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Helmut Hofmann

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1

Mittwoch, 17. Februar 2016, 11:19

Gustav Mahler. Seine Lieder, vorgestellt und besprochen in der Reihenfolge ihrer Entstehung und Publikation

Dieser Thread versteht sich als Fortführung der beiden bereits vorhandenen Threads zum Themenkomplex „Mahler-Lieder“:
„Mahler-Lieder – Vol. 1. - Allgemeines und Interpreten“ (Mahler-Lieder - Vol 1. - Allgemeines und Interpreten) und
„Mahler-Lieder – Vol. 2. - Vertonte Texte - Herkunft und Inhalt“. (Mahler-Lieder - Vol 2. - Vertonte Texte - Herkunft und Inhalt)
Sie sind ausweislich ihres Titels auf grundsätzliche und allgemeine Aspekte von Mahlers Liedkomposition ausgerichtet. Hier soll nun versucht werden, das gleichsam zu konkretisieren, unter Beweis zu stellen und möglicherweise auch zu korrigieren, was dort in allgemeiner Weise zur spezifischen Eigenart des Mahler-Liedes ausgeführt wurde. Dazu soll auf seine Lieder in Gestalt einer liedanalytischen Betrachtung derselben eingegangen werden.

Beabsichtigt ist, dies in einer Einlassung auf das gesamte liedkompositorische Werk zu unternehmen. Nur die in den sinfonischen Kontext in besonderer Weise integrierten Kompositionen auf „Wunderhorn“-Texte „Es sungen drei Engel einen süßen Gesang“ (Dritte Symphonie) und „Das himmlische Leben“ (Vierte Symphonie) sollen unberücksichtigt bleiben. Auch nicht in die Betrachtung einbezogen werden soll – zumindest aus jetziger Perspektive - das „Lied von der Erde“. Es handelt sich dabei weniger um einen „Orchesterliedzyklus“, wie der Obertitel ursprünglich lautete, als vielmehr um eine „Symphonie in sechs Sätzen für großes Orchester, Tenor- und Alt-(Bariton) Solo“, als was das Werk ja auch publiziert wurde. Ohnehin existiert ein eigener Thread dazu hier im Forum.

Hinter dem Vorhaben, in diesem Thread auf alle von Mahler in Gestalt von zyklischen und nicht-zyklischen Gruppierungen und gattungsspezifisch als solche deklarierten und publizierten Lieder in Gestalt von Einzelbetrachtungen einzugehen, also keine Aufsplitterung in mehrere werkbezogene Threads vorzunehmen, steht die Absicht, der Entwicklung der Liedsprache Mahlers zu folgen, die Formen und Gestalten aufzuzeigen, die sie in deren Verlauf angenommen hat, dabei der Frage nach den ursächlichen Faktoren, der liedkompositorischen Intention also, nachzugehen und auf diese Weise gleichsam ein Gesamtbild des Liedkomponisten Mahler zu entwerfen. Daraus ergibt sich die innere Gliederung des Threads: Sie soll und muss sich, weil anders das Vorhaben gar nicht eingelöst werden kann, am Prinzip der Chronologie orientieren. Es wird also gleichsam fünf „Kapitel“ geben: „Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit“, „Lieder eines fahrenden Gesellen“, „Lieder, Humoresken und Balladen aus >Des Knaben Wunderhorn<“, „Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert“ und „Kindertotenlieder“.

Konkrete und detaillierte Aussagen zu Mahlers Liedsprache, ihre spezifischen konstitutiven Merkmale, ihre klangliche Eigenart und ihre Entwicklung, insbesondere den Umgang mit dem lyrischen Text betreffend, sollen in den einzelnen Kapiteln erfolgen. Hier nur einige grundsätzliche Anmerkungen zum Thema „Gustav Mahler als Liedkomponist“.
Gustav Mahler war im Kern und im Wesen seines kompositorischen Schaffens Melodiker. Seine Musik, nicht nur das Lied, sondern auch die Symphonie, bezieht ihre Struktur und ihre Aussage aus der Melodie, so dass man in der Mahlerforschung die These vertreten findet, dass Mahlers gesamtes Werk letzten Endes im Lied wurzele.
Arnold Schönberg, einer seiner hellsichtigen, seine Bedeutung als Komponist früh erfassender Bewunderer, hat diesen Sachverhalt in die Worte gefasst:
„Es ist unglaublich, wie lange diese Melodien werden können, obwohl sich dabei ja gewisse Akkorde wiederholen müssen. Und trotzdem entsteht keine Monotonie. Im Gegenteil, je länger das Thema dauert, desto größeren Schwung hat es am Ende; die Kraft, die seine Entwicklung treibt, nimmt mit gleichmäßiger Beschleunigung zu. So heiß das Thema in statu nascendi schon war, schon nach einiger Zeit hat es sich nicht müde, sondern noch heißer gelaufen, und wo es bei einem Anderen längst versiegt und versunken wäre, erhebt es sich erst in höchster Glut.“ („Stil und Gedanke“, S.15)

Mahlers kompositorische Verwurzelung in der Melodie schlägt sich in einem Spezifikum nieder, mit dem er, liedhistorisch betrachtet, zu einem singulären Ereignis wird: Es gibt keinen anderen Liedkomponisten, bei dem die Gattungen „Lied“ und „Symphonie“ in einem derart intensiven und komplexen Verhältnis des dialektischen Austauschs und der wechselseitigen Inspiration stehen. Selbst ein Franz Schubert, seinerseits ein genuiner Melodiker und darin Mahler zutiefst verwandt, reicht, was die Integration des Liedes in Instrumentalmusik betrifft, bei weitem nicht an ihn heran. Diese Wechselwirkung zwischen Lied und Sinfonie ist dabei ein hochgradig komplexer Sachverhalt. Vordergründig begegnet sie als Wiederkehr des Liedes im sinfonischen Werk in Gestalt von integral eingearbeiteten Zitaten melodischer Passagen oder Figuren und der Aufnahme vollständiger Lieder in einzelne Sätze.

In der Tiefendimension, was die Struktur der Liedsprache anbelangt, manifestiert sich diese Wechselwirkung als ein von vornherein konzeptionell orchestraler liedkompositorischer Ansatz selbst dort, wo es um die Gattung „Klavierlied“ geht. In seinem grundlegenden kompositorischen Denken und Handeln bewegte sich Mahler auf eine tatsächlich singuläre Weise im gattungsmäßigen Neben- und Ineinander von Lied und Sinfonie. In zwei Fällen dokumentiert sich dies auf sehr aufschlussreiche Weise. An die Vertonung des „Wunderhorn“-Gedichts „Der Tamboursg´sell“ ging er zunächst mit dem Konzept einer Sinfonie, merkte dann aber, dass die Musik, die daraus hervorging, eher liedmäßig war. Auf der anderen Seite schwebte ihm beim „Lied von der Erde“ ein Zyklus von Orchesterliedern vor. Den ganzen Sommer des Jahres 1908 über arbeitete er unter dieser gattungsmäßig-konzeptionellen Vorgabe daran, sah sich dabei aber immer mehr, wie Alma Mahler berichtet, „zur seiner Urform – zur Symphonie“ hingezogen. Bemerkenswert ist auch: Hinsichtlich der kompositorischen Grundhaltung Mahlers lässt sich eine auffällige Korrespondenz zwischen der narrativ, episch und dramatisch ausgerichteten Liedkomposition der „Wunderhorn“-Zeit und dem zeitgleichen sinfonischen Werk ebenso feststellen wie eine zwischen der lyrisch-artifiziellen „Rückert-Zeit“ und der zeitlich zugehörigen Sinfonik.

Und schließlich gibt es noch einen weiteren Sachverhalt, der Mahlers individuelle Stellung und seinen Rang in der Geschichte des Liedes bedingt. Auch er weist eine gleichsam symptomatische Oberfläche und eine zugehörige Tiefendimension auf. Die „Oberfläche“ stellt seine ganz und gar ungewöhnliche Wahl des Textes als Grundlage und inspirierender Faktor der Liedkomposition dar. Alle seine kompositorischen Zeitgenossen weisen diesbezüglich ein literaturhistorisch breites Spektrum auf, von der klassischen und romantischen bis zur Gegenwartslyrik. Nicht so Gustav Mahler. Seine Textwahl steht in einem auf den ersten Blick wunderlichen Widerspruch nicht nur zu seiner persönlich hochgradigen literarischen Bildung, sondern überdies auch noch zu seinem Anspruch, musikalisch-kompositorische Modernität zu verkörpern. Sieht man einmal von Griffen zu Richard Leander und Tirso de Molina in den „Liedern aus der Jugendzeit“ ab, so nährt sich seine Liedkomposition aus nur zwei Quellen: Den Gedichten aus „Des Knaben Wunderhorn“ und denen Friedrich Rückerts.

Auf die hinsichtlich des Griffs nach dem „Wunderhorn“ und nach Rückert jeweils relevanten Inhalte und lyrisch-sprachlichen Faktoren wird bei der Betrachtung der einzelnen Liedgruppen eingegangen. Hier nur ein Blick auf die zugrunde liegende personale Motivation. Wie bei kaum einem anderen Liedkomponisten sind Mahlers Lieder Selbstbekenntnisse, - und die Wahl des jeweiligen Textes zutiefst personal motiviert. Für die Motive seiner Liedkomposition gilt das, was für sein ganzes Leben als Mensch, Musiker und Komponist gilt: Komponieren, Musizieren und Dirigieren brachten ihn in seinem Selbstverständnis in Berührung mit dem, was er „das Höhere in uns“ nannte. Seine Aufgabe als Künstler sah er darin, existenziell relevante Aussagen über den Menschen und zu machen, und über die natürliche und die gesellschaftliche Welt, in der menschliches Leben sich entfaltet. In einer Studie über ihn (erschienen 1976) hat Karl König ihn deshalb mit guten Gründen einen „geistbesessenen Rufer“ genannt.

Für seinen Griff zum lyrischen Text als Grundlage von Liedkomposition hatte das zur Folge: Nicht der artifizielle Aspekt, die lyrische Aussage in ihrer sprachlichen Gestalt und ihrer Metaphorik, war der maßgeblich motivierende Faktor dabei, es war vielmehr der Grad an unmittelbarer, direkter, also nicht artifiziell vermittelter Aussage über Mensch, Leben und Welt, so wie er sich darin mit seinen eigenen existenziellen Erfahrungen und der daraus hervorgehenden Weltsicht wiederfinden konnte. Daher sein Griff zur Lyrik des „Wunderhorns“. Und von diesem Aspekt der unmittelbaren personalen Betroffenheit durch die lyrische Aussage her wird auch erklärlich, dass er wie kaum ein anderer Liedkomponist in den lyrischen Text eingegriffen hat, - bis hin zu Montagen und eigenen Einfügungen. Für ihn war maßgeblich, dass ein Gedicht „beinahe mehr Natur und Leben … als Kunst“ darstellte. Wunderlicherweise übertrug dieses Urteil, das er über die Wunderhorn-Gedichte fällte, auch auf die Lyrik von Friedrich Rückert, die ja nun in ihrem exzessiv artifiziellen Charakter das absolute Gegenteil zur Wunderhorn-Lyrik darstellt. Darauf wird bei der Besprechung der Rückert-Lieder noch einzugehen sein.

Eine persönliche Anmerkung noch:
Im Unterschied zu einigen anderen Mitgliedern dieses Forums bin ich kein wirklicher Mahler-Kenner. Was ich hier vorlege, ist als das zu nehmen, was es wesenhaft ist: Die Ernte einer Schritt für Schritt erfolgenden Expedition in bislang nur gleichsam aus der Perspektive des Überflugs bekanntes liedmusikalisches Land. Sie war, weil dieses Land ja sehr weit und überaus reich an Formen und Gestalten ist, überaus beglückend und bereichernd. Sie war aber auch begleitet von Erfahrungen des Scheiterns und des Nicht-bewältigen-Könnens der Anforderungen, die sich da stellten.
Aus diesem Grund wäre es höchst wünschenswert, wenn die Präsentation ihrer Resultate eine Begleitung, einen Kommentar, eine Ergänzung und eine Korrektur durch eben jene Mahler-Experten des Forums erführe.

dr.pingel

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2

Mittwoch, 17. Februar 2016, 12:03

Ich kenne die Lieder Mahlers besser als seine Sinfonien (ab 5.), aber auf so eine Analyse, wie sie hier versprochen wird, habe ich lange gewartet. Ich habe nur eine große Bitte, dass du die Lieder aus den Sinfonien doch dazu nimmst, auch das von dir nicht erwähnte "Urlicht". Hierzu würde ich gerne wissen, wie ein solcher gnostischer Text in die Wunderhornlieder kommt und inwieweit Mahler die Gnosis kannte. Auch fände ich es schön, das Lied "Es sungen drei Engel" bei Mahler mit "Mathis der Maler" von Hindemith zu vergleichen, das in der Oper eine ganz zentrale Rolle spielt. Lieber Helmut, das hier sind Vorschläge und keine Befehle, ich hoffe, dass du das in diesem Sinne verstehst.
In die beiden von dir erwähnten threads werde ich natürlich auch hineinsehen.
Der Mensch hat drei Wege, klug zu handeln. Erstens durch Nachdenken, das ist der edelste. Zweitens durch Nachahmen, das ist der leichteste. Drittens durch Erfahrung, das ist der bitterste (M.Brzoska, dt. Aphoristiker)

Bertarido

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3

Mittwoch, 17. Februar 2016, 12:11

Lieber Helmut, vielen Dank für dieses hochinteressante Vorhaben, dessen Umsetzung ich als Mahler-Liebhaber mit großer Vorfreude entgegenblicke.

  • »Johannes Roehl« ist männlich

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4

Mittwoch, 17. Februar 2016, 13:17

Eine relevantere Ausnahme (als die wenigen Nicht-Wunderhorn-Texte der frühen Lieder, ein paar davon sind meines Wissens auch Texte Mahler im Wunderhorn-Stil) scheint mir mit dem "Lied von der Erde", sofern man das als Verschmelzung von Lied und Sinfonie auch unter die Lieder zählen kann (m.E. ist eigentlich nur "Der Abschied" wirklich "symphonisch" zu nennen, aber das ist vielleicht auch zu streng) gegeben. (Klar, kann man das Werk hier erst einmal weglassen, aber die Ausnahme scheint mir festhaltenswert).
Das frühe Vokalwerk "Das klagende Lied" steht mit dem Märchenton dagegen der Wunderhorn-Welt durchaus nahe.

Zitat


Für ihn war maßgeblich, dass ein Gedicht „beinahe mehr Natur und Leben … als Kunst“ darstellte.

Dieser Aspekt findet sich ja auch in Mahlers Musik, allerdings hauptsächlich in den ersten drei Sinfonien, mit Bezeichnungen "Wie ein Naturlaut" u.ä. Vereinzelt auch später: die Herdenglocken-Idylle oder einige wie "rohes Geblöke" klingende Bläserstellen, sowohl derb-rustikaler (2. Satz der 9. Sinfonie) als auch bedrohlicher Natur (Kopfsatz der 9., Finale der 6.).

Stimmenliebhaber

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5

Mittwoch, 17. Februar 2016, 16:14

Auch ich freue mich über diesen neuen Thread, denn ich mag seine Lieder sehr! :)
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

Helmut Hofmann

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6

Mittwoch, 17. Februar 2016, 17:01

Lieber dr.pingl, lieber Bertarido, lieber Johannes Roehl, lieber Stimmenliebhaber...

Zunächst einmal: Es ist für mich eine freudige Nachricht, dass ihr diesem Thread erwartungsvoll entgegenseht. Das macht mir Mut, die Sache anzupacken, - die eine ziemlich große ist und mir deshalb ein wenig Unbehagen bereitet. Hoffentlich werden eure Erwartungen nicht enttäuscht.

Das "Lied von der Erde" hatte ich - erst einmal - ausgeklammert, weil mir der Berg, vor dem ich stehe, ohnehin gewaltig vorkommt. Es schien mir sachlich gerechtfertigt, da es sich dabei um eine "Sinfonie in Liedern" handelt, wie sie Mahler selbst bezeichnet hat (Gielen/Fiebig, "Mahler im Gespräch", 2002). Aber die Partitur liegt neben mir. Mal sehen!

Wenn du, lieber dr.pingl, es gerne sähest, dass ich auch auf die beiden Lieder „Es sungen drei Engel einen süßen Gesang“ (Dritte Symphonie) und „Das himmlische Leben“ (Vierte Symphonie) eingehe, so werde ich das versuchen. Das "Urlicht" hatte ich in meiner Planung. Aber es ist noch Zeit bis dahin. Zunächst möchte ich ja auf die "Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit" eingehen. Dann sollen die "Lieder eines fahrenden Gesellen" folgen, und erst dann stehen die übrigen Lieder auf Texte aus "Des Knaben Wunderhorn" an.

  • »Johannes Roehl« ist männlich

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7

Mittwoch, 17. Februar 2016, 17:24

Ich würde für dieses Projekt das LvdE ebenfalls (erst einmal) ausklammern. Mir schien nur die Ausnahme der Textvorlage, die mit ihrer etwas fragwürdigen Nachdichtung wohl weit eher dem typischen fin-de-siecle-Geschmack nahekommt als die anderen Texte, jedenfalls bemerkenswert. Und das macht das Werk vielleicht noch mehr zu einem, das nicht ohne weiteres zu den Liedern zu zählen ist, auch wenn die vier Mittelsätze eigentlich nicht über die anderen Orchesterlieder hinausgehen.
Die Tatsache, dass sonst nahezu alle Texte entweder aus dem Wunderhorn oder von Rückert stammen, war mir tatsächlich noch nie so explizit aufgefallen.

Rheingold1876

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8

Mittwoch, 17. Februar 2016, 19:11

Lieber Helmut, auch ich freue mich auf das, was Du herausgefunden hast bei Deiner Beschäftigung mit den Liedern von Gustav Mahler. Natürlich hege ich - wie andere gewiss auch - neben ganz allgemeinen Erwartungen auch Hoffnungen auf Antworten eigener Fragen. Im Einzelfall komme ich dann bei Zeiten vielleicht darauf zurück, denn Du lädst dazu ein, Ansichten beizusteuern. Hoffentlich auch Leuten wir mir, die Mahlers Werk seit vielen Jahren ganz gut zu kennen glauben, sich aber nicht als Experte verstehen. Das wäre in meinem Fall auch ein gewaltiger Irrtum. Mahler zu lieben ist das eine, ihm zu kennen, ein anderes.

Wohlan!

Mit herzlichen Grüßen Rheingold
Es grüßt Rheingold (Rüdiger)

Erda: "Alles, was ist, endet."

Helmut Hofmann

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9

Mittwoch, 17. Februar 2016, 19:43

Aber Rheingold!
Ich lese " Hoffentlich auch Leuten wir mir..."
... und schüttele verwundert den Kopf, - bin ich doch selbst "Leut´ wie du", was mein Verhältnis zu Mahler und die Kenntnisse seines Werkes anbelangt.
Und im gleichen Augenblick denke ich: Wie schön! Ich freue mich auf jeden Gedanken von Dir!

dr.pingel

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10

Mittwoch, 17. Februar 2016, 22:51

Gut. Jetzt ist genug diskutiert. Lieber Helmut, deinen ersten Beitrag habe ich ausgedruckt, um ihn in Ruhe zu lesen (das ist bei mir ein hohes Lob). Jetzt warte ich auf den nächsten Beitrag!
Der Mensch hat drei Wege, klug zu handeln. Erstens durch Nachdenken, das ist der edelste. Zweitens durch Nachahmen, das ist der leichteste. Drittens durch Erfahrung, das ist der bitterste (M.Brzoska, dt. Aphoristiker)

Helmut Hofmann

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11

Donnerstag, 18. Februar 2016, 11:36

Gustav Mahler: „Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit“

Mahler begann mit der Liedkomposition um 1880. Jedenfalls stammen die ersten erhaltenen Lieder – „Im Lenz“, „Winterlied“, „Maientanz im Grünen“ – aus dieser Zeit. Auf sie soll hier nicht eingegangen werden, da es sich dabei um hinsichtlich seiner Liedsprache und ihrer Entwicklung wenig aussagekräftige Erst-Versuche in Sachen Liedkomposition handelt. Anders ist dies bei den Liedern, die danach in den Jahren 1882-1887 entstanden und 1892 unter dem Titel „Lieder und Gesänge für eine Singstimme und Klavier“ publiziert wurden. Darunter findet sich übrigens das Lied „Maientanz im Grünen“ in einer überarbeiteten und mit dem neuen Titel „Hans und Grete“ versehenen Fassung. In diesen Kompositionen zeigt sich Mahler zwar als noch stark in der Tradition des romantischen Klavierliedes in der Nachfolge Schuberts stehend, es lassen sich aber schon durchaus eigene liedsprachliche Ansätze darin ausmachen. Auf sie wird hinzuweisen sein.

Eine tiefgreifende liedkompositorische Metamorphose, ja vielleicht ist hier sogar der Begriff „Bruch“ angebracht, ereignet sich in den Jahren 1887-1890. Damals entstanden das zweite und das dritte Heft der „Lieder und Gesänge“, publiziert 1892 bei Schott in Mainz. Bezeichnenderweise geschah dies im Zusammenhang mit der Begegnung und Auseinandersetzung Mahlers mit den Gedichten aus „Des Knaben Wunderhorn“, - denn diese liegen allen neun Liedern dieses zweiten Heftpaars zugrunde. Alle diese Lieder wurden nach Mahlers Tod als „Lieder aus der Jugendzeit“ noch einmal publiziert. Von daher der obige Titel für dieses Kapitel des Threads.

Fragt man nach dem eigentlichen Kernpunkt dieser tiefgreifenden Wandlung von Mahlers Liedsprache, so stößt man auf die „Lieder eines fahrenden Gesellen“, die ein wenig früher, nämlich 1884/85 entstanden und diesen Schritt hin zu der ganz und gar eigenen Liedsprache einleiteten. Und wieder liegt hier die Lyrik von „Des Knaben Wunderhorn“ zugrunde, der Mahlers eigene Liedtexte ja nachempfunden sind.

Was also hat sich da, in der Begegnung mit der lyrischen Sprache von „Des Knaben Wunderhorn“ liedkompositorisch ereignet? Mahler gibt selbst Auskunft darüber. In einem Brief vom 2.März 1905 bekannte er, was den liedkompositorischen Griff zu dieser 1806-1808 erschienenen dreibändigen Sammlung alter deutscher Liedtexte anbelangt, Ludwig Karpath gegenüber:
„Etwas anderes ist es, daß ich mit vollem Bewußtsein von Art und Ton dieser Poesie (die sich von jeder anderen >Literaturpoesie< wesentlich unterscheidet und beinahe mehr Natur und Leben – also die Quellen aller Kunst – als Kunst genannt werden könnte) mich ihr sozusagen mit Haut und Haaren [verschrieben habe].“
Mahler unterscheidet zwischen „Literaturpoesie“, sprachlich artifizieller Lyrik also, die den Anspruch erhebt, „Literatur“ im Sinne eines sprachlichen Kunstwerks zu sein, und lyrischen Texten, die in unmittelbarer, also nicht artifiziell vermittelter Weise „Natur und Leben“ reflektieren. Das ist für ihn dann die „Quelle“ seiner eigenen Kunst. Das entscheidende Kriterium ist für ihn also die Lebens- und Naturnähe von Dichtung. Nur solche lyrischen Texte können für ihn Grundlage von Liedmusik sein. Von daher erklärt sich seine Neigung, zu Texten zu greifen – oder auch sie selbst zu schaffen – in denen sich umgangssprachliche und Dialektelemente befinden oder gar Kinderreime.

Das aber hat zur Folge:
Bei Mahlers Liedmusik handelt es sich nicht um eine „Vertonung“ von lyrischem Text im herkömmlichen Sinn des traditionellen Klavierlieds in der Nachfolge Franz Schuberts und Robert Schumanns, sondern um ein musikalisches Ausschöpfen von dessen lyrischem Gehalt. „Vertonung“ von Lyrik als Umsetzung von lyrischer Sprache in ihrer Struktur, ihrer Metaphorik und ihrer Semantik um Sinne einer Interpretation des dichterischen Gehalts und einer Bereicherung desselben um neue Dimensionen lag nicht in der liedkompositorischen Intention Gustav Mahlers.“Vertonung“ von lyrischem Text findet sich noch ansatzweise in den Liedern des ersten Heftes der „Jugendlieder“. Mit den ersten Wunderhorn-Liedern des zweiten und dritten Hefts - und zuvor schon mit den „Liedern eines fahrenden Gesellen – war er darüber hinaus und auf dem ihm eigenen liedkompositorischen Weg.

Im Tagebuch von Richard Dehmels Frau Ida findet sich zum März 1905 der Eintrag, Mahler habe sich zu dem Thema „Vertonung von Lyrik“ wie folgt geäußert:
„Es käme ihm auch immer wie Barbarei vor, wenn Musiker es unternähmen, vollendet schöne Gedichte in Musik zu setzen. Das sei so, als wenn ein Meister eine Marmorstatue gemeißelt habe, und irgend ein Maler wolle Farbe darauf setzen. Er, Mahler, habe sich nur einiges aus dem Wunderhorn zu eigen gemacht; zu diesem Buch stehe er seit frühester Kindheit in einem besonderen Verhältnis, Das seien keine vollendeten Gedichte, sondern Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen dürfe.“

Einmal abgesehen davon, dass das mit dem „seit frühester Kindheit“ nicht stimmen kann, denn die bis 1895 entstandenen Lieder basieren mit großer Wahrscheinlichkeit auf der Berliner Wunderhorn-Ausgabe von 1883 (Mahler erhielt dann die dreibändige Ausgabe 1895 von Anna von Mildenburg geschenkt), - diese Tagebuch-Notiz ist höchst aufschlussreich und stellt eine Art Schlüssel für das Verständnis der Art du Weise dar, wie Mahler mit dem lyrischen Text generell, und hier im speziellen Fall mit dem der Wunderhorn-Gedichte, umging: Er griff in einer geradezu rücksichtslos anmutenden Weise in ihn ein. Dies nicht nur in Gestalt von Wiederholungen von einzelnen Worten und Textpassagen, sondern auch mit Veränderungen der Syntax, Umstellungen im Versaufbau und dem des ganzen Gedichts, bis hin zu Textmontagen und Einfügungen eigener Textschöpfungen. Die Wunderhorn-Gedichte waren also tatsächlich für ihn so etwas wie dichterisches Rohmaterial, poetische Natur gleichsam, aus der er dann „das Seine“ formen konnte.

Mit dieser liedkompositorischen Einstellung dem lyrischen Text gegenüber setzte er sich im Grunde über die Haltung hinweg, mit der Achim von Arnim und Clemens Brentano die Wunderhorn-Edition in Angriff nahmen. Mahler ging es nicht um das „Volkslied“ und seine Vertonung mit den Mitteln seiner Musik. Seine Wunderhorn-Lieder sind Musik im Volkslied-Ton, musikalische Schöpfungen also, die gleichsam einen Schatz heben, der für ihn in den Volkslied-Texten (die ja auch in vielfältiger Weise Bearbeitungen darstellen, was Mahler aber wohl nicht bewusst war) verborgen ist und mit seiner Musik zum Leben erweckt wird. Es ist der Schatz eines gleichsam elementaren menschlichen Lebens in urtümlich gesellschaftlichen Formen der Ländlichkeit und Dörflichkeit und – ein Spezifikum bei ihm, über das noch zu reden sein wird – der Welt des Militärs.

Mahlers Liedmusik – übrigens nicht nur diese, sondern seine Musik ganz allgemein – ist in ihrem Wesen ein hochgradig artifizielles Arbeiten mit musikalischen „Vokabeln“ (H. H. Eggebrecht), die in ihrer funktionalen Einbindung in den musikalischen Kontext menschliches Leben in den Formen des In-der-Welt-Seins, aber auch Natur zu evozieren vermögen. Der Volkslied-Ton seiner Wunderhorn-Kompositionen ist ein wesenhaft artifizielles Produkt. Freilich darin ein großartiges und liedhistorisch singuläres, - weil die Lieder eben diesen artifiziellen Charakter ihrer Volksliedhaftigkeit nicht zur Schau stellen, sondern zu verbergen wissen und authentisch wirken. Dies vor allem deshalb, weil sie in ihrer Faktur den inneren Bruch nicht scheuen, der sich zwangsläufig ergeben muss, wenn sich die Musik, wie es ja die kompositorische Grund-Intention Mahlers war, auf Leben und Welt in all der Vielfalt ihrer Gestalten und Erscheinungsformen auf eine radikal realistische Weise, fernab aller kunstmäßig formalen Glättung und Beschönigung also, einlässt.

dr.pingel

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12

Donnerstag, 18. Februar 2016, 17:09






Mahler unterscheidet zwischen „Literaturpoesie“, sprachlich artifizieller Lyrik also, die den Anspruch erhebt, „Literatur“ im Sinne eines sprachlichen Kunstwerks zu sein, und lyrischen Texten, die in unmittelbarer, also nicht artifiziell vermittelter Weise „Natur und Leben“ reflektieren. Das ist für ihn dann die „Quelle“ seiner eigenen Kunst. Das entscheidende Kriterium ist für ihn also die Lebens- und Naturnähe von Dichtung. Nur solche lyrischen Texte können für ihn Grundlage von Liedmusik sein. Von daher erklärt sich seine Neigung, zu Texten zu greifen – oder auch sie selbst zu schaffen – in denen sich umgangssprachliche und Dialektelemente befinden oder gar Kinderreime.



Lieber Helmut, danke für diesen Text, der in dem hier zitierten Abschnitt für mich ein wahrer Augenöffner war, weil du da schlüssig formulierst, was ich immer schon geahnt habe. Von diesem Verständnis her gehören aber die drei Lieder aus den Sinfonien (Urlicht, Es sungen drei Engel, Das himmlische Leben) unbedingt in die Analyse mit hinein, während das Lied von der Erde ja vertonte Dichtung (Hans Bethge nach chinesischen Poemen) ist.
Mach dir bitte über die Länge deiner Beiträge keine Gedanken; dieser war zwei Seiten lang, aber was für welche. So etwas drucke ich aus und lese es in der Badewanne: ein höheres Lob für Sachtexte habe ich nicht zu vergeben.
Noch eins fällt mir ein: angesichts der neuen CD von Janaceks Kinderreimen fällt mir die Parallele zu Mahler auf. Janacek hat ja sogar Alltagsdialoge in Noten festgehalten. Diesem Ansatz muss ich aber mal gesondert nachgehen.

Der Mensch hat drei Wege, klug zu handeln. Erstens durch Nachdenken, das ist der edelste. Zweitens durch Nachahmen, das ist der leichteste. Drittens durch Erfahrung, das ist der bitterste (M.Brzoska, dt. Aphoristiker)

lutgra

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13

Donnerstag, 18. Februar 2016, 18:08

Alle diese Lieder wurden nach Mahlers Tod als „Lieder aus der Jugendzeit“ noch einmal publiziert. Von daher der obige Titel für dieses Kapitel des Threads.


Was hat denn die Herausgeber zu diesem Sammlungstitel "Lieder aus der Jugendzeit" bewogen? Mahlers Jugend kann ja eigentlich nicht gemeint sein, denn er war - 1860 geboren - weit in den 20ern als er diese Lieder komponierte.

Stimmenliebhaber

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14

Donnerstag, 18. Februar 2016, 19:01

Ist man mit Mitte 20 nicht mehr jung? 8-)
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

Helmut Hofmann

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15

Donnerstag, 18. Februar 2016, 19:45

Zu Deiner Frage, lieber lutgra, "Was hat denn die Herausgeber zu diesem Sammlungstitel "Lieder aus der Jugendzeit" bewogen?":

Ich weiß es nicht. Ich konnte es nicht herausfinden. Vielleicht, so meine Vermutung, hat man sie als Klavierlieder mit den Worten "aus der Jugendzeit" einfach nur unter chronologischem Aspekt von den nachfolgenden Orchesterliedern Mahlers abheben wollen. Die Formulierung ist sachlich in dem, was sie suggeriert, unsinnig. Denn die nächste Lieder-Gruppe auf Texte aus "Des Knaben Wunderhorn" ist nur zwei Jahre später entstanden. Insofern hätte ich diesen sprachlichen Zusatz - falls Du darauf anhebst - besser nicht verwenden, sondern beim Titel der Erst-Edition bleiben sollen.

Die Lieder sind 1892 bei Schott in Mainz unter dem Titel "Lieder und Gesänge" erschienen. Dieser Titel ist das eigentlich Interessante, denn er lässt erkennen, dass Mahler sich in seinem Verständnis vom Wesen dieser Kompositionen vom "Modell" des traditionellen romantischen Klavierliedes absetzt. Und das kann man ja auch tatsächlich in Gestalt eines Prozesses regelrecht miterleben, wenn man diese Lieder sich hintereinander anhört und auf die jeweilige Liedsprache achtet.
Vielleicht gelingt es mir, das hier aufzuzeigen. Denn ich stelle ja alle diese Lieder in ihrer jeweiligen kompositorischen Faktur in der Reihenfolge vor, wie sie in dieser Erstausgabe angeordnet sind.

lutgra

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16

Donnerstag, 18. Februar 2016, 20:50

Ist man mit Mitte 20 nicht mehr jung?


Klar ist man da noch jung. Aber Jugendlicher ist man nach heutiger Gesetzgebung bis 18. Selbst wenn man es vor 130 Jahren bis 21 war. Mit 25 ist und war man kein Jugendlicher mehr.

Nach dem englischen wikipedia Eintrag, ist die Sachlage wohl auch unklar:

The title of the collection is sometimes given with the addendum aus der Jugendzeit (from the early days), but this addendum is not by Mahler. It is not even clear whether the subtitle refers to the songs being early works of Gustav Mahler (yet Mahler was aged 20 when he composed the earliest of the songs, not an adolescent), or whether the songs are meant to resemble memories of someone's younger days. The title might also simply refer to the source of the major part of the lyrics, Des Knaben Wunderhorn (The Youth's Magic Horn).

Helmut Hofmann

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17

Donnerstag, 18. Februar 2016, 22:21

Die drei Hefte der "Lieder und Gesänge" mit dem Zusatz "aus der Jugendzeit" zu versehen, war - wie ich im vorangehenden Beitrag deutlich zu machen versuchte - ein sachlich unangebrachter Akt der nachträglichen Titulierung derselben. Mahler selbst wollte das so nicht.
Ich habe auch eingeräumt, dass ich das meinerseits aus diesen Gründen in der Überschrift zu diesem Kapitel des Threads eigentlich hätte nicht übernehmen dürfen, also besser formuliert hätte: "Gustav Mahler: "Lieder und Gesänge". Nun steht´s aber anders da, und ich kann´s nicht mehr ändern.
Könnten wir damit dieses Thema als abgehakt und erledigt betrachten? Ich möchte nämlich morgen auf das erste Lied dieser Hefte eingehen.
Danke!

Helmut Hofmann

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18

Freitag, 19. Februar 2016, 11:24

Gustav Mahler: „Frühlingsmorgen“

Richard Leander: „Frühlingsmorgen“

Es klopft eine das Fenster der Lindenbaum.
Mit Zweigen, blütenbehangen:
Steh auf! Steh auf!
War liegst du im Traum?
Die Sonn´ ist aufgegangen!
Steh auf! Steh auf!

Die Lerche ist wach, die Büsche weh'n!
Die Bienen summen und Käfer!
Steh auf! Steh auf!
Und dein munteres Lieb hab´ ich auch schon geseh'n.
Steh auf, Langschläfer!
(Mahler: Langschläfer, steh auf!)
Steh auf! Steh auf!


Gustav Mahler: „Frühlingsmorgen“

Die Komposition fängt den Geist dieses Frühlingsgedichts von Richard Leander auf höchst treffende Weise ein: Beschwingt kommt die Liedmusik daher, auf der Grundlage eines Sechsachteltakts, klanglich geprägt von einem weitgehend arpeggierten Klaviersatz, in den mehrfach Triller eingelagert sind, und einer melodischen Linie, die durch melismatische Figuren und durch die Art ihrer Bewegung wie von Aufbruchstimmung beflügelt anmutet. F-Dur ist die Grundtonart, und die Vortragsanweisung lautet: „Gemächlich, leicht bewegt.“

Das fünftaktige Vorspiel nimmt im Zusammenspiel von fließenden Sechzehnteln und Achteln in Diskant und Bass die melodische Linie, wie sie die Singstimme auf den ersten beiden Versen deklamiert, in sie umspielender Weise vorweg, - und damit das melodische Hauptmotiv des Liedes. Denn am Anfang der zweiten Strophe kehrt diese Bewegung der melodischen Linie bei den Worten „Die Lerche ist wach“ wieder. Danach nimmt die Vokallinie aber eine andere Gestalt an, und hier kann man sehr schön sehen, dass es Mahler darum geht, mit der Liedmusik, und insbesondere der melodischen Linie der Singstimme, die Aussage der lyrischen Bilder aufzugreifen.

Auf dem Wort „Lindenbaum“ liegt ein melodisches Melisma, gebildet aus einer Dehnung auf der ersten Silbe des Wortes und einer bogenförmigen Abfolge von Sechzehnteln, die in ein Viertel mündet. Es ist Bewegung in diesem Bild: Der Frühlingswind fährt in die Krone des Lindenbaums, so dass dessen Zweige ans Fenster klopfen, und die melodische Linie reflektiert dies, indem sie aus dem anfänglichen Auf und Ab in eben diese melismatische Figur übergeht. Bei den Worten „Die Lerche ist wach, die Büsche weh´n“ wird die melodische Linie dem Bild gerecht, indem sie bei ihrem Auf und Ab bleibt. Das Klavier ist nun aber an der Reihe, auf das Bild mit angemessenen Mitteln zu reagieren. Schon in der dreitaktigen Pause für die Singstimme zwischen der ersten und der zweiten Strophe erklingen über den bogenförmigen Bewegungen von Sechzehnteln im Bass lange Triller im Diskant, und die begleiten die Singstimme auch noch, wenn sie die melodische Linie auf den Worten „Die Lerche ist“ deklamiert.

Das ist aber nicht das erste Mal, dass Mahler in diesem Lied den Triller als tonmalerisches Ausdrucksmittel einsetzt. Schon bei dem Appell „Steh auf“ ist er zu vernehmen, und danach in der zweiten Strophe bei den Worten „Langschläfer, steh auf“. Dieses appellative „Steh auf“ bildet eigentlich das klangliche Zentrum des Liedes, aus dem heraus es seinen musikalischen Geist entfaltet, der ein wesenhaft beschwingter, vom Atem des Frühlings beflügelter und getragener ist. Auch in Leanders Gedicht läuft ja alles auf dieses „Steh auf“ zu. Neun Mal hallt es dem Leser entgegen, und Mahler setzt noch eins drauf, indem er vor dem letzten Vers mit seinem doppelten „Steh auf“ die Worte „Langschläfer steh auf“ einfügt. Aber der klangliche Zauber, der von dem Lied ausgeht, und seine liedkompositorische Kunstfertigkeit gründen in der Art und Weise, wie Mahler dieses appellative Element in die melodische Linie einfügt und es dabei strukturell variiert.

Die eigentlich naheliegende, weil dem Ruf klanglich am meisten entsprechende Form ist der Quartsprung. Der kommt in diesem Lied bemerkenswerterweise aber nur zweimal vor, das zwei Mal in der ersten Kombination mit dem Wort „Langschläfer“. Beim zweiten „Steh auf“ in der ersten Strophe wird das hohe „C“, mit dem die Singstimme einsetzt, in eleganter Weise über eine Dehnung in eine melodische Aufwärtsbewegung von Sechzehnteln einbezogen, die dem Appell einen ausdrucksstarken Schwung verleiht. Die nächsten beiden „Steh aufs“, die nach den Worten „Die Sonn´ ist aufgegangen, werden poco ritardando auf einem Quintfall deklamiert. Und da dies im klanglichen Raum einer Rückung in die Dominante C-Dur erfolgt, geht von dem Appell eine ganz andere Wirkung aus: Er wirkt jetzt auf sanfte Weise einschmeichelnd, gar liebevoll. Und das Klavier unterstützt diese suggestive Wirkung der Melodik, indem es im Rahmen der Achtel-Sechzehntel-Figuren, die es hier artikuliert, vier Mal ebenfalls eine Fallbewegung aus drei Sechzehnteln erklingen lässt.

In der zweiten Strophe entfaltet das „Steh auf“ über seine melodische Struktur und deren Einbindung in die Vokallinie weitere Varianten seiner klanglichen Wirkung. Im Anschluss an die klanglich expressive, weil mit einer harmonischen Rückung nach Des-Dur verbundene, in hoher Lage ansetzenden Fallbewegung der melodischen Linie auf den Worten „Die Bienen summen und Käfer“ wird das „Steh auf“ zwei Mal ausschließlich auf einem „As“ in mittlerer Lage deklamiert. Und hier nun geht von ihm eine stark appellative Wirkung aus, wobei eine wesentliche Rolle eben dieses Verharren der melodischen Linie auf einer tonalen Ebene spielt, während das Klavier die Fallbewegung in Gestalt von vier Sechzehntel-Figuren in Bass und Diskant fortsetzt. Und dadurch, dass zum Schluss eine Kombination aus Quintsprung und dreimaliger Fallbewegung auf dem vier Mal erklingenden „Steh auf“ liegt, wobei diese Fallbewegungen in den beiden letzten Fällen um eine Sexte höher ansetzen, erreicht die appellative Wirkung ihren Höhepunkt in diesem Lied.

Das Klavier leitet zu dieser Steigerung der Expressivität wiederum einen wichtigen Beitrag, indem es nicht nur wieder den Triller einsetzt, sondern auch die Fallbewegung der melodischen Linie auf dem Wort „Langschläfer“ im hohen Diskant nachvollzieht. Und dann ergeht es sich bei den letzten beiden „Steh aufs“ und im Nachspiel in einer permanenten Abfolge von klanglichen Figuren, die in der Kombination eines Sprungs von Sechzehnteln und einer Fallbewegung zu einem Viertel wie eine nicht enden wollende Wiederholung des Appells „Steh auf“ wirken.

Helmut Hofmann

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Samstag, 20. Februar 2016, 11:41

„Frühlingsmorgen“ ( 2 )

Dieses Lied, bei dem es sich um eine frühe, wohl Mitte der achtziger Jahre entstandene Komposition handelt (uraufgeführt am 13.11.1889 in Budapest), steht zwar noch stark in der Tradition des romantischen Klavierliedes, es lassen sich aber schon erste Elemente von Mahlers sich in wenigen Jahren danach voll entwickelnder eigener Liedsprache ausmachen.

Die Art und Weise, wie er die lyrischen Frühlingsbilder Richard Leanders mit klanglichen Mitteln aufgreift und in musikalische Evokation umsetzt, ist, wenn auch beeindruckend, so doch letzten Endes noch traditionell. Die im Sechsachteltakt sich auf und ab beschwingt entfaltenden Sechzehntel-Figuren suggerieren Frühlings-Aufbruch, bevor das Bild von der Lerche auftaucht, lässt das Klavier zwei lang gehaltene Triller erklingen und beim Bild von den summenden Bienen und Käfern begleitet es die Singstimme mit akkordischen Tremoli im Diskant über in die Tiefe abfallenden Sechzehnteln im Bass. Das ist – durchaus perfekt gehandhabte – Tonmalerei, die allerdings noch keine eigene Liedsprache generiert.

Die ist aber – ansatzweise – sehr wohl in der Art und Weise zu erkennen, wie Mahler die spezifische Eigenart des Gedichts liedsprachlich aufgreift und umsetzt: Das Neben- und Ineinander der beiden Ebenen von Frühlingsmetaphorik und lyrisch-sprachlichem Appell, wie er sich in den an das lyrische Du gerichteten Worten artikuliert. Beiden Ebenen wird Mahler liedsprachlich voll gerecht, ohne dass dabei ein Bruch in die Melodik käme. Der Liedmusik gelingt eine vollkommene Synthese von lyrisch-klanglich evokativen und melodisch narrativen Elementen.

Hier, in den vielen unterschiedlichen Varianten, die der Appell „Steh auf“ melodisch und harmonisch durchläuft, zeigt sich erstmals sehr deutlich Mahlers Fähigkeit, lyrische Sprache in all ihren semantischen Dimensionen, auch solchen der Alltäglichkeit, melodisch-klanglich auszuloten und dabei gleichwohl die Phrasierung der melodischen Linie nicht abreißen zu lassen. Es ist diese Liedsprache, die bei all ihrem Willen, die Semantik der lyrischen Sprache voll zur Geltung kommen zu lassen und deshalb die Wiederholung zu ihrem musikalischen Lebensprinzip zu machen, gleichwohl das zu wahren vermag, was Mahler als eine Grund-Maxime der Gattung Lied versteht: Die so weit wie möglich ausgreifende und die innere Bindung achtende Phrasierung der melodischen Linie.

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20

Samstag, 20. Februar 2016, 15:42


Die Art und Weise, wie er die lyrischen Frühlingsbilder Richard Leanders mit klanglichen Mitteln aufgreift und in musikalische Evokation umsetzt, ist, wenn auch beeindruckend, so doch letzten Endes noch traditionell.


Das war auch einer meiner ersten Gedanken, als ich das Lied wieder angehört habe. Allerdings habe ich jetzt mal die ersten fünf Lieder auf der Einspielung mit Hermann/Parsons (claves, zuerst EMI, aufg. 1974/75) nacheinander angehört und mir scheint das Lied "mahlerischer" als "Erinnerung" und "Serenade". Und der "Maitanz im Grünen"/"Hans und Grete" (Ringel - ringel - reihn...) setzt mir etwas zu wenig raffiniert auf den unvermittelten Volkston.

Helmut Hofmann

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21

Samstag, 20. Februar 2016, 19:44

Zit. Johannes Roehl: „…mir scheint das Lied "mahlerischer" als "Erinnerung" und "Serenade". Und der "Maitanz im Grünen"/"Hans und Grete" (Ringel - ringel - reihn...) setzt mir etwas zu wenig raffiniert auf den unvermittelten Volkston.“

Ein interessantes Urteil! Es wirft natürlich die Frage auf, was das ist, dieses „Mahlerische“, aus welchen Kriterien es sich definiert und woher diese genommen sind.
Auf jeden Fall werde ich dieser Frage nachgehen, es ist ja letzten Endes die nach den konstitutiven Merkmalen der Liedsprache Mahlers. Das wird in den Nachbetrachtungen geschehen, die auf die Vorstellung der Lieder dieser Gruppe jeweils folgen.
Mal sehen, was dabei herauskommt. Beim nächsten Lied, dem mit dem Titel „Erinnerung“, das morgen vorgestellt werden soll, bin ich mir im Augenblick gar nicht so sicher, dass es weniger „mahlerisch“ ist als das gerade besprochene „Frühlingsmorgen“.
Aber wir werden sehen.
Vielen Dank jedenfalls für diesen Beitrag!

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Samstag, 20. Februar 2016, 22:24

Ich habe mich etwas ungenau ausgedrückt: "Erinnerung" gilt wohl als sehr "mahlerisch" (und harmonisch modern), aber es fehlt der Volkston oder gar "Naturlaut" beinahe völlig. Beim "Frühlingsmorgen" hast Du ja sehr schön beschrieben, wie z.B. das Insektensummen zwar reflektiert wird, aber noch in einem vergleichsweise traditionellen Rahmen.
Ich will nicht vorgreifen, aber es gäbe ja bei den späteren Liedern offensichtliche Parallelen mit "Naturlauten" (Kuckuck hat sich zu Tode gefallen) und die scheinen mir jedenfalls näher am vertrauteren typischen Mahlerton, was ganz schlicht auch daran liegen kann, dass man die Stücke bzw. beim Kuckuck den Satz aus der 3. Sinfonie halt schon viel länger und besser im Ohr hat als "Frühlungsmorgen" oder "Erinnerung".

Helmut Hofmann

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23

Sonntag, 21. Februar 2016, 11:31

Gustav Mahler: „Erinnerung“

Richard Leander: „Erinnerung“

Es wecket meine Liebe
Die Lieder immer wieder!
Es wecken meine Lieder
Die Liebe immer wieder!

Die Lippen, die da träumen
Von deinen heißen Küssen,
In Sang und Liedesweisen
Von dir sie tönen müssen!

Und wollen die Gedanken
Der Liebe sich entschlagen,
So kommen meine Lieder
Zu mir mit Liebesklagen!

So halten mich in Banden
Die Beiden immer wieder!
Es weckt das Lied die Liebe!
Die Liebe weckt die Lieder!


Gustav Mahler: „Erinnerung“

Dieses Lied hat etwas bewirkt, was ich für gewöhnlich erst bei der Nachbetrachtung eines Liedes mache, nicht aber bei seiner ersten Vorstellung: Auf das Hörerlebnis einzugehen und dieses zu reflektieren. Hier aber weiche ich davon ab, und das aus einem guten Grund. Er hat mit der spezifischen Eigenart dieses Liedes als Mahler-Komposition zu tun. Ich kannte es natürlich, hatte es aber lange nicht mehr gehört. Als ich das heute zum ersten Mal wieder tat, wollte es mir den ganzen Tag nicht mehr aus dem Kopf. Das hat natürlich mit seiner spezifischen kompositorischen Faktur zu tun, und diese ist Niederschlag von Mahlers liedkompositorischem Grundkonzept: Das Generieren volksliedhafter Einfachheit und Eingängigkeit mit hochgradig artifziellen kompositorischen Mitteln.

In diesem Fall, der vermutlich 1882 entstandenen Komposition „Erinnerung“, wird die Liedmusik der ersten und der vierten Strophe aus einem einzigen melodischen Motiv entwickelt, das in klanglich eindringlicher Weise vom Sekundfall geprägt ist und, ohne diesen Kern zu verlieren, mehrere Modifikationen und harmonische Modulationen durchläuft. Das Klavier begleitet das durchgehend mit triolischen, vom Einzelton bis zum Akkord reichenden Repetitionen im Bass und akkordischen Bewegungen im Diskant. F-Moll ist als Grundtonart vorgegeben, ein Dreivierteltakt liegt zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet: „Langsam und sehnsüchtig.“

Die lyrischen Aussagen sind in ihrem Wesen Vergegenwärtigung der Liebeserfahrungen, die das lyrische Ich mit dem, in diesem Augenblick abwesenden, Du gemacht hat. Das geschieht in Gestalt von Liedern, die von der Liebe geweckt werden und ihrerseits dieser Liebe neue Kraft und Stärke verleihen. Aus dieser Situation des Getrennt-Seins von der Geliebten ergibt sich der so eindringliche sehnsüchtige Ton, der dem Lied eigen ist. Die Melodik ist, Folge ihrer Moll-Harmonisierung und der Dominanz der Sekunde in ihrer Struktur, in starkes Chroma gebettet. Aber da dieses nicht Ausdruck von Schmerz und Leid, sondern von sehnsüchtigem Begehren der Geliebten ist, bricht sie immer wieder auf klanglich beeindruckende Weise in Dur-Harmonik aus. Das geschieht aber nur phasenweise, nicht länger als zwei Takte während, denn die klangliche Heimat der melodischen Linie ist das Moll. Mit diesem setzt sie ein, in f-Moll nämlich, und in diesem endet das Lied auch, in einem g-Moll-Akkord. Bezeichnend aber: Die Melodiezeile, die auf dem letzten Vers liegt („Die Liebe weckt die Lieder“), mündet in ein Es-Dur. Den Liedern wohnt eine beflügelnde Kraft inne, sie schlagen eine imaginative Brücke zur Geliebten.

Die Liedmusik der ersten Strophe lässt auf eindringliche Weise vernehmen, wie sehr sie von dem melodischen Motiv beherrscht ist, das auf dem ersten Vers liegt, und das sich dann als die zentrale, die klangliche Substanz des Liedes generierende melodische Bewegung erweist. Mit einem kleinen Sekundfall setzt sie ein, kehrt danach zu ihrem Ausgangston zurück, beschreibt anschließend, nach einem Quartfall, einen zweischrittigen Sekundanstieg und geht von dort aus wieder in einen kleinen, nun aber um eine Sekunde tiefer liegenden Sekundfall über. Diese Kombination aus zweimaligem Sekundfall, in den ein kurzschrittiger Aufschwung eingelagert ist, bildet das melodische Grundmodell des Liedes, wobei der klangliche Reiz darin besteht, dass sich die tonalen Ebenen, auf denen es sich entfaltet, permanent verschieben und sich der zweite Sekundfall mal tiefer als der erste, dann aber auch wieder in höherer Lage ereignet.

In der ersten Strophe liegt der den ersten Vers beschließende Sekundfall eine Sekunde tiefer, beim zweiten Vers bleibt er auf der gleichen tonalen Ebene, beim dritten, in dem die melodische Linie höher ansetzt, ereignet er sich wieder auf einer um eine Sekunde abgesetzten tonalen Ebene. Beim letzten Vers der Strophe kommt Jubel in die melodische Linie, und das hat zur Folge, dass der ihn abschließende Sekundfall um eine Quinte höher ansetzt als der die Zeile eröffnende und überdies mit einer Rückung in Dur-Harmonik verbunden ist.

Es gibt in diesem Lied aber auch eine zum zentralen Motiv gegenläufige melodische Bewegung. Sie entfaltet sich in der zweiten und der dritten Strophe und setzt sich insofern vom Hauptmotiv ab, als in die Vokallinie ein Aufwärtstrend tritt, ohne dass dieser freilich zur Folge hat, dass der Sekundfall völlig verdrängt würde. In den Mittelstrophen weisen die lyrischen Bilder einen stärker die lyrische Grundsituation konkretisierenden Gehalt auf, und das hat Auswirkungen auf die Struktur der melodischen Linie. Sie beschreibt nun immer wieder Aufwärtsbewegungen, etwa dort, wo es um die imaginative Vergegenwärtigung der „heißen Küsse“ geht, von denen die Lippen träumen. Hier geht das f-Moll des Liedes auch mit einem Mal in C-Dur und As-Dur über.

Und immer dann, wenn das lyrische Ich auf die „Lieder“ und ihre Wirkung zu sprechen kommt, geht die Vokallinie zu für dieses Lied eigentlich ungewöhnlichen Bewegungen über: Einem expressiven Auf und Ab über relativ große Intervalle. So bei dem dritten und vierten Vers der zweiten und der dritten Strophe. Im letzteren Fall ist dieses Auf und Ab besonders stark ausgeprägt, und das Klavier agiert ebenfalls ungewöhnlich: Es lässt, bei permanent modulierender Harmonik, im Diskant eine Abfolge von staccato nach oben ausschlagenden Achtelfiguren erklingen. Und bei den Worten „mit Liebesklagen“ ereignet sich melodisch sogar ein äußerst expressiver Passus duriusculus.

Dann aber, mit der letzten Strophe, kehrt das Lied wieder zu seinem melodischen Hauptmotiv zurück. Dieses war ja nicht wirklich ganz und gar herausgedrängt aus der Melodik seines Mittelteils. Auch dort ging die Vokallinie am Ende einzelner Zeilen immer wieder einmal in den Sekundfall über. Nun aber, am Ende, hat er die Melodik wieder ganz im Griff, - mit der feinen Einschränkung freilich, dass er sie schließlich aus dem Chroma in ein reines Es-Dur entlassen muss.

Es ist so: Dieses Lied wirkt klanglich volksliedhaft einfach und vermag sich in dieser seiner Eigenart im Hörer regelrecht festzusetzen. Aber diese klangliche Einfachheit ist Produkt kompositorischer Raffinesse.

dr.pingel

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Sonntag, 21. Februar 2016, 12:02

Die Einfachheit als Produkt kompositorischer Raffinesse: das ist wieder so ein erhellender Schlüsselsatz, der nicht nur die Lieder bei Mahler erklärt. Als Parallele fällt mir hierzu "Das schlaue Füchslein" von Janacek ein.
Der Mensch hat drei Wege, klug zu handeln. Erstens durch Nachdenken, das ist der edelste. Zweitens durch Nachahmen, das ist der leichteste. Drittens durch Erfahrung, das ist der bitterste (M.Brzoska, dt. Aphoristiker)

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Sonntag, 21. Februar 2016, 17:33

Bei dem Wort "Raffinesse", mit dem ich die obige Vorstellung des Liedes "Erinnerung" abschloss, war - und ist - mir nicht ganz wohl. In seinen Konnotationen schwingt etwas mit, was Mahlers kompositorische Intention in ein schiefes Licht setzen könnte: Als ginge es ihm um einen vordergründigen Effekt.

Hinter dem Streben nach klanglicher Einfachheit steht aber bei Mahler der Wille, die Wahrheit, die einem echten Gefühl oder ganz allgemein einer seelischen Regung innewohnt, mit adäquaten musikalischen Mitteln zu erfassen und zum Ausdruck zu bringen.
Ich denke, ich hätte hier, statt von "Raffinesse", von "kompositorischer Kunstfertigkeit" oder von dem sich hinter der klanglichen Einfachheit verbergenden "hochgradig artifiziellen Charakter der kompositorischen Faktur" sprechen sollen.

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Montag, 22. Februar 2016, 11:37

„Erinnerung“ ( 2 )

Eine Erklärung bin ich zunächst einmal dafür schuldig, warum ich die Vorstellung dieses Liedes mit einem persönlichen Bekenntnis einleitete, die an der Bemerkung festgemacht ist: „Als ich das heute zum ersten Mal wieder tat (dieses Hören des Liedes), wollte es mir den ganzen Tag nicht mehr aus dem Kopf“.
Es war eine in der Tat bemerkenswerte Erfahrung. Ich ging die analytische Betrachtung der Lieder Mahlers zu einer Zeit an, in der sich noch mit der Vorstellung der Lieder Anton Weberns hier im Liedforum befasst war. Und an dem Vormittag, an dem ich seit langer Zeit dieses Lied „Erinnerung“ erstmals wieder einmal hörte, kam es mir bei einem kurzen Nachmittags-Spaziergang, immer wieder in den Sinn. Es drängte sich mir regelrecht auf, - und das, obwohl ich doch all mein Sinnen und Trachten auf die Lieder Weberns zu richten hatte.
Und schlagartig wurde mir bewusst: Dergleichen ist mir bei den Webern-Liedern kein einziges Mal passiert. Ich vernahm bei meinen Schritten außer Hauses so vor mich hin keine einzige Melodiezeile, geschweige denn ein ganzes Lied, wie sich das heute – verblüffender Weise – bei diesem Mahler-Lied ereignet hat.

Es war eine in der Sache, um die es hier geht - die spezifische Eigenart der Liedsprache der Liedsprache der jeweiligen Komponisten also -, höchst aufschlussreiche persönliche Erfahrung. Die Liedsprache Anton Weberns unterscheidet sich in geradezu fundamentaler Weise von der Gustav Mahlers, - auch wenn es bei diesem Lied noch um eine Vorstufe in deren Entwicklung geht. Und dieser Unterschied läuft für denjenigen, der sich um die detaillierte Beschreibung und Charakterisierung ihrer Struktur bemüht, auf die geradezu beschämend simple Feststellung hinaus: Die eine will schon nach dem ersten Anhören beim zweiten Mal mitgesungen werden, drängt sich darin sogar regelrecht auf, und bei der anderen ist das ohne Notenblatt vor den Augen schlechterdings unmöglich.

Wohlgemerkt: Das soll kein Werturteil sein. Ganz und gar nicht! Hinter diesen so unterschiedlichen Liedsprachen steht ein fundamental wesensverschiedenes kompositorisches Konzept im kompositorischen Umgang mit dem lyrischen Text. Webern ist musikalischer Lyriker, seine Liedmusik lebt von dem aus dem dichterischen Text ihm begegnenden evokativen Potential, das er mit seiner, ihrerseits nun auf die Entfaltung von evokativer Klanglichkeit ausgerichteten kleinen Melodiezeile aufgreift. Die lässt ein Mitsingen nicht zu, weil sie sich nicht in die weit aufgreifend phrasierte melodische Linie verlieren will.

Wie anders ist das bei Mahler. Er will diese für seine Liedmusik so typische weitgespannte, strukturell einfach angelegte und darin die Eingängigkeit suchende Phrasierung der melodischen Linie, - wie man hier bei diesem Lied auf beeindruckende Weise erfahren und erleben kann. Er will das nicht nur, - er muss es, weil er von Anfang an auch als Liedkomponist ein sinfonisch-orchestral denkender und ausgerichteter Musiker war, für den die melodische Linie eingebunden ist in die klangliche Entfaltung eines Klavier- oder Orchestersatzes und deshalb eine diesem funktionellen Anspruch gerecht werdende Struktur und Phrasierung aufweisen musste.

Und nun müsste ich noch darüber nachdenken, warum Anton Webern, nach anfänglicher Skepsis Mahler gegenüber, nach einem Konzerterlebnis mit den Wunderhorn-Liedern sich über diesen in seinem Tagebuch (4.Februar 1905) wie folgt äußerte:
Die Wunderhorn-Lieder seien „wunderbar. Die Melodik volkstümlich, das zwischen den Zeilen Schwebende genial erfaßt und überzeugend zum Ausdruck gebracht.“
Das gehört aber nicht hierher.

dr.pingel

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Montag, 22. Februar 2016, 15:01

Auch in diesem deinem Beitrag fand sich wieder eine für mich wichtige Erkenntnis: Mahlers Lieder sind zum Mitsingen oder Selbersingen gedacht. Ich hatte ja schon in meinem Thema "Welche Oper könnt ihr eigentlich mitsingen?" die Erfahrung gemacht, wie viele und welche Opern die Taminos mitsingen können. Von Mahler kann ich praktisch auch alle Lieder singen, eine Reihe sogar auswendig; die frühen kenne ich noch gar nicht, was sich natürlich jetzt ändern wird
Der Mensch hat drei Wege, klug zu handeln. Erstens durch Nachdenken, das ist der edelste. Zweitens durch Nachahmen, das ist der leichteste. Drittens durch Erfahrung, das ist der bitterste (M.Brzoska, dt. Aphoristiker)

Helmut Hofmann

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Montag, 22. Februar 2016, 19:42

Zit. dr.pingel: "Mahlers Lieder sind zum Mitsingen oder Selbersingen gedacht."

Zwar scheint mir das Wort "gedacht" nicht so recht angebracht, denn es suggeriert, dass Mahler die Melodik seiner Lieder darauf angelegt - sie so "gedacht" - habe, was natürlich nicht der Fall ist (und dr.pingel selbstverständlich weiß).
Gleichwohl steckt in dieser Formulierung eine tiefere Wahrheit: Die Melodik ist bei Mahler, wann immer ihm das möglich ist, auf eine möglichst weit gespannte, die innere Bindung und kantable Linienführung wahrende Phrasierung angelegt.
Aber - und das ist wichtig, und darauf wird bei den nachfolgenden Liedbesprechungen zu achten sein - das ist kein Selbstzweck, ist keine Sache, die um ihrer selbst willen Bestandteil der Lieder ist. Dieses strukturelle Element der Liedkomposition ist ein vom jeweiligen lyrischen Text und seiner Aussage her bedingtes, - so wie Mahler das sieht. Und er scheut nicht davor zurück, und das macht die Größe seiner Liedkomposition aus, es jederzeit nicht nur zerbrechen zu lassen, sondern es sogar bewusst zu zerstören, - so wie den klanglichen Zauber der Adagio-Schönheit in seiner Sinfonik.
Aber Dank an dr.pingel: Er stößt mich mit solchen Beiträgen zu diesem Thread mit der Nase auf all das, was noch zu tun und zu beachten ist.

Rheingold1876

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29

Montag, 22. Februar 2016, 22:52

Mahlers Lieder sind zum Mitsingen oder Selbersingen gedacht.


Dr. pingels Beiträge lese ich nicht zuletzt deshalb gern, weil man nie ganz genau weiß, was er im Schilde führt. Das ist keine Kritik, das ist ein Kompliment! Das Letzte, was ich über Mahlers Lieder sagen würde, ist, dass sie zum Mitsingen Veranlassung bieten. Man meint nur, dass sie sich leicht mitsingen ließen. In Wirklichkeit aber bleiben sie einem – und ich rede jetzt von mir – im Halse stecken. Man kommt nicht sehr weit. Ich erlebe das selbst, wenn mir tagelang „Hans und Grete“ nicht aus dem Kopf geht. Ringel, Ringel, Reihen! Der Kinderreim am Beginn nimmt diese plötzliche, unverhoffte Wendung. Als fiel man aus dem Himmel auf die harte Erde. Als würde man in diesem Moment altern und alles erfahren, was Menschen erfahren können. Plötzlich klingt das ganze große Werk mit neun Sinfonien im Zentrum bereits an. Auf die Spitze getrieben, will ich es so ausdrücken: In dem Lied ist fast alles angelegt, was kommen wird. Und alles ist ein bisschen wie eine grandiose Variation des ersten Einfalls.

Helmut möchte aus gutem Grund nicht auf die allerersten Lieder eingehen. Er hat das gleich zu Beginn gut begründet. „Hans und Grete“ gehört in seiner ursprünglichen Form und mit seinem ersten Titel „Maitanz im Grünen“ dazu. Mir ist nicht klar, wie sich die spätere Fassung, auf die ich sehr gespannt bin in Helmuts Deutung und Betrachtung, von der ersten unterscheidet. Was ist es noch außer dem Namen? Meine Quellen geben sich da zurückhaltend. Thomas Hampson, der Mahler nicht nur gesungen sondern sich intensiv mit ihm beschäftigt hat, singt es als „Maitanz im Grünen“. Einen großen Unterschied zu „Hans und Grete“ habe ich nicht heraushören können.

Helmut hat uns einiges angekündigt und versprochen. Ich möchte ihn nicht mit zusätzlichen Bitten, Hinweisen und Wünschen aus seinem wohldurchdachten Konzept bringen. Er hegt ja schon genug Zweifel, was sich – wie immer bei ihm – in größerer Produktivität und äußerst geistreichen, ja unverhofften Zugaben niederschlagen wird. Niemand unterschätze die vormittäglichen Spaziergänge, der er - wie zu lesen ist - pflegt. Die sind bekanntlich besonders ergiebig für Körper, Seele und Geist.

Noch eine Bemerkung zum Schluss zu einem Thema, das eigentlich durch ist: Ich bin ein großer Befürworter des Sammlungstitels "Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit". Ob nun von Mahler oder nicht, was geklärt ist durch die Forschung. Es ist mir egal, weil in dem Titel vieles gesagt ist. Auch zweideutig gesagt. Er hat diesen leicht unbestimmten biographischen Bezug, und er stellt den unauflöslichen Zusammenhang her zwischen dem elementaren Frühwerk und allem, was noch kommt. Dieser Zusammenhang liegt mir besonders am Herzen.

Es grüßt in die Runde Rheingold

P. S.
Und natürlich vermisse ich das frühe Lied "Im Lenz", aus dem schon "Das klagende Lieder" so deutlich hervortritt. Aber wie schon gesagt, Helmut hat seine Gründe, die erste Lieder auszulassen. Oder er reicht sie am Ende als Zugabe nach? Wer weiß.
Es grüßt Rheingold (Rüdiger)

Erda: "Alles, was ist, endet."

dr.pingel

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Montag, 22. Februar 2016, 23:15

Mahlers Lieder sind zum Mitsingen oder Selbersingen gedacht.


Das Letzte, was ich über Mahlers Lieder sagen würde, ist, dass sie zum Mitsingen Veranlassung bieten. Man meint nur, dass sie sich leicht mitsingen ließen. In Wirklichkeit aber bleiben sie einem – und ich rede jetzt von mir – im Halse stecken. Man kommt nicht sehr weit.


Lieber Rheingold, danke für dein Kompliment, was ich auch sofort als solches verstanden habe. Dass die Lieder einem im Halse stecken bleiben, das weiß ich nur allzu gut. Ich singe sie trotzdem, oft im Wald. Der befreundete Hund nimmt es gelassener als ich. Besonders im Halse stecken bleiben mir immer die Lieder eines fahrenden Gesellen, die Kindertotenlieder, und als Einzellieder "Liebst du um Schönheit" und "Nicht wiedersehn" (am leidenschaftlichsten gesungen von Ruth Ziesak in einer Orchesterfassung). Aber diese Lieder haben auch eine kathartische Wirkung.
Übrigens gibt es so etwas auch in der alten Musik. Ich nenne hier nur die beiden großartigen Motetten "Lamentationes Jeremiae" von Tallis und die Motette "Ne irascaris, Domine" von William Byrd (beide kenne ich durchs Singen sehr gut). Angespielt wird in beiden Stücken der Untergang Jerusalems durch die Truppen Nebukadnezars 589 vor Christus und die Verwüstung der Stadt. Aber Tallis und Byrd meinen auch ihre eigene Situation: sie waren als katholische Komponisten Fremde im eigenen Land, das plötzlich anglikanisch wurde. Und dieses Gefühl der Fremdheit können wir auch heute nachvollziehen, etwa bei Byrd, wenn da oft und immer eindringlicher wiederholt wird "Jerusalem desolata, desolata,desolata est...". Wer denkt da nicht an seine eigenen Desolationen? Bei Mahler heißt es, und das ist ein Grundgefühl bei ihm: "Ich bin der Welt abhanden gekommen!" Dieses Gefühl hat keineswegs die Romantik erfunden, man höre nur einmal die unendliche Trauer in "Mille regretz" von Josquin.
Der Mensch hat drei Wege, klug zu handeln. Erstens durch Nachdenken, das ist der edelste. Zweitens durch Nachahmen, das ist der leichteste. Drittens durch Erfahrung, das ist der bitterste (M.Brzoska, dt. Aphoristiker)