerklaviersoieler wird dir eben sagen, dass er vieles auf dem modernen Klavier nicht adäquat darstellen kann.

Das glaube ich eher weniger, weil dann Aufnahmen wie die meiner Ansicht nach heute immer noch referenzwürdige Einspielung des "Wohltemperierten Klaviers" von J. S. Bach durch Swjatoslaw Richter nicht diese Bedeutung erlangt hätte, denn, wenn ich mich nicht irre, hat er sie auf einem Steinway eingespielt.
Andererseitss glaube ich auch nicht, dass ein Hammerklavier ein "unausgereiftes Instrument" ist, wie Holger sagt. Meiner Ansicht nach klang der Brodmann-Flügel, auf dem András Schiff vor einigen Jahren einen fabelhaften Schubert-Abend beim Klavierfestival Ruhr gespielt hat (u. a. D.960), sehr ausgereift.
Das Problem ist, so glaube ich, ein anderes. Der Brodmann-Flügel stammt aus dem Jahr 1820. Und zu der Zeit fanden Klavierabende nicht in Konzertsälen mit 2000 Plätzen statt. Für die Säle, und die Stücke war ein Hammerklavier zu der Zeit völlig ausreichend. Und dann kam ein Zweites hinzu: es kam ein Komponist, der derartig neue, große, dynamisch in völlig neue Dimensionen vorstoßende Stücke komponierte, dass die damals zur Verfügung stehenden Instrumente einfach in jeder Hinsicht zu klei und unzureichend waren, wie er selbst einmal in einem Brief an einen befreundeten Geiger schrieb.
Und in einem Konzert am 14. Januar dieses Jahres gab mir der holländische Pianist Ronald Brautigam in der Kölner Philharmonie die passende Antwort, als er auf einem Hammerklavier einen reinen Beethoven-Abend gab, und dann noch mit drei ausgewachsenen "Achttausendern", der Pathétique, der Waldstein-Sonate und der Sonate Nr. 32. Der Mann spielte perfekt, aber er musste sich so abstrampeln, damit ihn in der riesigen Philharmonie auch jeder hörte, dass er am Schluss stehend k.o. und nur zu bedauern war.
Vier Tage später hörte ich das gleiche Programm bei uns in Coesfeld von Boris Giltburg auf einem modernen Bechstein-Flügel. Das war ein Unterschied wie Tag und Nacht. Nicht, dass Giltburg etwa besser gespielt hätte. Aber er hatte das optimale Instrument für diese großrahmigen Stücke.
Noch schwieriger wird es, wenn in einem großen Konzertsaal ein Pianist mit einem "Fortepiano" (ein dehnbarer Begriff) ein Klavierkonzert spielt. So hatte vor mehreren Jahren der Cembalist Jos van Immerseel mit seinem Orchester, einem schlagkräftigen HIP-Ensemble, das Projekt in Angriff genommen, alle Mozart-Konzerte in der Essener Philharmonie aufzuführen. Ein Konzert hatte ich gebucht, auch noch mit einem meiner Lieblingskonzerte, der Nr. 14 Es-dur KV 449. Van Immerssel spielte auf einem historischen Instrument aus seiner privaten Sammlung, und bei Solostellen konnte ich ihn auch vernehmen, aber nicht in den tutti. Da konnte ich ihn nur spielen sehen, da ich ziemlich weit vorne saß, nicht aber hören.
Das war für den Zweck, die Größe des Konzertsaals und die Stücke ein völlig ungeeignetes Instrument. Mit einem Steinway hätte er sich mühelos durchsetzen können. Was nützen mir da Aufnahmen, wo die schmächtigen Instrumente elektronisch so unterstützt werden, dass sie hinterher auch auf der Aufnahme zu hören sind. Heute schlummern in meiner Sammlung immer noch zwei CD's mit Beethoven-Klavierkonzerten in denen Robert Levin auf einem Hammerklavier mit Sir John Eliot Gardiner konzertiert. Auch d herrscht, trotz elektronischer Unterstützung, ein völliges Ungleichgewicht zwischen Klavier und Orchester.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dieter Stockert

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41

Donnerstag, 7. Mai 2015, 07:55

Das glaube ich eher weniger, weil dann Aufnahmen wie die meiner Ansicht nach heute immer noch referenzwürdige Einspielung des "Wohltemperierten Klaviers" von J. S. Bach durch Swjatoslaw Richter nicht diese Bedeutung erlangt hätte, denn, wenn ich mich nicht irre, hat er sie auf einem Steinway eingespielt.
Ich vermute eher, das liegt daran, dass für die Mehrheit des Klassikpublikums der moderne Flügel auch für ältere Musik immer noch »normal« ist. Den hat man im Ohr, von daher empfindet man ihn als »richtig«, alles andere ist eher ungewohnt.

Das Problem ist, so glaube ich, ein anderes. Der Brodmann-Flügel stammt aus dem Jahr 1820. Und zu der Zeit fanden Klavierabende nicht in Konzertsälen mit 2000 Plätzen statt. Für die Säle, und die Stücke war ein Hammerklavier zu der Zeit völlig ausreichend.
Ja, das ist sicher ein Problem, aber zuallererst einmal kein instrumententechnisches. Ich kann keine Oper in meinem Wohnzimmer aufführen, und ich kann kein Konzert, das dem Hammerklavier gerecht wird, in einem riesigen Konzertsaal spielen. Dass es dennoch gemacht wird, dafür kann das Instrument ja nichts.
»Ich habe keine Zeile geschrieben.« (Thomas Brasch: Der schöne 27. September)

Dr. Holger Kaletha

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42

Donnerstag, 7. Mai 2015, 08:01

Deine Meinung. Ich lese dagegen eher – auch von Leuten, von denen ich annehmen muss, dass auch sie wissen, wovon sie reden –, dass ein Hammerklavier eben kein »unfertiges« modernes Klavier ist, sondern ein eigenständiges Instrument, mit ganz eigenen Eigenschaften und Stärken, die ein heutiges Klavier nicht hat, und dass es eigentlich zwei völlig verschiedene Instrumente sind, die man so wenig miteinander vergleichen kann wie eine Block- oder eine Querflöte oder wie eine Gambe und ein Violoncello.
Deinen Einspruch habe ich natürlich erwartet, lieber Dieter! :D :D :D Nur glaube ich davon kein einziges Wort. Das sind Mythen der Originalklang-Bewegung, die unter Musikhistorikern absolut nicht konsensfähig sind und von der überwältigenden Mehrheit nicht geteilt werden. Objektiv gesehen ist das alles widerlegbar - musikhistorisch und durch physikalische Messungen. Eine Geige oder ein Cello wird seit Jahrhunderten in unveränderter Form gebaut. Die Entwicklung des Flügelbaus dagegen ist bis heute nicht abgeschlossen. Auch ein Steinway-Flügel hat seine deutlichen Schwächen. Das weiß z.B. ein Alfred Brendel sehr genau, der ihn entsprechend präpariert.

Dazu kommt ja noch, dass ein Schubert oder Chopin nur die Instrumente seiner Zeit im Ohr hatte. Und natürlich wird ein Komponist seine Werke in der Regel so geschrieben haben, dass sie für die Instrumente seiner Zeit »passen«. Ein Hammerklavierspieler wird Dir eben sagen, dass er vieles auf dem modernen Klavier nicht adäquat darstellen kann. Und das gilt erst recht für das Ensemblespiel, wo etwa beim Klaviertrio ein moderner Flügel beim Forte immer in Gefahr ist, die Streicher zuzudecken, wenn man nicht mit etwas angezogener Handbremse spielt. Da stimmt die Balance auf den historischen Instrumenten bzw. deren Nachbauten einfach besser.
Auch das alles ist nicht haltbar. Die Kompositionen des 18. Jhd. haben überhaupt nicht für ein bestimmtes Tasteninstrument komponiert. Mozart spielte sowohl auf dem Klavier als auch dem Cembalo. Und wenn man behauptet, es ließe sich etwas auf dem modernen Klavier nicht adäquat darstellen, muß man es hieb und stichfest beweisen. Die Wahrheit ist: Das moderne Klavier kann alles, was ein Hammerklavier auch kann, nur erheblich besser: Tonfülle, Ausgewogenheit, Nachschwingverhalten, Obertonsprektrum, mechanische Präzision. Die technischen Daten dieser historischen Instrumente liegen im Niveau noch unter dem, was Billiginstrumente aus Fernost auf der Messe heute bieten. Und auch beim Ensemblespiel ist der moderne Flügel überlegen. Man kann auf ihm nämlich leise spielen bzw. ein kleineres Instrument verwenden - nicht den Steinway D für große Säle, sondern einen B oder C-Flügel.

Ob einem der Klang – der je nach Instrument für heutige ungewohnte Ohren manchmal »topfig« klingen mag – nun gefällt oder nicht, spielt dabei überhaupt keine Rolle. Er ist weder falsch noch richtig, weder schlechter noch besser, sondern einfach anders. Man muss auch die Schalmei nicht mögen, aber zu ihrer Zeit war das eben normal.
Ein "topfiger" Klang ist ein ästhetischer Mangel. Welcher Spitzengeiger würde auf einer Geige spielen, die spitz, scharf und gläsern klingt? Beethoven hat übrigens über die Instrumente, die er zur Verfügung hatte, regelmäßig geflucht. Er war nie zufrieden damit. Was Du sagst, trifft auf das Cembalo zu, aber nicht das Hammerklavier.

Andererseitss glaube ich auch nicht, dass ein Hammerklavier ein "unausgereiftes Instrument" ist, wie Holger sagt. Meiner Ansicht nach klang der Brodmann-Flügel, auf dem András Schiff vor einigen Jahren einen fabelhaften Schubert-Abend beim Klavierfestival Ruhr gespielt hat (u. a. D.960), sehr ausgereift.
Das Problem ist, so glaube ich, ein anderes. Der Brodmann-Flügel stammt aus dem Jahr 1820.
Wenn Du in die Aufnahme Pregardien/Staier reinhörst, lieber Wili, wirst Du auch sagen: Dieser Hammerflügel klingt von allen drei Aufnahmen am besten und einem modernen Instrument schon relativ ähnlich. Der Grund dafür ist derselbe wie bei Schiff: Er hat in Wahrheit gar kein Instrument von 1820 gespielt, sondern einen Nachbau von heute. Der hat aber eine moderne Saitenbespannung, die es damals noch gar nicht gab. Auch das ist schon eine klangliche "Modernisierung", die von Originalklang-Verfechtern einfach vornehm verschwiegen wird. Würde ein Andreas Staier, ein Spezialist auf diesem Gebiet, auf solchen historischen Instrumenten spielen wie sie in der Aufnahme Elsacker/Beghin verwendet werden, dann müßte er zwei Drittel seiner Konzerte oder mehr regelmäßig absagen wegen technischer Probleme.

:hello:

Schöne Grüße
Holger

Glockenton

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43

Donnerstag, 7. Mai 2015, 14:24

Dazu kommt ja noch, dass ein Schubert oder Chopin nur die Instrumente seiner Zeit im Ohr hatte.


Woher will man das denn wissen?
Der Komponist hatte wohl eher zunächst seine "abstrakte"Musik mit all ihren Ausdruckswerten hinsichtlich Harmonie, Melodie und Rhythmus im Ohr. Wenn man Orchestermusik schreibt, dann denkt man viel mehr von Anfang an klanglich-materielle Aspekte, an Klangfarben und Mischungen. Man kann das schon bei Bachs Brandenburgischen Konzerten sehen, die in ihrer für jedes Konzert sehr individueller und aparter Klanglichkeit in den Klang der damals vorhandenen Instrumente hineingeschrieben wurden. Hier sind originale Barockinstrumente ( die in sich ja schon ausgereift und fertig-entwickelt waren) gegenüber den heutigen Nachfahren im Vorteil, hinsichtlich Artikulationsfähigkeit, Farbigkeit, Klangmischung und Balance der Lautstärken.
Bei Tasteninstrumenten jedoch ist das traditionell nicht so. Ob man Bachs Wohltemperiertes Clavier auf einer Orgel, einem Cembalo oder einem Clavichord spielte, hing vom Stück und von den jeweiligen Möglichkeiten desjenigen ab, der sich diese Noten besorgte. Es funktioniert oft auf allen drei Klavier-Instrumenten. Bei der Kunst der Fuge ist es noch unbestimmter. Da hat man nur die Partitur ohne Instrumentenbezeichnung. Die meisten Bachexperten gehen davon aus, dass eine Ausführung auf einem Tasteninstrument wahrscheinlich wäre, aber es gibt auch schöne Versionen mit Streichern (z.B. eine späte Aufnahme mit MAK) oder noch anderen Kombinationen, wie bei Savall. Auch diese kann man m.E. nicht als unhistorisch abtun.

Nun will ich mich in keinster Weise mit diesen großen Komponistengenies vergleichen, aber dennoch folgendes berichten:
Ich selbst schreibe ja auch Präludien und dergleichen für die Orgel. Dabei ist mir zunächst die musikalische Idee (oft ausgehend von der Choralmelodie) wichtig. Diese kann auf dem Klavier oder auf einer Orgel entstehen, bei sehr fähigen Leuten, die ich persönlich kenne, auch nur im Kopf.
Einige Details muss man bei auf dem Klavier entstandenen Stücken hier und da sicherlich vornehmen, wenn man sie auf der Orgel spielt. Aber die Orgeln (mit ihren jeweiligen Registrierungsmöglichkeiten) klingen an sich schon untereinander sehr unterschiedlich. Diese Unterschiede scheinen mir größer zu sein, als wie ein Hammerklavier gegenüber einem modernen Flügel anders klingen könnte. Meiner Erfahrung nach ist bei diesen Prozessen die jeweilige musikalische Substanz viel wichtiger als die klangliche Eigenheit des Tasteninstruments.
Deswegen lehne ich auch immer solche Sätze wie "natürlich dachte Schubert nur an den ihm bekannten Klang des Hammerklaviers" oder " für einen Steinway hätte er natürlich eine ganz andere Musik geschrieben" ab.
Ich behaupte ebenso spekulativ dagegen, dass er in etwa die gleiche Musik geschrieben hätte, denn die Art und Weise seines Musikstils war vor allem von dem abhängig, was ihm an Musik (nicht an Klängen) seiner Vorgänger bekannt war. Wie hat denn ein Komponist die Symphonien und Werke seiner Kollegen und Vorgänger gehört?
Ist Mozart in Konzerte mit Musik von J.S.Bach gegangen (von den Motetten weiß man, dass er sie kennenlernte und sehr begeistert war)? Nein, sie haben Noten gelesen und abstrakte Kopfmusik gehört. CDs oder Blue-rays gab es noch nicht....
Zu denken, dass die Musik zwangsläufig an einen konkreten historischen Klang gebunden war, ist m.E. einer der Haupt-Denkfehler von intoleranten HIP-Fundis (meine jetzt nicht Dieter). Man kann im Barock für Orchestermusik diese Meinung gut vertreten, aber keineswegs für historische Tasteninstrumente, jedenfalls nicht bei dem für die deutsche Musikkultur enorm prägenden J.S.Bach (mir ist schon klar, dass man die Cembalostücke von Couperin nicht auf einer Orgel spielen sollte). Es gab auch in England oder Holland Komponisten, bei denen nicht festgelegt war, ob man es auf einem Cembalo oder einer Orgel spielen sollte. Wichtig war nur, dass es ein Tasteninstrument sein sollte.
Die These, dass Schubert bei seinen Werken für Klavier (oder Klavierbegleitungen) nicht in erster Linie Musik, sondern eine Hammerklaviermusik schrieb, halte ich aus der Musikgeschichte und aus der Praxis der Musikerfindung her für zweifelhaft.
Dies umso mehr, als dass so ein Hammerklavier im Gegensatz zur Stainer-Barockvioline, zur Barockoboe oder zum Cembalo kein fertig entwickeltes Instrument war, wie es Holger schon gut ausführte.

Gruß
Glockenton

William B.A.

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44

Donnerstag, 7. Mai 2015, 15:28

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Wenn du in die Aufnahme Prégardien/Staiaer hineinhörst, lieber Willi, wirst du auch sagen: Dieser Hammerflügel klingt von allen drei Aufnahmen am besten...

Leider habe ich von Prégardien/Staier keine Winterreise, lieber Holger, aber eine Aufnahme mit den Mayrhofer-Liedern, und in der Tat handelt es sich bei dem Flügel um einen französischen Nachbau von 1996 nach Conrad Graf von 1826. Ich bin ein Laie, aber dass eine moderne Saitenbespannung eine Klangverbesserung zur Folge hat, kann ich mir absolut vorstellen.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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45

Donnerstag, 7. Mai 2015, 17:20

Liebe Freunde,

es ist ja schön , dass wir so leidenschaftlich über das Thema Hammerklavier streiten. :D Ich finde aber, wir sollten uns nicht allzu sehr auf eine "Weltanschauungsdebatte" in Sachen Hammerklavier versteifen! Ich persönlich überlasse mich immer gerne der Musik und ihrer Interpretation. Kann der Interpret mein Interesse wecken? Wenn mich eine Aufnahme "packt" oder überzeugt auf welche Art auch immer, dann lasse ich dies gern geschehen und sage auch warum. Das gilt natürlich auch für Aufnahmen mit Hammerklavier. Also: Wenn mir jemand nahebringen kann, was der Gewinn so einer Aufnahme ist, dann nehme ich das dankbar auf. In diesen beiden Fällen muß ich einfach sagen, dass mich Elsacker/Beghins Vortrag gar nicht überzeugen konnte - nicht nur wegen des Hammerklaviers, sondern wegen der für meinen Geschmack verfehlten "Barockisierung" von Schubert. Geraerts/Remy gefällt mir viel besser, wobei ich (ich bin eben ein Liebhaber von Klaviermusik und Freund aller Pianisten, die wirklich gut sind!) dem Pianisten bescheinige, dass er äußerst intelligent mit den Möglichkeiten seines Instruments umgeht.

Generell bin ich auf der Linie von Glockenton, würde nur noch ergänzen: Wir sollten das Thema für und wider solcher Aufnahmen mit Hammerklavier am Einzelfall diskutieren, damit wir auch Dieter als Freund dieses Instruments mitnehmen. Kritisch bin und bleibe ich solchen Auffassungen gegenüber, die sagen, das Hammerklavier allein sei authentisch und adäquat in Sachen Schubert im Sinne historischer Gerechtigkeit. Dies kann man aber ruhig rauslassen aus der Diskussion.

Die Aufnahme Pregardien/Staier kenne ich auch nur aus Hörschnipseln, lieber Willi!

Zugelegt habe ich mir diese Aufnahme und gerade reingehört:



Weil ich mir demnächst Gerhahers Aufnahme der Winterreise vornehmen werde, wollte ich ihn etwas besser kennenlernen als bisher. Aus Erfahrung weiß ich, dass es immer besser ist, einen Interpreten nicht allein nur von einer Aufnahme her zu beurteilen, sondern aus dem Kontext seines Schaffens. Er ist schon ein sehr, sehr guter Sänger... :hello:

Schöne Grüße
Holger

William B.A.

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46

Donnerstag, 7. Mai 2015, 17:49

Lieber Holger,

in dem Zusammenhang ist auch diese Box zu empfehlen:

Sie enthält nicht nur die drei großen Liederzyklen Schuberts, sondern auf einer vierten CD Lieder Beethovens Haydns und weiter Schuberts, zwei CD's mit Schumann: Dichterliebe, Liederkreis, Gesänge des Harfners und weiteer Lieder. Nr. 7 ist Hugo Wolfs "Italienischem Liederbuch gewidmet, Nr. 8 Gustav Mahler (mit Gerold Huber), Nr. 9 Brahms, Schoenberg, Berg und Martin (Huber), Nr. 10 und Nr. 11 wieder Mahler, mit dem Rchestre synphonique de Montreal unter kent Nagano, Nr. 12 und 13 Auszüge aus Opern von Wagner, Schubert, Dünser, Schumann, Nicolai, Weber, Haydn, Mendelssohn, Schumann, Bach (Oratorien).
Die großartige Kassette, mit der ich mir schon im vergangenen Herbst in Italien die Zeit vertrieben habe, ist momentan um unter 25 € zu haben.

Liebe Grüße

Willi :)
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Dr. Holger Kaletha

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47

Freitag, 8. Mai 2015, 08:58

Besten Dank, lieber Willi, für den Hinweis! Zunächst werde ich mir aber Josef Greindl vornehmen. Und ich habe auch noch ein kurzes Essay zur Konzeption der "Winterreise" in der Hinterhand - über die Figur des Fremden und den Leiermann. Vielleicht stelle ich das zunächst ein? :hello:

Liebe Grüße
Holger

Dr. Holger Kaletha

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48

Freitag, 8. Mai 2015, 18:54

Josef Greindl (Bass) - Hertha Klust

Die Winterreise mit Josef Greindls sonorer Bassstimme mit der sehr akkuraten, immer aufmerksamen und nie langweiligen Begleitung von Hertha Klust – wunderbar! Zwar bekommt die tiefe Stimme gleich zu Beginn in „Gute Nacht“ sehr viel Schwergewicht, was insgesamt leicht zur Eintönigkeit neigt, das Strophenlied noch etwas strophenhafter erscheinen lässt, als es ist. Doch Greindls Stimme ist alles andere als undifferenziert – er setzt die dramatischen Akzente klug dosiert, ohne jemals theatralisch zu wirken. Besonders eindrucksvoll ist „Frühlingstraum“. Zwar wirkt der Traum zu Beginn etwas erdenschwer, doch das Krähen der Hähne ist überwältigend gestaltet – nicht einfach nur laut, schrill, sondern mit treffsicherer Binnendramatik, die den Kulminationspunkt zielsicher heraushebt. Die leise Trauer und Verzweiflung, die in der folgenden Strophe zum Vorschein kommt, ist sehr berührend gesungen. „Einsamkeit“ zu Beginn nimmt er sehr fließend, vielleicht etwas zu wenig insistierend. Auch er singt wie Hans Hotter „Ach, daß die Luft so ruhig!“ als durchgehende Periode. Sehr beeindruckt hat mich auch „Im Dorfe“. Keine Indifferenz in der Objektivität, sondern ein leiser Ton des Aufbegehrens, eine leichte „Spitze“ angedeutet in einer Geste, ohne aufdringlich ironisch oder spöttisch zu werden. Greindl ist ein Sänger, der seinen runden, volltönenden Bass sehr flexibel zu gestalten weiß mit großer Ausdruckskraft und trefflichem Gestaltungsvermögen mit einer hervorragenden Hertha Klust am Klavier – so gut gespielt hört man etwa die rasselnden Ketten aus „Im Dorfe“ selten.

Schöne Grüße
Holger

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49

Freitag, 8. Mai 2015, 18:59

Gelöscht, da erledigt.
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

Dr. Holger Kaletha

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50

Freitag, 8. Mai 2015, 19:02

mit Josef(!) Greindls sonorer Bassstimme...

Danke - schon geschehen! :D :hello:

Dr. Holger Kaletha

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51

Freitag, 8. Mai 2015, 20:05

Resignation als Ausweg? Der Leiermann

Die Winterreise wird gleichsam zur Dokumentation des Konflikts von Individuum und Gesellschaft in der Epoche der Restauration in den verschiedensten Facetten subjektiver Verzweiflung: von der Klage über einen Verlust über das Aufbegehren bis hin zur Resignation. Der Gestus des Aufbegehrens, er dokumentiert sich in der Liedfolge „Im Dorfe“ (Nr. 17), „Der stürmische Morgen“ (Nr. 18) – fortgesetzt durch „Mut!“ (Nr. 22).

Die von allen Neuerungen und Veränderungen geschichtlicher Entwicklung scheinbar abgeschottete dörfliche Lebenswelt in ihrer Ruhe scheinbar zeitlosen Verharrens – nichts könnte besser das hoffnungslos Veraltete und Erstarrte einer Gesellschaft, die sich überlebt hat, trefflicher ins Bild setzen. Und es ist bei Müller und Schubert sicher nicht die Biedermeier-Apotheose einer gemütlich-geborgenen Heimwelt, welche evoziert wird, wie sie Eduard Mörike Wolfgang Amadeus Mozart in den Mund legt: „Ein Gütchen wenn du hättest, ein kleines Haus bei einem Dorf in schöner Gegend, du solltest wahrlich neu aufleben!“ Was hier sprachlich wie musikalisch geschildert wird ist die in sich erstarrte Welt von schlafenden und ihren illusionären Träumen ergebenen Spießern und Philistern mit all ihrer Engstirnigkeit, die ihren kläglichen Besitz mit Zäunen und Ketten rasselnden Hunden abschotten gegenüber der für sie bedrohlichen „Bewegung“ des Wanderers, der von der Moderne und ihrer Tendenz zur Veränderung kündet.

Wunschbilder entstehen in der Identifikation mit dem Objekt des Begehrens. Die Begegnung der dörflichen Lebenswelt in der Winterreise zeichnet sich dem entgegen nachweislich durch eine mehrfache, Identifikation unterbindende Distanznahme aus – sowohl auf sprachlicher als auch musikalischer Ebene, was sich in einer detaillierten Analyse zeigen ließe. Die Bedeutung der Bilder lässt sich jedoch dem ungeachtet allein schon aus der semantischen Verklammerung in der unmittelbaren Aufeinanderfolge von „Im Dorfe“ und „Der stürmische Morgen“ entnehmen:

Der stürmische Morgen

Wie hat der Sturm zerrissen
des Himmels graues Kleid!
Die Wolkenfetzen flattern
Umher im matten Streit.

Und rote Feuerflammen
ziehn zwischen ihnen hin:
Das nenn´ ich einen Morgen
so recht nach meinem Sinn!

Mein Herz sieht an dem Himmel
gemalt sein eignes Bild –
es ist nichts als der Winter
der Winter kalt und wild!

Das semantische Beziehungsgeflecht fokussiert sich im wesentlichen um das genannte thematischen Zentrum „Morgen“ als Brücke ( „Und morgen früh ist alles zerflossen“ („Im Dorfe“, Strophe 2) – „Das nenn´ ich einen Morgen/so recht nach meinem Sinn! („Der stürmische Morgen“, Strophe 2)), mit den komplementären Gegensätzen: Dunkel (Nacht) und Helle, Schlaf und Weckung, erstarrte Ruhe und auflebende Bewegung, Distanznahme und Identifikation, Objektivität und Emphase der Subjektivität. Die Ruhe der Schläfer und Träumer, der Friedhofsfrieden menschlicher Wohnlichkeit aus „Im Dorfe“, das ironische Zerrbild statuarischer Ordnung in der Nacht der Restauration, wird in „Der stürmische Morgen“ von aufrührerischer Bewegung, dem von der aufgehenden Sonne morgendlich frisch Geweckten, einem zur Feuersbrunst aufbrausenden Wintersturm, hinweggefegt in den Orkus des Gewesenen und Vergessenen.

War die Haltung des Subjekts in „Im Dorfe“ durch eine sprachliche wie musikalische Semantik umfassende Distanznahme geprägt, so wird sie hier zur vollständigen Identifikation: Im Wintersturm, dem Vergehen der Nachtgespenster des Gewesenen in den Feuerflammen der aufgehenden Morgensonne als Bild des Aufbruchs in eine neue Zukunft, erblickt der Wanderer nicht zuletzt sein eigenes Bild des Aufbegehrens. In „Mut!“ verfestigt sich dieser innere Aufruhr schließlich zum revolutionären Habitus eines Subjekts (in seinem trotzig-aufrührerischen Gestus kongenial umgesetzt durch Dietrich Fischer-Dieskau und Maurizio Pollini), das sich in heroisch-prometheischer Heiterkeit zum Gott – zum Herrn seiner selbst – aufschwingt und erhaben allen Gewalten und Widerständen durch seinen starken Willen trotzt:

Lustig in die Welt hinein
gegen Wind und Wetter!
Will kein Gott auf Erden sein,
sind wir selber Götter!

Auch der Leiermann ist eine Wandererfigur, doch eine, welche die Fremdheit in sich aufhebt, indem sie – aufgehend in der Musik – die fatale Bindung an die menschliche Welt los zu werden trachtet.

Der Leiermann

Drüben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann
Und mit starren Fingern
Dreht er was er kann.
Barfuß auf dem Eise
Wankt er hin und her
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.
Keiner mag ihn hören,
Keiner sieht ihn an,
Und die Hunde knurren
Um den alten Mann.
Und er läßt es gehen,
Alles wie es will,
Dreht, und seine Leier
Steht ihm nimmer still.

Das barfüßige Sich-Bewegen auf blankem Eise bedeutet zunächst stechenden Schmerz und dann Empfindungslosigkeit, Taubheit: Der Eiswanderer kehrt sich von außen ganz nach innen, nimmt statt der Außenwelt schließlich nur noch sich selber wahr, wird mehr und mehr zum Gefangenen seiner Vorstellungs- und Empfindungswelt. Auf diese Weise mögen ihn die Menschen weder hören noch sehen – er ist der Welt mit einem der Rückert-Lieder Gustav Mahlers gesprochen „abhanden gekommen“, lebt nur noch in seinem eintönigen Lied. Schuberts Musik vollzieht diese Bewegung einer Fatalität kontinuierlichen In-sich-Zurückziehens auf wahrlich erschütternde Weise: „Leiernde“ Kreisbewegungen, die sich in sich selber verschließen, gewissermaßen in sich eindrehen – die Singstimme kreist unaufhörlich um das Klavier, das Klavier immer wieder um die Singstimme, beide sich verbindend zu einem ewigen Kreisel, um schließlich im Grenzenlosen zu verhallen.

Die Bewegung des Wanderers, sie ist in der „alten Leier“, der ewigen Wiederkehr des Gleichen, gleichsam in sich erstarrt, hat sich verwandelt von einer Vorwärtsbewegung des Ausgangs in die Welt zum unaufhörlichen Eingang in die Tiefen des eigenen Selbst. Der hochfliegende „Mut“, der mit den Stürmen und Wettern heiter durch die Welt zieht, er ist wie Caspar David Friedrichs stolzer Segler über die Meere festgefroren im Eismeer der Resignation.




Caspar David Friedrich Das Eismeer (Die gescheiterte Hoffnung) (1823/1824)

„Einsamkeit“ – das Schlusslied des ersten Teils der Winterreise, endet noch mit der lauten Klage des Subjekts: „Auch, daß die Luft so ruhig!/Ach, daß die Welt so licht.“ Dem ist im Leiermann das Leise und still Verstummende absoluter Trauer und Resignation gewichen, eines Subjektes, das sich voll und ganz zurücknimmt zur Gleichgültigkeit vollständigen Ergebenseins in das eigene Schicksal.

Die Musik selber setzt gleichsam den Schlussakkord der Winterreise, indem sie sich als letzten Rückzugs- und Zufluchtsort der ganzen Reise anbietet. Die Lösung der Aporie der Wanderschaft liegt dabei im Umschlag von Verzweiflung in Resignation: Die Bewegung des Wanderers schwankt zwischen Mut und Mutlosigkeit unentscheidbar hin und her – der „Mut!“ des Winterreisenden, bezeichnend bedarf er des bekräftigenden Ausrufezeichens, entspringt also einer besonderen Willensanstrengung in Form einer Aufmunterungsgeste, zeigt sich nicht als etwas wirklich Dauerhaftes, eine Tugend der constantia, unterliegt vielmehr dem Wechsel der Affekte, schwankenden Stimmungen. Die Resignation des Leierkastens löst scheinbar diesen gordischen Knoten, indem sie den grundlegenden Zwiespalt dieser Verzweiflung auflöst durch den Weltverlust. Behält also die Musik das letzte Wort? Ist das Subjekt dieser Winterreise am Ende das resignierte und damit endgültig Gescheiterte?

Es sind die Lieder – also die Musik selbst – welche dem Wanderer ganz zuletzt die Gefolgschaft des Leiermanns und damit den Austritts aus der Welt und Eintritt in die klaglose Resignation, die Welt der Musik, anbietet. Doch das letzte Wort behält hier die Sprache und nicht die Musik, indem sie solche Gefolgschaft modalisierend als Frage stehen lässt. Resignation als Ausweg aus der Verzweiflung bleibt eben eine noch unergriffene Möglichkeit, die dem Wanderer offen steht und offen bleibt neben dem Wechsel von Mutlosigkeit und Aufraffen des Muts in unaufhebbarer Verzweiflung. Die alles durchziehende Grunderfahrung von Fremdheit, sie hält dem Wanderer der Winterreise schließlich auch den Leiermann, diesen „wunderlichen“, befremdlichen Alten, auf Distanz. Von der Welt und Weltbeziehung kann der Fremde letztlich nur dann wirklich lassen, wenn er kein Leben mehr vor sich hat, auf seiner langen Lebensreise im Stande des Alters angekommen dem Tode nahe existiert, welcher endendem und nicht anfangendem Leben die Zukunftsperspektive raubt, statt voraus- nur noch zurückblickt auf das gelebte Leben. Für den Winterreisenden erscheint von daher nicht Resignation, sondern Mut in der Verzweiflung als der plausiblere Ausweg. Auch wenn die Musik voll und ganz dem Schicksal des Leiermanns in tiefster Trauer und unendlichem Schmerz nachsinnt: Statt mit der Resignation als endgültiger abzuschließen, bleibt die Winterreise aporetisch offen auch in ihrem Schluss.

William B.A.

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Freitag, 8. Mai 2015, 20:08

Interessant wird es sein, lieber Holger, das Duo Josef Greindl/Hertha Klust mit dem Duo Dietrich Fischer-Dieskau/Hertha Klust zu vergleichen, ebenso wie Hans Hotter/Gerald Moore mit Dietrich Fischer Dieskau/Gerald Moore. Wenn ich mal zwischendurch Zeit habe, werde ich mal einige Eindrücke schildern.

Liebe Grüße

Willi :)
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2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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53

Freitag, 8. Mai 2015, 20:13

Wenn ich mal zwischendurch Zeit habe, werde ich mal einige Eindrücke schildern.

Das freut mich - und wenn Du meine zugegebener Weise etwas kompliziert-lange Interpretation des Leiermanns oben liest! :D Ob wir da auch übereinstimmen? :hello:

Herzlich grüßend
Holger

Dieter Stockert

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Freitag, 8. Mai 2015, 21:51

meine zugegebener Weise etwas kompliziert-lange Interpretation des Leiermanns
... erklärt, was ich bei diesem Lied empfinde.
»Ich habe keine Zeile geschrieben.« (Thomas Brasch: Der schöne 27. September)

Glockenton

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55

Samstag, 9. Mai 2015, 09:37

Was hier sprachlich wie musikalisch geschildert wird ist die in sich erstarrte Welt von schlafenden und ihren illusionären Träumen ergebenen Spießern und Philistern mit all ihrer Engstirnigkeit, die ihren kläglichen Besitz mit Zäunen und Ketten rasselnden Hunden abschotten gegenüber der für sie bedrohlichen „Bewegung“ des Wanderers, der von der Moderne und ihrer Tendenz zur Veränderung kündet.

Wunschbilder entstehen in der Identifikation mit dem Objekt des Begehrens. Die Begegnung der dörflichen Lebenswelt in der Winterreise zeichnet sich dem entgegen nachweislich durch eine mehrfache, Identifikation unterbindende Distanznahme aus – sowohl auf sprachlicher als auch musikalischer Ebene, was sich in einer detaillierten Analyse zeigen ließe.


Lieber Holger,

zu Deinem Beitrag Nr. 51 kann ich Dir nur gratulieren - sehr lesenswert und hochwertig!
Ich bin auch mit vielem einverstanden, auch mit dem oben zitiertem Abschnitt als mögliche Textinterpretation.
Allerdings bin ich mir unsicher, ob Schubert diese Dinge, die man in Müllers Texten entdecken kann (wenn man will) auch so sah, bzw. das überhaupt so erkennen wollte.
Meinem Schubertbild (dass sich sicherlich zuviel aus Klischees als aus echten Informationen zusammensetzt) entspräche am ehesten, dass er in dem Wanderer Müllers ein so treffendes wie tragisches Abbild, sozusagen eine Identifikationsfigur seiner selbst entdeckte.
Ich kenne Schuberts Biografie zu wenig um ausschließen zu können, dass er gesellschaftskritisch dachte, gegen das Spießertum aufbegehrte usw.
Ist es nicht so, dass Schuberts Musik sich an die offensichtliche Bedeutungsebene des Textes ganz unmittelbar hält?
Wenn ich mir dann z.B. "Im Dorfe" anschaue, dann sehe ich einen aus der Bahn geworfenen Mann, der nicht mehr dazugehört, der dem Treiben der Leute von außen zusieht.
Die vorherigen Hinweise des Textes gehen für mich in die Richtung, dass er eigentlich gerne auch in so einem Haus und in so einem Bett wäre, allerdings natürlich im Glück mit jener Frau, von der er sich schon im ersten Lied auf nimmer Wiedersehen verabschiedete, ohne sich wirklich persönlich zu verabschieden.
Ich sehe darin auch dieses romantische "die oder keine", die Auschließlichkeit.

"Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich, oder unendlich elend. Stolzes Herz, und jetzo bist du elend!"

Diese bekannte Textstelle aus dem Schwanengesang trifft für meine zugegeben vielleicht etwas schlichten Begriffe auch auf den Wanderer zu. Es ist für mich kein Zufall, dass Schubert gerne Texte mit solchen Inhalten verwendete.
Mein Schubertbild ist jenes eines unerfüllt Sehnenden, der - wenn überhaupt- Zuflucht aus der als grausam empfundenen Realität nur noch in der Musik findet (man denke an den Text aus "An die Musik")
Ich höre solche Passagen der hoffnungslosen Sehnsucht oft bei ihm, auch in den Symphonien. Das Trio des Scherzos aus der großen C-Dur-Symphonie (man könnte es schon eine Harmoniemusik nennen, wegen der verwendeten Blasinstrumente) scheint mir ein unerfülltes Sehnen zu sein, eine Betrachtung einer eigentlich heiteren Szenerie in Dur durch das Glas der Unerreichbarkeit, vielleicht auch durch die Barriere der Zeit, sozusagen eine Erinnerung an in der Vergangenheit liegende gute Erfahrungen.
Für mich ist das eine der wirklichen tragischen Stellen der Symphonie - in Dur!

Als ich für eine Schubertiade einmal das As-Dur Impromptu sehr intensiv vorbereitete und in diese Musik eintauchte, kam aus mir in einer Pause völlig ungeplant ein Satz heraus, den ich zu meiner Frau sprach. "Weißt du was? Diese Musik ist tief-traurig, sie gehört zum Tragischten was ich je gespielt habe" Weil ich noch so in der Musik war, kamen mir ebenfalls ganz unvermittelt die Tränen. Ich bin nicht mit solchen Gedanken an die Arbeit mit der Musik gegangen, aber es war darin irgendwie enthalten. Das war - so glaube ich - keine oberflächliche Melancholie oder Weinerlichkeit meinerseits, sondern eine Berührung mit der Emotionalität Schuberts, die hinter diesen Noten steht.
Gulda hat sich gescheut, Schubert zu spielen, und wenn, dann möglichst wenig und sachlich. Er fürchtete, dass ihm das persönlich zu nahe gehen könne. Ich kann das schon verstehen und weiß gar nicht, was eine längere Zeit mit einer ausschließlichen Beschäftigung mit Schubertmusik bei mir für innerliche Auswirkungen hätte. Die äußere Schale der Musik ist oftmals unendlich schön, aber ob das Gefühl des Kontaktes mit der emotionalen Initialbewegung der Werke immer angenehm ist, sei dahingestellt. Da trifft man schon einmal auf einen Abgrund völliger Hoffnungslosigkeit und Resignation. Die durch den Tränenfloor wahrgenommenen Lichtblicke, bei denen die dunkle Wolkendecke kurz aufreißt, erweisen sich doch nur als Trugbilder und Reflektionen. Zum Schluss bleibt eine Schwärze, oder eben das Aufgehen im Medium der Vermittlung solcher Empfindungen - in der Musik selbst.

Man versteht seine Werke und diesen Komponisten m.E. besser, wenn man solche Verbindungen sieht, also Liedschaffen, Klavierwerke, Kammermusik und Symphonien.
Zudem ist ja die umstrittene These bekannt, dass die h-moll-Symphonie eigentlich vollendet sei, weil ihr ein Programm zugrundeliege, dass in dem Brief "Mein Traum" zu sehen sei. Hier wird von einer komplizierten Vater-Sohn-Beziehung ausgegangen, von tiefen Verletzungen und unerfülltem Sehnen.
Ob dem so ist, kann ich nicht abschließend beurteilen und schon gar nicht wissen. Aber es passt wenigstens in mein Schubertbild einer verwundeten Seele, deren Sehnen unerfüllt bleibt, die auch weiß, dass das so bleiben wird, und die nur eine Schmerzens-Linderung im Reich der Musik findet. Ausgehend davon, könnte man wiederum annehmen, dass Schubert im Müllerschen Wanderer eine Metapher auf sich selbst sah und dementsprechend seine Musik schrieb.

Heine war ja auch ein politisch denkender Dichter. Wenn Schubert diese Lieder z.B. im Schwanengesang vertonte, dann höre ich diese Ebenen bei ihm nicht, sondern eigentlich nur die direkte, persönliche und tragisch-romantische Bedeutung des Textes. Ich vermute deshalb, dass es hier, bei der Winterreise, auch nicht viel anders sein wird, d.h. dass Schubert nicht alle vorhandenen Aspekte dieser Texte ansprach oder sich für sie interessierte, sondern nur diejenigen, mit denen er sich persönlich identifizierte.

Liege ich da falsch?

Gruß
Glockenton

Dr. Holger Kaletha

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56

Samstag, 9. Mai 2015, 09:57

Ich kenne Schuberts Biografie zu wenig um ausschließen zu können, dass er gesellschaftskritisch dachte, gegen das Spießertum aufbegehrte usw.
Ist es nicht so, dass Schuberts Musik sich an die offensichtliche Bedeutungsebene des Textes ganz unmittelbar hält?
Wenn ich mir dann z.B. "Im Dorfe" anschaue, dann sehe ich einen aus der Bahn geworfenen Mann, der nicht mehr dazugehört, der dem Treiben der Leute von außen zusieht.
Die vorherigen Hinweise des Textes gehen für mich in die Richtung, dass er eigentlich gerne auch in so einem Haus und in so einem Bett wäre, allerdings natürlich im Glück mit jener Frau, von der er sich schon im ersten Lied auf nimmer Wiedersehen verabschiedete, ohne sich wirklich persönlich zu verabschieden.
Ich sehe darin auch dieses romantische "die oder keine", die Auschließlichkeit.

Lieber Glockenton,

herzlichen Dank für Deinen so geistvollen, anregenden und bewegenden Beitrag! :) Hier haben wir es ja mit dem zu tun, was Roman Ingarden eine "Unbestimmtheitsstelle" nennt, wo sich verschiedene Ausdeutungen anschließen lassen und man nie eindeutig entscheiden kann, was nun richtig oder falsch ist. Die Interpreten (Sänger) schwanken hier ja auch. Ich neige eher zu einer Lesart, welche das kritisch Distanzierte betont aus verschiedensten Gründen. Die semantischer Verklammerung von Nr. 17 u. 18. spricht für mich stark dafür, die Distanzierung am Schluß und auch die Musiksprache. Sieht so das Ausmalen einen Wunschtraums aus? Das stelle ich mir auch im originär Schubertschen Ton ganz anders vor. Als praktizierender Musiker und Musikologe kannst Du da vielleicht weiterhelfen. Diese Pendelfigur zu Beginn, was sagt denn die musikalische Rhetorik dazu? Gibt es Beschreibungen solcher oder ähnlicher Figuren, was ihren Ausdrucksgehalt angeht? Oder hat Schubert hier etwas Neues empfunden, dann haben wir natürlich Pech gehabt! :D Ich werde mir jedenfalls nochmals meine Gedanken machen und mich dann melden! :hello:

Schöne Grüße
Holger

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57

Sonntag, 10. Mai 2015, 22:59

Heine war ja auch ein politisch denkender Dichter. Wenn Schubert diese Lieder z.B. im Schwanengesang vertonte, dann höre ich diese Ebenen bei ihm nicht, sondern eigentlich nur die direkte, persönliche und tragisch-romantische Bedeutung des Textes. Ich vermute deshalb, dass es hier, bei der Winterreise, auch nicht viel anders sein wird, d.h. dass Schubert nicht alle vorhandenen Aspekte dieser Texte ansprach oder sich für sie interessierte, sondern nur diejenigen, mit denen er sich persönlich identifizierte.
Lieber Glockenton,

ja, das Großartige an romantischer Dichtung ist, dass sie das Politische ins Allgemeinmenschliche transzendiert. Genau deswegen bewegt uns die "Winterreise" ja so tief. Mit dieser Wandererfigur kann sich eben auch ein Bootsflüchtling, ein Jude oder - was wir alle aus unserem Familienkreis kennen - ein alter und kranker Mensch identifizieren (was uns allen drohend bevorsteht, denn wir nähern uns unumkehrbar dem Greisenalter!), dem man nicht genügend Aufmerksamkeit schent, weil die Jüngeren mit ihren Problemen beschäftigt sind. Ich habe aber auch gelernt, nicht zuletzt bei C. D. Friedrich, dass die Romantiker das Politische virtuos chiffrieren konnten - die romantische Dichtung also gar nicht so apolitisch ist, wie es meist scheint. Da ist die Figur des "Philisters". wo alles hineinprojiziert wird, was dem Romantiker an der Welt mißfällt.

Allerdings bin ich mir unsicher, ob Schubert diese Dinge, die man in Müllers Texten entdecken kann (wenn man will) auch so sah, bzw. das überhaupt so erkennen wollte.
Als Kind seiner Zeit sah er vielleicht mehr als wir! In romantischer Dichtung z.B. sind Höfe mit Zäunen und Gärten durchaus nicht positiv, sondern stehen für die Philisterexistenz, die keinen Blick für das Unendliche hat, was keine Zäune und Grenzen kennt. D.h. was die Bilder evozieren, ist auch historisch variabel.

Wenn ich mir dann z.B. "Im Dorfe" anschaue, dann sehe ich einen aus der Bahn geworfenen Mann, der nicht mehr dazugehört, der dem Treiben der Leute von außen zusieht.
Die vorherigen Hinweise des Textes gehen für mich in die Richtung, dass er eigentlich gerne auch in so einem Haus und in so einem Bett wäre, allerdings natürlich im Glück mit jener Frau, von der er sich schon im ersten Lied auf nimmer Wiedersehen verabschiedete, ohne sich wirklich persönlich zu verabschieden.
Ich sehe darin auch dieses romantische "die oder keine", die Auschließlichkeit.
Schön, dass Du das Beispiel "Gute Nacht" bringst. Da gibt es einen wahrlich anrührenden Stimmungswechsel nach Dur, womit Schubert das Liebesglück musikalisch in Töne umsetzt. Aber in "Im Dorfe" fehlt das eben. Das Motiv des Abweisenden und Feindlichen, die rasselnden Ketten, zieht sich durch, d.h. auch dann, wenn von den Schläfern die Rede ist. Es ist natürlich denkbar, dass dieser ruhelose Wanderer Sehnsucht nach Bettruhe hat. Aber so hat das Schubert gerade nicht vertont. Statt dessen kommt dann ein Ton des Bedauerns "Auch, diese armen Menschen..." deren Träume nichtiger Schaum sind. Und am Schluß - das ist das Entscheidende - identifiziert er sich mit seiner Außenseiterrolle: Ich, als Desillusionierter, habe diese Träume nicht nötig, durchschaue sie. Die Welt dieser Schläfer ist nicht mehr seine Welt. Schubert hat das sehr adäuat umgesetzt. Ein süßliches Traumbild bei den Schläfern wäre ein semantischer Bruch! :hello:

Herzlich grüßend
Holger

Dr. Holger Kaletha

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58

Montag, 11. Mai 2015, 22:30

Die romantische Stimmung

Durch alle Töne tönet
im bunten Erdentraum
ein leiser Ton, gezogen
für den, der heimlich lauschet.


Robert Schumann wählte diese Schlussstrophe aus Friedrich Schlegels Gedicht Die Gebüsche als Motto für seine Fantasie op. 17 für Klavier. Sie steht für die Entdeckung der Stimmung in der Romantik. Hier kommt ein neuer Ton ins Spiel, welcher im 18. Jahrhundert noch fehlt. Dass verschiedenste „Empfindungen“ – immer im Plural gesagt – zum Ausdruck kommen, gehört zu den Gemeinplätzen der sensualistischen Beschreibung von Musik. Betont das 18. Jhd. die bunte Mannigfaltigkeit, so die Romantik des 19. Jhd. die Einheit in der Mannigfaltigkeit. Die Stimmung ist eine Art Grundton, der alles durchzieht und die unterschiedlichen Einzeltöne als dessen wechselnde Schattierungen erscheinen lässt, so dass sich daraus ein einheitliches Erleben des Ganzen ergibt.

Sehr schön lässt sich das nachvollziehen in der romantischen Malerei. Carl Gustav Carus taucht seine Stadtansicht von Dresden in einen warmen, rot-orangen Grundton, so dass der doppelte Warm-Kalt- wie Komplementärkontrast (Blau – Orange) der rötlichen Ziegel zum Blau-Grau des Hintergrundes nahezu vollständig im Sinne einer Ton-in-Ton-Malerei verschwindet. Carus bevorzugt statt dem kalten Blau das warmtönende Violett, welches das Blau in der Mischung mit dem Rot-Orange enthält, so dass selbst der Komplementärkontrast seine kontrastierende Wirkung verliert, der kalte Farbton von seinem Gegensatz, warmtönender Rotfärbung, mit Schlegel gesprochen als ein alles durchdringender und einheitsstiftender „leiser Ton“ durchzogen wird, wodurch sich die bunte Mannigfaltigkeit von Farben in ein Kontinuum von geheimnisvoll schillernden, dezenten Valeurs verwandelt.



Carl Gustav Carus: Blick auf Dresden von der Brühlschen Terrasse (1830–1831)

Schubert – zu dessen Freundeskreis die Schlegel-Brüder gehörten – vertonte entsprechend Schlegels Gedicht im Sinne eines kontinuierlichen Brausens und Rauschens, eines hymnisch-dynamischen Wiedertönens von Wellen in Wellen, wie es vor allem durch das Klavier, die durchlaufenden wellenartigen Sechzehntelmotive in der rechten Hand, hervorgerufen wird.

Die Gebüsche

Es wehet kühl und leise
die Luft durch dunkle Auen,
und nur der Himmel lächelt
aus tausend hellen Augen.

Es regt nur eine Seele
sich in der Meere Brausen
und in den leisen Worten,
die durch die Blätter rauschen.

So tönt in Welle Welle,
wo Geister heimlich trauern;
so folgen Worte Worten,
wo Geister Leben hauchen.

Durch alle Töne tönet
im bunten Erdentraum
ein leiser Ton, gezogen
für den, der heimlich lauschet.

Friedrich Schlegel





In „Im Dorfe“ aus der „Winterreise“ wählt Schubert ganz ähnlich das Motiv der rasselnden Ketten, um die verschiedenen sprachlichen Bilder musikalisch zu einem einheitlichen Stimmungsbild zu vereinigen – der „leise Ton“, der hier alles kontinuierlich durchzieht, ist die hintergründig anwesende Klavierstimme, die immer wieder die Singstimme kontrapunktierend bohrend-insistierend das peinliche Rassel-Motiv wiederholt:

Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten;
Es schlafen die Menschen in ihren Betten,
Träumen sich manches, was sie nicht haben,
Tun sich im Guten und Argen erlaben;

Und morgen früh ist alles zerflossen.





Damit kommt zur Textebene eine weitere semantische Ebene durch die Vertonung hinzu. Müllers Dichtung enthält zwei dominante Bilder, die der Möglichkeit nach eine verschiedene – negative und positive – emotionale Besetzung erlauben: die bedrohlich mit Ketten rasselnden Hunde und die friedlich schlafenden und träumenden Menschen. Indem aber das erste Bild tonmalerisch für die ganze Strophe zur einheitlichen Grundstimmung wird, erscheint das Bedrohlich-Abweisende als der Grundzug des strophischen Ganzen, in das sich so auch das Bild der Schläfer und Träumer als dessen Schattierung einfügt. Von daher evoziert das Bild des Schlafens und Träumens auch keinen – auch nicht einen geheimen – Wunschtraum von Glück. Eine solche emotionale Annäherung unterbindet die hintergründig durchtönende Präsenz des Klaviers, das penetrante Rasselmotiv, welches in permanenter Wiederholung fühlbare, nicht zu überbrückende Distanz von Anfang bis Ende aufrecht erhält.

Glockenton

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59

Mittwoch, 13. Mai 2015, 23:46

Und am Schluß - das ist das Entscheidende - identifiziert er sich mit seiner Außenseiterrolle: Ich, als Desillusionierter, habe diese Träume nicht nötig, durchschaue sie. Die Welt dieser Schläfer ist nicht mehr seine Welt. Schubert hat das sehr adäuat umgesetzt. Ein süßliches Traumbild bei den Schläfern wäre ein semantischer Bruch!


Ja, ich finde, dass stimmt tatsächlich so. Interessant ist ja diese merkwürdige Kombination: Er identifiziert sich ja damit mit der Außenseiterrolle, mit dem Unglücklichsein, mit seinem Unglück.
Er nimmt das Unglück und das hoffnungslose Schicksal als das seine willig an. Vielleicht kommt das ja auch in dem Satz "der Hut flog mir vom Kopfe, ich wendete mich nicht" schon zum Ausdruck. Es klingt so, als wolle er es manchmal gar nicht anders.
Nun kann man ja nicht ernsthaft behaupten, dass er sich in seiner Rolle, die sich für ihn zwangsläufig aus der Unmöglichkeit der Beziehung zu dieser Frau ergibt, wohlfühlt ;)
Er könnte sich ja auch sagen: "Und wenn schon - die Welt ist voll mit schönen und lieben weiblichen Wesen. Frisch voran....." Das sagt er aber nicht, sondern er leidet. Warum ist das so? Geht es um die eine große romantische Liebe, die selbstverständlich nie eine Erfüllung findet, sondern nur als heiße Quelle brennender Leiden und dieser ungestillten Sehnsucht fungiert? Bisher habe ich es immer so verstanden.

Was die Figur des Philisters anbelangt, so muß ich einräumen, dass mir das noch nicht bekannt war. Aber ich finde es natürlich interessant. Vielleicht sprächen wir da heute vom kleinbürgerlichen Spießer, der im Winter jeden Zentimeter abstreut, das Unkraut aus den Ritzen zwischen den Steinen der gepflasterten Einfahrt zieht, einen zurechtweist, wenn man nach 19.00 Uhr noch den Rasenmäher anschmeisst, ätzend laute Bumm-Bumm-Parties mit Mitgrölliedern a la "Sieben Fässer Wein...." vorher bekanntgibt, sich aber aufregt, wenn er Klavierspiel durch die Wände des Nachbareinfamilienhauses vernimmt.....
Diese braven Leute, die so gerne unter sich bleiben, die die Mittelmäßigkeit als maßstäblich zelebrieren, sind das nicht diejenigen, die bekanntermaßen Menschheitskatastrophen auslösen können, wenn sie durch irgendeinen unglücklichen Umstand der Geschichte an die Macht kommen? Aber ich will nicht noch mehr abschweifen.... ;) .....und es gibt ja auch Nette unter ihnen.

Vielen Dank auch für Beitrag 58! Dieses beeindruckende Bild kannte ich nicht. Wie muss es nur sein, vor dem Original zu stehen....
Carus kannte ich auch nicht. Ich hätte auf David-Friedrich getippt. Aber es kann einen in das Bild hineinziehen! Man sollte viel mehr von seinem Kulturerbe kennen.
Diesen Maler muss ich kennelernen!

Deinen analytischen Ansatz kann ich nachvollziehen.

Indem aber das erste Bild tonmalerisch für die ganze Strophe zur einheitlichen Grundstimmung wird, erscheint das Bedrohlich-Abweisende als der Grundzug des strophischen Ganzen, in das sich so auch das Bild der Schläfer und Träumer als dessen Schattierung einfügt.


Auch hier bin ich einverstanden. Die Grundstimmung, oder, wie ich es im Sprachgebrauch des Barock sagen würde, der Grundaffekt bleibt gleich, aber es gibt innerhalb eine gewisse Veränderung, wenn der Blick von den Hunden zu den Menschen wandert. Hierzu schrieb ich einmal in einem anderen Thread folgendes:

Schubert setzt hier wiederholend die typische Rufterz, die ja gerne auch von spielenden Kindern auf dem Schulhof verwendet wird 5 - 3 (von der Quint auf die Terz) um die so alltägliche wie abweisende sichtbare Szenerie mit den in Ketten bellenden Hunden auszudeuten. Das ganze Lied könnte wie ein Singsang mit diesen Tönen so weitergehen (man könnte ja die Begleitung durch harmonische Änderungen variieren), doch Schubert unterbricht dieses So-Mi-Spielchen durch eine wesentlich ausdruckstärkere Melodieführung. Die Terz (der letzte, untere Ton der Drehfigur) wird auftaktig zu einem Sextsprung nach "schlafen" verwendet, so dass die Melodielinie von der Terzlage hin zur Oktavlage einen weichen Bedeutungsakzent bekommt. Von dort oben geht es hinunter auf die 2te Stufe der unterliegenden diatonischen Skala, sodass der Sänger hier das sehr ausdrucksstarke Intervall der kleinen Septime bewältigen muss (Melodieverlauf 8 ->2). Sowohl melodisch also auch textlich kann man hier durchaus einen leichte Affektverschiebung erkennen, wenn man will. Harmonisch geschieht auf "Menschen" in Takt 9 ja auch mehr, als in den Takten 7-8 ( mit den Worten Hunde und Ketten auf der jeweiligen Takteins).

Dort verharrt die Musik nur in der Tonika T, und wechselt am Figurende jeweils zur Tonika mit Terz im Bass T / 3.
So könnte es noch sehr lange weitergehen. Doch in Takt 9 setzt Schubert die Subdominante als vermollten Quintsextakkord in einem sehr schönen Voicing mit der 5 und der 6 nebeneinander in Sekundreibung und der Mollterz in Sopranlage ohne Dopplung des Grundtons. Eigentlich könnte man einen normalen S 5/6 erwarten, aber Schubert bevorzugt den ausdruckstärkeren, leicht irritierenden und größere harmonische Zusammenhänge schaffenden Mollstellvertreter des Quintsextakkords. Beim figurativ analogen Aufstieg der Bassmelodie zur Mollterz verzichtet Schubert auf den eigentlich zu erwartenden Grundton im Tenor, was die Figur eleganter klingen, aber auch vom harmonischen Eindruck her etwas dissonanter macht, weil ja nur noch die Sekundreibung Quintsext in der rechten Hand übrigbleibt.


Man kann m.E. also sowohl harmonisch als auch melodisch eine leichte Veränderung innerhalb des von Dir m.E. richtig benannten bestimmenden Grundaffekts erkennen. Schubert interpretiert durch diese Intervallspreizung und die harmonischen Progressionen den Müllerschen Text. Hier haben wir also wieder das Thema, das Du mit "die Einheit in der Mannigfaltigkeit" ansprachst.
Ich finde es übrigens sehr interessant, dass hier ein und dasselbe Kunstwerk interdisziplinär aus verschiedenen Blickwinkeln heraus analytisch betrachtet wird, und man auf ganz unterschiedlichen Wegen sogar zu ähnlichen Ergebnissen kommen kann!
Die vergleichbaren musikästhetischen Wirkungsmittel hast Du ja mit den zwei Schubert-Liedern ebenfalls gut herausgestellt.

Eine solche emotionale Annäherung unterbindet die hintergründig durchtönende Präsenz des Klaviers, das penetrante Rasselmotiv, welches in permanenter Wiederholung fühlbare, nicht zu überbrückende Distanz von Anfang bis Ende aufrecht erhält.


Es ist tatsächlich so. Diese Distanz kann man ja auch bei irgendwie traumatisierten Menschen entdecken, die zwar Vieles um sich herum irgendwie wahrnehmen, aber die Geschehnisse rein passiv an sich vorüberrauschen lassen, so als ob sie von außen einen Film betrachteten und nicht wirklich anwesend wären. Das ist meinem Eindruck nach eine sehr menschliche Verhaltensweise, wenn eine tiefe Trauer, Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit vom Menschen Besitz ergreift.
Es gibt so manchen Krimi, in denen man solche Leute, die in Grenzsituationen geworfen wurden, beobachten kann. Auch aus Kriegs- und Nachkriegsberichten kennt man es.
Was mir mein Onkel und mein Vater so alles erzählten, ist teilweise grauenhaft.

Gruß
Glockenton

Melante

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60

Donnerstag, 14. Mai 2015, 19:31

Sehr geehrte Herren,
seit Wochen verfolge ich diese Diskussion- und ihr Ziel mag sich mir nicht erschließen.
Wirft Fragen auf: ist Schubert nun ein Klassischer Kompnist?
Davon könnte man hie und da ausgehen in Eurer Argumentation.
Ist er Romantiker? Ihr seid es, davon kann man ausgehen anhand Eurer Diskussion.

Die Verleugnung des Schubertschen Instrumentariums scheint ihn zu etwas zu machen- in der Rezeption.

Ich lese hier sehr schöne, erfüllende Ergüsse ob der Wahrnehmung- Schubert selbst tritt zunehmend in den Hintergrund.
Wie zu seinen Lebzeiten.

Die Diskussion um die Wahl des Claviers ist derart abgehoben, dass sie hinfällig sein dürfte.
Wie die, ob eine Frau den Zyklus singen dürfe.

Ist es nun allgemeingültige Musik?
Dann singt natürlich auch eine Frau adäquat.

Ist es Nabelschau?
Dann ist sie, die Winterreise, Nabelschau. Und Ihr geht davon aus, es besser zu wissen als Verkörperung der Evollution, die Ihr anhand der Claviere festzumachen gedenkt.
Soviel Unsinn wie hier habe ich selten gelesen: Unsinn seitens der Hörer, nicht seitens der Musik.
Kleine Stichelei: Bachs Musik geht auf jedem Instrument. Warum nicht die Schuberts?
Ist seine Musik nun allgemeingültig oder ist sie es nicht?
Verträgt sie alles und ist damit universell? Verträgt sie es und ist damit streitbar?

Lest Euch selbst: Frauen können sie nicht singen, Hammerklaviere dürfen sie nicht spielen.; die Silbe zählt, nicht der Satz.
Klingt so großartige, universelle Musik?
Großväter litten- aber was hat das mit der Winterreise zu tun?
Lieber Glockenton, verzeih mir!
Was mit Großvätern zu klären ist, ist mit Großvätern zu klären.
Und wenn doch mittels der "Winterreise", dann bitte auch alle (klanglichen) Möglichkeiten einbeziehend.

Grüße an alle Hobbypschologen,
Mike
"Man kann die Menschen zur Vernunft bringen, indem man sie dazu verleitet, daß sie selbst denken." Voltaire