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Beiträge: 457

Registrierungsdatum: 3. August 2017

1

Mittwoch, 16. August 2017, 13:21

Mozarts Musiksprache

dass es für das Forum dienlicher und - was seine Außenwirkung anbelangt - nützlicher wäre, über die musikalischen Werke zu schreiben und zu diskutieren, anstatt sie einfach nur aufzulisten

Ermutigt durch diese Äußerung, der ich nur zustimmen kann, starte ich diesen Thread, auch wenn ich befürchte, dass niemand sachdienlich darauf antworten wird.

In dem Buch "Mozarts Musiksprache", das ich andernorts hier bereits vorgestellt habe, gibt es einen Abschnitt über ein bestimmtes Motiv, das bei Mozart öfter auftaucht. (Gunthard Born; Mozarts Musiksprache - Schlüssel zu Leben und Werk; ISBN 3-463-40001-4; Kindler Verlag, S. 188 ff.)

Die Notenbeispiele dazu habe ich selbst rausgesucht, oder mit meinem Notensatzprogramm rekonstruiert, sie sind teilw. auch im Buch abgedruckt oder dort in Klammern erwähnt. ("G" steht für "Don Giovanni", die erste Nummer steht für die Nummer in der Oper, die zweite Nummer steht für die Taktzahl. "G 13.177" würde demnach bedeuten, dass es sich um Takt 177 im Stück Nr. 13 handelt).

Ich möchte auch darauf hinweisen, dass "Die neue Mozart-Ausgabe" dankenswerterweise ihre Partituren online (mit kritischem Bericht!) zur Verfügung stellt.

Die des "Figaro" findet sich etwa hier: http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont…tion&l=1&p1=-99
Die des "Don Giovanni" findet sich hier: http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont…tion&l=1&p1=-99

Darin sind alle Regieanweisungen enthalten, auch werden die Takte hier numeriert, was das Suchen und Finden doch erleichtert, und - besonderes für Anfänger hilfreich! - die Instrumentenbezeichnungen (inkl. deren Stimmung) findet sich laufend immer am Anfang jedes Notensystems.

Hier also die entsprechende Passage aus dem Buch:
--------------

Aus solch kurzen Figuren des Wegziehens eines Schleiers baute Mozart ein äußerst charakteristisches „Enthüllungsmotiv“ auf, dem er die Enthüllung wichtiger Begebenheiten übertrug. Es erscheint in Don Giovannis Arie „Meta di voi qua vadano“, wo er die Bauern seines wütenden Verfolgers Masetto in die Irre weist (G 17.38): „Wenn ihr unter einem Fenster Liebesgeflüster – fare all´ amor – hört, dann habt ihr ihn.“ Mit Zweier-Notengruppen, die durch einen Bindebogen hervorgehoben sind, wird schon das Versteck des gesuchten Schurken enthüllt, der Vorhang weggezogen, hinter dem er sich mit seiner Eroberung verbirgt. Die zwei gestoßenen Sechzehntel davor beschreiben, so wird man sehen, nichts anderes als das Zupacken mit beiden Händen, wonach das Tuch jedesmal ein weiteres Stück wegrutscht.



Diese Figur der Tonsprache darf man ganz buchstäblich in das Wort „enthüllen“ der Wortsprache übersetzen; das folgende Beispiel aus dem ersten Finale des Don Giovanni beweist es. Im Terzett richtet Elvira an Anna und Ottavio die Worte: „Jetzt heißt es Mut haben, liebe Freunde, und seine [Giovannis] Missetaten enthüllen – scoprir“ (G 13.177). Wieder einmal ist ein anschaulich nachgezeichnetes Bild zur Metapher für einen abstrakten Begriff geworden.




Jeder Musikfreund kennt dieses „Enthüllungs“-Thema natürlich aus der Kleinen Nachtmusik (K. 525; I. 15). Mit viel Witz setzte Mozart es in diesem „klassischen“ Stück vermeintlich absoluter Musik ebenfalls ein, um auf eine bevorstehende „Enthüllung“ hinzuweisen. Aus heutiger Sicht scheint hier der Literat dem Musikus zu weit vorausgeprescht zu sein. Ihm aber war vielleicht noch d´Alemberts Frage an alle „Musik, die bloß für die Instrumente ist“, im Ohr: „Sonate, was willst du mir sagen?“ Auch Marpurg hatte 1757 geklagt: „Und diese alle, und ihre Teile, was führen sie zur Überschrift? Nichts als Alleground Adagio. Schildern wir denn in der Musik weiter nichts mehr, als die Freude und die Traurigkeit?“ (zitiert bei Schleuning). Was sonst soll sie denn schildern können, fragt man auch heute. Also redet diese Musik weiter nur mit sich selbst und wartet darauf, daß jemand wieder ihre Sprache lernt, um mitzuhören.



Ein Wort aus diesem Text können wir nun lesen. Wie die Kenner früher wußten, kann ein Motiv des Aufdeckens, noch dazu im piano, nur als Vorstufe für ein besonderes Ereignis, ein neues Thema dienen. Nur die Hörer „mit den langen Ohren“ wurden also durch den folgenden vollen sforzato-Akkord unvorbereitet erschreckt – sozusagen zur Strafe für ihre Unwissenheit.
Einer Enthüllung im ursprünglichen Wortsinne wohnen wir im ersten Figaro-Akt bei. Im Terzett Nr. 7 erzählt der Graf Susanne und Basilio, wie er am Vortag den Pagen in seinem Versteck erwischt hat, „indem ich ganz sachte den Teppich vom Tisch hob“ (F 7.129). Das demonstriert er mit dem nächstbesten Stück Stoff, das vor ihm auf dem Sessel liegt. Daß sich unter diesem Kleid schon wieder Cherubin verbirgt, weiß nur Susanne.



Für sie ist die Spannung unerträglich, wenn der Graf aufreizend langsam den Sessel freilegt. Musikalisch tut er das, abgesehen vom Tempo, mit fast dem gleichen Enthüllungsmotiv wie oben. Hier aber kann man in Zeitlupe verfolgen, wie Mozart sich dieses Wegziehen des alles zudeckenden Stoffes im Detail vorgestellt hat: Nachdem das Tuch ein Stück verrutscht ist (gebundene Halbe), greifen beide Hände wieder nach (zwei Viertel) und ziehen es nach kurzem Ausholen (Pause) wieder ein Stück weiter (gebundene Halbe). Diese Information sollte jenen Musikern zu denken geben, die ihren Ehrgeiz darin legen, den ersten Satz der Kleinen Nachtmusik so gleichmäßig wie ein Uhrwerk abschnurren zu lassen. Und wenn sie sich im Allegro der Don Giovanni-Ouvertüre einmal wieder an Mozarts Temponahme erinnern würden, könnte auch dort wieder ein „Enthüllungsmotiv“ zum Vorschein kommen.



Damit ist der Vorhang zu Mozarts Vorratsschrank voller „Zieh“-Figuren noch immer nicht ganz offen; eine weitere bildhafte „Vorhang“-Schilderung gibt dafür den Hinweis. Sie erscheint zu Beginn des zweiten Figaro-Aktes im Vorspiel zur Kavatine der Gräfin „Porgi amor“. Einige Themen aus dem Stück rufen bereits ihre bedrückte Stimmung wach, doch dann erscheint wieder eine ganz eigenständige Figur, die sich nur als eingefangenes Bühnenereignis verstehen läßt (F 11.10). Mit zwei ausholenden Zugbewegungen nach der Art des „Enthüllungsmotives“ wird diesmal langsam (larghetto) am Vorhang gezogen, und dann (im zweiten Takt) reiben sich, wie die Stoffbahnen, die Synkopen der Violinen sanft an den normal betonten Baßnoten, bis die ganze Szene sichtbar ist. Eng aneinander im Sekunden- (und Nonen-) Abstand streifende Töne dürfen bei diesem Bild nicht fehlen.
--------------


Ich finde diese Erklärungen ziemlich einleuchtend, vor allem wegen der unterschiedlichen Beispiele.

Natürlich interessiert mich das Thema sehr, und so habe ich - wie auch der Autor des Buches rät - mich mit der Partitur des Figaro auf "Entdeckungsreise" begeben. In der Arie Nr. 13 (Venite, inginocchatevi), die mich momentan am meisten interessiert, bin ich schon fündig geworden. Allerdings ist es hier etwas schwieriger, weil man hier nicht bestimmte Takte losgelöst vom Rest analysieren kann. Konkret geht es um folgendes: in der Arie taucht ein bestimmtes Motiv gleich 4x auf, und zwar dieses, in diesem Fall von Fagott und 1. Violinen vorgetragenes Thema:



Ein zweites Mal taucht es z.B. hier auf:



Das Interessante dabei ist, dass diese Melodie die ersten drei male immer nur vom Orchester intoniert wird - erst beim 4. mal singt Susanna unisono mit und scheint dieser Linie nun eine konkrete Bedeutung zu geben: "Se l'amano le femine, han certo il lor perché." singt sie da leise zur Gräfin. Ich vermute, dass Mozart bewusst dieses Motiv schon vorher ohne konkrete Bedeutung verwendet hat, als ob Susanna sich das nur denkt, und erst am Schluss bekommt die Melodie dann auch einen "Sinn".

Aber zurück zum Enthüllungsmotiv.

Diese gerade erwähnte Melodie wird unterschiedlich eingeleitet. Zuerst eher ruhig, dann zweimal mit gestoßenen, energischeren 16tel Noten, und dann, wenn sie leise zur Gräfin spricht, taucht dieses Motiv in den Streichern (F 13.90-93) auf:




Ich denke, dass es sich da ebenfalls um ein - wenn auch nicht ganz so deutlich herausgestelltes - "Enthüllungsmotiv" handelt: das Crescendo und der plötzliche Schluss deuten ebenfalls darauf hin.
Ich aber frage mich: WAS wird an dieser Stelle enthüllt? Denn die Melodie, die dann folgt, hat man schon dreimal, ebenfalls mit vorausgehendem Crescendo, gehört.

Interessant ist auch, WANN diese Begleitung einsetzt. Susanna singt zuerst: "Mirate il bricconcello, mirate quanto è bello! Che furba guardatura, che vezzo, che figura!", und wiederholt das dann, und ab da, wo sie anfängt es zu wiederholen, fängt auch diese Begleitung an.

Vielleicht hat jemand eine Idee dazu?



LG,
Hosenrolle1
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Dr. Holger Kaletha

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2

Mittwoch, 16. August 2017, 19:33

Ein wirklich sehr interessantes Buch! Ich hoffe, ich finde irgendwann mal Zeit, es zu lesen. Danke Dir auf jeden Fall für die Mühe des Einstellens! :hello:

Schöne Grüße
Holger

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3

Mittwoch, 16. August 2017, 19:45

Hast du eine Idee, was diese Figur in meinem letzten Notenbeispiel aus der Arie Nr. 13 "enthüllen" bzw. aussagen könnte?


LG,
Hosenrolle1
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4

Mittwoch, 16. August 2017, 20:12

Hast du eine Idee, was diese Figur in meinem letzten Notenbeispiel aus der Arie Nr. 13 "enthüllen" bzw. aussagen könnte?
Da bin ich jetzt auf die Schnelle überfragt! JJedenfalls ist das sehr spannend. Das wäre vielleicht etwas für Caruso, der könnte es wissen! :hello:

Schöne Grüße
Holger

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5

Mittwoch, 16. August 2017, 21:20

Zitat

Da bin ich jetzt auf die Schnelle überfragt!

Du hast ja Zeit ;)

Ich befürchte eher, dieser Thread wird hier einsam verrecken. Musikalische Inhalte und Werkanalysen sind offenbar nicht so gefragt. Aber wenn es wenigstens einer interessant fand, dann war´s den Versuch wert. Insofern danke für die Antwort!


LG,
Hosenrolle1
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Helmut Hofmann

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6

Donnerstag, 17. August 2017, 19:45

"...dieser Thread wird hier einsam verrecken"

Das wird er nur, wenn Du, lieber Hosenrolle, dies zulässt. Warum machst Du nicht einfach weiter in Deinem Vorhaben, das Wesen von Mozarts "Musiksprache" anhand von repräsentativen Beispielen aufzuzeigen? Du irrst Dich, wenn Du glaubst, dass es hier im Forum - und auch außerhalb desselben - kein Interesse an diesem Thema gebe.
Deine hypothetisch daherkommende These "Musikalische Inhalte und Werkanalysen sind offenbar nicht so gefragt" dürfte aus meiner Sicht unzutreffend sein. Sie sind, worin ich mir sicher bin, sehr wohl "gefragt", dies im Sinne eines Interesses an ihnen. Dass man sich darauf nicht in Gestalt eigener Beiträge dazu einlässt, liegt ganz einfach daran, dass das mit sehr viel reflexiv-analytischem Sich-Einlassen auf Musik und ihre Faktur in Gestalt des Notentextes verbunden ist. Das macht sehr viel Mühe und erfordert, neben dem erheblichen Arbeitsaufwand, auch Kenntnisse und Fähigkeiten, über die nicht jeder so ohne weiteres verfügt.

Aber das heißt doch nicht, dass ihm deshalb das Interesse daran abgehen muss. Ich zum Bespiel verfüge über nur geringe Kenntnisse von Mozarts "Musiksprache", kenne seine Opernkompositionen nur oberflächlich und keineswegs vollständig, besitze keine einzige Partitur davon und könnte, wenn ich sie denn besäße, sie nur mit Mühe lesen ...
... könnte mich an diesem Thema also nicht beteiligen, und bin gleichwohl sehr interessiert daran.

(So viel übrigens zu Deinem gerade gestarteten Thread "Was erwartet ihr von einem Klassikforum")

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7

Freitag, 18. August 2017, 01:06

Warum machst Du nicht einfach weiter in Deinem Vorhaben, das Wesen von Mozarts "Musiksprache" anhand von repräsentativen Beispielen aufzuzeigen?

Ich glaube, dass das ein Missverständnis ist: ich kann und möchte nichts aufzeigen, weil ich selbst zu wenig über das Thema weiß. Im Gegenteil, ich möchte dazu lernen, keine "Vorträge" halten bzw. Selbstgespräche hier führen.


Du irrst Dich, wenn Du glaubst, dass es hier im Forum - und auch außerhalb desselben - kein Interesse an diesem Thema gebe.

Ich fürchte, damit irre ich mich nicht. Keiner interessiert sich für irgendwelche Motive bei Mozart, irgendwelche Partituren und solches Zeug. Keiner interessiert sich dafür, was Mozart in seiner Musik sagen wollte. Coverbilder sind halt doch interessanter. Ich will und wollte diese Thesen im Buch keinesfalls als absolut richtig hinstellen, im Gegenteil: ich wollte darüber diskutieren und andere Meinungen einholen. Bei Twitter oder Facebook hätte das wenig Sinn, aber in einem Klassikforum stehen die Chancen schon höher, dass das möglich ist. Mein Fehler.


Aber das heißt doch nicht, dass ihm deshalb das Interesse daran abgehen muss. Ich zum Bespiel verfüge über nur geringe Kenntnisse von Mozarts "Musiksprache", kenne seine Opernkompositionen nur oberflächlich und keineswegs vollständig, besitze keine einzige Partitur davon und könnte, wenn ich sie denn besäße, sie nur mit Mühe lesen ...

Welchen Sinn hat es dann, hier Notenbeispiele und Vergleiche zu posten? Ich selbst kenne seine Opern leider auch zu wenig, und möchte mir, so gut es halt geht, diese Musik erarbeiten. Nicht durch das Hören von verfälschenden Zuckerguss-Aufnahmen von so großen "Dirigenten" wie Karajan und Co., nicht durch HIP-Aufnahmen, die irgendwie keine vernünftigen Sänger bieten und in den Booklets darüber schweigen, welche Instrumente sie spielen, sondern durch (möglichst kritische) Partituren und Sekundärliteratur, die sich eingehender damit beschäftigen.
Nachdem so intensiv über Inszenierungen und die Werktreue und einem "tieferen Verständnis" von Werken diskutiert wird, dachte ich, dass es auch ein ebenso eingehendes Interesse an der Musik gibt.
Den Thread hier kann ich mir in die Haare schmieren, der ist eine Totgeburt.


LG,
Hosenrolle1
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rolo betman

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8

Freitag, 18. August 2017, 18:20

R.I.P.
'immer hungrig bleiben'
Arnold S

Helmut Hofmann

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Registrierungsdatum: 6. Oktober 2010

9

Freitag, 18. August 2017, 21:15

Eben, als ich im Tamino-Hauptportal sah, dass jemand einen Beitrag zu diesem Thread verfasst hat, den sein Initiator mit den befremdlichen Vokabeln „verrecken“ und „Totgeburt“ versehen hat, war ich hocherfreut und gespannt, was es da nun zu lesen gebe…
Und ich stieß auf dieses erschreckend fett und feist daherkommende „R.I.P.“

Ist das nun, so frage ich mich, als Bestätigung dafür zu lesen, dass die Haltung des Thread-Initiators ihre sachliche Berechtigung hat?
Dass die Beschäftigung mit einem solch hochinteressanten Thema wie diesem hier im Tamino-Forum sozusagen zwangsläufig zum „Verrecken“ des entsprechenden Threads führen muss, - „verrecken“ als ein gar nicht erst Zustandekommen eines diskursiven Prozesses verstanden?

Das im Grunde Bedrückende an dieser Frage ist ja doch, dass die Alternative, nämlich eine ganz und gar sachorientierte und erst einmal gleichsam monologisch sich ereignende Beschäftigung mit einem solchen Thema als ganz und gar indiskutabel aufgefasst wird.
Dabei ist es ja doch ein für die Liebhaber klassischer Musik hoch bedeutsames. Viele haben sich ihm schon zugewandt. Peter Gülke zum Beispiel, in seinem Aufsatz „Das schwierige Theaterspielwerk. Notizen während der Arbeit an >Cosi fan tutte<“. Darin geht er auch auf die spezifische Eigenart von Mozarts Musiksprache ein und widmet sich ihr dabei unter der Fragestellung „Kritische, negative Musik?“.

Wenn man sich, so denke ich im Augenblick, hier im Forum im Nachdenken über Musik derlei Fragen nur unter der Bedingung widmen kann, dass man dabei zwangsläufig in die Situation des Monologisierens gerät und dabei auch noch den Grabstein „R.I.P.“ verpasst bekommt, -
- soll man´s dann besser lassen?
In mir sperrt sich im Augenblick noch alles, diese Frage ohne weiteres zu bejahen. Aber wer weiß, wie lange noch.

Denn sie hat ja tatsächlich ihre gute Berechtigung, ist doch ein Internet-Klassikforum in geradezu elementarer Weise darauf angewiesen, dass sozusagen Leben in seiner Bude herrscht. Mitglieder, die, weil sie keine ein solches Leben evozierende Threads starten, sondern sich stattdessen dem Nachdenken über Musik widmen, taugen diesbezüglich im Grunde nicht viel.

zweiterbass

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10

Freitag, 18. August 2017, 21:58

Mitglieder, die, weil sie keine ein solches Leben evozierende Threads starten, sondern sich stattdessen dem Nachdenken über Musik widmen, taugen diesbezüglich im Grunde nicht viel.

Na, wir sind doch nicht im Regietheaterthread - und das ausgerechnet von Dir?
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

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11

Mittwoch, 6. September 2017, 19:50

Ein winziger Wiederbelebungsversuch dieses toten Threads, anlässlich meiner Beschäftigung mit der Arie „Voi che sapete“ in meinem anderen Thread. Dort geht es ausschließlich um die sängerische Interpretation, in diesem Posting aber soll es nur um die Musik gehen.
Recht häufig findet man bei Mozart ein bestimmtes Motiv, das aus drei „pochenden“ Noten besteht. Born bringt verschiedene Beispiele und ordnet sie unterschiedlichen Dingen zu. Aber der Reihe nach.
Eine Bedeutung ist das Schicksal bzw. der Tod, wie ein Beispiel aus Don Giovanni zeigt, wenn Donna Anna ihren Vater erstochen daliegen sieht. „Ei non respira piú“, „er atmet nicht mehr, kalt sind seine Glieder“. Hier sieht man dieses „Dreiton-Motiv“, von mir, wie in allen Beispielen, rot markiert:




Ein anderes Beispiel ist die No. 10 aus der Zauberflöte, „O Isis und Osiris“, wo dieses Motiv die Zeile „und sollten sie zu Grabe gehen“ ankündigt:





Dass man dieses Motiv nicht immer als Zeichen des Todes auffassen darf zeigt eine andere Ausdeutung, die Born „Begegnung“ nennt. So taucht es z.B. in Taminos Arie „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“ auf:



Born: „In der Bildnisarie verkünden sie, daß der Blick auf Paminas Bild von Tamino als schicksalhafte Begegnung empfunden wird“.

Eine weitere Bedeutung ist das „Gewissen“, das sich durch diese drei Töne bemerkbar macht. Auch hier gibt es schöne Beispiele, die das veranschaulichen, etwa im Finale von Cosi fan tutte, wo Fiordiligi „in deinem und meinem Glas“ alle Gedanken ertränken will, doch unüberhörbar schlägt dabei das schlechte Gewissen: (wg. Zeilenumbruch zwei Bilder)





Und auch ab Takt 624 kann das „schlechte Gewissen, das in den Holzbläsern klopft“ nicht ganz zum Schweigen gebracht werden durch die beruhigende Geste der Violinen, „die glauben machen wollen, alles sei gut vorübergegangen":




(Zu dieser beruhigenden Geste wird auch noch etwas gesagt; es taucht etwa an einer entscheidenden Stelle in Basilios Arie No. 26 auf, und hat auch dort diese „noch mal gutgegangen“-Bedeutung. Man sieht in diesem vorigen Notenbeispiel also, wie die Geigen dieses „alles wieder gut“-Motiv spielen, dazwischen aber kurz das schlechte Gewissen pocht.)

Aber jetzt wieder zurück zu „Voi che sapete“. Hier habe ich dieses Dreiton-Motiv zweimal gefunden, und es wird auch hier von den Hörnern intoniert. (Aus Platzgründen habe ich ein paar für dieses Beispiel unwichtige Notensysteme weggeschnitten).








Was hat es hiermit auf sich? Ein „Todesmotiv“ ist das mit Sicherheit nicht, das mit der schicksalhaften Begegnung schließe ich hier auch aus; ist es das Gewissen, das hier pocht? Es taucht in der Arie nur an diesen zwei Stellen auf, danach nicht mehr.
Es kann aber auch leicht sein, dass dieses Motiv zwischen zwei anderen Motiven steckt, die ich noch nicht kenne, und dass sich daraus dann ein sinnvoller Zusammenhang ergibt.

Das hat mich jetzt interessiert, deswegen habe ich weitergesucht. Auffällig ist ja schon die Form, in der das Ganze abläuft: Clarinette und Fagott intonieren zusammen eine Melodie, werden dann für einen Takt von den Hörnern unterbrochen, um dann wieder weiter zu spielen.
Also schaue ich mir mal die Melodie direkt davor an, es ist ein kurzer, punktierter Rhythmus, der in die Höhe schwingt. Solche Rhythmen in dieser Form deutet Born als „Seligkeit“, und verweist wiederum auf mehrere Parallelstellen, die das belegen (Arie No. 20 Zauberflöte z.B.).
Das Motiv NACH dem Dreiton-Motiv der Hörner habe ich schon mal besprochen, es ist ein zweifelndes Motiv.
Vielleicht macht es so Sinn: zuerst dieser „selige“ Höhenflug, wie ein Flügelschlag, der plötzlich unterbrochen wird von irgendeinem Gefühl oder Gedanken, der sich zu Wort meldet, und direkt im Anschluss zweifelt er. Aber was könnte dieses Dreiton-Motiv hier bedeuten?



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12

Freitag, 8. September 2017, 05:48

Die Canzone ist in einer regelmäßigen Strophenform gefasst. Während Cherubino in der ersten Arie "Non so più cosa son" seine noch ziemlich unbewußten Gefühle in einer überschwänglichen und ausufernden Form ausgesungen hatte, versucht er hier, die Gefühle gemäßigt als Kunstereignis auszudrücken. Ob er die Melodie frei erfindet oder sich eines bekannten Liedes bedient, ist zunächst unklar.

Das ist eine Frage, mit der ich mich noch gar nicht beschäftigt habe; die Pizzicati in den Streichern sind ja ganz offensichtlich eine Imitation der Gitarre, die Susanna zupft, also es dürften zumindest die Harmonien auf dem Zettel stehen. Andererseits spricht Cherubino im ersten Akt davon, dass er Susanna sein Lied schenkt, und „lies es allen Frauen im Schloss vor“ – auf dem Zettel steht demzufolge auch der Text. Ich vermute, dass auch die Gesangsmelodie darauf notiert sein wird, aber genau weiß man es wohl nicht.


Von der inneren Unruhe und Umtriebigkeit der ersten Arie klingt zunächst nur noch in den synkopiert einsetzenden Sechzehntelnoten des Ritornells etwas an.

Ritornell? Welche Stelle meinst du da genau?


Auch in den Oktavsprüngen der ersten und zweiten Violinen bei "Donne venete" hört man wieder die erotische Erregung.

Auf diese „wilden 16tel“ folgen dann die Holzbläser mit ihrer kurzen, „lustigen“ Triolen.

Ich habe die Arie jetzt mal auf alle Stellen untersucht, wo diese Oktavsprünge vorkommen, es sind tatsächlich nur 2: Takt 13 und Takt 66, beide Male auf „donne vedete“.
Was mir aber auch aufgefallen ist: die Begleitung spielt manchmal keine Oktavsprünge, spielt aber in Oktaven, immer auf dem selben Ton, statt zu arpeggieren.
Schau dir mal Takt 14-16 an, dort spielen die Violinen das, bis sie sich in Takt 17 wieder „normalisieren“.
Dann passiert es in Takt 48 nur in diesem Takt noch einmal, wenn Cherubino gesungen hat „fuori di me“.
Und dann nochmal von Takt 56-69, wenn er nochmal das „Voi, che sapete“ wiederholt.

Hier ist mir auch etwas aufgefallen. Schau dir mal bitte die Begleitung in Takt 12 an, auf der Silbe „mor“, und vergleiche dazu die Parallelstelle Takt 65 – beim ersten Mal spielt die Begleitung regelmäßig, beim zweiten Mal aber kommen jetzt schon die Oktaven.

Die Partitur verlinke ich dir nochmal; klick auf den Link und du landest direkt am Anfang der Arie, in der die Takte numeriert sind: http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont…tion&l=1&p1=175

(Ich muss mal in dem Buch schauen, ob zu Oktavsprüngen oder so etwas steht, was das bedeuten könnte. Wieso meinst du da erotische Erregung zu hören? Das ist nicht kritisch gefragt, nur neugierig. Benutzt Mozart so etwas öfter um dieses Gefühl zu schildern?)


In der Überleitung zur letzten Strophe gibt es schließlich sogar eine ziemlich gewaltsame Modulation nach B-Dur. Da muss dann Susanna schon resolut in die Seiten greifen, um Cherubino wieder zu der ursprünglichen Melodieführung zurück zu zwingen.

Meinst du die von Takt 59-62?
So gewaltsam finde ich die gar nicht, Mozart wechselt von der Doppeldominante in die Dominante, und von dort mit einem geschmeidigen Abwärtslauf im Bass in die Tonika B-Dur.

Es ist auch irgendwie schwierig: das Stück ist, wie du schon richtig sagst, keine "spontane" Arie, sondern ein vorher geschriebenes Lied, das vorgetragen wird, ein "Kunstereignis". Die Frage ist, ob Cherubino hier alle Modulationen schon vorher notiert hat, also Teil der Arie sind, oder eben nicht. Eine Idee von mir wäre, dass mit dieser gezupften Begleitung, mit diesen kurzen Oktavsprüngen, Mozart vielleicht schildert, dass Susanna hier aus welchen Gründen auch immer aus der Fassung gebracht wird und ihre regelmäßige Begleitung vergisst.

Vielleicht hast du auch eine Idee was dieses andere Motiv aus dem vorigen Beitrag, das ebenfalls in dieser Arie vorkommt, bedeuten könnte?



LG,
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13

Montag, 11. September 2017, 21:26

Interessant fand ich die Erklärung zu Mozarts Sinfonie in g-moll, KV 550.

Harnoncourt trat ja, wie an anderer Stelle hier berichtet wurde, wegen dieser Sinfonie aus seinem damaligen Orchester aus. Er spielte dort als Cellist und sah, wie das Publikum gleich zu Beginn selig lächelte und die Köpfe wiegte zu dieser Musik.

Born nimmt hier die ersten 5 Takte des 1. Satzes unter die Lupe.



In der Begleitung erklingt zuerst ein Motiv, das Mozart verwendet, wenn Figuren laufen. Man hört es etwa in der Zauberflöten-Ouvertüre, wenn Tamino die Flucht ergreift, man hört es im Figaro Nr. 15, Takt 9, wo Susanna Cherubino mit dieser Lauffigur Beine macht, man hört es in Cosi fan tutte, No. 18, Takt 192, wenn Despina zu Don Alfonso sagt "und Sie laufen mit mir, um ein Gegengift zu holen". Man hört es auch, wenn Papageno und Papagena vor Monostatos fliehen.
"Charakteristisch ist die Gruppierung der Noten zu Paaren", schreibt Born.

Die berühmte Melodie hat einen Rhythmus, den Mozart verwendet, wenn er das Reiten auf dem Pferd darstellt.
Er benutzt dafür zwei verschiedene Rhythmen: entweder "lang-kurz-kurz"




oder "kurz-kurz-lang".




Auch dafür gibt es verschiedene Beleg- bzw. Parallelstellen, etwa in "Non piu andrai" (F 10.108), wo die Hörner zuerst die Reiter darstellt, dann einen Takt lang schmettern die Trompeten ihre Triolen, bevor wieder geritten wird.

Born:

"Mit dem Lang-kurz-kurz-Rhythmus galoppierte schon Tankred in Monteverdis Combattimento di Tancredi e Clorinda in den Kampf, und noch in Wagners berühmten Walkürenritt treiben einmal die Blechbläser, dann wieder die Celli die Pferde im (nahezu) gleichen Schaukelgalopp voran."

Figaro erklärt im Finale des 2. Aktes dem Grafen, dass er Cherubino gesehen hat, und seine Sprache fällt sofort in den Takt der Pferdehufe, wenn er berichtet "von Sevilla ist er mit dem Pferd hergekommen, denn da war er doch" (F 16.572)

Ebenfalls interessant finde ich die Ausdeutung der Arie "Non so piu" von Cherubino, denn dieser benutzt diesen Rhythmus ebenfalls. Wieder Born:

Zitat


Niemand wird bei Cherubins erster Arie über die Liebe "Non so piu" erst einmal an ein Pferd denken (F 6.1). Doch der dominierende Galopprhythmus hat einen Grund. Dieses Bild passt zu dem von erwachenden Liebesgefühlen ruhelos umhergetriebenen Pagen. In Gedanken war Mozart aber auch noch beim urtext des Beaumarchais, den er während seiner Komposition von Da Pontes Libretto "sicher vor sich liegen hatte" (Moberley). Da stand:

"Mein Rößlein, sollst mich tragen,
(Ach, mein Herz, wie fühl ich es schlagen)
Durch Berg und Tal zu jagen
Wohl über Stock und Stein."


So vertonte Mozart hier die Poesie zweier Schriftsteller in einer Arie, Da Pontes Worte im Geiste der Verse Beaumarchais´. Nur bei einem richtig gewählten (nicht, wie heute üblich, zu raschen) Vortragstempo freilich wird das Bild des unruhig über Berg und Tal dahinjagenden Reiters wieder entstehen können.


Aber wieder zurück zum Anfang von Mozarts Sinfonie in g-moll; schon die Wahl der Tonart zeigt, dass das keine Musik zum Träumen ist. Schubart schreibt darüber:

Zitat

G moll, Missvergnügen, Unbehaglichkeit, Zerren an einem verunglückten Plane; missmutiges Nagen am Gebiss; mit einem Worte, Groll und Unlust.


Hier wird ganz offenbar geschildert, wie jemand zu Fuß flüchtet (Laufmotiv unten), sowie kurz darauf die Reiter, die den Flüchtenden jagen (Reitmotiv oben), dabei auch über Hindernisse springen (Sprung im 3. Takt). Ziemlich dramatisch, wenn man diese Motive zuordnen kann, und eigentlich kein Grund, selig zu lächeln.

"Am Ende des Satzes gibt es den Flüchtenden nicht mehr. Apokalyptisch donnern die Hufe über alles hinweg." schreibt Born abschließend.
Natürlich werden in dieser Sinfonie, oder generell in den instrumentalen Werken nicht konkrete Handlungen ausgedrückt, bzw. keine bestimmte Handlung erzählt, so wie in der Oper. Aber wirklich "absolute" Musik ist es keine, weil Mozart auch hier bestimmte Bilder entstehen lässt, und Gedanken, allerdings eben ohne konkreten Bezug.

Ich habe in diesem Thread ja schon über das "Enthüllungsmotiv" gesprochen. Das kommt ja auch in der "Kleinen Nachtmusik" vor, nur dass es dort natürlich - im Gegensatz etwa zu der Szene, wo der Graf tatsächlich ein Tuch wegzieht und den Pagen darunter "enthüllt" - nur als Gedanke gemeint ist.

An anderer Stelle schreibt Born: "Man wird sich hoffentlich einmal daran gewöhnen, keine musikalische Äußerung des Tondichters mehr unreflektiert vorbeistreichen zu lassen".
Das ist leider bis heute nicht passiert, und wird sich vermutlich auch nicht mehr ändern.



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Montag, 11. September 2017, 22:59

sowie kurz darauf die Reiter, die den Flüchtenden jagen (Reitmotiv oben),
sehen denn sonstige Stellen mit "Reitmotiv" einigermaßen so aus? Verhältnismäßig hoch in den Violinen?
ich würde mir Reitergalopp doch eher dumpf oder hart vorstellen.

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Montag, 11. September 2017, 23:16

Hallo Kinderstück,

danke dir erst mal für deine Antwort. Ich habe in einem anderen Beitrag von dir schon gesehen, dass du dich intensiver mit Werken auseinander setzt, was mich sehr freut! Ich würde mich auch freuen, wenn du dauerhaft hier bleiben könntest :)
Kennst du ein paar von Mozarts Opern? Was hältst du vom Figaro?

(Ich habe gesehen, dass in meinem ersten Beitrag alle Bilder fehlen. Das ist, weil der Bildhoster sie nach einer Zeit gelöscht hat. Jetzt bin ich auf einen anderen umgestiegen)

sehen denn sonstige Stellen mit "Reitmotiv" einigermaßen so aus? Verhältnismäßig hoch in den Violinen? ich würde mir Reitergalopp doch eher dumpf oder hart vorstellen.


Ich glaube, dass es hier vor allem um die Rhythmen, um bestimmte Figuren geht, die je nach Bedarf und Anlass unterschiedlich instrumentiert werden, nicht um möglichst "realistische" Tonmalerei.
Wichtig ist hier der Rhythmus, den man wiedererkennt - welche Instrumente den spielen kommt halt auf die Situation oder die Stimmung an. Vielleicht denkt eine Figur nur flüchtig daran, mit jemandem davon zu reiten, dann könnte es sein, dass Mozart diesen Rhythmus mit leichten Holzbläsern umsetzt. Oder aber das Reiten soll bedrohlich sein, dann könnten es die Bässe und die Fagotte spielen. Das waren jetzt nur erfundene Beispiele von mir.

Bei Wagner kann man das auch beobachten; das "Nothung"-Motiv (bzw. das Schwert-Motiv) wird auch unterschiedlich vorgetragen, mal leise von irgendeinem Holzbläser, dann wieder laut schmetternd vom Blech, je nachdem, was zur jeweiligen Situation passt.



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Dienstag, 12. September 2017, 15:03

Ich möchte noch ergänzen, ich habe mir den Anfang der Zauberflöte in der Partitur angesehen, auch dort findet sich dieses Laufmotiv, wenn Tamino vor der Schlange flüchtet, sehr oft in den Streichern.

Born schreibt auch generell:

Zitat

Alles bekommt einen Sinn, wenn man sich erneut vergegenwärtigt, dass Mozarts "Tonsymbole" keine leitmotivische Funktion haben, die an bestimmten Personen haftet. Sie sind "Worte", abgeleitet meist von anschaulichen und bewegten (externen oder menschlich-innerpsychischen) Vorgängen, "Verben" also. Sie zeigen, dass etwas geschieht, aber nicht, wer es tut.

Ich denke, das ist auch bei der Sinfonie der Fall: es geht nicht um bestimmte Personen, oder um eine bestimmte Geschichte. Es soll einfach nur beklemmend wirken, wenn da gelaufen wird, und dann das Reitmotiv kurz darauf bedrohlich dazu kommt.

Was mir auch gefallen hat ist diese Passage über Cosi fan tutte:

Zitat

Es kann im Jahre 1790 nicht Da Pontes und Mozarts Anliegen gewesen sein, dem vergnügungssüchtigen Adel zu seiner Zerstreuung ein weiteres Puppenspiel zu liefern. In diesen Tagen hatte das Wien der feinen Gesellschaft sowieso nur wenig Amüsantes zu bieten. Wer es sich leisten konnte, wartete auf seinem Landsitzt auf bessere Zeiten. Den Autoren der Oper ging es um die neuen Zeiten. Rosseaus Nouvelle Héloïse praktizierte die freie Liebe; sie tat es nicht hinter vergilbtem Rokokodekor, sondern im Wald. Mozarts Bühnenhandlung deckt man heute mit Rokokoschnörkeln zu; die Naturbilder, vor denen das Drama ursprünglich seinen Lauf nahm, muss man in der Partitur suchen. Wer Mozarts Botschaft heraushören will, sollte sich noch einmal neu in seine "scuola degli amanti" einschulen (...)

Keine einzige von Mozarts Klangfiguren, die Tonwiederholungen benutzen, hat etwas Heiteres an sich. Wie der Anhang quantitativ ausweist, kommen sie häufiger vor als alle anderen. In der Figaro-Ouvertüre ist die Hälfte der Takte (148 aus 294) mit solchen erregt zitternden und pochenden Noten angefüllt; sie häufen sich am Schluss. Nach "seiner heiteren, daseinsfrohen Seite" ist hier "der natürliche, unbändige Lebenstrieb", wie Abert meinte, bestimmt nicht "in Töne umgesetzt worden". Niemand "lacht, kichert", nichts "jagt ... in bacchantischem Schwall dem jubelnden Ende zu".

Tatsächlich finden sich in der Ouvertüre Motive, die Mozart für "unschöne" Dinge verwendet, etwa die Synkopen, die bei ihm, ab einem bestimmten Tempo, Empörung und Protest ausdrücken (etwa die drei Damen, die Tamino nicht verlassen wollen (Z 1.171), oder Masetto in Don Giovanni (G 6.77), oder die zwei Schwestern in Cosi fan tutte (C 18.507), wenn die gerade "Wiederbelebten" einen Kuss haben möchten, und sie darauf erwidern "Das geht zu weit".



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Dienstag, 12. September 2017, 16:15

Ich glaube, dass es hier vor allem um die Rhythmen, um bestimmte Figuren geht, die je nach Bedarf und Anlass unterschiedlich instrumentiert werden, nicht um möglichst "realistische" Tonmalerei.
Wichtig ist hier der Rhythmus, den man wiedererkennt - welche Instrumente den spielen kommt halt auf die Situation oder die Stimmung an. Vielleicht denkt eine Figur nur flüchtig daran, mit jemandem davon zu reiten, dann könnte es sein, dass Mozart diesen Rhythmus mit leichten Holzbläsern umsetzt. Oder aber das Reiten soll bedrohlich sein, dann könnten es die Bässe und die Fagotte spielen. Das waren jetzt nur erfundene Beispiele von mir.

Bei Wagner kann man das auch beobachten; das "Nothung"-Motiv (bzw. das Schwert-Motiv) wird auch unterschiedlich vorgetragen, mal leise von irgendeinem Holzbläser, dann wieder laut schmetternd vom Blech, je nachdem, was zur jeweiligen Situation passt.
ohne ein gewisses Maß an "Tonmalerei" kann der Rhythmus m.E. nicht als "Reitmotiv" identifiziert werden, da es sich ja im Kern um "Tonmalerei" handelt (anders als beim Schwertmotiv bei Wagner, das mehr assoziativ ist). In einer textgebundenen Musik sind natürlich auch wechselnde Situationen denkbar, die eine angepaßte Modifikation solcher Motive erlauben. Wenn man eine relativ konkrete Bildlichkeit animmt, müßte man die m.E. auch "durchhalten" können. Z.B. den Sextsprung als "Sprung" über etwas hinweg zu deuten, hätte zur Konsequenz, daß das Pferd nach dem Aufwärtssprung wieder herabreiten würde. Aber das Cherubino-Beispiel zeigt auch gut die Problematik. Zuerst wird der Rhythmus als "Reitmotiv" identifiziert, dann fragt man sich, was soll ein Pferd da, um dann dieses quasi als "Symbol" für Unruhe zu deuten. Und warum nicht gleich von Rhythmus auf "Unruhe" kommen? Damit wäre man m.E. auch näher bei der g-Moll Sinfonie als mit einem Pferd. Bei Beachtung der großen Unterschiede natürlich (die Sinfonie ist viel eingeengter als Cherubino).

Das diese "Tonsymbole" "Worte" sind, geht m.E. viel zu weit. Ich finde aber grundsätzlich gut, auf Bildhaftigkeiten in der Musik zu achten, da würde ich zustimmen, daß man da leicht die Musik um eine Dimension reduziert.

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Dienstag, 12. September 2017, 16:53

ohne ein gewisses Maß an "Tonmalerei" kann der Rhythmus m.E. nicht als "Reitmotiv" identifiziert werden
Doch, das geht sehr wohl, man muss sich nur ein bisschen einhören in diese Musik und Mozarts Klangrede, die eben nicht immer absolut eindeutig ist. Gerade dieser Rhythmus ist sehr leicht identifizierbar. Sogar im Bonanza-Titellied kommt er vor :D

Wenn man eine relativ konkrete Bildlichkeit animmt, müßte man die m.E. auch "durchhalten" können. Z.B. den Sextsprung als "Sprung" über etwas hinweg zu deuten, hätte zur Konsequenz, daß das Pferd nach dem Aufwärtssprung wieder herabreiten würde.
Zum Thema "Sprung" gibt es einen eigenen Abschnitt; er wird nicht mit Intervallen dargestellt. Aber mit den Sprüngen bei Mozart tu ich mir momentan auch noch schwer.

Und warum nicht gleich von Rhythmus auf "Unruhe" kommen?
Weil Mozart für verschiedene Arten von Unruhe eigene Motive verwendet hat.

Das diese "Tonsymbole" "Worte" sind, geht m.E. viel zu weit. Ich finde aber grundsätzlich gut, auf Bildhaftigkeiten in der Musik zu achten, da würde ich zustimmen, daß man da leicht die Musik um eine Dimension reduziert.
Am besten, man liest das Buch selbst; was ich hier zeige sind nur winzige Ausschnitte, aber im Buch gibt es massenhaft davon, und auch mit genaueren Erklärungen.

Dass du "Tonsymbole" in Anführungszeichen setzt wird dem Thema aber nicht gerecht, denn es gab Tonsymbole, bereits im Barock (s. "Handbuch der musikalischen Figurenlehre"); auch Mozart hat noch ein paar davon verwendet.
"Worte" sind diese Figuren oft nicht direkt, aber doch eine Art von Klangrede. Die Worte werden hier verwendet, damit man sie einmal zuordnen kann, ohne die Absicht, sie mechanisch zu katalogisieren, nach dem Motto "Dieses Motiv bedeutet genau dieses Wort".

Übrigens hat auch Mozart selbst einmal in einem Brief an seinen Vater ein bisschen was von einer Arie aus der Entführung erklärt, dass das "klopfende Herz schon angezeigt ist - die Violinen in Oktaven", oder man das "Zittern, Wanken" sähe, oder "man sieht, wie sich die schwellende Brust hebt, welches durch ein Crescendo exprimiert ist".

Wie gesagt, was ich hier zeige sind nur winzige Ausschnitte, das Buch ist schon komplexer, und man sollte es selbst durchnehmen, bevor man darüber urteilt :)
Auch der Autor selbst räumt ein, dass nicht alles davon korrekt sein muss, denn es ist ein schwieriges Thema. Deswegen wäre es ja interessant, hier darüber zu diskutieren, sich bestimmte Stellen und Parallelstellen anzusehen, aber das wird daran scheitern, dass man entweder keine Partituren lesen kann, oder die Musik lieber "unreflektiert vorbeistreichen" lassen möchte, statt sich mit ihren wirklichen Aussagen zu beschäftigen, bzw. diese ergründen zu wollen.
Mein Beitrag Nr. 11 war ein Versuch in diese Richtung, aber du siehst eh, keine Reaktion, auch von den "Kennern" nicht, von denen ich gehofft hätte, dass sie da etwas dazu sagen könnten.



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Dienstag, 12. September 2017, 20:12

u
ohne ein gewisses Maß an "Tonmalerei" kann der Rhythmus m.E. nicht als "Reitmotiv" identifiziert werden
Doch, das geht sehr wohl, man muss sich nur ein bisschen einhören in diese Musik und Mozarts Klangrede, die eben nicht immer absolut eindeutig ist. Gerade dieser Rhythmus ist sehr leicht identifizierbar. Sogar im Bonanza-Titellied kommt er vor :D
der Rhythmus ist leicht zu identifizieren, aber damit er im rein instrumentalen Kontext zumindest in einer Bedeutung als Reitmotiv wahrnehmbar sein soll, muß noch etwas hinzukommen.

Zitat

Wenn man eine relativ konkrete Bildlichkeit animmt, müßte man die m.E. auch "durchhalten" können. Z.B. den Sextsprung als "Sprung" über etwas hinweg zu deuten, hätte zur Konsequenz, daß das Pferd nach dem Aufwärtssprung wieder herabreiten würde.
Zum Thema "Sprung" gibt es einen eigenen Abschnitt; er wird nicht mit Intervallen dargestellt. Aber mit den Sprüngen bei Mozart tu ich mir momentan auch noch schwer
ich bezog mich auf deine Deutung des Sextsprungs als "Sprung über ein Hindernis". Wenn man das tatsächlich so macht, muß man den anschließenden ausgefüllten Abwärtssprung auch als ein Herabreiten sehen. Es wäre also ein Sprung auf etwas, nicht über etwas.

Zitat

Übrigens hat auch Mozart selbst einmal in einem Brief an seinen Vater ein bisschen was von einer Arie aus der Entführung erklärt, dass das "klopfende Herz schon angezeigt ist - die Violinen in Oktaven", oder man das "Zittern, Wanken" sähe, oder "man sieht, wie sich die schwellende Brust hebt, welches durch ein Crescendo exprimiert ist".
Bezeichnenderweise hat er das über eine Komposition mit Text gesagt, nicht über ein Streichquartett...

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Dienstag, 12. September 2017, 21:15

der Rhythmus ist leicht zu identifizieren, aber damit er im rein instrumentalen Kontext zumindest in einer Bedeutung als Reitmotiv wahrnehmbar sein soll, muß noch etwas hinzukommen.
Sagt wer?
Mozarts Musik passt so, wie sie ist - wenn der Hörer daran interessiert ist, sie zu verstehen, dann muss der Hörer etwas dafür tun, nicht der Komponist. Sie gehen frei und kreativ(!) damit um, denn es würde die Musik ziemlich langweilig klingen lassen, wenn etwa ein Reit-Motiv immer gleich klingt, egal wie die Situation gerade ist und der Hörer alles vorgekaut bekommt.

ich bezog mich auf deine Deutung des Sextsprungs als "Sprung über ein Hindernis". Wenn man das tatsächlich so macht, muß man den anschließenden ausgefüllten Abwärtssprung auch als ein Herabreiten sehen. Es wäre also ein Sprung auf etwas, nicht über etwas.
Nochmal: es geht nicht um das Intervall hier. Mozart hat Sprünge unterschiedlich dargestellt, manchmal auch nur verkürzt (F 2.67, F 15.52), manchmal wiederum vollständig (F 16.171).
Die Deutung als Sprung stammt aus dem Buch, 100%ig sicher bin ich mir darüber auch nicht, aber es würde angesichts des Abschnittes über Sprungmotive schon Sinn machen.

Bezeichnenderweise hat er das über eine Komposition mit Text gesagt, nicht über ein Streichquartett...
Ja und? Es geht hier um die Musiksprache, um Dinge, die die Musik "sagt" - und das tut sie so oder so, egal ob dazu noch ein paar Leute ein Stück aufführen oder nicht. Es gibt nun mal eine musikalische Rhetorik, nicht bei Mozart alleine natürlich, sondern, wie schon gesagt, auch im Barock. Harnoncourt, aber auch andere meinen ebenfalls, dass die Musik ungefähr bis 1800 eine "sprechende" war, danach eine "malende".

Konstanze Mozart hat berichtet, dass das Streichquartett in d-moll (K. 421) 1783 enstand, als sie gerade das erste Kind erwartete, und er hat ihre Schreie und Seufzer da miteinkomponiert, was man an dem "Schrei-Motiv" (das er ebenfalls in seinen Werken verwendet, z.B. Don Giovanni) und dem "Seufzer-Motiv" erkennen kann.
Und auch in Opernouvertüren - die ja ebenfalls instrumental sind - verwendet er seine Klangrede. Im Klappentext steht auch: "(...) wurde Mozarts Musik als sogenannte absolute Musik falsch interpretiert".

Aber wie gesagt, es macht mehr Sinn, wenn du dir das Buch ebenfalls einmal durchnimmst, weil meine vorgestellten Ausschnitte nur ein kleiner Bruchteil dessen sind, was da steht.



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21

Mittwoch, 13. September 2017, 00:39

Leider fehlen im ersten Beitrag die Bilder, deswegen möchte ich ihn in einer neu überarbeiteten Fassung hierher kopieren, diesmal wieder MIT den ursprünglichen Bildern.

_________

dass es für das Forum dienlicher und - was seine Außenwirkung anbelangt - nützlicher wäre, über die musikalischen Werke zu schreiben und zu diskutieren, anstatt sie einfach nur aufzulisten

Ermutigt durch diese Äußerung, der ich nur zustimmen kann, starte ich diesen Thread, auch wenn ich befürchte, dass niemand sachdienlich darauf antworten wird.

In dem Buch "Mozarts Musiksprache", das ich andernorts hier bereits vorgestellt habe, gibt es einen Abschnitt über ein bestimmtes Motiv, das bei Mozart öfter auftaucht. (Gunthard Born; Mozarts Musiksprache - Schlüssel zu Leben und Werk; ISBN 3-463-40001-4; Kindler Verlag, S. 188 ff.)

Die Notenbeispiele dazu habe ich selbst rausgesucht, oder mit meinem Notensatzprogramm rekonstruiert, sie sind teilw. auch im Buch abgedruckt oder dort in Klammern erwähnt. ("G" steht für "Don Giovanni", die erste Nummer steht für die Nummer in der Oper, die zweite Nummer steht für die Taktzahl. "G 13.177" würde demnach bedeuten, dass es sich um Takt 177 im Stück Nr. 13 handelt).

Ich möchte auch darauf hinweisen, dass "Die neue Mozart-Ausgabe" dankenswerterweise ihre Partituren online (mit kritischem Bericht!) zur Verfügung stellt.

Die des "Figaro" findet sich etwa hier: http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont…tion&l=1&p1=-99
Die des "Don Giovanni" findet sich hier: http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont…tion&l=1&p1=-99
Die von "Cosi fan tutte" gibt es hier: http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont…tion&l=1&p1=-99
Die der "Zauberflöte" hier: http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont…tion&l=1&p1=-99

Darin sind alle Regieanweisungen enthalten, auch werden die Takte hier numeriert, was das Suchen und Finden doch erleichtert, und - besonderes für Anfänger hilfreich! - die Instrumentenbezeichnungen (inkl. deren Stimmung) findet sich laufend immer am Anfang jedes Notensystems.

Hier also die entsprechende Passage aus dem Buch:
--------------

Aus solch kurzen Figuren des Wegziehens eines Schleiers baute Mozart ein äußerst charakteristisches „Enthüllungsmotiv“ auf, dem er die Enthüllung wichtiger Begebenheiten übertrug. Es erscheint in Don Giovannis Arie „Meta di voi qua vadano“, wo er die Bauern seines wütenden Verfolgers Masetto in die Irre weist (G 17.38): „Wenn ihr unter einem Fenster Liebesgeflüster – fare all´ amor – hört, dann habt ihr ihn.“ Mit Zweier-Notengruppen, die durch einen Bindebogen hervorgehoben sind, wird schon das Versteck des gesuchten Schurken enthüllt, der Vorhang weggezogen, hinter dem er sich mit seiner Eroberung verbirgt. Die zwei gestoßenen Sechzehntel davor beschreiben, so wird man sehen, nichts anderes als das Zupacken mit beiden Händen, wonach das Tuch jedesmal ein weiteres Stück wegrutscht.




Diese Figur der Tonsprache darf man ganz buchstäblich in das Wort „enthüllen“ der Wortsprache übersetzen; das folgende Beispiel aus dem ersten Finale des Don Giovanni beweist es. Im Terzett richtet Elvira an Anna und Ottavio die Worte: „Jetzt heißt es Mut haben, liebe Freunde, und seine [Giovannis] Missetaten enthüllen – scoprir“ (G 13.177). Wieder einmal ist ein anschaulich nachgezeichnetes Bild zur Metapher für einen abstrakten Begriff geworden.




Jeder Musikfreund kennt dieses „Enthüllungs“-Thema natürlich aus der Kleinen Nachtmusik (K. 525; I. 15). Mit viel Witz setzte Mozart es in diesem „klassischen“ Stück vermeintlich absoluter Musik ebenfalls ein, um auf eine bevorstehende „Enthüllung“ hinzuweisen. Aus heutiger Sicht scheint hier der Literat dem Musikus zu weit vorausgeprescht zu sein. Ihm aber war vielleicht noch d´Alemberts Frage an alle „Musik, die bloß für die Instrumente ist“, im Ohr: „Sonate, was willst du mir sagen?“ Auch Marpurg hatte 1757 geklagt: „Und diese alle, und ihre Teile, was führen sie zur Überschrift? Nichts als Allegro und Adagio. Schildern wir denn in der Musik weiter nichts mehr, als die Freude und die Traurigkeit?“ (zitiert bei Schleuning). Was sonst soll sie denn schildern können, fragt man auch heute. Also redet diese Musik weiter nur mit sich selbst und wartet darauf, daß jemand wieder ihre Sprache lernt, um mitzuhören.




Ein Wort aus diesem Text können wir nun lesen. Wie die Kenner früher wußten, kann ein Motiv des Aufdeckens, noch dazu im piano, nur als Vorstufe für ein besonderes Ereignis, ein neues Thema dienen. Nur die Hörer „mit den langen Ohren“ wurden also durch den folgenden vollen sforzato-Akkord unvorbereitet erschreckt – sozusagen zur Strafe für ihre Unwissenheit.
Einer Enthüllung im ursprünglichen Wortsinne wohnen wir im ersten Figaro-Akt bei. Im Terzett Nr. 7 erzählt der Graf Susanne und Basilio, wie er am Vortag den Pagen in seinem Versteck erwischt hat, „indem ich ganz sachte den Teppich vom Tisch hob“ (F 7.129). Das demonstriert er mit dem nächstbesten Stück Stoff, das vor ihm auf dem Sessel liegt. Daß sich unter diesem Kleid schon wieder Cherubin verbirgt, weiß nur Susanne.




Für sie ist die Spannung unerträglich, wenn der Graf aufreizend langsam den Sessel freilegt. Musikalisch tut er das, abgesehen vom Tempo, mit fast dem gleichen Enthüllungsmotiv wie oben. Hier aber kann man in Zeitlupe verfolgen, wie Mozart sich dieses Wegziehen des alles zudeckenden Stoffes im Detail vorgestellt hat: Nachdem das Tuch ein Stück verrutscht ist (gebundene Halbe), greifen beide Hände wieder nach (zwei Viertel) und ziehen es nach kurzem Ausholen (Pause) wieder ein Stück weiter (gebundene Halbe). Diese Information sollte jenen Musikern zu denken geben, die ihren Ehrgeiz darin legen, den ersten Satz der Kleinen Nachtmusik so gleichmäßig wie ein Uhrwerk abschnurren zu lassen. Und wenn sie sich im Allegro der Don Giovanni-Ouvertüre einmal wieder an Mozarts Temponahme erinnern würden, könnte auch dort wieder ein „Enthüllungsmotiv“ zum Vorschein kommen.



Damit ist der Vorhang zu Mozarts Vorratsschrank voller „Zieh“-Figuren noch immer nicht ganz offen; eine weitere bildhafte „Vorhang“-Schilderung gibt dafür den Hinweis. Sie erscheint zu Beginn des zweiten Figaro-Aktes im Vorspiel zur Kavatine der Gräfin „Porgi amor“. Einige Themen aus dem Stück rufen bereits ihre bedrückte Stimmung wach, doch dann erscheint wieder eine ganz eigenständige Figur, die sich nur als eingefangenes Bühnenereignis verstehen läßt (F 11.10). Mit zwei ausholenden Zugbewegungen nach der Art des „Enthüllungsmotives“ wird diesmal langsam (larghetto) am Vorhang gezogen, und dann (im zweiten Takt) reiben sich, wie die Stoffbahnen, die Synkopen der Violinen sanft an den normal betonten Baßnoten, bis die ganze Szene sichtbar ist. Eng aneinander im Sekunden- (und Nonen-) Abstand streifende Töne dürfen bei diesem Bild nicht fehlen.
--------------


Ich finde diese Erklärungen ziemlich einleuchtend, vor allem wegen der unterschiedlichen Beispiele.

Natürlich interessiert mich das Thema sehr, und so habe ich - wozu auch der Autor des Buches rät - mich mit der Partitur des Figaro auf "Entdeckungsreise" begeben. In der Arie Nr. 13 (Venite, inginocchatevi), die mich momentan am meisten interessiert, bin ich schon fündig geworden. Allerdings ist es hier etwas schwieriger, weil man hier nicht bestimmte Takte losgelöst vom Rest analysieren kann. Konkret geht es um folgendes: in der Arie taucht ein bestimmtes Motiv gleich 4x auf, und zwar dieses, in diesem Fall von Fagott und 1. Violinen vorgetragenes Thema:




Ein zweites Mal taucht es z.B. hier auf:




Das Interessante dabei ist, dass diese Melodie die ersten drei male immer nur vom Orchester intoniert wird - erst beim 4. mal singt Susanna unisono mit und scheint dieser Linie nun eine konkrete Bedeutung zu geben: "Se l'amano le femine, han certo il lor perché." singt sie da leise zur Gräfin. Ich vermute, dass Mozart bewusst dieses Motiv schon vorher ohne konkrete Bedeutung verwendet hat, als ob Susanna sich das nur denkt, und erst am Schluss bekommt die Melodie dann auch einen "Sinn".

Aber zurück zum Enthüllungsmotiv.

Diese gerade erwähnte Melodie wird unterschiedlich eingeleitet. Zuerst eher ruhig, dann zweimal mit gestoßenen, energischeren 16tel Noten, und dann, wenn sie leise zur Gräfin spricht, taucht dieses Motiv in den Streichern (F 13.90-93) auf:




Ich denke, dass es sich da ebenfalls um ein - wenn auch nicht ganz so deutlich herausgestelltes - "Enthüllungsmotiv" handelt: das Crescendo und der plötzliche Schluss deuten ebenfalls darauf hin.
Ich aber frage mich: WAS wird an dieser Stelle enthüllt? Denn die Melodie, die dann folgt, hat man schon dreimal, ebenfalls mit vorausgehendem Crescendo, gehört.

Interessant ist auch, WANN diese Begleitung einsetzt. Susanna singt zuerst: "Mirate il bricconcello, mirate quanto è bello! Che furba guardatura, che vezzo, che figura!", und wiederholt das dann, und ab da, wo sie anfängt es zu wiederholen, fängt auch diese Begleitung an.

Vielleicht hat jemand eine Idee dazu?



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Dienstag, 3. Oktober 2017, 03:52

Ein Abschnitt aus dem Buch beschäftigt sich ausnahmsweise einmal nicht mit Mozarts musikalischer Rhetorik, zumindest nicht direkt. Besprochen wird hier das Fechtduell zwischen Don Giovanni und dem Komtur, inkl. Kritik an diversen Opernregisseuren (und Dirigenten), die stumpf an der Musik vorbeiinszenieren.

---------

Zitat

Wohl niemand, der Mozart in bester Absicht von allen Versuchen der Tonmalerei freisprechen wollte, kann je daran gezweifelt haben, dass das nun folgende Duell reinste Tonmalerei ist: „Die Violine tötet das Cello“ (Moberly).
Für seine Übersetzung einer Pantomime in Töne konnte Mozart schließlich auch auf eigene Erfahrungen zurückgreifen. 1761 bereits hatte das Kind „Wolfgang Mozhart“ unter Leitung von Tanzmeister Franz Spöckner als Tänzer in einem lateinischen Schuldrama mitwirken dürfen. Das Fechten hatte der Knabe Mozart ebenfalls gelernt, 1767 vom Domherrn Podstatzky in Olmütz. Er verstand also mehr davon als mancher Opernregisseur, der glaubt, der Aktion mit ein paar scheppernden Schwertschlägen Genüge zu tun. Er missachtet dabei nicht nur Mozarts musikalische Regieanweisungen, sondern vor allem auch, dass Mozart hier allein durch die in Musik eingefangene Bewegung Don Giovanni von Anfang an als negativen Helden vorstellte.
Ritterlich noch beginnt das Duell mit einer Salutation, die von den Violinen nachgezeichnet wird. (…)

Von da an gehören ihm die Violinen, die Violoncelli (und Bässe) dem Komtur. (G 1.167). Seinen maskierenden Mantel muss der Don nun fallen lassen; sofort schwirrt seine Klinge zum ersten Hieb hoch.



Aber der Alte pariert und erwidert ebenso schnell mit einer Riposte. Man „sieht“ aber gleich, wer die besseren Chancen hat: Giovannis Degen schlägt so kraftvoll drein, dass die folgende Schlagparade über ein ganzes Oktavintervall geführt wird; der Schlag des Komturs kann mit einer wiet weniger ausholenden Bewegung pariert werden. Nur zweimal kann dieser die Hiebe noch abwehren und erwidern.
Das Ende enthüllt Don Giovannis Charakter. Er trifft mit einem geraden Arretstoß in den erfolglosen Angriff des Komturs hinein (G 1.172). Der Treffer sitzt tief, fast einen ganzen Takt lang steckt die Waffe im Körper. Nur noch im Reflex fliegt die Waffe des Komturs hoch, sie findet kein Ziel mehr. Getroffen, mit schwer betonten langen (halben und ganzen) Schritt-Noten, die chromatisch absteigen, geht er zu Boden.



Don Giovanni aber leistet währenddessen ganze Arbeit; er will keinen Überlebenden dieses unrühmlichen Duells. Brutal sticht er nach: Die Sechzehntel, dann Zweiunddreißigstel zeigen, dass er sich ein zweites, drittes und viertes Mal vorwärtswirft, dass sein Degen (mit ansteigender Tonhöhe) immer weiter eindringt. Im vorletzten und letzten Takt sind die Stiche durch verminderte Septakkorde harmonisiert, deren Klang bereits in der Barockzeit als Verkünder des Schreckens und Schmerzes eingesetzt wurde. Neben der klanglichen erfüllen die Akkorde zusätzlich noch eine graphische Funktion. Der Tonabstand der durchdringenden hohen Bläser verengt sich wie die sich verjüngende Spitze des eindringenden Degens.
Mozarts Notengraphik sollte man so genau nehmen wie Dürers Kupferstiche. In einer Don Giovanni-Einspielung von Karl Böhm (Deutsche Grammophon [P] 1967, Polydor International Gmbh) muss sich der Komtur aber auch im vorletzten Takt noch mit klappernden Säbelhieben wehren, wo er in der Partitur bereits kraftlos zu Boden geht.

Einer der Gründe, warum es auch mir wichtig ist, dass Regisseure sich mit der Tonsprache beschäftigen (zumindest bei Mozart), und nicht an der Musik vorbei inszenieren (oder Dirigieren).



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Mittwoch, 4. Oktober 2017, 22:55

Dass Mozart auch eine Tonfigur für das Blättern (oder Aufblättern) etwa eines Buches verwendet hat, wird in diesem Kapitel gezeigt. Auch hier geht es v.a. um Don Giovanni, u.a. um die Registerarie.


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Dieses Bild gebrauchte er an einer charakteristischen Stelle bei Don Giovannis letzter Mahlzeit. Das Bühnenorchester hat gerade seine Harmoniemusik aus Sartis Oper Frau due litiganti beendet und wird als nächstes Mozarts „Non piu andrai“ intonieren. Was die Musiker auf der Bühne in der kurzen Zwischenpause tun, wird von den Streichern des Hauptorchesters pantomimisch untermalt: Sie müssen in ihren Notenheften erst (piano, um nicht zu stören) die Seiten umblättern (G 24.157). Musikalisch haben diese Noten hier im Finale überhaupt keine andere Funktion, als von F- nach B-Dur überzuleiten. Dafür aber hätten Mozart zwei Akkorde gereicht, hätte er kein eigenes Thema erfinden müssen. Völlig isoliert ist es hier eingeschoben, nirgendwo sonst im Finale wird es noch symphonisch gebraucht; nur aus der Bühnenhandlung kann es seine Daseinsberechtigung beziehen. Ein Nachstimmen der Instrumente kann das nicht sein; das würde, wenn bei Holzbläsern überhaupt nötig, ganz anders klingen, vor allem müsste es vom Bühnenorchester ausgeführt werden, nicht vom großen Orchester.



Dass Leporello seine Registerarie aus einem „non picciol libro – nicht gerade kleinen Buch“ vorträgt, weist Da Pontes Text aus. Dieses Buch schlägt er erst einmal genüsslich auf, ehe er Donna Elvira anredet. Damit sie ihm aber auch glaubt, blättert er fast den ganzen „Katalog“ vor ihr, schließlich mit ihr zusammen durch; die ersten 15 Takte lang wird nur geblättert, „leggete con me – lest mit mir“ (G 4.1).



„Es gibt da eine eigenartige Stelle, wenn Leporello für einen Moment innehält …, um rezitativisch zu murmeln, ´aber seine größte Leidenschaft ist die junge Anfängerin´…, das Menuett wird für einen Moment unterbrochen und eine finstere Staccatopassage des Fagotts ist zu hören.“ Gerald Abraham hat sich über diese Wendung gegen Ende der Arie Gedanken gemacht (G 4.131): „Was bedeutet das? Es ist vorgebracht worden, dass sich Leporello hier plötzlich die Bosheit seines Herren vergegenwärtigt, aber das passt nicht zu seinem Charakter. Sicher hatte Mozart hier irgendeine Bühnenhandlung vor Augen, die den Punkt deutlich machte.“



Was Mozarts Phantasie hier angeregt hat, ist das im Text vorangegangene Wort „lista“. Leporello ist am Ende der langen Liste angelangt und wendet nicht finster, sondern nur realistisch die letzten, zuunt4erst liegenden Seiten um. Daher steht die Figur nur noch im Bass. Auch hier fällt wieder auf, wie unterschiedlich, lebendig Mozart gleichbedeutende Motive in der Notenschrift notierte. Am Anfang, bei den ersten, aufreizend langsam gewendeten Buchseiten setzte er noch Pausen zwischen die Achtel. Die letzten Seiten – sie berichten pikant von den jungen Anfängerinnen – werden rasch durchgeblättert; die Noten werden nur noch staccato voneinander abgesetzt.
Zu denken muss jetzt geben, dass das Allegro der Ouvertüre der Oper ebenfalls mit dieser Figur eingeleitet wird – der genüsslich langsamen vom Beginn der Registerarie. Wird hier schon das Buch der Schandtaten Don Giovannis aufgeblättert? Beginnt er schon in der Ouvertüre sein Unwesen zu treiben? Die Strafe wird ihn erst im Jenseits ereilen.

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Es folgen noch weitere Beispiele, etwa aus Mozarts Requiem, wenn im Dies irae "das Buch vorgebracht" wird; auch hier spielen die Bassnoten solche abgesetzten Achtelnoten, um das Aufschlagen der gewichtigen Seiten des Buches zu "illustrieren".

Was ich mich frage: dass Leporello hier schneller blättert, leuchtet angesichts der schnelleren Achtelnoten auch ein. Aber wieso meint Born, dass diese Stelle nicht "finster", sondern nur realistisch klingt? Realistisch mag die Figur des Blätterns sein, aber das "finstere" bezieht sich doch m.E. auf die ganze Harmonik der Stelle, die eher düster ist.




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„Gewohnheit, Sitte und Brauch sind stärker als die Wahrheit.“ (Voltaire)

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Dienstag, 10. Oktober 2017, 16:27

Auf den Punkt gebracht vom Autor:

Zitat

Wohl ebenso glücklichen Umständen ist es zuzuschreiben, dass Mozarts musikalischer Nachlass kurz nach seinem Tode die Wirren der Napoleonischen Kriege überlebte. Die Musik ging aus diesem Umbruch jedoch keineswegs so schadlos hervor, wie zumeist angenommen wird. Erhalten blieb wohl ein Großteil der Noten, nicht aber das Wissen, wie sie zu deuten und darzustellen sind. Was bald als Mozarttradition gehandelt wurde, ging nicht auf Mozart zurück, sondern afu Erfindungen, die das folgende neunzehnte Jahrhundert aus seinem ganz andersgearteten Geist heraus schuf. Es wäre ein zu großer Zufall gewesen, wenn dieser Epoche gleich der richtige Schlüssel für die komplexe Kunst in die Hand gefallen wäre. Wie die unrühmliche Wirkungsgeschichte der Werke zeigt, machte man sich gar nicht die Mühe, nach einem Schlüssel zu suchen. Ein neues Gedankengebäude wurde errichtet, ein neuer Mozarttempel erbaut, nicht auf historischem Grund, sondern dort, wo die ersten Baumeister zufällig ihre Ecksteine plaziert hatten. So wusste man nicht einmal, in welcher Richtung man von diesem früh kanonisierten Heiligtum aus den originalen Mozart suchen gehen sollte.
Für die Aufgabenstellung des vorliegenden Buches, das einen Schlüssel anbieten will, ist die Wirkungsgeschichte der Werke Mozarts kurz nach seinem Tod fast noch wichtiger als die seines Lebens. Ein Blick auf ihre Kapriolen macht es einem leichter, überlieferte ästhetische Vorstellungen über Bord zu werfen und sich um ein neues Verständnis zu bemühen.




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