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Helmut Hofmann

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1

Mittwoch, 23. November 2016, 11:24

Johannes Brahms. Seine Lieder, gehört und betrachtet im Bemühen, ihr Wesen zu erfassen

…und die Liebe zu ihnen zu begreifen. So müsste der Thread-Titel ergänzt werden, denn eben das ist die Intention, die hinter seinem Start steht.

Die Idee zu diesem Thread und der Entschluss, ihn zu starten wurden ausgelöst und geweckt durch eine am Ort eines Klassik-Forums möglicherweise Verwunderung auslösende Begebenheit. Anlässlich der Verleihung des Literatur-Nobelpreises an Bob Dylan sinnierte ich bei einem meiner täglichen Spaziergänge über den Gedanken, der musikalisch ernsthafte Pop-Song könne möglicherweise der legitime Nachfolger des traditionellen Kunstliedes in der heutigen Gegenwart sein, die die kleine Welt bürgerlicher Existenz als der genuine gesellschaftliche Ort des „Kunstliedes“ längst hinter sich gelassen und globale Dimensionen angenommen hat. Dabei ging mir, so langsam vor mich schreitend, der Song von Otis Redding: „Sittin´ on the Dock of the Bay“ durch den Kopf. Und prompt stellte sich einen Augenblick später das Brahms-Lied „Feldeinsamkeit“ ein. Und ich fragte mich: Sind das nicht beides gültige künstlerisch-musikalische Aussagen lebensweltlich-existenzieller Befindlichkeit zu unterschiedlichen historischen Zeiten, zwischen denen tiefgreifende politische, ökonomische, gesellschaftliche und kulturelle Wandlungsprozesse liegen?
Ganz spontan neigte ich dazu, dies zu bejahen, nahm das aber gleich wieder zurück, ahnend, dass dies sorgfältiger Reflektion bedürfe.

Aber darum geht es hier ja nicht. Ich möchte nur erklären, wie ich an die Liedmusik von Brahms geriet. Als ich dann, wieder zu Hause, einfach mal so zu der EMI-CD-Box griff mit den Brahms-Lied-Interpretationen durch Dietrich Fischer-Dieskau und mich eine Stunde lang einhörte in das, was ich zwar alles ganz gut kannte, aber lange nicht mehr gehört hatte, ereignete sich etwas, was ich gerade vor nicht allzu langer Zeit bei der Beschäftigung mit Gustav Mahlers Liedern erlebt hatte: Die Lieder von Johannes Brahms ergriffen von mir Besitz. Ich fing an zu singen, - und das mitten in meiner Beschäftigung mit dem „Spanischen Liederbuch“ von Hugo Wolf, das hier ja gerade in einem ihnen gewidmeten und inzwischen abgeschlossenen Thread vorgestellt wurde.

Noch stehe ich sozusagen noch mit halbleeren Händen dar. Zwar habe ich die Absicht, mit meinen Betrachtungen das ganze liedkompositorische Werk abzudecken, also alle Brahms-Lied-Opera zu berücksichtigen, sehe mich aber vor die Frage gestellt, auf welche Lieder ich mich dabei näher einlassen soll. Denn alle können es nicht sein: Es sind über zweihundert, genauer gesagt 204 einstimmige Lieder, 20 Duette und 60 Quartette, die Brahms hinterlassen hat. Man muss also auswählen. Auch wenn die Duette und die Quartette von vornherein ausgeklammert bleiben sollen, sieht man sich einer übergroßen Fülle gegenüber. Und da wird´s schwierig. Fast alle Lieder können einen in Bann schlagen und viele davon sind große liedkompositorische Werke. Sich auf die allseits bekannten und regelrecht populär gewordenen zu beschränken, dürfte dem Anspruch, den sich dieser Thread stellen möchte, nämlich die spezifische Eigenart der Brahmsschen Liedmusik zu erfassen und die Gründe für ihre so große Beliebtheit aufzuspüren, nicht gerecht werden. Für den zweiten Aspekt wäre diese Vorgehensweise zwar hinreichend, für den anderen wäre aber die Basis zu klein. Das Wesen der Liedmusik von Johannes Brahms und die kompositorische Entwicklung, die sie durchlaufen hat, ließen sich auf dieser Grundlage nicht erfassen. Welche Lieder also nehmen?

Angesichts dieser tatsächlich mich bedrängenden Frage wird mir bewusst, dass ich bei meinen vorangehenden Threads zum Thema „Kunstlied“ einen Fehler begangen habe. Ich habe in unbedachter Weise einfach losgelegt, ohne mich darum zu kümmern, wie denn die Freunde des Kunstliedes in diesem Forum darüber denken, - ob die Lieder des threadmäßig gerade thematisierten Komponisten sie überhaupt anzusprechen vermögen und, wenn ja, welche davon sie gerne einer näheren Betrachtung und eines gemeinsamen Diskurses darüber für wert erachten.

Und so habe ich denn die Bitte: Wer an diesem Projekt in Sachen „Brahms-Lied“ interessiert ist, der möge hier Vorschläge machen, auf welche Lieder man sich näher einlassen sollte. Ich werde mich bemühen, im Zusammenhang mit meinen eigenen Vorstellungen, die ich hinsichtlich der Auswahl habe, allen diesbezüglichen Wünschen so gut ich kann nachzukommen und hege dabei die große Hoffnung, dass daraus ein gemeinsames Nachdenken und ein lebhaftes und ergiebiges Gespräch über die Liedmusik von Brahms hervorgehen möge.

WoKa

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2

Mittwoch, 23. November 2016, 22:51

Hallo Helmut!

Es freut mich, dass Du uns die Lieder von Johannes Brahms näher bringen möchtest. Nicht zuletzt durch Dich inspiriert, habe ich im letzten Jahr einen besseren Zugang zum klassischen Lied gefunden.

Kürzlich habe ich "Die schöne Magelone" in der Interpretation von Daniel Behle erworben, sie allerdings erst einmal gehört. Ich muss zugeben, der Zugang ergibt sich nicht automatisch. Daher wäre ich für eine fachmännische Unterstützung sehr dankbar:



Gruß WoKa
"Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber Schweigen unmöglich ist."

Victor Hugo

Helmut Hofmann

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3

Donnerstag, 24. November 2016, 16:26

Danke für diesen Beitrag, lieber WoKa. Selbstverständlich werde ich die Magelone-Lieder in die Betrachtungen einbeziehen. Ich muss nur um ein wenig Geduld bitten, denn ich möchte, wie ich das immer halte, auch hier wieder chronologisch vorgehen und aus den einzelnen Opera die Lieder herauspflücken, die mir von der Zielsetzung des Threads her besonders bedeutsam erscheinen. Und da liegen nun einmal - chronologisch betrachtet – sechs Lied-Opera von dem Opus 33, der „Schönen Magelone“.

Eigentlich hatte ich vor, da es sich hier ja um einen Zyklus handelt und Brahms außer den „Vier ernsten Gesängen“ keinen weiteren mehr komponiert hat, diese beiden Werke ganz nach hinten zu schieben. Aber da ich nun Deine Bitte lese, werde ich umdisponieren. Die Aufnahme mit Daniel Behle kenne ich nicht und werde sie mir deshalb jetzt zulegen.
Ich habe so eine Art Ahnung, dass dieser Thread bei dem Umfang des liedmusikalischen Werks von Brahms eine größere Sache wird, die viel Arbeit mit sich bringt.

Helmut Hofmann

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4

Freitag, 25. November 2016, 16:46

So sehr ich mich über den Beitrag von WoKa gefreut habe, …
… ich gestehe, dass ich mir etwas mehr Interesse an diesem Thread erhofft hatte, - in Gestalt des Nennens von Brahms-Liedern, die man besonders gerne hört oder gar liebt, oder Vorschlägen zu Lied-Titeln, auf die man sich hier näher einlassen könnte.

Beim „Spanischen Liederbuch“ Hugo Wolfs konnte ich nicht mit großem Interesse rechnen und fand mich mit dem Monologisieren-Müssen ab. Dass nun aber dem Brahms-Thread das Gleiche bevorzustehen scheint, das nötigt mich nun doch, über das Konzept und den Sinn des Vorhabens noch einmal gründlich nachzudenken.

Stimmenliebhaber

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5

Freitag, 25. November 2016, 16:59

So sehr ich mich über den Beitrag von WoKa gefreut habe, …
… ich gestehe, dass ich mir etwas mehr Interesse an diesem Thread erhofft hatte, - in Gestalt des Nennens von Brahms-Liedern, die man besonders gerne hört oder gar liebt, oder Vorschlägen zu Lied-Titeln, auf die man sich hier näher einlassen könnte.

Beim „Spanischen Liederbuch“ Hugo Wolfs konnte ich nicht mit großem Interesse rechnen und fand mich mit dem Monologisieren-Müssen ab. Dass nun aber dem Brahms-Thread das Gleiche bevorzustehen scheint, das nötigt mich nun doch, über das Konzept und den Sinn des Vorhabens noch einmal gründlich nachzudenken.
Lieber Helmut Hoffmann,

auch ich freue mich, dass du dir nun die Lieder meines geliebten Brahms vornehmen möchtest (im Gegensatz zum ungeliebten Wolf) und harre gespannt und voller Vorfreude, der Dinge, die da kommen. :) :yes: :hello:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

Helmut Hofmann

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6

Samstag, 26. November 2016, 11:37

Zit. Stimmenliebhaber: „…die Lieder meines geliebten Brahms … (im Gegensatz zum ungeliebten Wolf) „

Schön, dass Du mich ermunterst zu diesem Thread, lieber Stimmenliebhaber. Im Augenblick plagen mich tatsächlich Zweifel, - gar nicht mal an seinem Gegenstand. Der ist über jeden Zweifel erhaben. Du outest Dich als Brahms-Liebhaber, und das hast Du wohl mit vielen anderen in diesem Forum gemein, - auch mit mir. Als ich – vor sehr langer Zeit – nach seinen Liedern zum ersten Mal seiner Kammermusik begegnete, seinen Trios, Quartetten, Quintetten mit und ohne Klavier, war ich regelrecht hingerissen und wollte mit dem Hören gar nicht mehr aufhören.

Nein, es ist die Art und Weise, die Methode also, mit der ich meine Lied-Threads angehe, die mich mehr und mehr in Zweifel stürzt. Sie ist ganz offensichtlich nicht dialogförderlich, ich würde im Augenblick sogar sagen: Sie ist dialogfeindlich. Gestern habe ich ernsthaft erwogen, den Thread gar nicht erst anzufangen, sondern ihn zu ersetzen durch einen anderen mit dem Titel: „Ein Tamino-Brahms-Liederabend“, - an dessen Gestaltung sich die Taminos mit Vorschlägen beteiligen können, ohne diese anders begründen zu müssen als nur mit ihrer zum jeweiligen Lied. Die Idee habe ich aber schnell wieder verworfen. Nicht nur, weil sie ein Plagiat wäre, sondern, viel schlimmer: Weil man sie mir gar nicht abkaufen würde, - einem Menschen, der hier im Forum nichts anderes zu tun hat, als Lieder einer analytischen Betrachtung zu unterziehen, oder präziser: Sie zu sezieren.

Du sagst, lieber Stimmenliebhaber, Du liebtest Brahms, könntest Hugo Wolf aber nicht lieben. Auch darin hast Du anscheinend viele hier auf Deiner Seite, und das ist, weil „Liebe“ aus dem emotionalen Angesprochen-Werden durch Musik und nicht primär aus dem Wissen um ihre Größe als Kunstwerk erwächst, in gar keiner Weise zu kritisieren. Gut habe ich in Erinnerung, was ich vor nun sechs Jahren erlebte. Es versetzte mir damals einen regelrechten Schock. Der Forums-Betreiber bekannte: „…Hugo Wolf Verächter (zu denen ich auch zähle)“. Für mich wurde das damals, nach dem Schock, zu einem Anreiz, das liedkompositorische Werk Hugo Wolfs hier im Forum vorzustellen. Damit bin ich inzwischen fast durch. Das „Italienische Liederbuch“ steht zwar noch aus, wird aber ebenfalls einen Thread erhalten.

Freilich: Er wird – als mein vermutlich letzter - nur noch gestartet aus einer Art Verpflichtung dem Komponisten gegenüber – und auch Hochschätzung seines liedkompositorischen Werkes -, nicht mehr aber im Glauben an daran, dass man auf diese Weise die Ohren für die Schönheit dieser Lieder öffnen und den Blick für ihre liedkompositorische Größe schärfen könne. Dieser Glaube motivierte und trug mich in meiner Betätigung im Forum lange, er ist mir aber inzwischen abhanden gekommen. Und ich denke, nein weiß: Durch eigenes Verschulden.

WoKa

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7

Samstag, 26. November 2016, 12:03

Hallo Helmut!

Kurz habe ich den Gedanken von Dir aufgenommen, einen Tamino-Liederabend zu gestalten "an dem entlang" die einzelnen Lieder vertieft werden. Das würde Dein Vorhaben allerdings auf 15 - 20 Lieder beschränken, was ich schade fände.

Du hast um Orientierung gebeten, zu welchen Liedern von Johannes Brahms Taminos gerne eine "Führung" hätten:

Wenngleich ich den Begriff "Feldeinsamkeit" in seiner Altertümlichkeit immer noch nicht recht verstehe, finde ich den Text des Liedes wunderschön:

Feldeinsamkeit

Ich ruhe still im hohen grünen Gras
Und sende lange meinen Blick nach oben,
Von Grillen rings umschwirrt ohn Unterlaß,
Von Himmelsbläue wundersam umwoben.

Die schönen weißen Wolken ziehn dahin
Durchs tiefe Blau, wie schöne stille Träume;
Mir ist, als ob ich längst gestorben bin
Und ziehe selig mit durch ew’ge Räume.

Hermann Allmers

Ich kenne die Interpretation von Simon Keenlyside.

Anm.: Am Rande der desjährigen Gottlob-Frick-Matinee habe ich dieses Buch erworben:



Gruß WoKa
"Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber Schweigen unmöglich ist."

Victor Hugo

Helmut Hofmann

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8

Samstag, 26. November 2016, 19:41

Auf „Feldeinsamkeit“ werde ich sehr gerne eingehen, lieber WoKa. Schon allein deshalb, weil das eines meiner Lieblingslieder ist. Aber es ist auch eines der großen Lieder von Brahms, und es erlaubt tiefe Einblicke in die Art und Weise, wie er kompositorisch mit dem lyrischen Text umgegangen ist. In diesem Zusammenhang ist interessant, dass der Autor des lyrischen Textes, Hermann Allmers also, sich über die Vertonung regelrecht beschwert hat und der Meinung war, Brahms hätte sie besser unterlassen sollen, denn er habe die lyrische Aussage verfehlt.
Es wird aber noch ein wenig dauern, bis ich mich diesem Lied widmen kann, denn es ist ja Bestandteil des Opus 86, und ich halte ein chronologisches Vorgehen mit Blick auf den Aspekt der Entwicklung der Brahmsschen Liedmusik für sachlich geboten. Zunächst möchte ich morgen einiges Grundsätzliche zum Thema „Brahms als Liedkomponist“ sagen und dann am Montag mit seinem Opus 3 beginnen, seiner ersten Lied-Publikation.
Mal sehen, was aus diesem mir im Augenblick ein wenig gigantisch erscheinenden, weil mich möglicherweise überfordernden Vorhaben wird.

William B.A.

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9

Samstag, 26. November 2016, 22:49

Lieber Hekmut,

ich mnöchte dich ausdfrücklich zu diesem Projekt ermutigen, weil es mich an mein eigenes Sonatenprojekt erinnert, was den Zeitumfang betrifft, nicht die chronologische Reihenfolge. Da habe ich von Anfagn an drauf verzichtet. Das Einzige, was ich mir vorbehalte, falls ich bis dahin komme, ist die Schlusstrias der Beethovenssonaten, ide ich mir auch in dieser Reihenfolge vornehmen möchte. Ich weiß nicht, welchen Zeitrahmen du dir vorstellst, aber das Beethovenprojekt, dass ich nicht gestartet, aber recht bald übernommen habe, hatte Alfred anfangs mir "Jahren" beziffert. Ich nehme an, es war an maximal drei Jahre gedacht
Zu Beginn dieser Arbeit hatte ich 617 Sonatenaufnahmen, jetzt, nach mehr als 3 Jahren, sind es 1630, von denen ich bisher 717 rrezensiert habe. Ich wäre also mit der Zeit wunderbaar ausgekommen, wenn ich nichts hinzugekauft hätte. Aber du kennst das ja, das ist ein schleichender Prozess.
Nun, wie dem auch sei, iich hoffe, bis zum Jahre 2020 damit fertig zu sen, wenn ich dann noch lebe und für diese Arbeit fit bin.
Dies alles wollte ich dir mit auf den Weg geben, wobei ich hoffe, dass deine Arbeit nicht den Umfang der meinigen hat.
Ich werde mich jedenfalls, wenn der Thread läuft, immer mal wieder zu Wort melden, zumal mich ja auch mit Brhams' Liedern Einiges verbindet, z. B. hatten wir vor etlichen Jahren in meinem Stammchor ein Konzert mit den Zigeunerliedern und den Liebesliederwalzern. Und Brahms ist ja sicherlich einer der größten Liederkomponisten des 19. Jahrhunderts, bei dem es entsprechend viel zu entdecken gibt.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

WoKa

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10

Sonntag, 27. November 2016, 08:06

Guten Morgen!

Bei großen Projekten, die sich über längere Zeit ziehen, fällt mir stets Rilke ein:

Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen,
die sich über die Dinge ziehn.
Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen,
doch versuchen will ich ihn.

Schönen Sonntag
WoKa
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Victor Hugo

Helmut Hofmann

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11

Sonntag, 27. November 2016, 11:26

"Ich werde mich jedenfalls, wenn der Thread läuft, immer mal wieder zu Wort melden, zumal mich ja auch mit Brahms' Liedern Einiges verbindet"...

Das lese ich mit Freude, lieber Willi. Danke für die Ermunterung!

Helmut Hofmann

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12

Sonntag, 27. November 2016, 11:27

Der Liedkomponist Johannes Brahms

Auch wenn sich die Einsicht in das Wesen des Brahms-Liedes erst im Laufe des reflexiven Sich-Einlassens auf seine einzelnen konkreten Gestalten einstellen kann und sollte, so mögen doch einige Hinweise auf die liedkompositorische Grundhaltung von Johannes Brahms und die konkreten Intentionen, die sich daraus ergaben, vorab ganz hilfreich sein. Sie können, so denke ich, das Verständnis dessen, was man hört, und die Reflexion darüber erleichtern.

Brahms ist ganz ohne Zweifel in die Reihe der großen Liedkomponisten deutscher Sprache einzuordnen. Dies nicht so sehr mit Blick auf den Umfang des einschlägigen Werkes, das er hinterlassen hat, obwohl das durchaus beachtlich ist. Immerhin beziffert Siegfried Kross die Lieder unter Einbeziehung auch derjenigen für Chorgesang auf 344. Vierzig Opera seines Gesamtwerkes enthalten Lieder für eine bis vier Singstimmen unter Begleitung des Pianoforte, und sie verteilen sich über gesamte Zeit seines kompositorischen Schaffens. Das erste Lied-Opus (Nr.3) wurde 1853 publiziert, das letzte, die „Vier ernsten Gesänge“ (op.121) im Jahre 1896. Aber die historische Bedeutung von Johannes Brahms gründet in erster Linie in der spezifischen musikalischen Gestalt und der kompositorischen Faktur seiner Lieder. Zwei Sachverhalte sind in diesem Zusammenhang von besonderer liedhistorischer Relevanz. Da ist zunächst die Ausrichtung der Melodik auf den Aspekt der Kantabilität im Sinne des Volksliedes. Sie stellt Brahms in die Tradition von Schubert und Mendelssohn und hebt ihn ab von jener anderen Entwicklungslinie des Liedes, die im eminent wortorientierten und damit im Einklang mit dem musiktheoretischen Konzept der „Neudeutschen“ stehenden sog. „Deklamationslied“ Hugo Wolfs ihren Höhepunkt erreicht.

Brahms stand als Komponist ganz allgemein in Kontraposition zur Schule der „Neudeutschen“, und das wird auch in seinen Liedern in klanglich markanter Weise vernehmlich. Hans Gál , der ihn in höchst treffender Weise mit den Worten „so ist der Liederkomponist ein primäres Naturphänomen wie Schubert“ charakterisiert hat, bringt den Unterschied in der Liedmusik von Brahms und Wolf auf die – wiederum treffende – Formel: „Die Wolfsche Lyrik ist poesiebedingt, die Brahmssche gefühlsbedingt; die Wolfsche ist immer deklamationsbewußt, die Brahmssche vor allem melodiebewußt.“

Aber da ist noch ein zweiter, wichtiger und mit diesem allerdings in direktem Zusammenhang stehender Aspekt, aus dem das Brahmssche Lied seine liedhistorische Bedeutsamkeit und Singularität bezieht. Es geht dabei um die zugrunde liegende liedkompositorische Intention und das faktische Resultat, das sie zeitigt. Um an diesem zweiten Punkt anzusetzen: Die spezifische Eigenart des Brahms-Liedes besteht, was seine Faktur anbelangt, darin, dass er seinen kompositorischen Grund-.Ansatz, den er in allen seinen Werken verfolgt und realisiert, auf das Lied überträgt, - und nicht nur das: Er erprobt ihn darin auch. Es ist das Prinzip der motivisch-thematischen Arbeit mit dem musikalischen Material als solchem. Brahms geht es in seiner Liedkomposition nicht – wie das bei Hugo Wolf der Fall ist – um die musikalische Interpretation des lyrischen Textes unter Beachtung und Wahrung seiner prosodischen Gestalt, für ihn ist der lyrische Text vielmehr Anlass, also poetisch inspirierender Faktor zur kompositorischen Gestaltung von Liedmusik, die sich auf der Grundlage musikalischer Regeln und Gestaltungsprinzipien entfaltet, und dies mit dem Ziel, ein eigenständiges musikalisches Werk zu schaffen.

Robert Schumann war überaus hellsichtig, als er schon 1853 das Wesen der Musik von Johannes Brahms mit den Worten charakterisierte, dass man „ihre Poesie“ „verstehen würde“, „ohne die Worte zu kennen“. Und Eric Sams merkte zur Liedmusik von Brahms an: „His songs are always ready to turn in instrumental music; it is no mere chance that so many of them are echoed in his violin sonatas, nor that they contain so much long-flighted melody and contrapuntal device.” (“Brahms Songs”, London 1972) Man darf wohl die Kunstauffassung, die Brahms seinem ganzen kompositorischen Schaffen zugrunde legte, auch auf seine Liedkomposition übertragen. Ihm ging es darum „dauerhafte Musik“ zu schaffen, und damit meinte er (wie sein Kompositionsschüler Gustav Jenner berichtet) „jene Musik, die in dem tiefen Urgrund des Geistes der Musik wurzelt und nirgends mit ihm in Widerspruch gerät.“

Wenn Ludwig Finscher in einem Aufsatz über Brahms´ „Lieder für eine Singstimme und Klavier“ (Wiesbaden 1983) mit kritischem Unterton konstatiert, dass dieser höchst selten große Lyrik komponiert und kleine Talente, auch für das, was gerade Mode ist, entwickelt“ habe, so ist das als Sachverhalt zwar zutreffend, resultiert aber in gar keiner Weise aus einem Mangel an literarisch-lyrischer Bildung. Die war bei Brahms hoch ausgebildet, wie seine sogenannten „Taschenbücher“ ausweisen, in denen er eine regelrechte Lyrik-Sammlung anlegte. Eine von George Henschel überlieferte Äußerung von Brahms verrät, warum er als Grundlage für seine Liedkomposition nicht die Werke großer deutscher Lyriker wählte, sondern zu Gedichten von vorwiegend zeitgenössischen Lyrikern wie Willibald Alexis, Hermann Allmers, Karl Candidus, Friedrich Halm, Franz Kugler, Carl Lemcke und Hermann Lingg griff. Das Schubert-Lied „Was bedeutet die Bewegung“ auf ein Goethe-Gedicht kommentierte er mit den Worten: „Die letzte Strophe (…) ist die einzige Stelle, wo ich mir sagen muß, daß Goethesche Worte durch die Musik wirklich noch gehoben worden sind. Sonst kann ich das von keinem andern der Goetheschen Gedichte behaupten. Die sind alle so fertig, da kann man mit Musik nicht an.“

Dieses Zitat lässt die liedkompositorische Intention von Brahms sehr deutlich erkennen: Er will dem lyrischen Text mit seiner Liedmusik etwas beigeben, etwas hinzufügen an künstlerischer Aussage, was er als lyrisch-sprachliches Gebilde nicht explizit enthält. Ein lyrisches Gedicht, das als solches vollendet ist, also „fertig“, wie Brahms das nennt, weist für diese liedkompositorische Intention gleichsam keinen Raum auf. Also kommt es als Vorlage für eine Liedkomposition nicht infrage, was zur Folge hat, dass Brahms zum Beispiel nur wenige Gedichte von Goethe „vertont“ hat. Auf die Gründe, weshalb er entgegen seiner Prinzipien doch zu Goethe-Lyrik griff, wird anlässlich der Besprechung solcher Lieder einzugehen sein. Hochschätzung von Lyrik als sprachliches Kunstwerk konnte also nicht das Motiv für die Wahl eines Textes zur Liedkomposition sein. Den Lyriker Nikolaus Lenau schätzte Brahms, wie man weiß, in hohem Maße, aber er hat kein einziges Gedicht von ihm vertont. Die Texte der Lyriker minderen Ranges lieferten ihm aber das, was er brauchte: Die Inspiration zur liedkompositorischen Auseinandersetzung mit seinen existenziell zentralen Themen: „Liebe“ ( vorwiegend in den Aspekten ihres Scheiterns oder der Retrospektive ihres Gelingens), „Sehnsucht“, „Vergangenheit und Erinnerung“, „Vergänglichkeit“ und „Tod“. Wenn der lyrische Text diese Themen ansprach und Raum für ihre musikalische Auslotung ließ, war er für Brahms geeignet.

Bleibt ein letzter Aspekt anzusprechen: Die Leitprinzipien, an denen sich Brahms hinsichtlich der konkreten Gestalt seiner Liedmusik orientierte. Auch dazu liefert ein historisches Zitat die maßgebliche Information. In einem Brief an Clara Schumann vom 27. Januar 1860 findet sich bezüglich der zeitgenössischen Liedkomposition das Bekenntnis: „Das Ideal segelt jetzt so falschen Kurs, daß man sich ein Ideal nicht fest genug einprägen kann. Und das ist mir das Volkslied.“ Die Orientierung an diesem „Ideal“ prägt ganz wesentlich die Brahmssche Liedmusik, - wie im einzelnen ganz konkret aufzuzeigen sein wird. Sie hatte nicht nur zu Folge, dass Brahms sich in den Jahren 1854 bis 1877 eine große, über 200 Titel umfassende Sammlung von Volkliedern zulegte, von denen er eine große Zahl einer eigenen Bearbeitung unterzog, er komponierte auch ganz bewusst Lieder im Volksliedton und versuchte auch in seinen „Kunstliedern“, denen kein Volksliedtext zugrunde lag, den „Volkliedton“ zu wahren. Daraus sind allerdings Liedkompositionen hervorgegangen, die auf geradezu geniale Weise ihren hochgradig artifiziellen Charakter hinter der Fassade einer höchst eingängigen liedmusikalisch-klanglichen Eingängigkeit, ja scheinbaren Einfachheit zu verbergen wissen.

Helmut Hofmann

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13

Sonntag, 27. November 2016, 17:21

Vielleicht sollte ich noch angeben, auf welche Aufnahmen ist mich im Folgenden stützen werde. In diesem Zusammenhang ist von Bedeutung, dass Brahms seine Lieder, die er für hohe Stimme komponiert hat, in den allermeisten Fällen auch in einer transponierten Fassung für mittlere und tiefe Stimme publizieren ließ, - ich vermute mal auf Wunsch der jeweiligen Verleger. Ich stütze mich aber in aber in meinen Liedbetrachtungen auf den Notentext der Erst-Ausgabe und stehe, wie ich jetzt bereits mehrfach festgestellt habe, vor dem Problem, eine Aufnahme zu finden, bei der das jeweilige Lied in der Original-Stimmlage interpretiert ist
Bei der mir wichtigsten, weil interpretatorisch in hohem Maße überzeugenden Aufnahme ist das zumeist nicht der Fall. Es ist die bei EMI erschienene Kassette mit Brahms-Liedern interpretiert durch Dietrich Fischer-Dieskau. Bei ihr hat man auch noch zusätzlich das Problem, dass die sog. "Frauenlieder" fehlen:



Ich habe deshalb noch die "Complete Edition" herangezogen, die bei cpo erschienen ist (Andreas Schmidt, Juliane Banse, Iris Vermillion, Helmut Deutsch). Insgesamt sind das acht CDs, die - soweit ich weiß - fast alle noch einzeln zu beziehen sind.



Aber auch bei diesen Aufnahmen stößt man oft das Stimmlagen-Problem, so dass man - was ich auch tue und weiter tun werde - auf andere Aufnahmen der Lieder zurückgreifen muss. Das ist überdies ja auch deshalb sinnvoll, weil man dann eine größere Interpretations-Bandbreite zur Verfügung hat, die einem dabei helfen kann, die jeweilige musikalische Aussage des Liedes besser zu erfassen.

Helmut Hofmann

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14

Sonntag, 27. November 2016, 19:48

Mit Blick auf den vorangehenden Beitrag denke ich gerade: Eigentlich sollte ich – abweichend von meiner bisherigen Verfahrensweise – den Aspekt der gesanglichen Interpretation der Lieder in deren liedanalytische Betrachtung einbeziehen. Denn Brahms hat, wenn ich das recht sehe, mehr als andere Liedkomponisten diesen Aspekt im Akt der Komposition selbst im Auge gehabt. Viele seiner Lieder sind regelrecht für einen Sänger komponiert, deshalb in einem doppelten Sinne „Männerlieder“: Im Blick auf das zentrale Thema „Liebe“ aus der Perspektive des Mannes und im Hinblick auf den, der die Komposition gesanglich interpretiert.

Julius Stockhausen wäre da in erster Linie zu nennen. Nachdem dieser 1867 die Leitung der „Philharmonischen Konzerte“ in Hamburg aufgegeben hatte, kam es zu einer intensiven Zusammenarbeit zwischen ihm und Brahms, und er wurde zu einem der großen Interpreten seiner Lieder. Im Februar und März 1868 zum Beispiel gab Stockhausen viele Konzerte als Sänger in Norddeutschland und zog Brahms als Begleiter für die Interpretation seiner Lieder hinzu.
Nun würde es aber die Ausführungen zu den einzelnen Liedern wohl stark überfrachten, ginge man auch auf die gesanglichen Interpretationen ein, die dazu jeweils in Gestalt von Aufnahmen vorliegen. Deshalb soll davon Abstand genommen werden. Vielleicht könnte das aber Inhalt eines eigenen, an diesen anschließenden Threads sein.

Helmut Hofmann

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15

Montag, 28. November 2016, 11:30

„Liebestreu“, op.3, Nr.1

Das Opus 3, das 1853 bei Breitkopf &Härtel erschien, ist das erste liedkompositorische Werk des damals einundzwanzigjährigen Johannes Brahms, der dafür vom Verlag sechs Louisdors erhielt. Die sechs Lieder sind Bettina Brentano gewidmet. Brahms begegnete ihr erstmals im Haus von Robert Schumann, lernte sie durch Joseph Joachim etwas näher kennen und war, wie so viele andere vor ihm, in den Bann ihrer Persönlichkeit geraten. Joachim teilte er brieflich am 20. November 1853 mit: „Ich dachte, op.3 Bettina, der freien Frau, zuzueignen“.

Robert Reinick: „Liebestreu“

„O versenk, o versenk dein Leid mein Kind,
In die See, in die tiefe See!“
Ein Stein wohl bleibt auf des Meeres Grund,
Mein Leid kommt stets in die Höh´.

„Und die Lieb´, die du im Herzen trägst,
Brich sie ab, brich sie ab, mein Kind!“
Ob die Blum´ auch stirbt, wenn man sie bricht,
Treue Lieb´ nicht so geschwind.

„Und die Treu´, und die Treu´, ´s war nur ein Wort,
In den Wind damit hinaus.“
O Mutter, und splittert der Fels auch im Wind,
Meine Treue, die hält ihn aus.

Dieses erste Lied des von Brahms publizierten ersten Lied-Opus begegnet einem gleich als großer liedkompositorischer Wurf. Joseph Joachim hat es, als er es zum ersten Mal hörte, so sehr beeindruckt, dass er viele Jahre später, beim Brahmsfest 1899, ausrief: „Wie eine Offenbarung fasste es mich, als das Lied >O versenk dein Leid< damals schon mir entgegenklang.“ Man trifft in ihm, wie auf Anhieb, auf eine ganze Reihe für das Brahms-Lied typischer Strukturmerkmale:
---Die sich am Modell des Volkslieds orientierende strukturelle Einfachheit in der Faktur auf den Grundlage des variierten Strophenliedes;
---das aus dem Bereich der großen existenziellen Fragen des Menschen genommene Thema;
---die Dominanz einer melodischen Linie, die auf innere Gebundenheit der Schritte und Kantabilität hin angelegt ist;
---ein Klaviersatz, der eine eigene klangliche Substanz aufweist, aber in seiner Begleitfunktion nicht aufgeht, sondern in Dialog mit der melodischen Linie tritt;
---eine Harmonik, die zwar vielfältige Modulationen durchläuft, den weit ausgreifenden Sprung im Quintenzirkel und den schroffen Bruch in der Rückung aber meidet.

Bei dem Gedicht von Robert Reinick handelt es sich um einen Dialog zwischen Mutter und Tochter, in dem die Alte und Erfahrene der Jungen ihre Lebenserfahrungen in Sachen Liebe und Treue mitteilt und ihr rät, sich davon zu befreien, da sie in ihrem Wert nicht von Bestand seien und eigentlich „in den Wind“ gehörten. Die Tochter hält dem ihre eigene unmittelbare Erfahrung entgegen, die in die Feststellung mündet, dass Liebe und Treue sehr wohl von Bestand seien, der Wind ihnen also nichts anzuhaben vermöchte.

Brahms gestaltet diese Verse liedkompositorisch als variiertes Strophenlied, in dem der Mutter und der Tochter je eigene Melodiezeilen zugeordnet sind, die sich in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung deutlich voneinander abheben, im Fall der Mutter in identischer Form wiederkehren, bei der Tochter aber in leicht modifizierter. Das gilt für die beiden ersten Strophen. Bei der dritten weicht Brahms aber von diesem Prinzip ab, was von großer Bedeutung für die musikalische Aussage des Liedes ist: Die Tochter übernimmt in ihrer letzten Antwort auf die Mutter anfänglich die Grundschritte von deren melodischer Linie, tut das aber in einer Wendung von deren es-Moll-Harmonisierung in klares Es-Dur.

Die melodische Linie der Mutter wirkt in ihrem Gestus drängend, beschwörend. Zweimal nimmt sie den gleichen Anlauf in Gestalt eines portato zu deklamierenden Sekundanstiegs der melodischen Linie mit nachfolgendem Terzsprung. Beim dritten Mal geht das dann bei dem Wort „Leid“ (bzw. „Herzen, und „nur“) in eine mit einem Sextsprung hoch nach oben ausgreifende Bogenbewegung über, die sich über das Intervall einer Quinte wieder absenkt. Bei den Worten „in die See“ beschreibt die melodische Linie erneut einen Aufschwung zu einer Bogenbewegung, die war nicht mehr ganz so hoch ausgreift, sich aber dann in gewichtigen Schritten bis zu einem tiefen „F“ absenkt, das eine Dehnung trägt. Der Eindruck des drängenden Beschwörens stellt sich nicht nur durch diese Struktur der melodischen Linie ein, er kommt auch durch ihre Harmonisierung und durch den Klaviersatz zustande. Die Harmonik rückt von es-Moll über ges-Moll nach as-Moll, und erst am Ende, bei der Dehnung auf dem Wort „See“ ereignet sich eine Rückung nach B-Dur.

Der Klaviersatz besteht im Diskant durchweg aus Akkordrepetitionen, wobei diese aus Sextolen oder Triolen bestehen und die Akkorde sich von der Vierstimmigkeit bis zur Zweistimmigkeit verkleinern können. In diesem Bereich hat das Klavier vorwiegend begleitende, die Singstimme tragende und klanglich-harmonisch einbettende Funktion. Anders ist das im Bass-Bereich. Hier erklingt eine aufwärts gerichtete Folge von drei Tönen, die anfänglich genau in den gleichen Schritten aufeinanderfolgen, die auch die melodische Linie der Singstimme beschreibt. Später wird dann aus der zweiten Schritt ein größeres Intervall, aber die Grundstruktur bleibt erhalten. Das heißt: Das Klavier übernimmt im Bass den drängenden Gestus der melodische Linie der Mutter, hält ihn über die ganze Melodiezeile hin aufrecht und verstärkt ihn auf diese Weise.

Bei den Tochter-Passagen sind die melodische Linie, ihre Harmonisierung und der Klaviersatz im Bass-Bereich so angelegt, dass die Liedmusik zwar ihren klanglichen Grund-Gestus beibehält, darin aber eine Gegenposition zur Mutter-Passage einnimmt. Das gilt sogar für den Diskant-Bereich des Klaviersatzes. Dort ereignen sich zwar weiterhin Akkordrepetitionen, dies jedoch in hoher Lage, so dass sich ein klanglich hellerer Eindruck einstellt, und überdies senken sich die Dreiergruppen von vier- und dreistimmigen Akkorden am Ende der Melodiezeile langsam in mittlere und tiefe Lage ab und leiten auf diese Weise zum neuerlichen Einsatz der melodischen Linie der Mutter über.

Die melodische Linie der Singstimme ist bei der Tochter auf gebunden-fließende Bewegung hin angelegt. Sie hebt sich in Sekund- und Terzschritten an und senkt in diesen auch wieder ab. Dadurch nimmt sie einen schwebenden Charakter an, und die Anweisung zu ihrem Vortrag lautet denn auch „träumerisch“, wohingegen die der Mutter „con espressione vorgetragen werden soll. Auch eine schwärmerische Haltung drückt sich in ihr aus, denn die tonale Ebene hebt sich bei diesen Auf- und Abwärtsbewegungen der melodischen Line jeweils um eine Sekunde an, und die kleine Dehnung, die sie in der Mitte jeweils aufweist, geht bei dem Wort „Leid“ in eine lange in hoher Lage über. Danach ereignet sich zwar ein Quintfall, die Worte „kommt stets in die Höh´“ bewegen die melodische Linie jedoch dazu, mit diesem nicht in eine weitere Fallbewegung überzugehen, sondern in Gestalt von Dehnungen auf der nun eingenommenen tonalen Ebene zu verbleiben. Das Klavier folgt im Bassbereich diesen Bewegungen der melodischen Linie zwar nicht in identischer, jedoch ähnlicher Gestalt. Bei deren Verharren auf der Ebene eines hohen „D“, bzw. „Es“ am Ende geht die melodische Linie im Bass in eine Fallbewegung über. Auch die Harmonik hebt sich von der den Mutter-Passagen ab. Zwar setzt sie mit as-Moll ein, geht aber dann zu Des- und Ges-Dur über, und die Dehnung auf dem Wort „Höh“ (bzw. „geschwind“) ist dann in Ces-Dur harmonisiert.

Es wurde schon darauf hingewiesen, dass die Tochter in ihrer letzten Antwort auf die Ratschläge der Mutter deren melodische Linie übernimmt. Zwar besteht keine völlige Identität, wohl aber eine solche in der Grundstruktur: Übergang in eine hoch ausgreifende Bogenbewegung aus einem zweimaligen Anlauf in einem Sekund-Anstieg. Die neuerliche Bogenbewegung, die die melodische Linie dann aber bei den Worten „meine Treue hält ihn aus“ nimmt, greift um eine Quarte höher aus, als dies bei der Mutter der Fall ist, - bis zu einem hohen „As“ nämlich. Auch der nachfolgende Fall erfolgt nur in Sekund-Schritten und nur einer Terz, wobei diese Schritte mit einem Portato zu deklamieren sind, also den nur langsamen und nicht in die Tiefe der Mutter-Passage führenden Abstieg betonen sollen. In der Harmonisierung hebt sich diese melodische Linie deutlich von der der Mutter ab: Sie setzt nicht in es-Moll ein, sondern in Es-Dur, weicht zwar einmal noch kurz in des ges-Moll-Bereich aus (bei dem Bogen auf dem Wort „Treue“), mündet aber in ein Ces-Dur bei der Dehnung auf dem Wort „aus“ am Ende der melodischen Linie.

Brahms interpretiert also hier die Verse Reinickes, verleiht ihnen einen eigenen liedmusikalischen Aussage-Akzent: Das Mädchen überlässt sich in seiner Reaktion auf die Worte der Mutter nun nicht mehr seinen schwärmerischen Gedanken, sondern antwortet ihr wirklich, - indem sie deren melodischen Gestus übernimmt. Und diese Antwort ist ein eindeutiger Widerspruch. Liebe und Treue halten den Sturm der Vergänglichkeit aus, - meint der noch junge Brahms.
Ob der alte das Lied auch so hätte enden lassen?

Helmut Hofmann

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16

Mittwoch, 30. November 2016, 11:28

„Liebe und Frühling“, op.3, Nr.2

Hoffmann von Fallersleben: „Liebe und Frühling“

Wie sich Rebenranken schwingen
In der linden Lüfte Hauch,
Wie sich weiße Winden schlingen
Luftig um den Rosenstrauch:

Also schmiegen sich und ranken
Frühlingsselig, still und mild,
Meine Tag- und Nachgedanken
Um ein trautes, liebes Bild.

Das ist das erste von zwei Liedern auf Gedichte von Hoffmann von Fallersleben mit dem gleichen Titel. Von ihm liegen zwei Fassungen vor. Brahms hat die erste noch einmal überarbeitet und eine Reihe von Änderungen vorgenommen, die vor allem die melodische Linie betreffen. Grundlage der Besprechung soll die zweite Fassung sein; sie ist die von ihm als die Letztgültige angesehene und überdies die Bekanntere. Der von keinen rhythmischen Brüchen gestörte Fluss der Trochäen in den Versen, die über Kreuzreim miteinander verbunden sind und sich in stumpfen und klingenden Kadenzen abwechseln, all das hat Brahms zu einer ebenso sich fließend entfaltenden Melodik inspiriert. Und der Zauber,der von der Metaphorik mit ihrer Übertragung von Naturbildern auf seelische Regungen ausgeht, hat der Liedmusik ihrerseits den ihr eigenen klanglichen Zauber verliehen. Dem Lied liegt ein Viervierteltakt zugrunde, es steht in H-Dur als Grundtonart, und die Vortragsanweisung lautet „Moderato man in troppo“.

Als zweites Werk dieses ersten Lied-Opus lässt es, wie das schon beim ersten der Fall war, charakteristische Wesensmerkmale von Brahms´ Liedkomposition erkennen. Hier ist es der Rückgriff auf die Tradition im kompositorischen Umgang mit dem lyrisch-sprachlichen Text in Gestalt einer Unisono-Führung von melodischer Linie und Begleitung und der Einbeziehung polyphoner Elemente in den Dialog von Singstimme, Klavierdiskant und Klavierbass. Und noch ein weiteres typisches Strukturmerkmal des Brahms-Liedes ist zu vernehmen und zu erkennen: Die – auf die Orientierung am Volkslied verweisende - Wiederholung einer melodischen Linie unter Modifikation ihrer Grundstruktur, die bis hin zur Inversion reichen kann.

Die melodische Linie, die auf den beiden ersten Versen der ersten Strophe liegt, wird vom Klavier und Diskant und Bass unisono mitvollzogen. Sie steigt, auf dem Grundton „H“ in mittlerer Lage ansetzend, in markanten Sekundschritten an, beginnt dann in eine von einem Achtel-Terzfall eingeleitete Fallbewegung, die eine ganze Oktave einnimmt, geht danach, nun aber tiefer ansetzend, in einen neuerlichen Sekundanstieg über, der sich bei den Worten „Lüfte Hauch“ in rascherer, nämlich Achtel-Schritten, bis zu einem hohen „Fis“ hin fortsetzt. Das H-Dur, in dem diese melodische Bewegung harmonisiert ist, rückt an ihrem Ende nach Fis-Dur.

Diese Abfolge von Steigen und Fallen im Wechsel von ruhiger und rascherer Bewegung verleiht der Melodik die Anmutung einer gleichsam naturhaft schlichten Entfaltung, wie sie für die Liedmusik von Brahms so charakteristisch ist. Das Unisono erfüllt dabei die Aufgabe, die Schlüsselfunktion, die diesem Bild für die Aussage des Liedes zukommt, dadurch liedkompositorisch hervorzuheben, dass der melodischen Linie das Gewicht einer Exposition verliehen wird. Sie bildet im Auf und Ab ihrer Bewegung und im Wechsel von Langsamkeit und Raschheit das Bild vom „Sich-Schwingen“ der Reben ab und liefert darin gleichsam den Schlüssel für das, was das Lied in seinem Kern zu sagen hat: Dass sich die Gedanken des lyrischen Ichs Tag und Nacht um das Bild der Geliebten „ranken“. Und die melodische Linie, in der sich das dann ausdrückt, ist im Grunde die Wiederkehr der Bewegung, mit der das Lied auf den beiden ersten Versen einsetzt, - in ruhigen Sekundschritten. Freilich dieses Mal nur noch auf sich wiederholender fallender Linie, und darin zum Ausdruck bringend, dass alles von tiefer Zuneigung getragen ist.

Mit den nächsten beiden Versen der ersten Strophe geht das Klavier zu einem Dialog mit der Singstimme über. Zwar folgt es bei den Worten „Wie sich weiße Winden“ noch der Bewegung der melodischen Linie, aber im Bass wird deren Fallbewegung bei „Winden“ vorausgenommen. Und diese kanonische Verschränkung von Bassstimme und melodischer Linie setzt sich bei den folgenden deklamatorischen Schritten fort: Im Bass erklingen sie bereits vorher, - so etwa der doppelte Quartsprung auf den Worten „Um den“ („Rosenstrauch“). Bei dem Wort „Rosenstrauch“ steigert sich die liebliche Anmutung, die von der melodischen Linie ausgeht, dadurch, dass sie einen aus einer Dehnung hervorgehenden triolischen Anstieg zu einem hohen „Fis“ beschreibt, und danach in einen weit gedehnten, den Takt überschreitenden Legato-Terzfall übergeht, den das Klavier mit einer melismatisch-triolischen Figur und einem lang gehalten sechsstimmig arpeggierten Akkord begleitet. Die Harmonik rückt dabei von cis-Moll nach Fis-Dur.

In der zweiten Strophe ist die melodische Linie ganz und gar geprägt von der Fallbewegung in Sekunden, die sie am Anfang bei den Worten „Also schmiegen“ beschreibt, und dem melismatischen, weil mit Achtel-Sekundfall versehenen Bogen, der sich bei den Worten „sich und ranken“ ereignet. Denn beides wiederholt sich, allerdings um eine Terz höher ansetzend, gleich wieder bei den Worten „meine Tag- und Nachtgedanken“. Auch die melodische Linie auf den Worten „um ein trautes liebes Bild“ setzt, nun noch einmal um eine Sekunde angehoben, mit dieser Sekundfallbewegung ein und wiederholt sich, am Ende in eine Dehnung mündend“ in Gestalt von Achtelschritten.

Es ist das für Brahms´ Liedkomposition so charakteristische Verfahren der Wiederholung melodischer Bewegungen bei gleichzeitiger mehr oder weniger stark ausgeprägter Modifikation derselben. Das verleiht seinen Liedern ihre so stark ausgeprägte Eingängigkeit. Dass es sich dabei aber nicht um eine simple Imitation von melodischen Charakteristika des Volksliedes handelt, vielmehr hohe Lied-Kompositionskunst dahintersteht, ist hier sehr schön zu erkennen. Denn die melodische Linie ist ja eingebunden in den Klaviersatz, und hier ereignet sich nun in der Tat Bemerkenswertes. Brahms verfährt nämlich in diesem Fall bei der Begleitung der Singstimme im Bassbereich kontrapunktisch. Und das bei gleichzeitiger klanglicher Akzentuierung der melodischen Linie durch eine Parallelführung von Akkorden mit der melodischen Linie der Singstimme im Bereich des Diskants in Gestalt von Einzeltönen, dann zwei- und schließlich dreistimmigen Akkorden, womit der Tatsache Rechnung getragen wird, dass es auch in der melodischen Linie einen Steigerungseffekt in der Höhe des jeweiligen Ansatzes gibt. Das alles verleiht der Liedmusik eine zusätzliche Aussage-Dimension. In der kanonartigen und kontrapunktischen Verbindung von melodischer Linie der Singstimme und Bassstimme reflektiert sie das Tertium comparationis der lyrischen Bilder beider Strophen: Das Sich-Umschlingen.

Das setzt sich bei der Wiederholung der beiden letzten Verse fort. Im Grunde verleiht Brahms dem Lied auf diese Weise eine dritte Strophe, denn hier hebt sich die Liedmusik durch die Verdoppelung der Notenwerte der melodischen Linie der Singstimme, die Dehnung der deklamatorischen Schritte also, deutlich von der zweiten Strophe ab. Überdies erklingt ein kurzes Zwischenspiel in Gestalt von aus einer Sprungbewegung hervorgehenden aufsteigenden Terzen, das von bemerkenswerter Klanglichkeit ist. Bei ihren aufwärts gerichteten Sprungbewegungen versteigen sich die Terzen in eine regelrecht dissonant wirkende und nicht mehr verortbare Harmonik: Aus dem bei der Grundtonart H-Dur sich schon fremd ausnehmenden bitonalen Akkord „C-E“ wird am Ende „Cisis-Eis“. Auch dazu ist ein Brahms in der Lage, - wenn es sein muss. Und hier muss es für ihn wohl sein, weil dieses Zwischenspiel mit seiner verstörend verschwebenden Dissonanz die Gewichtigkeit der nachfolgenden Liedmusik umso stärker hervortreten lässt.

Die beiden letzten Verse werden ja wiederholt, weil sich hier die zentrale Aussage des Liedes klanglich verdichtet. Die melodische Linie steigt wie am Anfang bei den Worten „Wie sich Reben“ in Sekundschritten von einem „H“ aus an, - nur tut sie es dieses Mal in gedehnt- gewichtigen Schritten und gibt dem Klavier damit die Gelegenheit, sie mit – nun wiederum fallenden! – Figuren aus Einzelton und Terzen, bzw. Quarten zu umspielen. Sie mündet am Ende, bei den Worten „um ein trautes, liebes Bild“, nach einem überaus lieblich wirkenden gedehnten Melisma auf „trautes“ und einem Quintsprung zu „liebes“ hin in den letzten, teilweise gedehnten zweifachen Sekundfall, der auf dem Grundton endet.

Aber auch in dieser dritten Liedstrophe ereignet sich harmonisch Bemerkenswertes. Die Harmonisierung der melodischen Linie moduliert zwischen „H“, „Gis“ und „Fis und endet bei den letzten melodischen Schritte über die Dominante auf der Tonika. Dazwischen aber rückt die Harmonik zwei Mal kurz nach „cis-Moll“: Auf den letzten beiden Silben von „Nachtgedanken“ und bei dem Wort „trautes“. Und zu diesem nachdenklich machenden harmonischen Sachverhalt kommt dann noch das – im Grunde erstaunliche – fünftaktige Nachspiel hinzu. Langsam senken sich Einzeltöne im Bass und bitonale Akkorde im Wert von halben Noten in die Tiefe ab, wobei dies in permanent modulierender dissonant verminderter Harmonik geschieht, bevor schließlich ganz am Ende ein regelrecht abgründiger tiefer fermatierter H-Dur-Akkord erklingt.

Wie ist das zu verstehen? Sollte doch ein Zusammenhang zwischen dem dissonanten Zwischenspiel und diesem Nachspiel bestehen? Und könnte das bedeuten, dass das lyrische Ich, so wie Brahms seine Worte verstanden hat, eine geheime Angst hegt, dass diese Aussage bei der Adressatin nicht im gewünschten Sinn ankommen könnte?

Helmut Hofmann

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Freitag, 2. Dezember 2016, 11:24

„Liebe und Frühling“, op.3, Nr.3

Hoffmann von Fallersleben: „Liebe und Frühling“

Ich muß hinaus, ich muß zu dir,
Ich muß es selbst dir sagen:
Du bist mein Frühling, du nur mir
In diesen lichten Tagen.

Ich will die Rosen nicht mehr sehn,
Nicht mehr die grünen Matten;
Ich will nicht mehr zu Walde gehen,
Nach Duft und Klang und Schatten.

Ich will nicht mehr der Lüfte Zug,
Nicht mehr der Wellen Rauschen.
Ich will nicht mehr der Vogel Flug
Und ihrem Liede lauschen.

Ich will hinaus, ich will zu dir,
Ich will es selbst dir sagen:
Du bist mein Frühling, du nur mir
In diesen lichten Tagen.

Dieses Lied, das den gleichen Titel trägt wie sein Vorgänger in diesem Opus, das in derselben Grundtonart steht und in dem Brahms mit demselben thematischen Material arbeitet, weist dennoch einen anderen klanglichen Grundcharakter auf. Zwar liegt ihm auch ein Viervierteltakt zugrunde, aber die Anweisung zu seinem Vortrag lautet dieses Mal: „Vivace con fuoco“. Und man vernimmt es wie eine Antwort auf die Frage, die das ihm vorangehende insbesondere mit seinem Nachspiel aufgeworfen hat. Die Dissonanzen des Zwischen- und des Nachspiels ließen die Vermutung aufkommen, dass Brahms dieses lyrische Ich Hoffmann von Fallerslebens als sich mit Ungewissheiten plagend verstanden hat, als mit der Situation hadernd, dass es monologisiert und nicht weiß, ob und wie seine Worte beim Du ankommen könnten. Dieses Gedicht gibt die Antwort mit seinem anfänglichen „Ich muss hinaus“. Denn das will ja sagen: Hinaus aus meiner monologischen Situation der Begegnung mit dem naturhaften Frühling, den Rosen, den grünen Matten, dem Wald, den frühlingshaften Lüften und dem Rauschen der Wellen, und – dem Umkränzen des Bildes der Geliebten mit den „Tag- und Nachtgedanken. Hinaus will dies lyrische Ich aus dieser wesenhaft zum monologischen Bekenntnis verurteilten Situation, Es will die reale Begegnung mit der Geliebten, will ihr gegenüber aussprechen, was es fühlt und denkt in der Liebe zu ihr.

Der lyrische Text lebt, diesseits der Fülle seiner Aussagen, ganz und gar von den Worten „Ich muss“ und „Ich will“. Acht Mal werden die Verse damit eingeleitet, und genau diesen Gestus des Müssens und Wollens fängt die Liedmusik von Brahms voll und ganz ein. Und nicht nur das: Sie steigert ihn mit ihren Mitteln. Da ist etwas Drängendes, fast Stürmisches in ihr, und seine Quelle ist nicht nur die melodische Linie der Singstimme, sondern auch der Klaviersatz, ja sogar die Harmonik. Bei den beiden – sich partiell wiederholenden – Melodiezeilen der ersten Strophe setzt sie mit der Dominante „Fis“-Dur, ein, die dann in die Tonika „H“ drängt. Aber diesen Eindruck des stürmischen Vorandrängens erweckt auch der Klaviersatz. Wie auftaktig (ein Achtel, ein punktiertes Viertel) setzt er mit einem Ton ein, der erweitert sich dann in dem gleichen auftaktigen Gestus zu einer bitonalen Sekunde, die geht in ein wirbelndes Auf und Ab von Sechzehntel-Sekunden über, und deren Intervall erweitert sich dann zu einer Terz. Dieser Vorgang wiederholt sich im Verlauf der ersten Strophe noch einmal, aber dergestalt, dass sich dabei ein Absinken in tiefe Basslage ereignet. Und im zweitaktigen Zwischenspiel vor der zweiten Strophe erweitern sich die Intervalle gar bis zu Quinten und Sexten.

Die auftaktig wirkende Folge eines punktierten Viertels auf ein Achtel erweist sich als eine musikalische Grundfigur, in der sich der Geist des Liedes gleichsam auf einen Punkt verdichtet: Der des Auf- und Ausbrechen-Wollens. Man begegnet ihr immerzu, nicht nur im Klaviersatz, sondern vor allem in der melodischen Linie. Die lyrisch zentralen Worte „ich muß“ und „ich will“ werden durchweg auf dieser Figur deklamiert, wobei, um diesem „Wollen“ klanglichen Nachdruck zu verleihen, die Aufeinanderfolge der beiden Töne nicht nur, wie etwa am Anfang der drei Strophen, auf einer tonalen Ebene (einem „Fis“) geschieht, sondern in Gestalt eines Terzsprungs, wie das bei dem zweimaligen „ich will nicht mehr“ in der zweiten und der dritten Strophe der Fall ist.

Und da ist schließlich noch die Struktur der melodischen Linie der Singstimme, in der sich dieser voluntaristische Geist dieses lyrischen Ichs ausdrückt: In immer neuen Anläufen drängt sie nach oben, wobei sie im Piano ansetzt und im Forte endet. So setzt das Lied ja ein. Bei „ich muß“ bleibt die melodische Linie noch auf einem tiefen „Fis“, bei „hinaus“ beschreibt sie schon, um eine Sekunde höher ansetzend, einen Sekundsprung, und das wieder in der Grundfigur Achtel punktiertes Viertel. Und dann stürmt sie mit einem z.T. triolischen Sekundanstieg hinauf bis zu einem hohen „Fis“, hat also dabei schon eine ganze Oktave zurückgelegt. Dieser letzte Schritt aufwärts geschieht mit einem forte auszuführenden Legato-Sekundsprung, und dann überlässt sich die Singstimme erst einmal einer halbtaktigen Pause, bevor sie bei den Worten „ich muß es selbst dir sagen“ in eine zweimalige Fallbewegung übergeht. Darin reflektiert die melodische Linie freilich die lyrische Aussage, bei der es sich um ein unmittelbar an das Du gerichtetes Geständnis des lyrischen Ichs handelt. Unmittelbar darauf beschreibt die melodische Linie dann aber wieder die gleiche Bewegung wie auf dem ersten Vers, und auch bei den die erste Strophe beschließenden Worten „in diesen lichten Tagen“ setzt sie, das für Brahms so wichtige Prinzip der Wiederholung wahrend, mit der Fallbewegung der Melodik auf dem zweiten Vers ein. Dann aber bricht der stürmische Aufbruchs-Geist durch, und sie geht bei den Worten „lichten Tagen“ in eine weit nach oben (bis zu einem hohen „Gis“) ausgreifende und „sostenuto“ vorzutragende Bogenbewegung über.

Bei der zweiten und der dritten Strophe, in denen der Geist des „Ich will nicht mehr“ ganz und gar vorherrscht, weist die melodische Linie durchgehend den gleichen Gestus auf, in dem sie vom Klavier unterstützt und bestärkt wird: Sie setzt in die Grund-Figur repetierender Weise auf einer tonalen Ebene ein und geht dann mit deklamatorisch-stürmischen, mindestens die Terz nehmenden Schritten zu einem Aufstieg in hohe Lage über, dem dann ein kleiner Fall in Sekunden folgt. Das Klavier folgt dabei dieser Bewegung, akzentuiert sie aber, indem es wieder den repetierenden Einzelton zur bitonalen Sekunde erweitert und die Aufstiegsbewegung der melodischen Linie mit Akkorden mitvollzieht oder sie gar, wie das in der dritten Strophe bei den Worten „Lüfte“ und „Wellen“ der Fall ist, in wellenartigem Aufstieg in extreme Diskantlage weiter fortsetzt. Diesem „ich will nicht mehr“ geht in diesen beiden Mittelstrophen aber jeglicher energische voluntaristische Gestus ab.

Es ist eben ein „nicht mehr“, das der Liedmusik zugrunde liegt, und Brahms verleiht ihr deshalb einen ganz und gar im Piano-Bereich verbleibenden Ton des „dolce ed espressivo“, der sich in der dritten Strophe gar ins „Dolcissimo“ steigert. Die melodische Linie kennt hier ja, neben diesem aus der Tonrepetition hervorgehenden Aufschwung, auch die ruhige Fallbewegung in Sekunden, wie sie sich gleich mehrfach ereignet: Bei dem zweimaligen „ich will nicht mehr“ und bei den Worten „Duft und Klang“ und „ihrem Liede“. Bezeichnenderweise rückt die Harmonik hier in den Moll-Bereich (h-Moll und b-Moll), und das Klavier folgt der Fallbewegung in Bass und Diskant, dort aber in klanglich lieblich anmutender Gestalt von in die Fallbewegung von Einzeltönen eingelagerten Terzen und Sexten. Bei den Worten „Und ihrem Liede lauschen“ kommt freilich wieder die Auf- und Ausbruchs-Emphase in die Melodik, wie sie diesem Lied wesenhaft eigen ist. Zwar beschreibt sie noch einmal den – nun in b-Moll harmonisierten – Sekundfall, dann aber geht sie „cresc. e sostenuto“ in einen – wieder vom Klavier akkordisch mitvollzogenen – Sekundanstieg über, der über ein hohes „Ges“ auf einem gedehnten und von einem arpeggierten Ges-Dur-Akkord begleiteten „Fes“ endet.

Brahms legt der letzten Strophe, die ja wortgleich mit der ersten identisch ist, anfänglich die Melodik der ersten zugrunde. Aber er ist ja kein „Vertoner“ von lyrischem Text, sondern ein in Liedmusik setzender Komponist von seelischen Regungen, Gedanken und Emotionen, die dieser bei seinen Rezipienten auszulösen vermag, und so lässt er denn das Klavier im Diskant durchweg zu hochexpressiven Tremoli übergehen, und den melodischen Bogen, der in der ersten Strophe auf den Worten „lichten Tagen“ liegt, weitet er in Gestalt einer drei Takte übergreifenden Dehnung geradezu emphatisch aus. Das Klavier steigert diese Emphase mit aus der Tiefe in mittlere Lage aufsteigenden Tremoli, darf sich dann aber im zweitaktigen Nachspiel wieder dem Auf und Ab von Sechzehnteln überlassen und darin, das Lied ausklingen lassend, an Ende und Nachspiel der ersten Strophe anknüpfen

Helmut Hofmann

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18

Sonntag, 4. Dezember 2016, 11:29

„Lied“, op.3, Nr.4

Weit über das Feld durch die Lüfte hoch
Nach Beute ein mächtiger Geier flog.
Am Stromesrand im frischen Gras
Eine junge weißflüglige Taube saß;
O verstecke dich, Täubchen, im grünen Wald!
Sonst verschlingt dich der lüsterne Geier bald!
Eine Möwe hoch über der Wolga fliegt,
Und Beute spähend im Kreis sich wiegt.
O, halte dich, Fischlein, im Wasser versteckt,
Daß dich nicht die spähende Möwe entdeckt!
Und steigst du hinauf, so steigt sie herab
Und macht dich zur Beute und führt dich zum Grab.
Ach, du grünende feuchte Erde du! Tu dich auf,
Leg mein stürmisches Herz zur Ruh!
Blaues Himmelstuch mit der Sternlein Zier,
O trockne vom Auge die Träne mir!
Hilf, Himmel, der armen, der duldenden Maid!
Es bricht mir das Herz vor Weh und Leid!

(Aus den Gedicht „Ivan“ von Friedrich Bodenstedt)

Das dem Lied zugrundeliegende Gedicht stammt aus der „Farbenskizze aus Rußland“: „Ivan, der Sohn des Starost“, die Friedrich von Bodenstedt (1819-1892) verfasste. Er war seit 1841 Erzieher der Fürsten Gallizin in Moskau, ging dann 1844 als Lehrer nach Tiflis. Brahms musste wohl schon 1852 Kenntnis von diesen Gedichten gehabt haben, so dass man davon ausgehen kann, dass dieses Lied um diese Zeit entstanden ist. Es steht in es-Moll als Grundtonart, weist einen Viervierteltakt auf und soll „Mit feurigem Schwung“ vorgetragen werden.

Brahms hat je sechs Verse zu einer Strophe zusammengefasst. Melodische Linie und Klaviersatz sind dabei weitgehend identisch, so dass hier im Grunde ein Strophenlied vorliegt, bei dem nur am Ende der dritten Strophe die Liedmusik eine markant modifizierte Gestalt annimmt. Die beiden ersten Melodiezeilen, die jeweils die beiden ersten Verse der Liedstrophen beinhalten, stehen in ihrem klanglichen Charakter in einem deutlichen Gegensatz zur Liedmusik auf den restlichen vier Versen. Während diese geprägt ist von den Emotionen des lyrischen Ichs, seinen Ängsten, den Warnungen und dem Wunsch nach Erlösung von seinem „Weh und Leid“, also einen expressiv-eindringlichen Grundton aufweist, wohnt der auf den beiden ersten Versen ein extrovertiert-stürmischer Gestus inne. Ganz offensichtlich ließ Brahms sich hier inspirieren von dem ersten Bild des hoch über die Lüfte fliegenden Geiers. Nicht so recht verständlich mutet dabei freilich an, dass er diese Liedmusik beibehalten hat. Beim Eingangsbild der zweiten Strophe, dem von der über die Wolga fliegenden Möwe, ist das ja noch angebracht, aber beim letzten Bild mag man doch schon seine Zweifel haben. Oder hat Brahms hier einen Bezug zum „stürmischen Herzen“ gesehen und den Worten „Tu dich auf, du grünende feuchte Erde“ einen drängenden Gestus beigegeben? Es wäre durchaus möglich.

Die Liedmusik setzt – ihrem Grund-Gestus, wie er sich in der Vortragsanweisung ausdrückt, entsprechend – ohne Vorspiel ein. Bei den Worten „Weit übers Feld“ steigt die melodische Linie wahrlich stürmisch, weil triolisch beflügelt, über raumgreifende Terz- und Quartsprünge von einem tiefen „Es“ über das Intervall einer Dezime bis zu einem „Ges“ in hoher Lage auf, - und dies forte, und überdies mit einem Crescendo versehen. Das Klavier folgt ihr darin, ebenfalls triolisch, in Bass und Diskant mit Terzen und einer Quarte, und während die melodische Linie bei den Worten „durch die Lüfte“ in eine Fallbewegung von Sekunden und einer Terz übergeht, setzt es seinen Weg nach oben mit Terzen weiter fort, um dann, während die melodische Linie nun einen kurzen Augenblick lang auf einem „Ces“ in mittlerer Lage verharrt und danach aber einen aufwärts gerichteten triolischen Bogen beschreibt, bei dem Wort „Lüfte“ einen achtstimmigen Akkord erklingen zu lassen, dem ein weiterer, nun aber im Bass arpeggierter bei dem Wort „hoch“ nachfolgt. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung von es-Moll nach Ges-Dur.

In es-Moll ist auch die melodische Linie auf dem Vers „Nach Beute ein mächtiger Geier flog“ harmonisiert, nur dass sie hier ganz und gar von einer Tendenz zum tiefen Fall geprägt ist. Aber das gehört ja zum Geist dieser Liedmusik auf den ersten beiden Versen: Sie durchmisst stürmisch steigend und fallend große tonale Räume, und dies in triolisch beflügelter Weise, wobei auch hier das Klavier der melodischen Linie nicht nur folgt, sondern deren Fallbewegung durch zwei triolische Terzstürze im Diskant und fallende Oktaven im Bass noch akzentuiert. Denn die melodische Linie vollzieht ihre Fallbewegung bei diesem zweiten Vers zwar über eine ganze Oktave, dies aber aus einer Dehnung auf dem Wort „Beute“ hervorgehend und bei dem Wort „mächtiger“ in einer neuerlichen Dehnung einen Augenblick innehaltend. Den „sostenuto“ auszuführenden Sekundfall der melodischen Linie auf den Worten „Geier flog“, vollzieht das Klavier ebenfalls in Gestalt von Terzen und Oktaven noch mit, geht aber unmittelbar danach, während der fast eintaktigen Pause für die Singstimme, zu einem rasanten Aufstieg von Terzen und einer Quarte über, der in einen vierstimmigen und länger gehaltenen es-Moll-Akkord mündet.

Mit den Worten „Am Stromesrande“ setzt die melodische Linie in einem neuen deklamatorischen Gestus ein. Und auch der Klaviersatz nimmt eine neue Struktur an. Die Liedmusik bringt sowohl die Haltung des Warnens und Beschwörens zum Ausdruck, die das lyrische Ich hier annimmt, als auch die Angst und die Befürchtungen, die dahinterstehen. Die melodische Linie beschreibt zweimal hintereinander eine sich ähnelnde Bewegung: Sie steigt in Schritten von kleinen Sekunden an und geht dann in einen Quintfall über, wobei sich eine Rückung von Ces-Dur nach Ges-Dur ereignet. Auch bei den Worten „Taube saß“ geschieht das noch einmal, hier allerdings mit einer Rückung nach B-Dur verbunden. Dann aber, mit der Aufforderung „O verstecke dich. Täubchen“ wird der Gestus der melodischen Linie drängend: Aus Tonrepetitionen geht sie zu Sprungbewegungen über, denen allerdings dann, wohl Ausdruck der Angst und Befürchtung, bei „im grünen Wald“ eine Fall über eine Terz und eine Quarte folgt. Diese Kombination aus Warten und Drängen, verbunden mit Angst ereignet sich bei den letzten Worten dieser (und auch der zweiten) Strophe noch einmal: Tonrepetition auf sich um eine halbe Sekunde anhebender tonaler Ebene, danach aber – bei den Worten „lüsterne Geier bald“ eine in eine Dehnung mündende Fallbewegung über das große Intervall einer None, die sostenuto ausgeführt werden soll. Die Harmonik rückt hier von B-Dur zur Tonika Es-Dur.

Es folgt ein viertaktiges, zur zweiten und zur dritten Strophe überleitendes Zwischenspiel, in dem das Klavier in Diskant und Bass synchron und staccato angeschlagen eine Folge von über Terzen und eine Quarte in die Tiefe sinkenden Einzeltönen erklingen lässt. Das ist gleichsam der Ausklang der drängend wirkenden Folge von Figuren, mit denen es die Singstimme begleitete und ihr in ihren Bewegungen folgte. Sie bestehen aus einer steigend angelegten und rhythmisierten Aufeinanderfolge von zwei Achtel-Akkorden, von denen der erste punktiert ist. Dazwischen schiebt sich dann jeweils ein staccato angeschlagenes Achtel.

Dem Liedschluss verleiht Brahms eine starke und harmonisch leicht verstörend wirkende Expressivität. Der Vers wird durch Wiederholungen ausgeweitet. Er lautet: „Es bricht mir das Herz, es bricht mir das Herz vor Weh und Leid, vor Weh und Leid“. Anfänglich ist die melodische Linie noch mit der der vorangehenden Strophen identisch. Bei der Wiederholung von „Es bricht mir das Herz“ beschreibt sie aber in hoher Lage einen kleinen und mit einer harmonischen Rückung verbundenen Sekundsprung, die Dynamik steigert sich ins Fortissimo, und der Viervierteltakt geht in einen Dreihalbetakt über. Zu dem Wort „vor“ hin beschreibt die melodische Linie einen Quintfall, kehrt aber sofort in die alte Lage zurück und geht von dort aus in einen langsamen, weil in gedehnten und mit einem Ritardando versehenen Fall von einem hohen „F“ über eine ganze None hin zu einem tiefen „Es“ über. Die hohe Expressivität, die die Liedmusik hier entfaltet, ergibt sich aus dem Umschlag der Steigerung, die sich bei der Wiederholung der Worte „es bricht mir das Herz“ durch die Anhebung der tonalen Ebene einstellt, in ein wie aus Erschöpfung kommendes langsames In-die Tiefe-Sinken der Melodik.
Das Klavier begleitet hier mit lang gehaltenen achtstimmigen Akkorden, wobei sich permanent harmonische Rückungen ereignen. Klanglich verstörend und die Semantik des Wortes mittels Harmonik auslotend wirkt der Quartsextakkord auf dem Wort „Weh“.

Helmut Hofmann

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19

Dienstag, 6. Dezember 2016, 11:41

„In der Fremde“, op.3, Nr.5

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot,
Da kommen die Wolken her,
Aber Vater und Mutter sind lange tot,
Es kennt mich dort keiner mehr.

Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,
Da ruhe ich auch, und über mir
Rauscht die schöne Waldeinsamkeit,
Und keiner kennt mich mehr hier.

(Joseph von Eichendorff)

Das ist das erste von insgesamt sechs Liedern, in denen sich Brahms auf die Lyrik Eichendorffs eingelassen hat. Und natürlich sieht man sich, ob man will oder nicht, geradezu gedrängt, sie auf dem Hintergrund der anderen großen Eichendorff-Vertonungen zu hören. Hier, bei diesem Lied, ist es die Komposition, mit der Schumann sein Opus 39 eröffnet. Nun stellt sich die Frage, ob Brahms sie gekannt hat. Es gibt dazu keine Quellenzeugnisse, von denen her sie sich beantworten ließe. Hinzu kommt, dass das Opus 3 zwar erst nach der ersten Begegnung von Brahms mit Schumann publiziert wurde, diese fand am 30. September 1853 statt, und Opus 3 wurde 1854 veröffentlicht, aber Brahms kannte von Schumann damals nur dessen „Carnaval“ und kam erst durch den späteren Schumann-Biographen Wilhelm Joseph von Wasielewski in näheren Kontakt zu dessen Musik. Gleichwohl muss er die Schumann-Vertonung von „In der Fremde“ gekannt haben. Der Grund ist ein ganz simpler: Er hat das Gedicht in der Fassung vertont, die Schumann ihm durch die Änderungen am Original-Text gegeben hat, entnahm das Gedicht also nicht der Novelle „Viel Lärmen um nichts“ oder der Lyrik-Sammlung „Totenopfer“.

Warum diese Einlassungen auf biographische Sachverhalte, wenn es doch ganz einfach nur um die Vorstellung und Besprechung eines Brahms-Liedes geht? Der Grund ist der, dass selbst ein Dietrich Fischer-Dieskau es auf dem Hintergrund der Schumann-Vertonung hört, wenn er kommentierend dazu anmerkt: „Auch Brahms bemüht sich hier um Schlichtheit des Tons, so als wolle er die Ausdrucksmittel des Älteren mit seiner Art verschmelzen. Das Ergebnis enttäuscht jedoch.“ Dieser Kommentar ist aus sachlicher Perspektive unzutreffend, denn man kann nicht nachweisen, dass Brahms dies „wollte“. Und er scheint mir als wertendes Urteil unangemessen, weil die liedkompositorische Intention nicht in ihrer Eigenart berücksichtigt, stattdessen einfach die von Schumann als die dem lyrischen Text einzig gerecht werdende zugrundegelegt wird.

Die liedkompositorische Intention von Brahms wäre also aufzuzeigen, - was ganz dem Konzept entspricht, dass dieser Besprechung seines ersten Lied-Opus zugrunde liegt, denn dieses zielt ja darauf, das Wesen seiner Liedkomposition in ihren Anfängen zu erfassen. Und diesbezüglich zeigt sich: Das Lied erweist sich in seinem Aufbau, in der Struktur der melodischen Linie und im Klaviersatz als eine typische Brahms-Komposition. Dies vor allem durch seine Grundstruktur als variiertes Strophenlied in dem Sinne, dass Melodiezeilen wiederholt, jedoch entsprechend der jeweiligen lyrischen Aussage modifiziert werden. Dies allerdings nicht so weit gehend, dass ihre Grundstruktur preisgegeben würde. Der Klaviersatz ist der melodischen Linie zugeordnet, folgt partiell ihren Bewegungen oder wiederholt bestimmte Figuren daraus im Nachspiel, geht aber nicht in dieser Begleitfunktion auf, sondern setzt insbesondere durch seine Klanglichkeit eigene, die melodische Linie in ihrer Aussage bereichernde Akzente.

Je zwei Verse der Strophe bilden eine melodische Einheit. Diese setzt sich aus zwei ineinandergreifenden Melodiezeilen zusammen, wie das die Liedmusik auf den beiden ersten Versen der ersten Strophe gleichsam programmatisch vorgibt. Die melodische Linie auf den Worten „Aus der Heimat hinter den Blitzen rot“ neigt dazu, in fis-Moll harmonisiert, auf der tonalen Ebene eine „A“ in mittlerer Lage zu verharren und weicht von dort nach unten nur um eine Sekunde ab, nach oben aber in deutlicherer Weise, nämlich um eine Quarte. Diese kleine Melodiezeile kehrt auf den Worten „Aber Vater und Mutter sind lange tot“ und „Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit“ fast unverändert wieder. Die einzige Modifikation ist die Dehnung auf dem Wort „Aber“. Im Grunde reflektiert sie darin den konstatierenden Charakter dieser Verse. Beim letzten Verspaar löst sich Brahms von diesem Wiederholungsprinzip. Er bindet die melodische Linie an die Worte „und über mir“ an und kann deshalb erst bei den Worten „die schöne Waldeinsamkeit“ zur Wiederholung der deklamatorischen Schritte dieser das Lied so stark prägenden Melodiezeile übergehen. Und hier nun zeigt sich: Diese Zeile fängt vor allem mit ihrer zum Ausgangston zurückkehrenden Sekund-Fallbewegung am Ende die seelische Grundbefindlichkeit des lyrischen Ichs ein und verdichtet und akzentuiert das durch ihre Wiederkehr: Die Einsamkeit in der existenziellen Erfahrung von Fremde.

Die Melodiezeilen die sich jeweils bei den Verspaaren daran anschließen, weisen eine so starke Modifizierung auf, dass ihre innere Verwandtschaft nur noch durch die Wiederkehr bestimmter deklamatorischer Schritte zu erkennen ist. Ihr Grundcharakter wird ja schon durch das fünftaktige Vorspiel vorgegeben, in dem das Klavier in der Aufeinanderfolge von Achtel-Sprungbewegungen die melodische Hauptlinie und die sich daran anschließende zweite Melodiezeile erklingen lässt. Und diese hebt sich von der ersten durch weiter ausgreifende und in höhere Lage führende Sprungbewegungen ab. Die Modifikationen bestehen dann vor allem in der Größe des Intervalls dieser Bewegungen, und wenn man den jeweiligen Bezug zum lyrischen Text beachtet, dann wird deutlich: Brahms nutzt diese zweite Melodiezeile in all ihren Modifikationen, um nun in stärker differenzierter Weise die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ich in dieser Situation des In-die-Fremde-gestellt-Seins auszuloten.

Klanglich prägend für diese zweite Melodiezeile, wie sie erstmals auf den Worten „Da kommen die Wolken her“ deklamiert wird, ist die Aufeinanderfolge von Sekundsprung, Terzfall und neuerlichem Sekundsprung am Ende. Dies verbunden mit einer harmonischen Rückung. Bei den Worten „Es kennt mich dort keiner mehr“ beschreibt die melodische Linie dann, weil das lyrische Ich hier seine Seele öffnet und in deren Wunden blicken lässt, deutlich weiter ausgreifende Sprung- und Fallbewegungen: Nun über eine Quarte am Anfang und eine Terz bei „keiner“. Und weil es hier um die das Zentrum der lyrischen Aussage gehende Erfahrung von Fremde geht, greift Brahms zu dem Mittel der Wiederholung. Und dies, eben weil es ihm in seinen Liedern um den musikalischen Ausdruck von Emotionen geht, auf eine hochgradig expressive Weise: Er lässt die melodische Linie, die gerade eben noch mit einem großen Sprung in hohe Lage ausgriff, auf der Wiederholung der Worte „kennt mich dort keiner mehr regelrecht in sich zusammensinken, nämlich auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage verharren und mit einem Ritardando in einer langen Dehnung ersterben.

Und so – und aus dem gleichen liedkompositorischen Motiv – verfährt er auch beim Liedschluss. Die melodische Linie auf den Worten „Und keiner kennt mich mehr hier“ ist, wieder forte deklamiert, die gleiche wie die auf dem letzten Vers der ersten Strophe. Nur der Klaviersatz unterscheidet sich: Das Intervall in dem Sprung zwischen Einzelton und Terz ist hier größer. Bei der Wiederholung der Worte „keiner kennt mich mehr hier“ steigert Brahms nun die Expressivität dieses seelischen Bekenntnisses dadurch, dass er die für diese Melodiezeile typischen Sprung- und Fallbewegungen in melodisch stark gedehnter und mit einem Ritardando und einem Diminuendo versehener Form erklingen lässt. Auf dem Wort „keiner“ liegt ein gedehnter Terzfall, der sich bei den Worten „mehr hier“ wiederholt, nur um eine Terz tiefer ansetzend, also dort, wo der erste endete. Das aber hat nur einen melodischen Sinn, - nämlich in einer Art sich nach oben richtender Bogenbewegung mit einem Sekundschritt zu dem Wort „hier“ hinzuführen. Denn dieses ist, nach all der Moll-Harmonik, in der sich die melodische Linie gerade noch erging, in die Harmonik eines Fis-Dur-Akkords gebettet.

Brahms hat – sich darin von Schumann unterscheidend - die Verse Eichendorffs wohl so aufgefasst, dass das lyrische Ich sich mit seiner existenziellen Situation des Seins-in-der Fremde am Ende abfindet und identifiziert. Das dürfte wohl auch der letztendlich maßgebliche Grund dafür sein, dass seine Liedmusik auf diese Verse anders als die von Schumann weniger auf das statische Verharren auf der einzelnen lyrischen Aussage ausgerichtet ist, sondern eher im Gestus eines „Poco agitato“ (so die Anweisung am Anfang) auf das Ende hin.
Und um noch einmal auf das Urteil Fischer-Dieskaus zurückzukommen: Es wird dem Lied nicht gerecht. Brahms hat die lyrische Aussage des Eichendorff-Gedichts in eine ihr sehr wohl gerecht werdende Liedmusik umgesetzt.

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 8. Dezember 2016, 11:27

„Lied“, op.3, Nr.6

Lindes Rauschen in den Wipfeln,
Vöglein, die ihr fernab fliegt,
Bronnen von den stillen Gipfeln,
Sagt, wo meine Heimat liegt?

Heut im Traum sah ich sie wieder,
Und von allen Bergen ging
Solches Grüßen zu mir nieder,
Daß ich an zu weinen fing.

Ach! Hier auf den fremden Gipfeln:
Menschen, Quellen, Fels und Baum,
(Wirres Rauschen in den Wipfeln, -)
Alles ist mir wie im Traum!

Muntre Vögel in den Wipfeln,
Ihr Gesellen dort im Tal,
Grüßt mir von den fremden Gipfeln
Meine Heimat tausendmal!

(Joseph von Eichendorff)

Diesen Text entnahm Brahms Eichendorffs Erzählung „Viel Lärmen um nichts“. Er muss ihn direkt von dort genommen haben, weil die vierte Strophe dort von den drei vorangehenden Strophen abgesetzt ist. Bemerkenswert ist, dass er den dritten Vers der dritten Strophe („Wirres Rauschen in den Wipfeln“) nicht in seine Liedkomposition einbezogen hat. Über die Gründe dafür kann man nur Vermutungen anstellen. Es spricht vieles dafür, dass dieses Bild ihm nicht in den idyllisch-wehmütigen Grundton passte, der das Lied in seinem klanglichen Charakter prägt. Brahms liest, wie man der Liedmusik entnehmen kann, diese Verse Eichendorffs als Ausdruck von Heimweh, wie es sich in der Fremde für das lyrische Ich einstellt. Was er dabei ausklammert, ist die Tatsache, dass die Naturbilder der ersten Strophe in die Frage münden: „Sagt, wo meine Heimat liegt?“. Dieses lyrische Ich hat nicht einfach „Heimweh“, es fühlt sich in einem tieferen existenziellen Sinn heimatlos. Und von daher kommt die seelische Verstörung, die – wie das ja bei Eichendorff häufig der Fall ist – das lyrisch Ich das „Rauschen“ in den Wipfeln als ein „wirres“ erfahren lässt.

Auch diese Komposition zeigt typische Strukturmerkmale des frühen Brahms-Liedes: Die Form des variierten Strophenlied liegt zugrunde, die melodische Linie ist volksliedhaft einfach gehalten, der Klaviersatz weist, mit Ausnahme der dritten Strophe, durchgehend die gleiche Grundstruktur auf, die Harmonik pendelt gerne zwischen Tonika und Dominante hin und her, und harmonische Rückungen in weiter abliegend Tonarten beschränken sich auf die Stellen, an denen der Liedmusik, bedingt durch die lyrische Aussage, besondere Expressivität verliehen werden soll. Dass die Brahmssche Liedmusik Auszeichnende ist dabei allerdings: In ihrer bewusst gesuchten strukturellen Einfachheit vermag sie sehr wohl den Geist des lyrischen Textes zu erfassen und seine zentrale Aussage auf ihrer Ebene und mit ihren Mitteln vernehmlich werden zu lassen.

Dem Lied liegt ein Neunachteltakt zugrunde, die Grundtonart ist A-Dur, und die Vortragsanweisung lautet „Poco allegro“: Im eintaktigen Vorspiel, an dessen Ende die Singstimme einsetzt, lässt das Klavier im Diskant die Figur erklingen, die ihn, mit einer kurzen Unterbrechung in der dritten Strophe, durchweg beherrschen wird: Es ist eine Folge von auf der gleichen tonalen Ebene im Sekundintervall alterierenden Sechzehnteln. Bei den ersten beiden Strophen ist - und das ist ganz typisch für die von Brahms gewollte strukturelle Einfachheit - die tonale Ebene, auf der diese Alteration im Ausgriff nach unten stattfindet, durchweg ein „E“. Was sich ändert ist nur das Intervall, in dem dieser Ausgriff stattfindet. Er kann sich über die Terz und die Quarte bis zur Quinte ausweiten. Bemerkenswerterweise geschieht jeweils dort, wo die Liedmusik die größte Expressivität annimmt: Bei der Wiederholung des letzten Verses der beiden Strophen. Im Bassbereich begleitet das Klavier durchweg nur mit bitonalen Akkorden, die legato über Einzeltöne miteinander verbunden sind.

Das Prinzip der Wiederholung melodischer Bewegungen bei gleichzeitiger Variation, bzw. Modifikation derselben wird hier in besonders konsequenter Weise gehandhabt. Die melodische Linie, die auf den ersten beiden Verspaaren liegt, wiederholt sich bei den nachfolgenden Verspaaren der ersten und er zweiten Strophe immer wieder, wobei nur einmal, nämlich bei den Worten „Heut im Traum“ (Anfang der zweiten Strophe) der doppelte Sekundanstieg durch eine Kombination aus Sekundfall und -sprung ersetzt wird. Die Harmonik moduliert durchgehend zwischen der Tonika A-Dur und der Dominante E-Dur, wobei dies – wie ja generell bei Brahms – nur scheinbare Einfachheit suggeriert. Durchaus kunstvoll ist nämlich, dass er diese so dominante Melodiezeile auf der Dominante einsetzen lässt. Auf diese Weise gewinnt ihr zweiter Teil (anfänglich auf den Worten „Vöglein, die ihr fernab fliegt“) mit ihrer aus einem doppelten Sekundanstieg hervorgehenden Dehnung in hoher Lage und dem nachfolgenden doppelten Quartfall eine herausgehobene Expressivität.

Auch in der dritten Strophe, in der Brahms den lyrischen Text mit einer anderen melodischen Linie aufgreift, arbeitet er mit dem Prinzip der Wiederholung. Die melodische Linie auf den Worten „Ach, hier auf den fremden Gipfeln“, die aus einem anfänglichen Verharren auf einem „B“ in mittlerer Lage, das den Klageruf „Ach“ reflektiert, in eine Fallbewegung über eine große und eine kleine Sekunde übergeht, kehrt auf den Worten „Menschen, Quellen, Fels und Baum“ wieder. Aber weil hier das lyrische Ich mit dem einleitenden „Ach“ am Anfang in ein aus tiefer Seele kommendes Bekenntnis des Leidens unter der Ferne von der Heimat übergeht, das schließlich in den Ausruf mündet „Alles ist mir wie ein Traum“, setzt Brahms der dominanten, in der letzten Strophe ja dann wiederkehrenden Melodiezeile nicht nur eine neue gegenüber, er rückt die Harmonik auch in ein sich deutlich von der Grundtonart abhebendes, nämlich aus dem B-Bereich kommendes F-Dur. Auch hier verfährt er allerdings nach dem Prinzip, mit der Dominante „C“ einzusetzen. Und schließlich modifiziert er auch den Klaviersatz: Das Klavier lässt ab von seinen alterierenden Sechzehnteln und begleitet mit einer wellenartig auf- und absteigenden Folge von Achteln.

Auch das ist eine Komponente der hohen Emotionalität, von der die Liedmusik in dieser dritten Strophe geprägt ist. Und dazu gehört die aus hoher Lage über eine Septime sich erstreckende und forte zu deklamierende Fallbewegung auf den Worten „Alles ist wie ein Traum“ ebenso wie die Tatsache, dass diese Fallbewegung in ein wie ersterbendes Ausklingen im Verharren auf der tonalen Ebene eines tiefen „E“ bei der Wiederholung der Worte „wie ein Traum“ mündet. Und schließlich gehört dazu, dass das Klavier diese Fallbewegung der melodischen Linie nicht nur mit Terzen und einer Quarte im Diskant begleitet, sondern diese auch in dem kurzen Zwischenspiel nach dem zweiten Vers dieser Strophe vorab erklingen lässt.

In der letzten Strophe setzt die Liedmusik zwar wieder so ein, wie das in der ersten und der zweiten der Fall ist, aber bei der aus einem doppelten Sekundanstieg hervorgehenden und eine Standardfigur darstellenden Dehnung in der hohen Lage eines „E“ bei dem Wort „Gesellen“ geht das Klavier bei seinen Alterationen zu dem extremen Intervall einer Sexte über, die sich im Zwischenspiel im Anschluss an das Ende dieses Teils der Melodiezeile gar zu einer Oktave erweitert. Hier wird vernehmlich: Die Liedmusik steuert, nun abweichend von ihrer dominanten Haupt-Melodiezeile, auf den Höhepunkt ihrer Expressivität zu. Bei den Worten „Grüßt mir von…“ beschreibt die melodische Linie zwar den inzwischen vertrauten doppelten Sekundanstieg, bei „den fremden“ macht sie das zwar ebenfalls, nun aber um eine Terz angehoben, den sie will nun in die Höhe, hin zu den langen Dehnungen dort, in denen die Worte „meine Heimat tausendmal“ deklamiert werden.

Große Emphase hat Brahms hier in die Liedmusik gelegt. Auf den Worten „Heimat“ und „tausendmal“ liegen Dehnungen im Terzfall und in einer Kombination aus Terz-und Sekundfall, wobei sich die melodische Linie, auf einem hohen „Fis“ ansetzend, insgesamt um eine Sexte absenkt. Dass Klavier steigert die Leidenschaftlichkeit, mit der hier die Heimat gegrüßt wird, dadurch, dass es die Achtel im Diskant im Intervall einer Oktave auf und ab springen lässt und danach, während die melodische Linie sich absenkt, dieses Intervall bis hin zu einer Quarte verkleinert. Aber mit einem derart emphatischen Liedschluss begnügt sich Brahms nicht. Die Singstimme wiederholt das Wort „tausendmal“, - nun aber in der tiefen Lage eines „E“, von dem aus sich die melodische Linie in lang gedehnter Weise zu einem tiefen „Cis“ absenkt. Das lyrische Ich ist in sich gekehrt und schickt dem forte ausgebrachten Gruß einen stillen, innigen, aus tiefstem Herzen kommenden und deshalb piano ausgebrachten hinterher.

Helmut Hofmann

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21

Samstag, 10. Dezember 2016, 11:38

„Spanisches Lied“, Op.6, Nr.1

In dem Schatten meiner Locken
Schlief mir mein Geliebter ein;
Weck´ ich ihn nun auf? – Ach nein!

Sorglich strählt´ ich meine krausen
Locken täglich in der Frühe,
Doch umsonst ist meine Mühe,
Weil die Winde sie zerzausen;

Lockenschatten, Windessausen
Schläferten den Liebsten ein;
Weck´ ich ihn nun auf? – Ach nein!

Hören muß ich, wie ihn gräme,
Daß er schmachtet schon so lange,
Daß ihm Leben gäb´ und nähme
Diese meine braune Wange.

Und er nennt mich eine Schlange,
Und doch schlief er bei mir ein;
Weck´ ich ihn nun auf? – Ach nein!

Das Gedicht ist der Sammlung „Spanisches Liederbuch“ entnommen. Sie erschien 1852 und enthielt freie Übersetzungen spanischer Lyrik aus dem 16./17. Jahrhundert durch Emanuel Geibel und Paus Heyse. Hugo Wolf hat später daraus vierundvierzig Gedichte in sein eigenes „Spanisches Liederbuch“ aufgenommen, darunter findet sich auch dieses. Die Komposition von Brahms entstand unmittelbar nach der Publikation der Geibel/Heyse-Sammlung. Sie trägt die Widmung: „Den Fräulein Luise und Minna Japha zugeeignet“. Ein Dreivierteltakt liegt ihr zugrunde, die Harmonik pendelt zwischen a-Moll und E-Dur als Grundtonarten, und die Vortragsanweisung lautet: „Allegretto“.

Wie bei so vielen Frauenliedern dieser Sammlung präsentiert sich das lyrische Ich in einer ambivalenten Haltung: Die durchaus da und dort erkennbare Zuneigung dem Geliebten gegenüber geht mit einem koketten und spöttischen, zuweilen gar sarkastischen Ton einher. Es ist in diesem lyrischen Text ja gar nicht sicher, wie das „Ach nein“, mit dem die Frau die sich selbst gestellte Frage „Weck´ ich ihn nun auf?“ beantwortet, gemeint ist, - ob es sich um Rücksichtnahme auf den Schlafenden handelt oder doch eher der Haltung entspringt, dass man einen nicht wecken sollte, der einem nicht mit wirklicher Liebe begegnet.

Hugo Wolfs Lied auf dieses Gedicht soll hier nicht in die Betrachtung der Brahms-Komposition einbezogen werden. Das wäre unsinnig, denn es entspringt einer ganz anderen liedkompositorischen Grundhaltung. Aber hört man die Liedmusik von Brahms auf dem Hintergrund der von Wolf, dann enthüllt sich einem umso deutlicher deren spezifische Eigenart. Die Ambivalenz des lyrischen Textes, dieses Oszillieren zwischen Zuneigung und Spott dem Geliebten gegenüber, das Wolf in seiner Liedmusik sehr wohl zum Ausdruck bringt, ist bei Brahms nicht zu vernehmen. Der Refrain, dieses monologische Frage- und Antwortspiel, dem im Gedicht eine durchaus zentrale Rolle zukommt, eben weil sich in ihm die Ambivalenz der lyrischen Aussage gleichsam verdichtet, findet bei ihm eine in ihrer Ausrichtung doch recht eindeutige liedmusikalische Interpretation: Spöttische Distanzierung vom „Geliebten“ ist darin nicht zu vernehmen. Die zweimalige Wiederholung des „Ach nein“ ist bei ihm nicht liedmusikalischer Niederschlag eines Zweifels an der Haltung des „Geliebten“, sondern Ausdruck eines Schwankens zwischen eigenem Begehren und Rücksichtnahme auf den Anderen, dessen Schlaf man nicht stören darf. Der in eine lange Dehnung mündende Sekundfall, der auf der letzten Version dieses „Ach nein“ liegt, und die Rückung vom vorangehenden a-Moll nach A-Dur in der Harmonisierung sprechen eine recht eindeutige liedmusikalische Sprache.

Und das fügt sich ja doch auch ganz und gar in die Art und Weise, wie Brahms in diesem Lied alle diese Äußerungen des lyrischen Ichs in Musik setzt. Darin ist nirgends eine sich in Gestalt von Brüchen in der melodischen Linie oder chromatischen Eintrübungen der Harmonik niederschlagender, die innere Zwiespältigkeit der Frau reflektierende klangliche Verstörung zu vernehmen. Sie begegnet einem durchweg – und das ist nicht kritisch gemeint – gleichsam arglos, und daran hat, neben der Struktur der melodischen Linie der Singstimme und ihrer Harmonisierung, das Klavier mit seiner Begleitung derselben und den mehrfachen Nachspiel-Kommentaren einen maßgeblichen Anteil. Der Klaviersatz bewirkt einen ausgeprägt tänzerischen Rhythmus, überdies wohnt ihm ein lieblicher Grundton inne. Das liegt daran, dass im Diskant über den größten Teil des Liedes pro Takt eine Vierer- und eine Dreiergruppe von steigenden und fallenden Sechzehnteln aufeinander folgt, der Bass aber zumeist aus einer Folge von bitonalen und dreistimmigen Achtel-Akkorden besteht, wobei der Takt mit einer Kombination aus punktiertem Achtel und Sechzehntel eingeleitet wird. Häufig, nämlich insgesamt fünf Mal, lässt das Klavier der melodischen Linie ein fast dreitaktiges Nachspiel folgen, in dem es die letzten deklamatorischen Schritte wie spielerisch wiederholt oder sie kommentiert. Das trägt ganz wesentlich zu der Anmutung des Idyllischen bei, die von dem Lied ausgeht.

Der Gestus der tänzerischen Beschwingtheit, der dem Klaviersatz innewohnt, ist auch der melodischen Linie der Singstimme eigen. Bei den ersten beiden Versen schwingt sie sich wellenartig zu einer Bogenbewegung in mittlerer Lage auf, um dann bei den Worten „schlief mir mein Geliebter ein“ in höherer Lage erneut einen Bogen zu beschreiben. Genau diesen Bogen lässt das Klavier mit Einzeltönen und einem Akkord im Nachspiel dann noch einmal erklingen. A-Moll-Harmonisierung herrscht vor, - mit einer Ausnahme: Bei der Dehnung auf dem Wort „Geliebter“, die mit einem Diminuendo vorzutragen ist, wobei das anfängliche Crescendo wieder zurückgenommen wird, ereignet sich eine ausdrucksstarke Rückung nach C-Dur. Das ist wohl als Ausdruck der innigen Zuneigung zu verstehen, die das lyrische Ich dem „Geliebten“ gegenüber empfindet.

Brahms arbeitet auch in diesem Lied mit dem von ihm präferierten Prinzip der Wiederholung. Diese Melodiezeile liegt in nur unwesentlich modifizierter Gestalt auch auf den Versen „Lockenschatten, Windessausen / Schläferten den Liebsten ein“ (Anfang dritte Strophe) und „Und er nennt mich eine Schlage / Und doch schlief er bei mir ein“ (Anfang fünfte Strophe). Daneben gibt es noch eine zweite melodische Figur, die sich ebenfalls wiederholt. Sie erklingt erstmals auf den Worten „Sorglich strählt ich meine krausen Locken“, und man vernimmt sie in leicht abgewandelter Form wieder bei den Worten „Hören muß ich, wie ihn gräme“. Die melodische Linie senkt sich hier, an einem hohen „E“ ansetzend und forte deklamiert, in Terz- und Sekundschritten über eine ganze Oktave ab und erhebt sich dann wieder. Danach geht sie in Fallbewegungen über große Intervalle am Ende der kleinen nachfolgenden Melodiezeilen über: Bei den Worten „täglich“ und „Frühe“ ist es nur eine Quarte. Bei „Mühe“ wird daraus eine Sexte. Und ähnlich ist das bei der Wiederholung: Bei
„lange“ nur eine Terz, bei „nähme“ und bei „Wange“ aber eine Sexte. Das lyrische Ich bringt hier seine seelische Befindlichkeit zum Ausdruck, und dementsprechend begleitet das Klavier hier auch nicht mit seinen lieblich wirkenden fallenden und steigenden Sechzehnteln, sondern mit Akkord-Folgen in Bass und Diskant. Die Grundrhythmisierung bleibt freilich auch hier erhalten. Die Harmonik moduliert zwischen E-Dur und H-Dur.

Auf dem Refrain liegt durchweg die gleiche Liedmusik. Brahms hat ihm ein größeres Gewicht gegeben, als er es im lyrischen Text hat, indem er das „Ach nein“ drei Mal erklingen lässt und eine Untergliederung in drei kleine Melodiezeilen vornimmt, die durch Achtelpausen voneinander abgesetzt sind. Im Grunde ist auch das letzte „Ach nein“ von dem vorangehenden dadurch abgehoben, dass das zweite, wie auch das erste schon in eine Dehnung mündet, die dann beim letzten „nein“ so stark ausgeweitet wird, dass sie mit einem halben Notenwert in den nächsten Takt reicht. Auch Klaviersatz und Harmonik verleihen dem Refrain liedmusikalisches Gesicht. Hier sind die Rollen zwischen Bass und Diskant vertauscht: Dieses Mal erklingen die Sechzehntel-Figuren anfänglich im Bass, während im Diskant bitonale Akkorde in die Höhe steigen. Nach dem ersten „Ach nein“ ändert sich das aber wieder. Das Klavier kehrt wieder zu seiner ursprünglichen Rollenverteilung zurück, lässt aber beim letzten, dem sehr lang gedehnten „nein“ triolische und staccato angeschlagene Achtel-Figuren in Oktav-Diskantlage aufsteigen. Die Grund-Harmonisierung ist hier zwar A-Dur, bei dem Terzsprung, mit dem die melodische Linie auf der Frage „Weck ich ihn nun auf?“ endet, ereignet sich aber eine ausdrucksstarke Rückung nach F-Dur, und bei beim zweiten „ach nein“ eine chromatische Eintrübung der A-Harmonik.

Es ist wohl so, dass Brahms diese Refrain-Verse so verstanden hat, dass das lyrische Ich sich vor die Frage gestellt sieht, ob es den Schlaf des „Geliebten“ stören soll und darf, um ihn für sich zu haben. Das erfordert einen Augenblick des Überlegens und Erwägens, und daher das dreifache, und überdies in der melodischen Struktur und der Harmonisierung variierte „Ach nein“: Zunächst ein entschiedener, in eine Dehnung in hoher Lage mündender Quintsprung, dann ein in verminderte Harmonik gebetteter und Unentschiedenheit zum Ausdruck bringender kleiner Terzfall, am Ende dann aber der in reinem A-Dur erklingende und in eine sehr lange Dehnung in tiefer Lage mündende Sekundfall. Er wird zwar pianissimo deklamiert, bringt aber gleichwohl Entschiedenheit zum Ausdruck. Das Pianissimo und die Tatsache, dass die melodische Linie einen Sekundfall in tiefer Lage mit langer nachfolgender Dehnung beschreibt, - beides will wohl sagen: Das „Ach nein“ kommt aus zärtlicher Zuneigung entspringender Rücksichtnahme auf den Schlafenden.
Brahms las diese Verse also ganz anders als Hugo Wolf.

Helmut Hofmann

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Montag, 12. Dezember 2016, 11:28

„Der Frühling“, Op.6, Nr.2

Jean-Baptiste Rousseau: „Der Frühling“

Es lockt und säuselt um den Baum:
Wach auf aus deinem Schlaf und Traum,
Der Winter ist zerronnen.
Da schlägt er frisch den Blick empor,
Die Augen sehen hell hervor
Ans goldne Licht der Sonnen.

Es zieht ein Wehen sanft und lau,
Geschaukelt in dem Wolkenbau
Wie Himmelsduft hernieder.
Da werden alle Blumen wach,
Da tönt der Vögel schmelzend Ach,
Da kehrt der Frühling wieder.

Es weht der Wind den Blütenstaub
Von Kelch zu Kelch, von Laub zu Laub,
Durch Tage und durch Nächte.
Flieg auch, mein Herz, und flattre fort,
Such hier ein Herz und such es dort,

Beim Verfasser dieses Gedichts handelt es sich nicht, wie mein Notentext fälschlicherweise angibt, um den 1671 in Paris geborenen, 1741 in La Genette (Nähe Brüssel) gestorbenen und als damals größten französischen Lyriker seiner Zeit eingeschätzten Jean-Baptiste Rousseau. Vielmehr ist der Autor der gleichnamige Journalist, der von 1802 bis 1867 im Raum Bonn/Köln lebte und ein Jugendfreund Heinrich Heines war. Brahms entnahm dieses Gedicht dessen 1826 erschienener Sammlung „Spiele der lyrischen und dramatischen Muse“. Es evoziert den Geist des Frühlings mit von hoher innerer Bewegtheit und Aufbruchsstimmung geprägten lyrischen Bildern, durch die sich das lyrische Ich seinerseits animiert fühlt, aus seiner existenziellen Situation auszubrechen, fort zu flattern und sich auf die Suche nach einem „Herz“ zu machen.

Die Liedkomposition von Brahms darauf, die einen Sechstachteltakt aufweist, in der Grundtonart E-Dur steht und „Con moto“ vorgetragen werden soll, fängt diesen lyrischen Geist in meisterhafter, weil im volksliedhaften Ton der Naturverbundenheit der Bilder und der Mentalität des lyrischen Ichs voll gerecht werdender Liedmusik ein. Sie stellt ein reines, also nicht variiertes Strophenlied dar. Darin ist sie ein ganz und gar typisches Werk des sich der über Schubert hinaus zurückweisenden Lied-Tradition verpflichtet fühlenden Johannes Brahms. Und zugleich lässt es vernehmen und erkennen, was nicht nur für seine Liedkomposition, sondern für sein kompositorisches Schaffen ganz allgemein charakteristisch und es historisch auszeichnend ist: Er reproduziert die historisch-musikalische Form nicht, er erfüllt sie mit neuem Leben, holt sie in seine Zeit herüber und versieht sie mit einem zukunftsweisenden künstlerischen Aussage-Potential.

Die Quelle der großen rhythmischen Beschwingtheit, die von dem Lied ausgeht, ist der Klaviersatz. Dem Klavier kommt hier eine klanglich dominante Rolle und Funktion zu. Nicht nur, dass es ein neuntaktiges Vorspiel und ein zwölftaktiges Nachspiel erklingen lässt, die klanglichen Figuren, aus denen es im Diskant besteht, bilden die Substanz der Begleitung der Singstimme, und überdies der kurzen Zwischenspiele in der Abfolge der einzelnen Melodiezeilen und der langen zwischen den drei Strophen. Nahezu durchgehend besteht der Klaviersatz im Diskant aus der Aufeinanderfolge von Figuren, die aus einem Viertel-Ton besteht, der legato in eine tiefer liegende Achtel-Terz übergeht, wobei dazwischen ein in einem wechselnden Intervall tiefer angeschlagener Achtel-Ton erklingt. Dabei, und das ist Bestandteil des dominanten Charakters dieses Klaviersatzes, bildet sich in der Abfolge diese Figuren eine melodische Linie aus, die einerseits eigenständig ist, andererseits aber auch partiell den Bewegungen der melodischen Linie der Singstimme folgt, sie akzentuiert, in Kontrast zu ihr tritt oder im kurzen Zwischenspiel bestimmte Figuren noch einmal erklingen lässt. Man kann also durchaus von einem dialogischen Verhältnis von Vokallinie und Klaviersatz sprechen, wobei dieses in keinem Fall ein konträres, sondern vielmehr ein überaus harmonisches ist.

Bei den beiden Melodiezeilen auf den beiden ersten Versen ist dies in beeindruckender Weise zu vernehmen. Die melodische Linie steigt gleichsam stockend, weil von zwei Viertelpausen unterbrochen, in zwei Sekundschritten und einem kleinen Terzsprung an und reflektiert darin das „Locken“ und „Säuseln“. Zu dem Wort „um“ hin beschreibt sie einen Quartsprung und geht danach in einen leicht gedehnten Fall über eben diese Quarte und eine Terz über. Auch die zweite Zeile besteht aus einem in dieser Weise von Pausen unterbrochenen Aufstieg in höhere Lage und einer nun in kleineren Intervallen erfolgenden Fallbewegung. Das Klavier folgt dem Anstieg zunächst mit triolischen Achtelfiguren, wobei es sich über die Pausen der Singstimme hinwegsetzt und diese gleichsam mit sich reißt. Wenn die melodische Linie in ihre Abwärtsbewegung übergeht, setzt das Klavier, nun mit den beschriebenen Haupt-Figuren, zunächst den Aufstieg fort und geht dann in eine bogenförmigen Fall über, der sich in die Pause der melodischen Linie hinein fortsetzt. Im fast zweitaktigen Zwischenspiel nach dem Wort „Traum“ setzt sich die Fallbewegung der Figuren im Diskant als Fall von Einzeltönen fort, der bis in den Bass reicht. Die Liedmusik mutet auf diese Weise so an, als würde das Klavier die Singstimme in seinen frühlingshaft beschwingten Aufschwung einbeziehen und sie darin mitnehmen.

Die Worte „Der Winter ist zerronnen“ werden wiederholt. Auf ihnen liegt die gleiche melodische Linie, die zunächst auf nur einer tonalen Ebene verharrt und am Ende über einen doppelten Sekundsprung in einen Quartfall übergeht. Allerdings setzt sie bei der Wiederholung um eine Terz höher an, was eine Steigerung der Expressivität zur Folge hat. Die Harmonik erfährt dabei eine Rückung: Die erste Zeile endet in D-Dur, die Wiederholung in F-Dur. Das Klavier begleitet hier mit aus tiefer Basslage bis in den oberen Diskant aufsteigenden Achteln über dreistimmigen und zweistimmigen Akkorden im Bass. Die Harmonik rückt bei der ersten Zeile am Ende nach D-Dur, bei der Wiederholung nach F-Dur, was ebenfalls einen Steigerungseffekt mit sich bringt.

Einen solchen weist auch die nächste Melodiezeile auf, die die Verse vier und fünf umfasst („Da schlägt er frisch den Blick empor…“). Je Vers beschreibt die melodische Linie auch hier die gleiche Bewegung, nur dass sie bei der Wiederholung in einem größeren Sprung endet. In Gestalt von Doppelschritten hebt sie sich um eine kleine Sekunde an. Und bei der Wiederholung wird aus dem Sekundsprung auf dem Wort „empor“ ein verminderter Quartsprung bei „hervor“, der in eine Dehnung mündet und mit einer Rückung nach H-Dur verbunden ist. Das Klavier vollzieht diese Bewegung in Gestalt von Dreier-Achtelgruppen im Diskant mit und verstärkt auf diese Weise diesen sich steigernden Schwung der Liedmusik.

Auch den letzten Vers der Strophen wiederholt Brahms. Dieses Mal geschieht dies aber mit zwei eigenständigen, in ihrer Struktur sich unterscheidenden Melodiezeilen, die durch eine fast zweitaktige Pause voneinander getrennt sind. Die erste wirkt, als würde sie den Schwung, den die Liedmusik gerade entfaltet hat, auffangen und zu einem verinnerlichten Jubel werden lassen. Sie schließt mit einem Sekundsprung an die lange Dehnung auf dem Wort „hervor“, mit der die vorangehende Zeile endete, an diese an, und die Harmonik rückt dabei von dem vorangehenden dominanten H-Dur nach E-Dur. In Sekundschritten senkt sich die Vokallinie danach in mittlere Lage ab.

So kann das Lied aber nicht enden Ihm fehlt die den Jubel wieder nach außen tragende Kadenz. Und die liefert die letzte Melodiezeile. Sie steigt in gewichtigen, mit einem Staccato versehenen kleinen und großen Sekundschritten von einem „H“ in mittlerer Lage zu einem hohen „E“ empor und beschreibt bei dem Wort „Sonnen“ einen lang gedehnten Sekundfall mit nachfolgendem Sekundsprung. Das Klavier begleitet diesen Anstieg mit staccato angeschlagenen Vierteln, die aus länger gehaltenen bitonalen Akkorden hervorgehen, und die Harmonik rückt von der Dominante „H-Dur“ zu Tonika „E“.

Helmut Hofmann

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Samstag, 17. Dezember 2016, 11:25

„Nachwirkung“, op.6, Nr.3

Alfred Meißner: „Nachwirkung“

Sie ist gegangen, die Wonnen versanken,
Nun glühen die Wangen, nun rinnen die Tränen,
Es schwanken die kranken,
Die heißen Gedanken,
Es pocht das Herz in Wünschen und Sehnen.

Und hab´ ich den Tag mit Andacht begonnen,
Tagüber gelebt in stillem Entzücken,
So leb´ ich jetzt träumend,
Die Arbeit versäumend
Von dem, was sie schenkte in Worten und Blicken.

So hängen noch lang nach dem Scheiden des Tages
In säuselnder Nachtluft, beim säuselnden Winde
Die Bienlein wie trunken
Und wonneversunken
An zitternden Blüten der duftigen Linde.

Diese Verse des Lyrikers und Epikers Alfred Meißner, der von 1822 bis 1885 lebte und in seinem lyrischen Schaffen stark unter dem Einfluss von Lenau und Byron stand, bringen, wie der Titel besagt, die Befindlichkeit des lyrischen Ichs nach der Begegnung mit der Geliebten zum Ausdruck. Es fühlt sich aus seiner alltäglichen Lebenswelt herausgerissen und überlässt sich seinen Träumen und Erinnerungen an diese Begegnung, seinem Wünschen und Sehnen. Die dritte Strophe fasst die Situation, in die es sich selbst gestellt sieht, in das lyrische Bild von „Bienlein“, die wie trunken und wonneversunken an den zitternden Blüten einer duftigen Linde hängen.

Das hohe Potential an Emotionen, das diese Verse in ihrem wie unaufhaltsamen daktylischen Fluss entfalten, hat Brahms zu einem Lied inspiriert, das mit seiner Musik eben diesen Fluss, der im Grunde ja doch ein Hingerissen-Sein des lyrischen Ichs von all dem darstellt, was von den „Wonnen“ der unmittelbaren Begegnung mit dem Du „nachwirkt“, einzufangen versucht, was ihm ganz offensichtlich auch in klanglich beeindruckender Weise gelingt. Dietrich Fischer-Dieskau meint zwar in einem kurzen kritischen Kommentar dazu, Brahms lege „sein Lied ziemlich sorglos an, ohne wirklich selbstständige Ideen zu verwerten“, mir scheint das aber eine unangebrachte, weil sachlich nicht zutreffende Kritik zu sein. Diese Komposition, bei der es sich um ein Strophenlied handelt, das in der Grundtonart As-Dur steht und einen Neunachteltakt aufweist, lässt in seiner Faktur durchaus „selbstständige Ideen“ erkennen, wie der Geist des lyrischen Textes in adäquate Musik gesetzt werden kann, so dass er auf der Ebene der Musik eine Konkretion in neuer Gestalt erfährt.

Und das geschieht auch hier in der für Brahms typischen Weise des liedkompositorischen Umgangs mit dem lyrischen Text. Er lässt sich nicht auf die semantische Binnenstruktur desselben ein, vielmehr geht es ihm darum, die Grundsituation des lyrischen Ichs, eben dieses In-Bann-geschlagen-Sein von den „Nachwirkungen“ der Begegnung mit dem Du mit musikalischen Mitteln zu erfassen. Und dazu ist die Form des Strophenlieds geradezu ideal, denn mit ihr kann er dieses Um-sich-selbst-Kreisen des lyrischen Ichs, das dazu führt, dass es die alltägliche Arbeit „versäumt“, in adäquater Weise musikalisch erfahrbar werden lassen. So wie dieses lyrische Ich kreist auch die Liedmusik in Gestalt von nur wenigen, sich permanent wiederholenden Figuren der melodischen Linie der Singstimme und des Klaviersatzes um sich selbst. Nicht ohne Grund gab Brahms die Anweisung „Poco agitato“ für den Vortrag. Die Grundlage dafür liefert das Fließen der Liedmusik auf der Grundlage des Neunachteltakts.

Da ein Strophenlied vorliegt, kann das Aufzeigen der spezifischen Struktur von Melodik und Klaviersatz an Zitaten aus der ersten Strophe festgemacht werden. Hierzu ist zunächst einmal festzustellen, dass sich Singstimme und Klavier durchgehend in klanglicher Einheit bewegen und entfalten, eine Eigenständigkeit, die möglicherweise zu kontrastivem oder gar konträrem klanglichem Gestus führen könnte, gibt es nicht. Im Gegenteil: Das Klavier folgt der melodischen Linie mit akkordischen Figuren und Einzeltönen der Bewegung der melodischen Linie, oder es setzt klangliche Akzente, die deren Aussage unterstützen. Diese gibt also, wenn man so will, in diesem Lied den Ton an.

Schon das Vorspiel lässt das vernehmen. Bemerkenswert ist, dass es zwar die zwei Takte, dies es einnimmt, mit einem vierstimmigen Akkord überschreitet, dass aber die melodische Linie der Singstimme nicht mit einem direkten Einsatz beginnt, sondern erst nach einer Viertelpause für das Klavier. Und der Grund dafür enthüllt sich schon bei der ersten melodischen Figur, die auf den Worten „Sie ist gegangen“ liegt. Das Klavier hat sie der Singstimme im Vorspiel vorgegeben. Das musste es gleichsam tun, denn diese Figur ist eine von den beiden, aus denen sich die Melodik dieses Liedes generiert. Sie besteht aus einem aus einer Tonrepetition hervorgehenden doppelten Sekundfall, dem ein expressiver Quintsprung folgt, der danach in einen Quartfall übergeht. Diese melodische Bewegung wiederholt sich unmittelbar darauf, nur um eine Sekunde höher ansetzend, bei den Worten „die Wonnen versanken“ gleich noch einmal, wobei der Steigerungseffekt, der damit verbunden ist, auch ein harmonischer ist. Es ereignet sich jeweils eine Rückung von der Tonika in die Dominante, zunächst von As-Dur nach Es-Dur, dann von B-Dur nach F-Dur. Und bei den Worten „Es pocht das Herz in Wünschen und Sehnen“ ereignet sich all das in exakter Kopie noch einmal.

Das ist Brahms: Er liebt die Wiederholung. Freilich die Wiederholung melodischer und allgemein klanglicher Figuren, die sozusagen musikalisch ins Schwarze des lyrischen Textes treffen und hieraus letztendlich die Legitimation für eben diese ihre Wiederholung beziehen. So ist das ja hier, und so ist es auch bei der zweiten Figur. Man begegnet ihr erstmals bei den Worten „Nun glühen die Wangen“, und sie wiederholt sich unmittelbar darauf bei den Worten „nun rinnen die Tränen“. Sie besteht aus einem mit Portato zu deklamierenden Terzsprung und nachfolgendem Sekundfall, der in eine teilweise gedehnte Tonrepetition übergeht. Man gewinnt den Eindruck, dass die melodische Linie auf der tonalen Ebene verharren möchte, aber mehrmals nach oben und nach unten ausbricht, Denn bei den Worten „es schwanken die kranken“ wiederholt sich die melodische Figur in leicht modifizierter Form, nämlich mit einer Kombination von Sekundfall und –sprung, der auf eine um eine Sekunde angehobene tonale Ebene führt. Bei den Worten „die heißen Gedanken“ setzt die melodische Linie erneut mit dieser Sprungbewegung ein, geht dann aber in eine lange Dehnung auf einem „H“ in mittlerer Lage über.

Diese Dominanz von Tonrepetitionen, denen gleichsam ein Anlauf vorausgeht, mutet an, als sei das lyrische Ich ganz und gar erfüllt und in Bann geschlagen von den Gefühlen, die sich in der Situation des Allein-Seins einstellen. Und wenn Brahms die Worte „Es pocht das Herz in Wünschen und Sehnen“, die zunächst auf der melodischen Linie des Liedanfangs deklamiert werden, nun auf einer sich von dieser klanglich deutlich abhebenden melodischen Linie wiederholt, so erweist dies mit einem Mal seinen – über die Funktion einer Kadenz hinausweisenden – tiefen Sinn. Hier senkt sich die Vokallinie mit markanten, weil mit einem Portato-Zeichen versehenen und im Wert von punktierten Vierteln sich vollziehenden Schritten langsam über eine ganze Oktava ab, kehrt aber bei dem Wort „Sehnen“ mit einem Quartsprung zum Grundton „As“ in mittlerer Lage zurück, wo sie mit einer weit gespannten, wie Takte übergreifenden Dehnung ausklingt. Man meint zu vernehmen, dass sich das lyrische nun in vollem Einvernehmen seinen beglückenden Gefühlen überlässt.

Das Klavier folgt den Bewegungen der melodischen Linie in Gestalt von zwei- und dreistimmigen Akkorden und lässt dort, wo die melodische Linie Tonrepetitionen beschreibt, seinerseits repetierende Terzen im Diskant erklingen. Mit einer Figur macht es sich freilich selbständig. Sie besteht aus jeweils drei in Intervallen von Terzen und Sekunden fallenden Achteln, und bezeichenderweise lässt sie das Klavier immer dort erklingen, wo Ruhe in die Bewegung der melodischen Linie kommt: Bei der Dehnung auf dem Wort „Gedanken“ und bei ihrem langsamen Sich-Absenken bei der Wiederholung des letzten Verses der Strophe.

Helmut Hofmann

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24

Montag, 19. Dezember 2016, 11:27

„Juchhe“, op.6, Nr.4

Robert Reinick: „Juchhe“

Wie ist doch die Erde so schön, so schön!
Das wissen die Vögelein;
Sie heben ihr leicht Gefieder,
Und singen so fröhliche Lieder
In den blauen Himmel hinein.

Wie ist doch die Erde so schön, so schön!
Das wissen die Flüss´ und Seen;
Sie malen im klaren Spiegel
Die Gärten und Städt´ und Hügel,
Und die Wolken, die drüber gehen!

Und Sänger und Maler wissen es,
Und es wissen´s viel andre Leut´,
Und wer´s nicht malt, der singt es,
Und wer´s nicht singt, dem klingt es
Im Herzen vor lauter Freud´!

Das ist die zweite – und letzte – Komposition von Brahms auf einen lyrischen Text des 1805 in Danzig geborenen und1852 in Dresden gestorbenen Malers und Dichters Robert Reinick. Dem ersten Lied seines Opus 3 lag ebenfalls ein Reinick-Gedicht zugrunde. Dieses hier stellt, wie es sein Titel ja zum Ausdruck bringt, einen einzigen Jubelruf auf die Schönheit der Erde dar. Der Aufeinanderfolge der Bilder, die das gleichsam belegen sollen, wohnt ein Steigerungseffekt inne, den Reinick mit dem Mittel der Wiederholung lyrisch-sprachlicher Wendungen und einzelner Worte zustande bringt. Im ersten Vers wird der Gestus des Ausrufs verstärkt durch die Wiederholung der Worte „so schön“. Dieser Vers leitet in der gleichen Gestalt dann die zweite Strophe ein. Die Wendung „das wissen“ im zweiten Vers der ersten Strophe wird im zweiten Vers der zweiten und im ersten und zweiten der dritten Strophe (dort auf das Verb beschränkt) aufgegriffen. Und permanent wiederholt sich der konstatierende Gestus der lyrischen Sprache: „Sie heben und singen“, sie malen“, „und wer´s nicht malt“, „und wer´s nicht singt“.

Warum diese Hinweise auf die lyrisch-sprachliche Gestalt des Gedichts? Weil Brahms sie mit seiner Liedmusik nicht nur aufgreift, sondern in geradezu exzessiv anmutender Weise auslebt. Seiner Neigung zur Wiederholung von melodischen Figuren und Melodiezeilen frönt er hier in einer geradezu hemmungslos anmutenden Weise. Dietrich Fischer-Dieskau sah sich aus diesem Grund zu der kritischen Anmerkung veranlasst: „>Juchhe< (…) verrät mangelnde Erfahrung; immer wieder wird die Melodie unterbrochen und Textteile so oft wiederholt, wie dies in keinem der späteren Werke vorkommt.“ Und schon wieder sehe ich mich meinerseits genötigt, dem großen Kenner und singulären gesanglichen Interpreten des Kunstliedes zu widersprechen. Gewiss, er hat recht mit der Feststellung, dass Brahms nie wieder in solch ausgeprägter Weise das kompositorische Mittel der Wiederholung eingesetzt hat. Aber ist das in diesem Fall als Indiz „mangelnder Erfahrung“, also als kompositorische Schwäche des Lieds zu betrachten und zu werten?

Auf gar keinen Fall, - wie ich finde. Und das soll begründet werden. Zunächst einmal: Brahms folgt, wie bereits aufgezeigt, mit seiner Liedmusik dem lyrisch-sprachlichen Gestus seiner Vorlage, der ein eminent emphatischer, dem Ausruf verpflichteter und sich darin mit dem Mittel der Wiederholung steigernder ist. Und eben deshalb, weil der lyrischen Sprache ein konstatierender Gestus zugrundeliegt, kann die Liedmusik darauf ja doch ebenfalls nur eine emphatisch-konstatierende sein. Sie kann sich nicht in pausenlos gebundener Phrasierung der melodischen Linie entfalten, sondern muss das in Gestalt kleiner, durch Pausen voneinander abgesetzter Melodiezeilen tun. Nur auf diese Weise kann sie den Ausruf-Charakter des lyrischen Textes reflektieren. Und überdies: Es wird ja nicht einfach nur der lyrische Text mitsamt der Melodik darauf wiederholt, vielmehr erfährt diese in mehreren Fällen eine Modifikation ihrer Struktur, die einhergeht mit einer Variation des Klaviersatzes und einer Modulation ihrer Harmonisierung. Das Ziel dabei ist eine Steigerung der Expressivität der Liedmusik im Sinne einer Potenzierung des Jubels, den der lyrische Text zum Ausdruck bringt.

Brahms hat dieses Lied, das in Es-Dur als Grundtonart steht und dem ein Sechsachteltakt zugrundeliegt, unüberhörbar auf diese Potenzierung der, sich im Titel gleichsam sprachlich verdichtenden, zentralen lyrischen Aussage mit den Mitteln der Musik hin angelegt. Er will den lyrischen Text nicht „vertonen“, vielmehr will er die Inspiration, die bei der Rezeption von ihm ausging, in Liedmusik umsetzen. Und eben weil seine kompositorische Intention eine genuin musikalische ist, fühlt er sich der sprachlichen Struktur des lyrischen Textes nicht absolut verpflichtet, sondern dazu legitimiert, Passagen daraus zu wiederholen, weil die Musik, die den „Juchhe“-Geist des Gedichts nicht nur einfangen, sondern auf den Gipfel seiner selbst führen will, dies nun halt mal erfordert. Eine kompositorische Haltung, die für Hugo Wolf undenkbar und schlechterdings inakzeptabel ist, für Brahms aber keineswegs. Gustav Mahler wird ihm später darin nachfolgen und darin noch viel weiter gehen als er.

Die Komposition stellt ein variiertes Strophenlied dar. Erste und zweite Strophe sind in der Liedmusik identisch, bei der dritten weicht sie am Ende, in der Art und Weise, wie der Schlussvers „Im Herzen vor lauter Freud“ kompositorisch in eine Kadenz umgesetzt wird, von diesen deutlich ab. Es sollte also genügen, wenn sich der das Lied in seiner Faktur erfassen wollende Blick an der ersten Strophe und am Liedschluss festmacht. Die kompositorische Intention, vom Geist des Jubels beflügelte und sich darin steigernde Liedmusik zustande zu bringen, lässt schon das viertaktige Vorspiel vernehmen: Mit seinen in Bass und Diskant synchron in drei Anläufen über große Intervalle nach oben eilenden Vierteln und Achtel wirkt es wie eine Beflügelung der melodischen Linie der Singstimme, die seinen Gestus prompt aufgreift und fortsetzt. Und das Klavier folgt ihr darin nicht nur, indem es ihre Bewegungen mit Akkorden im Diskant mitvollzieht, es geht – und das ist ganz typisch für dieses Lied und die dahinter stehende Intention von Brahms – darüber hinaus und wiederholt die letzten deklamatorisch-melodischen Schritte im Bass noch einmal, - den Gestus, der innen innewohnt, damit gleichsam potenzierend.

Denn es ist ja ein emphatischer. Die in hohe Lage führende und anschließend in eine Kombination aus Terz- und Quartfall übergehende melodische Figur auf den Worten „so schön, so schön“ lässt das gleich am Anfang sinnfällig werden. Und prompt vollzieht das Klavier in der zweitaktigen Pause der Singstimme diese Figur im Bass nach. Dazu braucht die Liedmusik die Pausen in der Melodik, und das wird sich in diesem Lied aus eben diesem Grund immer wieder ereignen. Schon beim nächsten Vers („Das wissen die Vögelein“) ist das der Fall. Diese Worte werden wiederholt, aber erst nachdem das Klavier, das die melodische Linie im Diskant mit repetierenden Akkord-Dreiergruppen begleitet hat und dies auch weiter so fortsetzt, im Bass die Fallbewegung der melodischen Linie nachvollzogen hat. Und dass Brahms diese Wiederholungen mit dem Ziel einer Steigerung der Expressivität vornimmt, das ist in diesem Fall daran zu erkennen, dass die Fallbewegung auf dem Wort „Vögelein“ im zweiten Fall eine Sekunde höher ansetzt und sich dabei eine Rückung von B-Dur nach Es-Dur ereignet.

Wiederholt werden auch die Worte „Sie heben ihr leicht Gefieder“, wobei die wellenartig angelegte melodische Linie keine Modifikation erfährt. Der Steigerungseffekt kommt danach aber dadurch zustande, dass die Worte „und singen“ zweimal auf einem Terzfall deklamiert werden, wobei die Harmonik nach Des-Dur rückt und das Klavier in Diskant und Bass ebenfalls einen Terzfall in Gestalt von Terzen erklingen lässt. Das wirkt wie eine Hinführung zum expressiven Höhepunkt, den die Liedmusik beim letzten Vers der Strophe erreicht. Die Worte „In den blauen Himmel hinein“ werden zunächst wiederholt unter Ausklammerung des Wortes „blauen“. Die melodische Linie steigt dabei, forte deklamiert, in die hohe Lage eines „As“ auf, senkt sich danach in Sekund- und Terzschritten ab, vollzieht diese Steig-und Fallbewegung in mittlerer Lage noch einmal und beschreibt am Ende bei „hinein“ einen Oktavsprung, wobei die Harmonik von As-Dur nach B-Dur rückt. Dieser Oktavsprung wirkt wie ein Stichwort für die Fortsetzung der melodischen Linie nach einer fast zweitaktigen Pause. Sie beschreibt nun, unter Wiederholung der Worte „In den blauen Himmel hinein“, einen neuerlichen Sprung, dieses Mal aber nur über eine Quinte, der in eine Dehnung mündet, die dem Wort „blauen“ einen Akzent verleiht, geht dann in eine Fallbewegung über, die bei dem Wort „Himmel“ erneut in eine Sekund-Anstiegsdehnung mündet, und schießt mit einem Sekundanstieg auf dem Wort „hinein“ der in B-Dur Harmonisiert ist.

Das Klavier, das sich bei dieser letzten Melodiezeile dieser (und natürlich auch der zweiten) Strophe mit lang gehaltenden sechsstimmigen B-Dur- und F-Dur-Akkorden als Begleitung begnügte, lässt nun in der sechstaktigen Pause vor der dritten Strophe eine nach oben schießende Sechzehntel-Kette im Diskant erklingen, die in repetierende, staccato angeschlagene Einzeltöne in hoher Lage mündet. Das wederholt sich gleich noch einmal, nun aber gehen die Einzeltöne erst in bitonale Akkorde über, deren Intervall sich von der Sekunde über die Quarte bis zur Sexte erweitert, derweilen im Bass langsam staccato angeschlagene Einzeltöne in die Tiefe fallen. Dem Geist des Jubels, der dieses Lied ausfüllt, wird auf diese Weise großer Auftrieb verliehen. Der Schluss, die Liedmusik auf dem letzten Vers begegnet einem dann wie ein Ausschwingen derselben im Beschwingt-Sein von diesem Geist. Die melodische Linie besteht aus permanenten Abfolge von legato zu deklamierenden Sekundfällen, die, in hoher Lage ansetzen, eine langsam fallende, immer wieder von Viertel-Pausen kurz unterbrochene Linie bilden, die auf dem Grundton „Es“ endet, dort aber noch nicht zur Ruhe finden will, sondern, nun im mittlerer Lage ansetzend, diese Fallbewegung noch einmal beschreibt.

Die Textwiederholungen wollen dabei kein Ende nehmen. Aus dem Schlussvers des Gedichts wird bei Brahms dieser: „Im Herzen vor lauter Freud, / vor lauter Freud, / dem klingt es / im Herzen / vor lauter, lauter Freud!“
Und seltsam: Man – jedenfalls mir geht das so - empfindet das nicht als aufgesetzt oder übertrieben, meint vielmehr, die Liedmusik müsse von dem Geist her, in dem sie angetreten ist, so enden.

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25

Montag, 19. Dezember 2016, 12:56

Zur Bekanntheit gerade dieses Liedes dürfte sehr stark der Film "Ödipussi" von Loriot begetragen haben. ;)



Ab 1:13:46 ("Probe") bzw. 1:19:00 ("Aufführung")
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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26

Montag, 19. Dezember 2016, 15:30

Ein schöner Service von Stimmenliebhaber - besten Dank!

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27

Montag, 19. Dezember 2016, 17:48

Aber nichts im Vergleich zu dem "Service", den Helmut hier leistet! :yes:
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Helmut Hofmann

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28

Dienstag, 20. Dezember 2016, 11:51

Ich kannte diese Szene nicht, weil ich den Loriot-Film nicht gesehen habe. Aber umwerfend ist sie schon. Sie hat sogar Karriere gemacht. Wie ich eben sehe, findet sie sich bei YouTube, wenn man den Titel dieses Brahms-Liedes eingibt.

Aber mal abgesehen davon, dass man sich köstlich amüsiert, wie die gute Frau am hohen „G“ auf dem Wort „schön“ scheitert, - das Ganze ist ja eine Persiflage auf die Hausmusik, die in der Kultur des bürgerlichen Hauses im neunzehnten und noch im beginnenden zwanzigsten Jahrhundert eine große Rolle spiele. Und die Lieder von Johannes Brahms waren wesentlicher Bestandteil derselben, - woran der Meister nicht schlecht verdiente.
Auch dieses noch fand ich an dieser Szene bemerkenswert: Selbst in diesem schauerlichen, ja grässlichen Vortrag des Liedanfangs vernimmt man noch den geradezu mitreißenden melodischen Schwung, der ihm eigen ist. Dietrich Fischer-Dieskau stand dem Lied ja zwar ein wenig skeptisch gegenüber, aber die hochgradige musikalische Lebendigkeit der Liedmusik musste er sehr wohl konstatieren, wenn er anmerkt:
„Auch JUCHHE, die Nummer 4 auf ein schwaches Gedicht von Robert Reinick, verrät mangelnde Erfahrung; immer wieder wird die Melodie unterbrochen und Textteile so oft wiederholt, wie dies in keinem der späteren Werke vorkommt. Als Sänger muss man sich an das vorgeschriebene rasche Tempo halten, um den Reiz frischer Lebendigkeit zu retten und beim Publikum nicht bloß ein amüsiertes Lächeln zu erzeugen.“

Der „Reiz frischer Lebendigkeit“, - das ist es, was dieses Lied auszeichnet und offensichtlich so sehr bekannt gemacht hat, dass es zu einer solchen Filmszene benutzt – missbraucht? - werden konnte.

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29

Dienstag, 20. Dezember 2016, 18:25

Nein, nicht missbraucht, sondern verwendet aus eben den Gründen, die du gerade selbst genannt hast - und damit ungeheuer populär gemacht! :yes:

(Fischer-Dieskau gefällt mir mit diesem Lied in der Tat gar nicht, die Persiflage der Loriot-"Mutter" hat mit ihrer "Inbrunst" hingegen schon wieder etwas...)
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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Helmut Hofmann

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30

Dienstag, 20. Dezember 2016, 19:49

Ich hatte dieses Wort "missbraucht" ganz bewusst in Parenthese gesetzt und mit einem Fragezeichen versehen in der Hoffnung, dass Du Dich darauf einlassen würdest, lieber Stimmenliebhaber
Und siehe: Es hat geklappt, - was mich sehr freut!
Mit dem Wort "Inbrunst" hast Du bezüglich dieser Film-Szene den Nagel auf den Kopf getroffen!