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Helmut Hofmann

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91

Montag, 8. Februar 2016, 11:22

Anton Webern: „Schien mir´s, als ich sah die Sonne“, op.12, Nr.3

August Strindberg: „Schien mir´s, als ich sah die Sonne“
(Aus „Gespenstersonate“, Übertragung: Emil Schering)

Schien mir´s, als ich sah die Sonne,
daß ich schaute den Verborg´nen;
jeder Mensch genießt die Werke,
selig, der das Gute übet.
Für die Zornestat, die du verübtest,
büße nicht mit Bosheit;
tröste den, den du betrübtest,
gütig, und es wird dir frommen.
Der nur fürchtet, der sich hat vergangen:
gut ist schuldlos leben.


Anton Webern: „Schien mir´s, als ich sah die Sonne“, op.12, Nr.3

Beim Hören dieses Liedes gewinnt man den Eindruck, dass sich die gedankliche Wirrnis des lyrischen Textes in der Musik niedergeschlagen hat. „Ruhig fließend“ soll es vorgetragen werden. Der Takt wechselt zwischen zwei und drei Achteln, und häufig, fast bei jedem zweiten Takt, tritt ein Ritardando in die Bewegung der melodischen Linie, was man als Akzentuierung der jeweiligen lyrischen Aussage empfindet. Auch die Dynamik schwankt stark. Zwar ist das Piano dominant, mehrfach kommt es jedoch zu unvermittelten Ausbrüchen der Deklamation in den Forte-Bereich, - wohl ein Niederschlag des mahnenden Charakters des lyrischen Textes.

Bei den ersten beiden Versen weist die melodische Linie noch einen fließenden, die jeweilige tonale Ebene nur legato und in nicht allzu großen Schritten verlassenden Duktus auf. Nur die Worte „die Sonne“ erhalten einen deutlichen Akzent durch eine auf einen verminderten Quintsprung folgende Fallbewegung über eine kleine Oktave. Auf den verminderten Quintfall bei dem Wort „Verborg´nen“ folgt eine zweitaktige Pause für die Singstimme, in der such aus sehr hoher Diskantlage dreistimmige Akkorde in die Tiefe bewegen, wobei die Dynamik von einem Sforzato zu einem Piano zurückgenommen wird.

Im Verlauf der folgenden Verse geht die Vokallinie immer stärker zu sprunghaften Bewegungen im Auf und Ab über große Intervalle über. Bei den Worten „jeder Mensch genießt die Werke“ verbleibt sie noch in mittlerer tonaler Lage. Bei „selig“ ereignet sich jedoch forte ein Sextsprung zu einem hohen „F“. In dieser hohen Lage verbleibt die melodische Linie zunächst, die Worte „Gute übet“ werde dann aber auf einer klanglich extrem wirkenden Fallbewegung deklamiert, die aus einem auf einem tiefen „D“ ansetzenden verminderten Nonensprung hervorgeht. Auch auf den Worten „für die Zornestat“ liegt eine solche, aus sehr großen Intervallen gebildete melodische Figur. Sie umgreift wieder eine None und zwei Septen.

Es scheint wirklich so zu sein, dass Webern den moralisch aufgeladenen Aufforderungscharakter des lyrischen Textes mit einer expressiven, weil sich sprunghaft über große Intervalle bewegenden melodischen Linie aufgegriffen hat. Bei „büße nicht mit Bosheit“ beschreibt sie einen Septfall, der sofort in einen Oktavsprung übergeht, der mezzoforte deklamiert werden soll. Auf der letzten Silbe von „betrübtest“ spring sie über eine verminderte Oktave zu einem hohen „Ges“ empor, und das nachfolgende Wort „gütig“ wird forte auf einem kleinen Sekundfall, der um eine Quarte tiefer ansetzt, in leicht gedehnter Form deklamiert. Das Klavier artikuliert hier fortissimo zweistimmige Akkorde in sehr hoher Diskantlage, die von einer staccato angeschlagenen bogenförmig wogenden Sechzehntel-Figur im Bass begleitet werden.

Erst bei den letzten Worten lässt die melodische Linie von diesen heftigen Ausschlägen über große Intervalle ab und findet in der Fallbewegung bei „schuldlos leben“ zur Ruhe. Diese erstreckt sich freilich auch über den tonalen Raum einer Undezime und endet auf einem tiefen „A“.

Helmut Hofmann

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92

Dienstag, 9. Februar 2016, 11:28

Anton Webern: „Gleich und gleich“, op.12. Nr.4

Johann Wolfgang Goethe: „Gleich und gleich“

Ein Blumenglöckchen
Vom Boden hervor
War früh gesprosset
In lieblichem Flor;
Da kam ein Bienchen
Und naschte fein;
Die müssen wohl beide
Für einander sein.


Anton Webern: „Gleich und gleich“, op.12. Nr.4

Das Diminutivische, wesenhaft Zarte und Feine des lyrischen Geschehens schlägt sich in einer überaus graziösen Liedmusik nieder, in der sich ein reizvolles Spiel zwischen einem sich in punktuellen Klängen artikulierenden Klavier und einer Singstimme ereignet, die eine melodische Linie von einem zarten Legato deklamiert, dabei aber immer wieder einmal in das Staccato des Klaviersatzes verfällt. Und das Ganze ereignet sich in einem den Reiz des Spiels noch steigernden Kokettieren mit dem Dreivierteltakt. Der liegt dem Lied nämlich zugrunde, und Webern verzichtet hier auf den im Opus 12 von ihm so gerne praktizierten Taktwechsel.

Die Vortragsanweisung lautet „sehr fließend“. Mit staccato rasch hingetupften fallenden Einzeltönen, die dann im zweiten Takt aus einem lang gehaltenen Akkord aus den Tönen „E-G-B-D“ nach oben steigen, setzt das Lied ein. Einzeltöne in Bass und Diskant prägen den Klaviersatz durchgehend. Nur vereinzelt erklingen Akkorde, sie treten aber nicht markant hervor, sondern bilden eher das Bett, für das klangliche Geschehen, das sich in Gestalt von Einzeltönen ereignet.

Mit dem Einsatz der Singstimme beginnt das reizvolle Wechselspiel von melodischer Linie und Klaviersatz, Das Wort „Blumenglöckchen“ wird auf einer Kombination von kleinem Sextsprung und zweimaligem Quartfall deklamiert. Der Sextsprung wird legato ausgeführt, das „H“ und das „F“ auf den beiden letzten Silben jedoch staccato. Auch die in kleinen Schritten ansteigende melodische Linie auf den Worten „vom Boden hervor“ wird legato vorgetragen. Im Klavier erklingt aber derweilen ein unablässiges Auf und Ab von staccato angeschlagenen Achteln, und man meint darin die drängende Kraft zu vernehmen, die das Blumenglöckchen zum Sprießen gebracht hat.

Bei den Worten „war früh gesprosset“ beschreibt die melodische Linie einen Terzsprung zu einem hohen „Fis“, das auf dem Wort „früh“ eine lange Dehnung trägt. Es folgt dann zwar ein Sextfall, aber das Wort „gesprosset“ verlangt ja nach einer Aufwärtsbewegung der melodischen Linie, und die kommt auch bei der letzten Silbe In Gestalt eines kleinen Sekundsprungs. Auch bei dem nachfolgenden Vers („in lieblichem Flor“) weist die Vokallinie die gleiche Grundstruktur auf: Sie beschreibt eine aus einem kleinen Sprung hervorgehende Fallbewegung, die sich am Ende doch wieder aufrichtet. Hier geschieht das in Gestalt eines großen Sextsprungs. In der nachfolgenden, fast zweitaktigen Pause für die Singstimme erklingen im Bass zwei fallende Achtel-Figuren aus dreistimmigen Akkorden und darüber beschreiben im Diskant einzelne Achtel ebenfalls eine zweimalige Fallbewegung.

Mit nur zwei Akkorden begleitet das Klavier die auf bogenförmiger melodischer Linie in mittlerer Lage deklamierten Worte „Da kam ein Bienchen“. Die nachfolgenden Worte „und naschte fein“ werden ohne jegliche Begleitung mit einer Kombination aus Sextsprung und Septfall vorgetragen. In einer neuerlichen Pause für die Singstimme wiederholt das Klavier diese melodische Figur in ähnlicher Form und lässt sie am Ende in einen vierstimmigen Akkord münden. Es ist, als wolle das Lied die Zartheit dieses lyrischen Bildes sich voll entfalten lassen. Nach dem Ritardando, das am Ende mit diesem Akkord in das Lied kam, setzt die Singstimme nun wieder lebhaft die Deklamation der melodischen Linie fort. Nach der Dehnung auf dem Wort „die“ und der leicht rhythmisierten Akzentuierung des Wortes „müssen“ (punktiertes Achtel und Sechzehntel) geht es melodisch zunächst einmal wieder in die Tiefe (ein strukturelles Merkmal der Melodik in diesem Lied), auf dass dann innerhalb der Worte „für einander“ eine expressive Sprungbewegung zum höchsten Ton des Liedes (einem hohen „G“) erfolgt, das auf der Silbe „-an“ auch noch lange gehalten wird. Es ist die einzige halbe Note in der ganzen melodischen Linie. An dem Wort „sein“ macht sie einen verminderten Oktavfall, der aber klanglich nicht so wirkt, als endete er auf einem harmonischen Grundton.

Das Lied endet sowohl in der Melodik, wie auch im Klaviersatz in offener Weise. Das Nachspiel besteht aus zwei Fallbewegungen von Einzeltönen und einem vierstimmigen Akkord, der im dreifachen Piano artikuliert wird und klanglich wirkt, als müsse in der nachfolgenden Dreiachtel-Pause noch ein tonales Ereignis stattfinden, - was nicht der Fall ist.

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93

Mittwoch, 10. Februar 2016, 11:25

„Gleich und gleich“ ( 2 )

Äußerst reizvoll wäre es, sich bei diesem Lied auf einen Vergleich mit der Vertonung der Goethe-Verse durch Hugo Wolf einzulassen. Nebenbei: Sie wurden auch durch Zelter und Othmar Schoeck vertont. Im Thread „Hugo Wolf und Goethe“ findet sich dazu eine ausführliche Besprechung: Hugo Wolf und Goethe
Darin meinte ich u.a.:
„Es ist ja doch ein gleichsam lyrisch minimalistisches Bild, um das es hier geht, - von Goethe selbst mit reduktionistischer „Knappheit“ lyrisch-sprachlich skizziert. Und die für Hugo Wolf so typische und bezeichnende Fähigkeit des Sich-Einfindens in den lyrischen Text – und zwar nicht nur in dessen dichterische Aussage, sondern auch in das zugrundeliegende lyrisch-sprachliche Fundament – zeigt sich hier darin, dass er sich auf das kompositorische Arbeiten mit wenigen musikalischen Motiven in Melodik und Klaviersatz beschränkt, - diese allerdings in höchst kunstvoller Weise miteinander verschränkt und dabei modifiziert.“

Nun zeichnet sich ja die Liedsprache Weberns gerade durch ihren wesenhaft auf die klangliche Miniatur hin ausgerichteten Gestus aus. Und von daher musste Goethes Gedicht ihn in geradezu unmittelbarer Weise ansprechen und zur Komposition animieren. Wie gesagt: Es wäre reizvoll, der Frage nachzugehen, was Weberns Liedsprache mit ihrer Atonalität als Wesenselement dem lyrischen Text als Aussage-Plus abzugewinnen vermag. Auf den Punkt gebracht würde ich jetzt sagen: Weberns Komposition weist – vor allem im Klaviersatz – ein höheres evokativ-klangliches Potential auf, so dass das zentrale Ereignis klanglich detaillierter skizziert und in seinem Gehalt gedeutet wird. Man höre sich diesbezüglich einmal an, wie Webern die Worte „Da kam ein Bienchen und naschte fein“ im Zusammenspiel von melodischer Linie und Klaviersatz einschließlich eines fast zweitaktigen Nachspiels in Liedmusik gesetzt hat.
Aber das möchte ich nicht näher ausführen. Mir geht bei diesem permanent monologischen ins Blaue hinein Schreiben eben gerade die Luft aus. Will diesen Thread nur noch so rasch wie möglich zu Ende führen.

Denjenigen, die sich einen eigenen Hör-Eindruck verschaffen und im Zusammenhang damit eigene Einsichten gewinnen wollen, biete ich diese beiden Links an:



https://www.youtube.com/watch?v=VGBrQs5hljc



https://www.youtube.com/watch?v=oCAKWRZH1tc

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Mittwoch, 10. Februar 2016, 19:08

Vorbemerkung zu Weberns Lied-Opera 23 und 25

Den Lied-Opera 23 und 25 liegen Gedichte von Hildegard Jone zugrunde. Die 1891 in Sarajewo geborene und 1963 in Purkersdorf bei Wien gestorbene Lyrikerin war in ihrer dichterischen Grundhaltung stark vom christlichen Existenzialismus des Philosophen Ferdinand Ebner beeinflusst. Ihre Lyrik weist eine mystisch-anthroposophische Ausrichtung auf der Grundlage ihres katholischen Glaubens auf.
Damit vermochte sie Anton Webern in ganz besonderer Weise anzusprechen. Er lernte sie und ihren Ehemann, den Bildhauer Josef Humplik (der zwei Büsten von ihm modellierte und später das Holzkreuz auf seinem Grab entwarf) im Jahre 1926 kennen und stand mit ihr in einem lebhaften Briefwechsel. Texte von ihr liegen – neben den beiden Liedopera .- auch seinen Kantaten op.26 („Das Augenlicht“, 1935), 29 (1938/39) und 31 (1941-43) zugrunde.

Die erste Gruppe von drei Liedern die das Opus 23 bilden, entstand in den Jahren 1933/34, die zweite, ebenfalls drei Lieder umfassend und als Opus 25 publiziert, im Zeitraum 1934/35. Bei allen diesen Liedern handelt es sich um Reihenkompositionen nach dem Konzept der Dodekaphonie. Dass Webern sich am Ende seines Liedschaffens der Dodekaphonie zuwandte, hat nicht nur mit der Verehrung ihres Schöpfers Arnold Schönberg zu tun, es wurzelt auch in seiner Überzeugung, dass die Dodekaphonie das einzige kompositorische Konzept darstellt, das die Tonalität, die sich in ihren Ausdrucksmöglichkeiten erschöpft habe, abzulösen vermag.

Es scheint mir nicht sinnvoll, bei der Vorstellung der sechs Lieder in analytischer Weise auf die Kompositionsstruktur, die jeweiligen Reihen also und die Art und Weise ihrer Realisation durch Singstimme und Klavier einzugehen. Es sollte genügen, das Klangbild zu beschreiben und dabei der Frage nachzugehen, wie die Liedmusik den jeweiligen lyrischen Text aufgreift. Was dabei die Dodekaphonie zu leisten vermag, soll dabei von Fall zu Fall aufgezeigt werden, - so es denn möglich ist.

Um gleich deutlich zu machen, warum diese Einschränkung erfolgt: Ich vermag darauf eigentlich keine schlüssige Antwort zu geben, da mit die einschlägigen Fachkenntnisse fehlen. Nur zu Vermutungen bin ich in der Lage. Im ersten Lied des Opus 23 mit dem Titel „Das dunkle Herz“ lautet die Reihe zum Beispiel: „D-G-C-Es-Ges-E-Gis-F-A-H-Cis-B“. Im anderthalbtaktigen Vorspiel lässt das Klavier sie erklingen. In der melodischen Linie der Singstimme tauchen diese zwölf Töne im Anschluss daran – in anderer Reihenfolge allerdings- bis zur ersten Silbe des Wortes „Frühling“ alle je einmal auf, und unmittelbar danach, bei den Worten “nicht nur am Hauch, lautet die Tonfolge: „D-G-Es-Ges-C“. Welche Folgen es nun für die melodische Linie in ihrer den Gehalt des lyrischen Textes reflektierenden und interpretierenden Funktion hat, wenn mit solchen Reihen nach dem Prinzip der mehrfachen Krebsumkehrung verfahren wird, das vermag ich nicht zu erkennen.

Zu der Frage, wie sich die dem dodekaphonischen Prinzip per se innewohnende kompositorische Technizität auf den Höreindruck des Liedes auswirkt, gibt es eine interessante Äußerung von Anton Webern. Er meint (in: „Der Weg zur neuen Musik, S.59):
„Immer verschieden und doch immer dasselbe! Wo immer wir das Stück anschneiden – immer muß der Ablauf der Reihe festzustellen sein. Hierdurch wird der Zusammenhang gewährleistet; es bleibt im Ohr doch etwas hängen, auch wenn es nicht bewußt wird, und wir haben oft die Erfahrung gemacht, daß Sänger unwillkürlich in der Reihe fortsetzen, auch wenn diese in der Singstimme aus irgendeinem Grunde unterbrochen war.“

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Donnerstag, 11. Februar 2016, 11:25

Anton Webern: „Das dunkle Herz, das in sich lauscht“, op.23, Nr.1

Hildegard Jone: „Das dunkle Herz, das in sich lauscht“

Das dunkle Herz, das in sich lauscht, erschaut den Frühling
nicht nur am Hauch und Duft, der durch das Leuchten blüht;
es fühlt ihn an dem dunklen Wurzelreich, das an die Toten rührt:
Was wird, legt sich mit zarten Wurzeln an das Wartende im Dunkel,
trinkt Kraft und Stille aus der Nacht, eh´ sich´s dem Tage schenkt,
eh´ es als Liebeskelch zum Himmel duftet,
und eh´ aus ihm zu ihm ein goldnes Flattern Leben trägt:
Ich bin nicht mein;
die Quellen meiner Seele,
sie sprudeln in die Wiesen dessen, der mich liebt,
und machen seine Blumen blühen und sind sein.
Du bist nicht dein;
die Flüsse deiner Seele,
du Mensch, von mir geliebt,
sie strömen in das Meine, daß es nicht verdorre.
Wir sind nicht unser,
ich und du und alle.


Anton Webern: „Das dunkle Herz, das in sich lauscht“, op.23, Nr.1

Der klangliche Eindruck, den dieses Lied vermittelt, ist ganzwesentlich von dem Zusammenspiel einer sich eigenständig entfaltenden Melodik und eines vollkommen autonomen Klaviersatzes geprägt. Während die melodische Linie in den einzelnen Zeilen, in die sie untergliedert ist, legato deklamiert wird und damit die Anmutung von Kantabilität zu entfalten vermag, besteht der Klaviersatz aus einer Montage von mehr oder weniger großen, z.T. sogar winzigen, Klangpartikeln, die durch Vierte-, Achtel- oder Sechzehntelpausen voneinander abgehoben sind.

Eine Fülle von klanglichen Effekten geht von diesem Partikeln aus, in allen Fällen wirken sie aber nicht wie eine Begleitung der Singstimme, sondern wie klangliche Fremdkörper, die in das Legato der melodischen Linie wie Blitze hineinfahren und sie auf diese Weise mit gleichsam aufgesetzten Akzenten versehen. Es ist zu vermuten, dass sich Webern durch die zentrale Aussage des lyrischen Textes zu dieser Faktur des Liedes inspirieren ließ, Dieses eigenartige Neben- und Ineinander von Melodik und Klaviersatz wirkt wie eine sinnlich-klangliche Konkretion des lyrischen Bildes: „die Quellen meiner Seele,/ sie sprudeln in die Wiesen dessen, der mich liebt“.

An nur wenigen Beispielen soll die ganz spezifische Interaktion von Melodik und Klaviersatz aufgezeigt werden. Die kleine, aus einer Fallbewegung in tiefe Lage bestehende Melodiezeile auf den Worten „das dunkle Herz“ kommentiert das Klavier mit zwei Akkorden und einer Kombination aus gegenläufigen Achteln in Bass und Diskant. Bei dem wellenförmigen Auf und Ab der melodischen Linie auf den Worten „der durch das Leuchten blüht“ lässt das Klavier hingegen drei Figuren erklingen, die aus je einem Achtel im hohen Diskant und im tiefen Bass bestehen, - und wirken, als würden sie das Blühen in Gang setzen. Die aus hoher Lage sich ruhig in tiefe absenkende Vokallinie bei den Worten „das an die Toten rührt“ lässt das Klavier geradezu allein. Es hat nur einen einzigen Akkord dazu beizutragen.

Das Bild von den „zarten Wurzeln“ wird mit Figuren begleitet, die in der Kombination von extrem weit auseinanderliegenden Tönen wie klangliche Blitze wirken. Die sich zu einer kurzen Ruhe absenkende melodische Linie bei den Worten „, eh´ sich´s dem Tage schenkt“ greift das Klavier auf und setzt sie kurz fort. Klanglich geradezu zauberhaft wirkt, wie das Klavier den melodischen Terzsprung bei dem Wort „duftet“ (sechster Vers) begleitet: Mit einem rhythmisch mitten hinein gesetzten und piano-staccato hingetupften Dezimensprung von Achteln mit Vorschlag. Die klanglich wiederum zauberhafte melodische Figur auf den Worten „goldnes Flattern“, die aus einem gedehnten kleinen Sekundfall in eine tatsächliche Flatterbewegung übergeht, überlässt das Klavier bemerkenswerterweise wieder ganz sich selbst, - hat nur einen einzigen Ton dazu beizutragen.

Die so zentrale lyrische Aussage „Ich bin nicht mein“, deklamiert auf einer schlichten und darin markanten Aufeinanderfolge von zwei melodischen Fall- und Sprungbewegungen über ein wachsendes tonales Intervall, begleitet das Klavier wieder nur vier zwischen dem Bass und dem Diskant hin und her springenden Einzeltönen. Und zu dieser Haltung geht es im weiteren Verlauf des Liedes immer mehr über. Nur manchmal, wenn sich die melodische Linie in ihrem Aufgreifen der Aussage des lyrischen Textes zur größerer Expressivität steigert, wie etwa bei den Worten „Du bist nicht allein“, artikuliert es wieder diese wie klangliche Blitze wirkenden Achtelfolgen. Bei dem Wort „Seele“ ereignet sich zum Beispiel im Klaviersatz ein Sturz von Achteln aus hohem Diskant in die Tiefe des Basses.

Wunderbar ruhig endet das Lied. Bei den Worten „Wir sind nicht unser“ bewegt sich die melodische Linie in langsamen Schritten in mittlerer tonaler Lage, und das Klavier hat dazu nur exakt vier Töne in Bass und Diskant beizutragen. Auf dem Wort „ich“ liegt eine lange Dehnung in hoher Lage. Die Worte „und du“ werden auf einer in einer Quinte und einer Terz ansteigenden melodischen Linie deklamiert, und mit seinem sehr lang gedehnten verminderten Terzfall auf dem Worte „alle“ klingt die melodische Linie aus. Auch dazu trägt das Klavier nur fünf Töne bei: Drei im Diskant und zwei im Bass. Ein vierstimmiger Akkord mit Vorschlag beschließt das Lied.

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 11. Februar 2016, 19:35

Das Lied ist in dieser ihm durchaus in etwa gerecht werdenden Interpretation durch die - mir freilich unbekannte - Sopranistin Jody Pou zu hören:



https://www.youtube.com/watch?v=ZMp-UVh8lH0

Helmut Hofmann

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Freitag, 12. Februar 2016, 11:30

Anton Webern: „Es stürzt aus Höhen Frische“, op.23, Nr.2

Hildegard Jone: „Es stürzt aus Höhen Frische“

Es stürzt aus Höhen Frische, die uns leben macht:
das Herzblut ist die Feuchte, uns geliehen,
die Träne ist die Kühle, uns gegeben:
sie fließt zum Strom der Gnade wunderbar zurück.

Ach, ich darf sein, wo auch die Sonne ist:
sie liebt mich ohne Grund,
ich lieb´ sie ohne Ende.
Wenn wir einander Abend, Abschied scheinen,
den Himmel und die Seele überglüht noch lange Glut.


Anton Webern: „Es stürzt aus Höhen Frische“, op.23, Nr.2

Die belebende Erfahrung des Göttlichen in der Natur, die mit den Begriffen „Frische“, Kühle“ und „Feuchte“ assoziiert und im dem Bild vom „Strom der Gnade“ metaphorisch auf ihren Kern gebracht wird, hat Webern in eine Liedmusik gefasst, die sich in große Emphase steigert. Das gilt vorwiegend für die erste Strophe. Da die lyrischen Aussagen in der zweiten um die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs in der Erfahrung göttlicher Gnade kreisen und in die lyrischen Bilder von Abend und Abschied vom Tag münden, finden sich hier in der Liedmusik Phasen ruhiger Entfaltung von Melodik und Klaviersatz. Die Neigung der melodischen Linie, aus der Erfahrung der Beglückung durch die göttliche Gnade in emphatischer Weise über große Intervalle in hohe tonale Lage vorzustoßen, bleibt freilich erhalten.

So setzt das Lied ja schon ein. Nach zwei fünfstimmig-dissonanten Akkorden, die ein sehr kurzes Vorspiel bilden, beginnt die Singstimme mit lebhaften Bewegungen. Auf einen kleinen Oktavfall folgt nach einer Achtelpause ein verminderter Nonensprung in hohe Lage zu dem Wort „Höhen“ hin. Das damit erreichte hohe „G“ wird lange gehalten und geht dann bei der zweiten Silbe des Wortes in einen Septfall über. Darin hat sich aber die expressive Lebhaftigkeit dieser ersten, den ersten Vers beinhaltenden Melodiezeile noch nicht erschöpft. Es folgen noch zwei in hoher Lage ansetzende Fallbewegungen bei „Frische“ und „die uns“, bevor die melodische Linie mit einer dieses Mal nach oben gerichteten Sprungbewegung erst einmal eine halbtaktige Pause macht, die überdies noch eine Fermate trägt. Das Klavier begleitet diese ganze Zeile mit staccato und forte, bei „Frische sogar „sff“ angeschlagenen Akkorden, die rasch aufeinanderfolgen und ein atonal dissonantes Klangbild aufbauen. Sie gehen von Dreistimmigkeit gegen Ende zu Sechsstimmigkeit über. Dies alles ereignet sich in klanglich recht lebhafter Bewegung.

Eine expressive Phase folgt in dieser ersten Strophe auf die andere. Es gibt aber auch hier schon klanglich zarte Passagen. Auf dem Wort „Herzblut“ liegt zum Beispiel ein gedehnter Terzfall. Ein Ritardando ist hier vorgeschrieben, der Takt wechselt von ein Halb zu vier Fünfteln, und die Anweisung lautet „zart“. Dieser Ton wird in der Melodik beibehalten bis zu dem Wort „Tränen“. Dann aber kommt es wieder zu einem expressiven Ausbruch: In zwei Schritten springt die melodische Linie mit einer Dehnung auf der Silbe „a“ über das Intervall von dreizehn Tonschritten von einem tiefen „Cis“ zu einem hohen „A“, beschreibt aber unmittelbar darauf eine Fallbewegung über eine Dezime bei den Worten „ist die Kühle“, wobei sich noch innerhalb dieses Wortes ein Sextsprung ereignet. Das geschieht zwar pianissimo, dabei bleibt die melodische Linie jedoch nicht. Schon bei den nächsten Worten („uns gegeben“ und „sie fließt“) deklamiert die Singstimme forte zwei rasch nach oben in hohe Lage emporschießende kleine, durch eine Viertelpause getrennte Melodiezeilen. Nach einem zunächst ruhiger wirkenden wellenförmigen Auf und Ab geht die melodische Linie dann aber wieder zu einer sehr ausdrucksstarken, weil in sehr hoher Lage ansetzenden und sich über das riesige Intervall von fünfzehn Tonstufen erstreckende Fallbewegung bei den Worten „wunderbar zurück“ über. Auch das Klavier lässt in dieser Phase des Liedes eine Folge von große tonale Räume übergreifenden Achtelfiguren erklingen.

Das „Ach“, mit dem die zweite Strophe eingeleitet wird, ist melodisch exponiert. Die Singstimme deklamiert es forte auf einem gedehnten hohen „D“, ein sforzato angeschlagener Akkord begleitet das. Dann folgt eine Viertelpause, und danach deklamiert die Singstimme die Worte „ich darf sein“ wieder auf einer Fallbewegung der melodischen Linie, wie sie typisch für dieses Lied ist und seinen klanglichen Charakter prägt: Auf einen in extrem hoher Lage ansetzenden Fall über eine Dezime folgt ein Terzsprung und eine neuerliche Pause. Zwar überwiegen die ruhigen Phasen in der zweiten Strophe, und für den Vortrag der melodischen Linie auf den beiden letzten Versen lautet die Anweisung sogar „sehr ruhig“, aber der die innere Begeisterung des lyrischen Ichs reflektierende Gestus der Expressivität bleibt in der Melodik erhalten. Man vernimmt ihn sogar in einer solchen wie hingetupft wirkenden und pianissimo ausgeführten melodischen Figur wie der bei den Worten „wo auch die Sonne ist“. Erst recht aber bei der wieder in extrem hohe Lage ausgreifenden Sprung- und Fallbewegung bei den Worten „sie liebt mich ohne Grund“ oder bei der sich über große tonale Intervalle erstreckenden wellenförmigen melodischen Linie auf den Worten „Ich lieb´ sie ohne Ende“.

Eine relativ lange Pause, in der das Klavier nur zwei Akkorde und einen einzigen mit Doppelvorschlag versehenen Ton erklingen lässt, geht dem die beiden letzten Verse enthaltenen Schluss des Liedes voraus. Hier bewegt sich die melodische Linie in einer Weise, die sich deutlich von der vorangegangenen Lebhaftigkeit und Ausdrucksstärke abhebt. Sie wirkt nun etwas mehr introvertiert, was aber nicht heißt, dass sie bei all ihrer Beschränkung auf mittlere tonale Lage nicht doch wieder da und dort Ausbrüche in hohe Lage tätigt. So bei dem Oktavsprung innerhalb(!) des Wortes „scheinen“, bei dem – wieder einmal – in hoher Lage ansetzenden Nonenfall auf dem Wort „Himmel“ und bei dem – wie eine Krönung der Expressivität dieses Liedes wirkenden und überraschenden – Nonensprung bei den letzten Worten „lange Glut“. Die melodische Linie springt hier von einem „A“ in mittlerer Lage zu einem zweigestrichenen „H“ und fällt am Ende, bei dem Wort „Glut“, zu einem eine Fermate tragenden „Gis“ ab.

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Samstag, 13. Februar 2016, 11:33

Anton Webern: „Herr Jesus mein“, op.23, Nr.3

Hildegard Jone: „Herr Jesus mein“

Herr Jesus mein, du trittst mit jedem Morgen
ins Haus, in dem die Herzen schlagen,
und legst auf jedes Leid die Gnadenhand.

Der Frühling saget mir mit allen Vögeln,
wie viel´s zum Freuen gibt.
Es ist so vieles, es ist alles da,
nur keine Wände zwischen uns und Gott.
Er rührt uns an mit jedem Wind und Zweige
und neigt sich sanft noch mit den Wiesenblumen
um unsern Schritt:
Das zwingt uns in die Knie.

Und morgen, Atmende, ist wieder Sonne,
und, ewig Schlafende, auch euch erwartet Tag.


Anton Webern: „Herr Jesus mein“, op.23, Nr.3

Ein lyrischer Text, der gebethafte Ansprache, deskriptive Schilderung von Natur, Bekenntnis religiöser Naturerfahrung und predigthafte Wendung an die Mitmenschen in einem ist, wird zu dodekaphonischer Liedmusik. Und so begegnet diese dem Hörer auch: In hochgradig expressiver Weise, klanglich vielfältig und gestisch vielgestaltig. Hier fließt alles, ist alles in Bewegung, geht alles unmittelbar ineinander über: Der Takt (von drei Vierteln über zwei Viertel zu sechs Achteln), und das Tempo (von „langsam“ über „leicht bewegt“, „breiter, „wieder langsam“, „erneut bewegt“ bis zu am Ende „langsam“ und „noch langsamer“).

Man kann eine innere Gliederung in vier Teile ausmachen und klanglich sehr deutlich vernehmen. Sie entspricht der formalen Gliederung des Textes in drei Strophen, geht aber darüber hinaus, indem sie auch in die zweite Strophe eingreift. Am Ende des vierten Verses derselben, bei den Worten „und Gott“, kommt es zu einem Einschnitt in Melodik und Tempo, der zu einem neuen Gestus der melodischen Linie und einem veränderten Klaviersatz überleitet. Und das reflektiert die lyrische Aussage, die sich nun um die Erfahrung Gottes in der Begegnung mit der Natur dreht.

Der gebetshafte Ansprache-Gestus der ersten Strophe schlägt sich deutlich in der Liedmusik nieder. Die Singstimme setzt am Ende des Vorspiels ein, das aus legato artikulierten Achtelfiguren besteht, in die sich zwei Einzeltöne einlagern. Das Wort „Herr“ wird forte auf einem hohen „As“ deklamiert, das eine Dehnung trägt. Auf den Worten „Jesus mein“ liegt dann - erstaunlicherweise – eine über eine ganze Oktave fallende melodische Linie. Eine Viertelpause folgt. Die nachfolgende Melodiezeile umfasst die restlichen Worte des ersten Verses und die Worte „ins Haus“ (Anfang des zweiten). Diese sind zwar durch eine Sechzehntelpause abgesetzt, werden aber als dieser Melodiezeile zugehörig empfunden. Die melodische Linie steigt hier zunächst in zwei Schritten in hohe Lage auf und beschreibt dann zu dem Wort „Morgen“ hin einen Dezimenfall, dem sofort ein kleiner Septsprung folgt. Auch auf den Worten „ins Haus“ liegt eine melodische Sprungbewegung. Das ist typisch für die Struktur der melodischen Linie dieser ersten Strophe: Sprunghafte Bewegungen über große tonale Räume prägen sie, und das Klavier begleitet das mit ähnlich gearteten Bewegungen von Sechzehntel-Figuren. Man empfindet dies als Ausdruck der tiefen Gläubigkeit des lyrischen Ichs.

Ein ganz anderes Klangbild begegnet dem Hörer bei den ersten vier Versen der zweiten Strophe. „Leicht bewegt“ lautet hier die Vortragsanweisung, und ein Sechssechzehntel-Takt liegt zugrunde. Höchst lebendig springt die melodische Linie hin und her. Die Töne, die die Singstimme deklamiert, wirken wie da und dort hingetupft, und das gilt auch für das, was das Klavier klanglich dazu beiträgt. Bei „der Frühling“ beschreibt die melodische Linie einen in hoher Lage ansetzenden Septfall, der gleich in einen Terzfall übergeht. Eine Pause folgt, und dann ereignet sich bei den Worten „saget mir“ eine Kombination aus Sextsprung und Sextfall. Das Klavier schlägt derweilen staccato hohe Sechzehntel an, denen im Bass tiefe folgen. In dieser Weise entfaltet sich die Musik dieser Liedpassage. Bei den Worten „wie viel´s“ ereignet sich freilich auch eine extrem lange melodische Dehnung, die in einen Nonenfall mündet. Ihr folgt dann kurz danach bei den Worten „Es ist so vieles“ eine melodisch geradezu brillant wirkende Sechzehntel-Figur, die syllabisch exakt auf einem hohen „Gis“ aufgipfelt und dann wieder über eine Dezime in die Tiefe fällt.

Die Liedmusik erwächst in diesem Lied in der für Webern ganz typischen Weise aus der Abfolge von kleinen, gleichsam insularen, weil von Pausen umschlossenen klanglichen Gebilden, bei denen melodische Linie und Klaviersatz wortgeneriert sind und daraus ihre spezifische musikalische Aussage beziehen. Man erlebt das permanent in der Rezeption dieser Liedmusik, - etwa bei den Worten „zwischen uns und Gott“. Hier geht die melodische Linie aus einem Terzfall in eine Aufstiegsbewegung über, wobei auf dem Wort „nur“ (am Versanfang), obwohl es nur aus einer Silbe besteht, ein verminderter Quartsprung liegt. Der dient aber dazu, der nachfolgenden melodischen Partikel ihre genuine Expressivität zu verleihen: Es ist die auf den Worten „und Gott“.

Webern ignoriert hier die lyrische Versstruktur und die Funktion der Konjunktion darin. Er setzt eine winzige Pause in die melodische Linie und legt dann auf diese beiden Worte einen verminderten Quintfall, wobei innerhalb desselben der Takt von sechs Sechzehnteln zu zwei Vierteln umschlägt, was eine rhythmische Irritation zur Folge hat und dieser winzigen melodischen Partikel einen starken Akzent verleiht.

Den Worten „er rührt uns an“ wird durch die langsame Deklamation von zwei anwachsenden melodischen Sprungbewegungen Gewicht verliehen, bei dem Wort „Wiesenblumen“ senkt sich die melodische Linie in ihrem Auf und Ab langsam nach unten, bei den lyrisch bedeutungsvollen Worten „um unsern Schritt“ gipfelt sie hingegen wieder mit einer Sprungbewegung in hohe Lage auf. Und dies noch einmal, in gesteigerter Expressivität, bei den Worten „in die Knie“. Hier ist ein Ritardando vorgeschrieben, und auf dem einsilbigen Wort „Knie“ ereignet sich ein zu einem hohen „A“ führender Sextsprung, den das Klavier mit einem wirbelhaften Auf und Ab von Sechzehnteln in Diskant und Bass kommentiert.

Mit den Worten „und morgen“, auf denen eine melodische Fallbewegung liegt, setzt der letzte Teil des Liedes zwar „bewegt“ ein, in Melodik und Klaviersatz tritt jedoch kontinuierlich die Langsamkeit. Dehnungen kommen in diese, bezeichnenderweise aber in Gestalt von Sprung- und Fallbewegungen, wie etwa bei dem Wort „Atmende“. „Molto rit,“ und „verlöschend“ klingen Melodik und Klaviersatz aus. Auf „auch euch“ liegt ein von Pausen umschlossener Terzfall, und bei den Worten „erwartet Tag“ beschreibt die melodische Linie „ppp“ und silbengetreu eine Fallbewegung von einem hohen „Gis“ zu einem tiefen „D“. Das ist das Intervall einer Undezime.

Helmut Hofmann

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Sonntag, 14. Februar 2016, 11:29

Anton Webern: „Wie bin ich froh!“, op.25, Nr.1

Hildegard Jone: „Wie bin ich froh!“

Wie bin ich froh!
Noch einmal wird mir alles grün
und leuchtet so!
noch überblüh´n

die Blumen mir die Welt!
Noch einmal bin ich ganz ins Werden
hingestellt
und bin auf Erden.


Anton Webern: „Wie bin ich froh!“, op.25, Nr.1

Der innere Jubel, der das lyrische Ich in der Erfahrung von Natur und Welt aus dem Bewusstsein ihrer Endlichkeit erfüllt, wird von Webern mit einer Liedmusik aufgegriffen, die in ihrer Melodik von dem Drang zur permanenten Aufgipfelung in großer Höhe beherrscht ist, und im Klaviersatz von einer triolischen Sechzehntel-Figur, die als Ostinato die Singstimme von Anfang bis Ende begleitet und darin wirkt, als würde sie deren jubelndem Gestus durch immer neue klanglich Impulse Flügel verleihen. Und das vermag sie auch tatsächlich, bezieht sie doch ihre klangliche Gestalt aus der melodischen Linie der Anfangsworte „Wie bin ich froh!“

Diese Worte werden auf den Tönen „G-E-Dis-Fis“ deklamiert, die melodische Linie beschreibt also gleich bei der ersten Melodiezeile die für sie in diesem Lied immer wiederkehrende rapide in große Höhe vorstoßende Aufwärtsbewegung, die man als Ausdruck der inneren Beseligung des lyrischen Ichs verstehen kann. Das Klavier greift diese vier Töne noch in dieser Zeile mit kurzer Verzögerung auf und bildet daraus die Sechzehntel-Triole, die es schon – allerdings mit anderen Tönen – im Vorspiel erklingen ließ und die nun – mit Ausnahme von zwei Takten – dominanter Bestandteil des Klaviersatzes ist. Das Klavier artikuliert sie immer am Ende der – wie bei Webern üblich kleinen – Melodiezeilen, so dass sie die Pausen ausfüllen, die sich an diese anschließen. Es kommentiert damit gleichsam die jeweilige Aussage, und in diesem Zusammenhang ist von Bedeutung, dass sie nicht nur aus unterschiedlichen Tönen gebildet ist, sondern auch eine fallende Grundlinie aufweisen kann, die aus dem Diskant bis in den Bass reicht. Durchweg empfindet man sie klanglich, bedingt durch ihre Struktur, als einen vom Klavier an die melodische Linie der Singstimme gerichteten Impuls.

Auch in diesem Lied ereignen sich Taktwechsel, - ein von Webern gern genutztes Mittel, den seelischen Regungen des lyrischen Ichs zusätzlichen Ausdruck zu verschaffen. Hier wechselt der Takt zwischen drei und vier Vierteln, und das tut er schon gleich bei den ersten beiden Melodiezeilen. Während sich die schon beschriebene erste in einem Viervierteltakt entfaltet, liegt der zweiten, die den zweiten Vers beinhaltet, ein Dreivierteltakt zugrunde. Dies jedoch nur für die erste Hälfte. Auf den Worten „noch einmal“ liegt eine melodische Fallbewegung (Quinte und Terz), dann folgt eine Achtelpause, und die Worte „wird mir“ werden auf einem verminderten Oktavsprung deklamiert. Bei der nachfolgenden langen Dehnung in Gestalt eines Terzfalls bei den Worten „alles grün“ tritt ein Viervierteltakt an die Stelle von drei Vierteln. Und zu dem Wort „grün“ hin beschreibt die melodische Linie erneut einen Sprung in große Höhe. Man vernimmt diesen Wechsel in der rhythmischen Entfaltung der melodischen Linie durchaus recht deutlich, und zur Folge hat er, dass die Aussage des lyrischen Ichs eine Steigerung in ihrer Emphase erfährt.

Die beglückende und beseligende Erfahrung von Welt und Natur beflügelt die melodische Linie so sehr, dass sie in ihrem gleichsam beschwingten Gestus immer wieder in hohe Lage emporsteigt, und sie drängt auch über die Pausen hinweg, die an sich eine Untergliederung in kleine melodische Partikel mit sich bringen. Die nächste Melodiezeile umfasst den letzten Vers der ersten Strophe und den ersten der zweiten. Ihr liegt ausschließlich ein Dreivierteltakt zugrunde, und sie weist im Innern zwei Sechzehntel-Pausen auf (nach „überblüh´n“ und „Blumen“). Die in Hoher Lage ansetzende und bei dem Wort „überblüh´n“ sofort in eine sich über ein Undezime erstreckende Fallbewegung übergehende melodische Linie entwickelt einen solchen Schwung, dass sie die erste Pause gar nicht zur Geltung kommen lässt, sondern forte erneut (bei „die Blumen“) zu einem Aufschwung über eine Dezime ansetzt. Nur leicht abgesetzt sind die beiden Fallbewegungen auf den Worten „mir die Welt“, vor allem auch, weil hier ein Ritardando vorgeschrieben ist.

In den beiden letzten Melodiezeilen (Verse zwei und drei und Vers vier) gewinnt die Neigung zur Aufgipfelung in hoher Lage die Überhand. Bei „noch einmal“ dient der anfängliche Oktavfall nur dazu, den nachfolgenden verminderten Nonensprung umso expressiver wirken zu lassen, und auch die Worte „bin ich ganz“ werden auf einer über eine None in hohe Lage steigenden melodischen Linie deklamiert. Einmal noch, bei den Worten „ins Werden hingestellt“ nämlich, beschreibt die melodische Linie eine wellenförmige Abwärtsbewegung. Bezeichnenderweise steht sie im Dreivierteltakt. Die Worte „und bin auf Erden“ werden dann aber wieder, nun im Viervierteltakt, auf zwei höchst expressiven, weil über große Intervalle sich erstreckenden melodischen Sprungbewegungen deklamiert. Der letzte Sprung, jener bei „Erden“, führt die melodische Linie über eine Dezime zum höchsten Ton des Liedes, einem „H“.
Dies allerdings pianissimo. Die Verzückung des lyrischen Ichs ist zu einer introvertiert stillen geworden.

Helmut Hofmann

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Montag, 15. Februar 2016, 11:27

Die Lieder von Weberns Opus 25 sind in der folgenden - wie ich finde gelungenen - Aufnahme zu hören:



https://www.youtube.com/watch?v=uEW-iOB6E64

Helmut Hofmann

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Montag, 15. Februar 2016, 11:29

Anton Webern: Des Herzens Purpurvogel“, op.25, Nr.2

Hildegard Jone: „Des Herzens Purpurvogel fliegt durch die Nacht“

Des Herzens Purpurvogel fliegt durch die Nacht.
Der Augen Falter, die im Hellen gaukeln,
sind ihm voraus, wenn sie im Tage schaukeln.
Und doch ist er´s der sie ans Ziel gebracht.
Sie ruhen oft, die bald sich neu erheben
zu neuem Flug. Doch rastet endlich er
am Ast des Todes, müd und flügelschwer,
dann müssen sie zum letzten Blick verbeben.


Anton Webern: Des Herzens Purpurvogel“, op.25, Nr.2

Hier sei einmal, weil es sich wohl um das liedkompositorisch bedeutendste der Jone-Lieder handelt, kurz auf die dodekaphonische Struktur eingegangen. Die Grundreihe wird im dreitaktigen Vorspiel vom Klavier artikuliert: „C-A-Gis-H-Fis-B-G-E-Es-F-D-Cis“. Die erste Melodiezeile (erster Vers) stellt deren Umkehrung dar. Die nächste (Vers 2) enthält die Grundgestalt, allerdings ist sie darin nicht vollständig, reicht nur bis zum „E“. Das Klavier begleitet hier mit dem Krebs der Reihe. Die letzte Melodiezeile, jene auf den Worten „dann müssen sie zum letzten Blick verbeben“, stellt den Krebs der Umkehrung der Grundreihe dar.

Nun ist das ja gewiss eine höchst kunstvolle liedkompositorische Handhabung des dodekaphonischen Prinzips, seine musikalische Aussage und die klangliche Faszination, die von ihr ausgeht, seine Bedeutsamkeit als Liedkomposition also, bezieht dieses Lied aber nicht daraus. All dieses wurzelt in der Art und Weise, wie die melodische Linie und der Klaviersatz die Aussage des lyrischen Textes reflektieren und musikalisch interpretieren.

„Fließend“ soll das Lied vorgetragen werden, ein Dreiachteltakt liegt ihm zugrunde. Im dreitaktigen Vorspiel steigen atonal Sechzehntel aus der Basslage in den Diskant auf, und dies ist auch die Struktur des Klaviersatzes im weiteren Verlauf des Liedes. Es besteht im wesentlichen aus hingetupft wirkenden Einzeltönen, zwischen die sich nur selten Akkorde mischen. Und die sind allesamt nur bitonal. Die Vokallinie setzt sich auch hier aus kleinen, von Pausen eingegrenzten Partikeln zusammen. Viele von ihnen weisen, bis auf die beiden letzten Verse, eine ähnliche Grundstruktur auf: Die melodische Linie steigt in Schritten über große Intervalle in hohe Lage auf und senkt sich von dort in ebenso rascher weise in tiefe ab.

Daraus bezieht die Melodik des Liedes ihre hohe Expressivität. Sie ist, so empfindet man das, der Bewegtheit der lyrischen Bilder geschuldet, bei denen es sich ja nicht um eindimensionale Naturmetaphorik handelt, sondern um solche mit einer religiös-symbolischen Tiefendimension. In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, dass die Melodik dort, wo diese Tiefendimension lyrisch manifest wird, in den beiden letzten Versen nämlich, von ihrer bislang in den Zeilen verfolgten Grundstruktur ablässt und sich in relativ kleinen Intervallen auf mittlerer tonaler Ebene bewegt. Erst bei den letzten Worten kehrt sie wieder zu diesem aufgipfelnden Gestus zurück, - „Verlöschend“ freilich.

Bei aller Ähnlichkeit in der Grundstruktur reflektieren die einzelnen kleinen Melodiezeilen in beeindruckender Weise die jeweilige lyrische Aussage, bzw. den Gehalt der Bilder. Bei den Worten „Des Herzens Purpurvogel fliegt durch die Nacht“ beschreibt die melodische Linie zunächst einen kleinen Sextfall mit einer Dehnung in tiefer Lage und einem nachfolgenden Oktavsprung auf dem Wort „Herzens“. Auf „Purpurvogel“ liegt eine weitgespannte bogenförmig in hohe Lage ausgreifende melodische Linie, und nach einer Achtelpause werden die Worte „fliegt durch die Nacht“ auf einem Sekund- und einem Terzschritt in mittlerer Lage deklamiert. Das Wort „Augen“ erhält durch einen aus einem Septfall hervorgehenden Sprung über dreizehn Tonstufen in hohe Lage einen starken melodischen Akzent, und bei den Worten „die im Hellen gaukeln“ nimmt die melodische Linie durch die in die sprunghafte Bewegung in Gestalt von Achteln eingelagerten Sechzehntel tatsächlich einen leicht gaukelnden Gestus an.

Immer wieder kommt es zu den für die kleinen Melodiezeilen in diesem Lied so typischen Aufgipfelungen. Die von einer vorangehenden Pause von zwei Takten und einer nachfolgenden im Wert eines Achtels markant hervorgehobene kleine Melodiezeile auf den Worten „und doch ist er´s“ beschreibt eine Bogenbewegung von einem tiefen „Cis“ hoch zu einem „F“ und wieder abwärts zu einem tiefen „Es“. Auch die lyrischen ebenso bedeutsamen Worte „sie ruhen oft“ erhalten durch eine nicht ganz so weit ausgreifende, aber ebenfalls durch Pausen eingegrenzte melodische Bogenbewegung einen starken Akzent. Das Bild vom Sich-Erheben zu „neuem Flug“ reflektiert die melodische Linie mit einem lebhaften, in Gestalt von Sechzehnteln sich vollziehenden Auf und Ab, das immer weiter in höhere Lagen ausgreift.

„Langsamer“ soll die Liedmusik vorgetragen werden, die die beiden letzten Verse aufgreift. Bei den Worten „des Todes“ beschreibt die melodische Linie eine Fallbewegung in zwei Schritten über eine kleine Oktave. Das Wort „müd“ wird auf einem kleinen Sekundfall in mittlerer Lage deklamiert, der durch Pausen exponiert ist. Danach verharren die folgenden Melodiezeilen alle in mittlerer Lage und weichen nur um eine Sekunde nach oben und nach unten davon ab. Die Worte „Tod“, „müd“ und „flügelschwer“ zeitigen melodische Folgen. Hier entfaltet aber das Klavier seine stärkste Klanglichkeit, indem die Einzeltöne, in denen es sich bislang artikulierte, nun zu zweistimmigen Akkorden werden.

Am Ende kehrt die melodische Linie doch noch einmal zu dem Gestus zurück, dem sie von Anfang an folgte, - jenem der auf Expressivität hin angelegten bogenförmigen Aufgipfelung in kleinen Zeilen. Dieses Mal nimmt sie sich aber darin stark zurück: Bei der ersten bogenförmigen Zeile auf den Worten „zum letzten Blick“ ins Pianissimo, bei der zweiten auf dem Wort „verbeben“, die eigentlich eine Aufstiegsbewegung mit nachfolgendem Quartfall ist, ins dreifache „Piano“, - „verlöschend“.

Helmut Hofmann

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Dienstag, 16. Februar 2016, 11:30

Anton Webern: „Sterne, Ihr silbernen Bienen der Nacht“, op.25, Nr.3

Hildegard Jone: „Sterne, Ihr silbernen Bienen der Nacht“

Sterne, Ihr silbernen Bienen der Nacht
um die Blumen der Liebe!
Wahrlich der Honig aus ihr
hängt schimmernd an Euch.
Lasset ihn tropfen ins Herz, in die goldene Wabe,
füllet sie an bis zum Rand.
Ach, schon tropfet sie über,
selig und bis ans Ende
mit ewiger Süße durchtränkt.


Anton Webern: „Sterne, Ihr silbernen Bienen der Nacht“, op.25, Nr.3

Von den lyrischen Bildern her sind da auf der einen Seite die in kosmischer Ferne ruhenden Sterne, und auf der anderen das ebenso statische Bild von der „ewigen Süße“. Dazwischen aber „tropft“ es lyrisch-sprachlich, und das gleich zwei Mal, wobei sich Hildegard Jone sogar dabei zu dem gewagten Bild des „Übertropfens“ versteigt. Der Leser dieses lyrischen Textes meint, wenn er dann Weberns Liedmusik darauf vernimmt, darin klanglich dem Wagnis wieder zu begegnen, das in dem lyrisch zentralen Bild von den „Sternen“ als „Bienen der Nacht“ steckt. Über einem sich staccatohaft in punktueller Klanglichkeit ergehenden Klaviersatz entfaltet sich eine melodische Linie, die ebenfalls wesenhaft klanglich-punktuell wirkt. Dies deshalb, weil sie einem wie eine Montage aus einzelnen Teilen begegnet, die in ihrem klanglichen Charakter stark differieren und darin wie melodische Solitäre wirken.

Dass die melodische Linie der Singstimme dazu neigt, Fall- und Sprungbewegungen über große Intervalle zu beschreiben und dabei auch in hohe Lagen aufzusteigen, begegnet dem Hörer als spezifische Eigenart der Webern-Lieder auf Gedichte von Hildegard Jone. Hier, in diesem Lied, scheint diese Neigung auf die Spitze getrieben. Es gibt nur zwei Melodiezeilen, in denen die Vokallinie nicht große tonale Räume durchschreitet und in großer Höhe aufgipfelt: Bei Vers 3 („Wahrlich der Honig…“) und beim letzten Vers.

Mit einer langen, in einen Terzfall mündenden melodischen Dehnung setzt das Lied ein. Eine zweitaktige Pause folgt für die Singstimme, in der das Klavier das fortsetzt, womit es schon im Vorspiel begonnen hat und was es auch weiterhin in Begleitung der Singstimme tun wird: Staccato einen bis zwei Töne pro Takt anzuschlagen, von denen einige zu zwei- bis dreistimmigen Akkorden erweitert sind. Das Wort „Sterne“ erhält durch die exponierte Lage der melodischen Dehnung, die auf ihr liegt, den Akzent, das ihm von der Thematik des Gedichts her zukommt.

Nun aber geht die melodische Linie zu den Bewegungen über, die den klanglichen Charakter des Liedes so stark prägen. Bei den Worten „ihr silbernen Bienen der Nacht“ setzt sie in hoher Lage ein und steigt in leicht gedehnten Schritten über das Intervall einer Duodezime bis zu einem tiefen „D“ (bei „Bienen“) herab. Eine Pause folgt, und die Worte „der Nacht“ werden danach auf einem Sekundsprung in mittlerer tonaler Lage deklamiert. Webern behält auch hier sein kompositorisches Prinzip bei, einzelnen Wortgruppen kleine Melodiezeilen zuzuordnen, um sie melodisch zu akzentuieren oder ihre Aussage in spezifischer Weise auszuleuchten. Gleich beim nächsten Vers kann man das vernehmen. Auf den Worten „um die Blumen“ liegt eine eigene, durch Viertelpausen eingegrenzte Melodiezeile, in der das Wort „Blumen“ durch eine aus einem Oktavfall hervorkommende Dehnung in tiefer Lage, die am Ende in einen Sextsprung mündet, einen starken Akzent erhält. Die nachfolgenden Worte („der Liebe“) werden auf einer langen, am Ende in einen Sekundanstieg übergehenden Dehnung in tiefer Lage deklamiert.

Aus den Versen drei und vier macht Webern drei kleine Melodiezeilen. Auf dem Wort „wahrlich“ liegt ein Septfall. Es folgt eine Viertelpause, und nun bewegt sich die melodische Linie bei den Worten „der Honig aus ihr hängt schimmernd“ zwar wiederum in Sprüngen auf und ab, diese erfolgen nun aber in kleinen Intervallen in mittlerer Lage und sind z.T. triolisch strukturiert. Nach einer Pause von zwei Vierteln ereignet sich dann aber bei den Worten „an Euch“ wieder eine melodische Sprungbewegung von der Qualität, wie sie typisch für dieses Lied ist, und das setzt sich auch im folgenden fort, steigert sich sogar noch in emphatischer Weise.

Bei den Worten „in die goldene Wabe“ beschreibt die melodische Linie einen expressiven Sprung aus tiefer Lage über dreizehn Tonstufen zu einem hohen „A“, verharrt dort in einer Dehnung und lässt sich in drei Schritten wieder in die tiefe Ausgangslage zurückfallen. Und als wäre dies der Expressivität noch nicht genug, setzt sie bei dem Wort „füllet“ mit einer langen Dehnung auf einem hohen „B“ ein und beschreibt bei dem Rest dieser Melodiezeile eine Sprung- und Fallbewegung über große Intervalle nach der anderen. An dieser Stelle kann auch das Klavier nicht an sich halten. In der viertaktigen Pause der Singstimme vor der mit dem Wort „Ach“ einsetzenden nächsten Melodiezeile artikuliert es staccato eine Folge von dreistimmigen Akkorden, bei denen es im Wechsel mit Einzeltönen ebenfalls auf und ab geht, - als setze das Klavier des Gestus der Gestus der melodischen Linie fort.

Beim letzten Vers wirken Melodik und Klaviersatz, als würden sie in beseligter Weise das lyrische Bild von der „ewigen Süße“ klanglich auskosten. Bei diesem Wort beschreibt die melodische Linie einen weit gespannten, nun gar nicht mehr in expressiv sprunghafter Weise nach oben ausgreifenden, sondern in mittlerer tonaler Lage verbleibenden Bogen. Das Klavier schlägt nur einen einzigen, dieses Mal ausnahmsweise vierstimmigen Akkord an, dem je ein Einzelton in Bass und Diskant vorausgehen. Am Ende dieses langen Bogens macht die Vokallinie einen wie verzückt wirkenden Sprung aus tiefer Lage über eine Oktave nach oben.
Für das Wort „durchtränkt“ bleibt nur noch ein pianissimo deklamierter und in eine Dehnung mündender großer, also – ausnahmsweise einmal nicht verminderter – Terzfall. Das Klavier hat dazu nur noch ein einsames „A“ beizutragen.

Helmut Hofmann

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Mittwoch, 17. Februar 2016, 11:15

Ein Wort zum Schluss

… statt des bislang an dieser Stelle meiner Threads verfassten „Rückblicks“ (der Glaube an die Sinnhaftigkeit eines solchen ist mir im permanenten Monologisieren abhanden gekommen).

Mit Weberns Opus 25 ist das letzte seiner Werke für Singstimme und Klavier hier vorgestellt und der Thread damit – jedenfalls was meine Betätigung darin betrifft – abgeschlossen. Er hatte das Ziel, Weberns Liedkomposition Gestalt einer chronologisch angelegten Besprechung der Klavierlieder vorzustellen, und das vom Anfang, den ersten Kompositionen also, bis zum Ende. Dabei ging es darum, der Frage nachzugehen, warum Weberns Liedsprache diese tiefgreifende, ja liedhistorisch geradezu gewaltige Entwicklung von der Benutzung traditioneller liedsprachlicher Ausdrucksmittel des spätromantischen Klavierliedes bis hin zu solchen der dodekaphonischen Atonalität nahm. Im Zusammenhang damit sollte der ganz eigene Charakter von Weberns Liedsprache im Stadium ihrer vollendeten Entwicklung aufgezeigt werden.

Ob das gelungen ist, das zu beurteilen ist Sache der Leser der Beiträge zu diesem Thread. Dem Initiator desselben bleibt nur – abgesehen von der Versicherung seines Sich-Bemühens – der Verweis darauf, dass fast alle Klavierlieder Weberns hier vorgestellt wurden. Auf alle Lied-Opera wurde in detaillierter Weise eingegangen. Und von den übrigen Liedkompositionen fanden nur zwei der ganz frühen und die Dreiergruppe der Lieder auf Texte von Ferdinand Avenarius keine Berücksichtigung.

Ich hoffe, es ist deutlich geworden:
In der eminent wortgebunden Reduktion und Konzentration der Melodik und des Klaviersatzes auf das klanglich-evokative Potential der kleinen, gleichsam insularen Melodiezeile erweist sich Webern als der musikalische Lyriker par excellence, der er ja in seinem ganzen Werk ist. Arnold Schönberg hat das schön und treffend zum Ausdruck gebracht mit den Worten:
„…einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt.“
Auch Webern selbst war dies – natürlich – sehr wohl bewusst. In einem Brief an Emil Hertzka (6.12.1927) meint er:
„Wohl weiß ich, daß mein Werk rein geschäftlich noch immer äußerst wenig bedeutet. Aber das liegt wohl auch in seiner bis heute fast ausschließlich lyrischen Natur begründet. Gedichte sind freilich wenig einträglich, aber schließlich müssen sie eben doch geschrieben werden.“