Maria Callas: The Complete Studio Recordings

  • Im Thread "Aktuelle Klassik-Sonderangebote" ist diese Box ja schon erwähnt worden. Peter Brixius hatte mich andernorts darauf aufmerksam gemacht - und mich gleich auch genöt-ähem: gleich auch angeregt, die CDs dieser Box mal vorzustellen.


    Ich erlaube mir mal - obschon Neuling hier - , diese Kurzbesprechungen, soweit fertig, nach und nach auch hier einzustellen; es gibt ja offenbar reichlich Opern- und Gesangs-Aficionados im Tamino-Forum. Ich mögt Euch drüber hermachen.


    Bernd

  • CD 1: The First Recital


    Nachdem Callas im Januar 1949 in Venedig für eine erkrankte Kollegin als
    Elvira in Bellinis "I Puritani" eingesprungen war, während sie selbst in
    den Aufführungen vorher und nachher die Brünnhilde in Wagners "Die
    Walküre" sang, hatte sie zumindest in Italien einige Aufmerksamkeit
    erregt als Sängerin, die ein extrem weit gefächertes Repertoire singen
    konnte.


    Man sollte allerdings nicht übersehen, daß Callas, die zunächst vor
    allem in hochdramatischen Rollen besetzt wurde, sich sehr bald ein
    anderes Repertoire eroberte und diese Rollen (Isolde, Brünnhilde, Kundry
    sowie Turandot) nicht lange danach endgültig aus ihrem Rollenbestand
    entfernte. Ihre letzte Aufführung in solch einer Rolle war die römische
    Kundry vom November 1950.


    Auf ihren ersten Schallplatten (bei Fonit-Cetra noch als 78er
    erschienen) stellte sie sich folgerichtig mit dieser Spannweite vor. Sie
    enthalten die jeweils bekannteste Szene aus "Tristan und Isolde",
    "Norma" und "I Puritani". Es spielte das Orchestra Sinfonico di Torino
    della RAI unter Arturo Basile.



    Mild und leise (Richard Wagner, Tristan und Isolde)


    Ich habe, um vergleichen zu können, eine kleine "Liebestod"-Session mit
    den Damen Lehmann (Lilli), Fremstad, Lehmann (Lotte), Leider, Flagstad
    (1935), Callas und nochmal Flagstad (1954) eingelegt (hm, ich könnte mir
    ja auch mal was neueres zulegen...).


    An Callas' Aufnahme ist zunächst einmal die Sprache verwirrend; auf
    italienisch ist man das nicht gewohnt. Callas beachtet den Notentext
    minutiös (abgesehen von kleineren Abweichungen, die der Übersetzung
    geschuldet sind), vermeidet (erstaunlicherweise) jegliche Portamenti
    (na, fast), ganz im Gegensatz zu allen anderen genannten Sängerinnen. Nur die Schlußfermate hält sie weit über den angegebenen Takt hinaus; darin ist sie allerdings keine sonderliche Ausnahme. Mit den kleinen Koloraturen auf "Wonne klagend" und "mild versöhnend" hat sie
    erwartungsgemäß nicht die Probleme einiger ihrer Kolleginnen (bei denen
    das z.T. nur mit heftiger Aspiration, z.T. gar nicht so recht klappt),
    wohl aber (unerwarteterweise) mit den Dreiklangtriolen auf den Endsilben
    von "schallend" und "wallend". Sie gehört aber zu den Sängerinnen, die
    diese technisch ziemlich schwierige Angelegenheit wenigstens versuchen
    (live geht das in aller Regel in Orchestermassen unter). Ich habe über
    Callas' Wagner-Aufnahmen gelesen, sie seien unidiomatisch - abgesehen
    von der Sprache kann ich das in keiner Weise hören; neben den anderen
    Sängerinnen muß sie sich keineswegs verstecken. Und von dem Gestemme (nein, Nina Stemme ist ausdrücklich nicht gemeint),
    was man heutzutage meist in dieser Rolle geboten bekommt, ist sie
    ebensoweit weg wie irgendeine andere der genannten. Allerdings ist sie
    eine eher emphatische Isolde und damit in ziemlichem Gegensatz vor allem
    zu der sehr verinnerlichten Kirsten Flagstad in der Furtwängler-Aufnahme
    von 1954, wenn auch nicht so aus sich herausgehend wie Frida Leider (die
    ist ja schon fast ekstatisch).



    Casta diva - Bello a me ritorna (Vincenzo Bellini, Norma)


    Es ist nicht so, daß Callas mit dem verzierten Repertoire erst bei jenen
    denkwürdigen venezianischen "Puritani" begonnen hatte - ihre erste Norma
    hatte sie bereits einige Wochen zuvor - ebenfalls unter Tullio Serafin -
    am 30.11.1948 in Florenz gesungen. Aus dieser Oper wählt sie für die
    Aufnahmen die beiden Hauptstücke von Normas Auftrittsszene im 1. Akt.
    Das einleitende Rezitativ ("Sediziosi voci"), mit dem Bellini seine
    Heldin so unvergleichlich vorstellt, ist weggelassen, sowie -
    einleuchtenderweise - die Szene zwischen Arie und Cabaletta. Außerdem
    fehlt der Chor vollständig. Übrig bleiben zwei Schaustücke für die
    Sängerin, eines für ihr Legato und eines für ihre Virtuosität - und viel
    mehr macht Callas auch nicht daraus; hier noch nicht! Auffällig das für
    sie oft so typische deutliche Vibrato (bei der Wagner-Aufnahme ist es
    auch zu hören, aber es verschwindet im Orchesterklang), das sie im
    piano kaum beherrscht kriegt und das gelegentlich zu einem leichten
    Flackern des Tons führt. Die klimaktische Phrase auf "a noi volgi il bel
    sembiante" wird fast zu einer reinen Vokalise (für Callas ganz und gar
    unüblich, daß man kaum noch überhaupt Silben unterscheiden kann). Mit
    dem Zielton dieser Phrase (b'') hat sie auch etwas Probleme. Die Arie ist
    übrigens von G nach F transponiert (wie seit der Uraufführung mit
    Giuditta Pasta üblich). Besser dann die Cabaletta: die leichte
    Unbeherrschtheit der Stimme paßt hier zum Text, und das macht sie sich
    regelrecht zunutze. Das (interpolierte? ich habe keine Noten da)
    Schluß-C dehnt sie ein bißchen arg. Die Melismen gelingen mit Bravour,
    aber noch nicht mit Leichtigkeit und Perfektion. Im Vergleich zu anderen
    Sängerinnen ist sie allerdings bereits in hier eine Klasse für sich,
    allein deshalb, weil die meisten die Cabaletta nur noch irgendwie hinter
    sich bringen, aber in keiner Weise mehr gestalten können. Man
    vergleiche, wie etwa die wunderbare Montserrat Caballé nach einem
    berauschend schönen "Casta diva" an "Bello a me ritorna" komplett
    scheitert. Cecilia Bartoli läßt die Cabaletta auf ihrem Malibran-Recital
    lieber gleich weg (obwohl sie das rein technisch eigentlich können
    müßte), und Edita Gruberová scheiterte neulich in München sowohl an Arie
    (sie hätte besser auch transponiert) und an Cabaletta (zulange mit der
    Rolle gewartet?).



    O, rendetemi la speme - Qui la voce sua soave - Vien, diletto (Vincenzo Bellini, I Puritani)


    Bei dem pianissimo auf "speme" (bei der ersten Wiederholung des Wortes)
    ist es bei mir eigentlich schon 'rum: da läuft mir eine solche Gänsehaut
    über den Rücken, daß ich fürchte, zu dieser Aufnahme überhaupt nichts
    sachliches mehr schreiben zu können. Von Unkontrolliertheit der Stimme
    keine Spur, das stimmtypische vibrato verschwindet vollkommen hinter der
    Art, wie sie es für ihre Gestaltung einsetzt, kein Ton, der nicht
    absolut perfekt sitzt, bis hin zu einem der unglaublichsten Acuti der
    Schallplattengeschichte (ein interpoliertes es''' am Ende). Endlose
    Bögen, bei denen statt der Sängerin der Hörer atemlos wird, in der Arie,
    Koloraturen von intrumentaler Exaktheit in der Cabaletta. Wunderbar
    auch, wie sie die tempi bestimmt, wo sie es für nötig hält (in der
    Norma-Aufnahme folgt sie noch sklavisch dem Dirigat) und ein "timing"
    erreicht, daß der Herzschlag des Hörers ebenfalls ihr folgen möchte.
    Bin ich zu emphatisch? Ich halte das für eine der besten Sängerleistungen, die überhaupt jemals aufgenommen wurden! Diese drei tracks wären alleine den Erwerb der kompletten Box wert!


    Ich hörte erst vor kurzem im Radio innerhalb weniger Tage Anna Netrebko
    und Angela Gheorghiu mit dieser Szene. Netrebko singt das mit absoluter
    Belanglosigkeit, als wisse sie überhaupt nicht, worum es in der Szene
    geht; Gheorghius Anstrengung bleibt im Wollen stecken: Die langen Bögen
    der Arie machen ihr hörbar Mühe, und für die Cabaletta fehlt es ihr
    völlig an der notwendigen Technik. Cecilia Bartoli gestaltet die Szene
    wesentlich nur mit ihrem Stimmklang und den technischen Feinheiten ihrer
    (hier übertriebenen) piani und ihrer Agilität (wobei die Läufe nicht
    einmal richtig sitzen) - im Vergleich zu Callas läßt einen das letztlich
    kalt.


    Bernd, sich jetzt langsam auch wieder abkühlend
    (03.04.09)

  • Zitat

    Original von Bernd Kloeckner
    Ich erlaube mir mal - obschon Neuling hier - , diese Kurzbesprechungen, soweit fertig, nach und nach auch hier einzustellen; es gibt ja offenbar reichlich Opern- und Gesangs-Aficionados im Tamino-Forum. Ich mögt Euch drüber hermachen.


    Lieber Bernd,


    ich darf schon mal verraten (ich kenne ja Deine bisherigen Beiträge aus drmk), dass hier ausgezeichnete und höchst lesenswerte Bsprechungen angekündigt werden. Ich hoffe, hier hin & wieder etwas beitragen zu können.


    Liebe Grüße Peter

  • Lieber Bernd, wie schön, dass du hierhergefunden hast!


    Ja, hier gibt es allerdings reichlcih Afficionados und was die Callas in meiner Lieblingsoper mit meiner Lieblingsarie "O rendetemi la speme" angeht - da hast du Dich gleich mit Deinem ersten Beitrag hier in mein Herz geschrieben! :angel:


    Ja, das was sie da macht, ist wirklich unglaublich und man steht einfach nur staunend vor diesem Wunder. :faint: :faint: :faint:



    Ich habe ihre Isolde übrigens ähnlich empfunden wie Du- mir hat die Stimmführung serh sehr gut gefallen und ich habe aufs erste Hören kaum erkannt, dass sie tatsächlich Wagner sang.


    Wieviel doch auch die Sprache ausmacht, wenn es um den Charakter eines Werks geht!


    Mich würde mal interessieren, was die hiesige "Opern- ins Deutsche-übersetzter-Frakton" von Wagner in italiensich hält. ?(


    F.Q., die die Box seit kurzem auch besitzt und für eine Sensation hält, die sich bei diesem Presi niemand, der Callas nur annähernd schätzt entgehen lassen sollte.

  • Lieber Bernd ,



    eine grossartige Beschreibung der Callas-Aufnahmen .


    interessant Dein Rückblick auf die frühen Jahre der Divina assoluta als sie neben einigen Wagnerrollen auch schon Teile ihres späteres Repertoires sich erarbeitet hat .


    "Wagnerianer" mögen unter den Sängerinnen der Isolde Mödl , Varnay , Bjoner , Nilsson , Dvorakova oder die junge Silja ( in Rom unter A. Cluytens ) vermissen , aber Dein Hinweis auch auf die Frage der Wagneraufführungen in italienischer Sprache bietet sicherlich genügend Diskussionsstoff , worauf dann "Fairy Queen" auch hingewiesen hat .


    Ein spannedes Projekt , das ich mit Engagement begleiten werde .


    Viel Erfolg und beste Grüsse ,


    Frank

  • CDs 2 bis 4: La Gioconda
    Chor und Orchester Turin der RAI, Dirigent: Antonino Votto Aufgenommen September 1952 im Auditorium der RAI (Radiotelevisione italiana) in Turin.


    Mit dieser Rolle begann Callas' Laufbahn als Berufssängerin bei den Festspielen in der Arena von Verona 1947. Sie wiederholte diesen Auftritt im Sommer 1952 und sang die Rolle auf der Bühne letztmalig im Winter 52/53 an der Scala.


    Das Stück war mir - mit Ausnahme der drei "Hits" - bisher unbekannt, und ich werde auch nach mehrfachem Hören nicht recht warm damit: manchmal klingt es noch nach frühem oder mittlerem Verdi oder sogar dessen Vorgängern, manchmal schon nach Puccini (der IIRC Ponchiellis Schüler am Conservatorio war), dann wieder wie Joh. Strauß jr., über weite Strecken aber irgendwie beliebig. Einen musikalisch-dramatischen Szenenaufbau vermisse ich meist, es wirkt auf mich oft alles ein wenig lieblos aneinandergereiht. (Bis zur zweiten Gioconda-Gesamtaufnahme der Callas (1959) kann ich mich ja noch weiter einhören...)


    Schöne Stellen gibt es aber durchaus, und immer dann läuft vor allem das Orchester zur Hochform auf. Das ist mitreißend und zupackend dirigiert! Auch der gut beschäftigte Chor ist immer präsent und präzise. Die Ensembles (im 4. Akt gibt es ein sehr schönes Terzett) gelingen dementsprechend gut. -- Gab es Anfang der 50er schon das Neujahrskonzert in Wien? Dann hätte Votto eigentlich mal eingeladen werden müssen ;-)


    Maria Callas geht die Partie der geqälten Heldin so an, wie sie später auch die Verismo-Rollen gesungen hat: sie verzichtet auf Stöhnen, Schreien u. dgl. mehr, bettet aber solchen naturalistischen Entäußerungen entsprechende Effekte in ihre Gesangslinie ein: deutliches Atemholen, Zäsuren mit eingeschobenen Mikronoten eine Oktav tiefer, fallende Portamenti; Mittel mit denen sie Schluchzen, Empörung, Wut usw. in ihren Gesang quasi einbaut. Mit der - für einen Sopran - abgrundtiefen Tessitura hat sie keinerlei Probleme; bei einzelnen dieser tiefen Töne singt sie brustig und roh, auch wieder so ein Effekt. Alles sehr vereinzelt und mE gezielt eingesetzt. Sie ist der Dreh- und Angelpunkt der Aufnahme.


    Auch Paolo Silveri als fieser Intrigant hält sich mit Effekten zurück. Er muß sie allerdings neben seinen Gesang setzen; der gelingt ihm aber ziemlich gut. Ähnlich Giulio Neri als böser Doge, der vor allem der in der Tat beeindruckenden Schwärze seines Basses vertraut, dabei aber ein wenig grob wirkt. Reichlich Stöhnen und Schreien und anderes Gekasper gibt es dagegen von Gianni Poggi als Enzo, der - abgesehen von dem gewaltigen Knödel im Hals - so klingt, als halte ihm zusätzlich jemand die Nase zu; ein schweres Manko dieser Aufnahme. Fedora Barbieri klingt wie immer (in meinen Ohren) etwas ältlich und paßt nicht so recht in die Rolle der jugendlichen Geliebten; an ihrem Gesang ist aber nichts auszusetzen.


    Für die 50er ordentliche Klangqualität, von der gräßlich verzerrten Traviata ein Jahr später ebensoweit entfernt wie von der Brillianz der ebenfalls ein Jahr danach entstandenen Tosca-Aufnahme.


    Bernd (18.04.09)

  • Zitat

    Original von Frank Georg Bechyna


    eine grossartige Beschreibung der Callas-Aufnahmen .


    Merci!


    Zitat

    "Wagnerianer" mögen unter den Sängerinnen der Isolde Mödl , Varnay , Bjoner , Nilsson , Dvorakova oder die junge Silja ( in Rom unter A. Cluytens ) vermissen , aber Dein Hinweis auch auf die Frage der Wagneraufführungen in italienischer Sprache bietet sicherlich genügend Diskussionsstoff ,


    Ich muß gestehen, daß ich die z.T. gar nicht in dieser Rolle kenne - allein Nilsson ist mir noch gut im Ohr, Mödl und Varnay ein wenig. Es ging mir aber weniger um den Vergleich, als um eine Einordnung Callas' in dieser Rolle. Ihre Kundry bspw. ist IIRC heftig geschmäht worden; ich meine, daß sie auch in diesen Rollen eine Unzeitgemäße war und daher verstörend gewirkt hat (zumal auf deutschsprachige Hörer). Kein Zufall mE, daß von den von mir herangezogenen Vergleichen Lilli Lehmann ihr am nächsten kommt -- wenn ich mir da mal nix einbilde - die Aufnahme ist, äh, etwas gewöhnungsbedürftig ;-)


    Bernd

  • Lieber Bernd,



    herzlich willkommen auch von mir bei Tamino.


    Ich frage mich nur, ob ich zuerst schimpfen :boese2: oder mich für Deinen thread und Deinen Verweis auf dieses Angebot bedanken :jubel: soll ;)


    Kurzum, ich habe mir die Box zu dem verführerischen Sonderpreis gerade bestellt und hoffe, mich an diesem thread später auch mitschreibend beteiligen zu können.



    :hello: Elisabeth

  • Lieber Bernd, da ich gerade von einer Pollenallergie die leider auf die Bronchien übergriff, lahmgelegt bin, habe ich mir die Box eben vorgenommen und mir eine der für mich erstaunlichsten und für das Phänomen Callas typischsten Cds angehört: die Nummer 58" Callas in Paris 1" (Dirigent George Pretre)


    Man findet keine Worte, das zu beschreiben, was auf dieser Aufnahme passiert.
    Wenn ich von der französischen Stimmfacheinteilung ausgehe, was ja bei diesem Repertoire Sinn macht, dann deckt Callas hier folgende Fächer mit einem einzigen Wurf ab:


    Soprano leger : Ambroise Thomas "Je suis Titania la blonde" aus Mignon


    Soprano lirique leger: Charles Gounod "Je veux vivre" aus Romeo et Juliette


    Soprano lirique: Gustave Charpentier "Depuis le jour" aus Louise


    Soprano grand lirique/ dramatique: Jules Massenet "Pleurez mes yeux" aus Le Cid


    Mezzo: Georges Bizet drei Arien aus Carmen


    Mezzo dramatique : Camille Saint-Saëns drei Arien aus Samson et Dalila


    Contralto: C.W. Gluck "J'ai perdu mon Eurydice" aus Orphée


    Damit hat sie ausser der Soubrette, das gesamte weibliche Opernrepertoire bzw alle dazu gehörenden Stimmfächer auf einer Cd und DAS ist wirklcih absolut sensationell und unvergleichlich.
    Nun bleibt natürlcih noch die Frage, WIE sie alledem gerecht wird. Darüber würde ich gerne mit den Besitzern der Box diskutieren. Falls ihr von der chronologischen Reihenfolge abgehen wollt/könnt und diese Cd vorzieht.



    Seltsamerweise zeigt sie m.E. die grössten Schwächen nicht in den extremen Enden der Skala, sondern in der Mitte, im zentral lyrischen Fach.
    Sie meistert sowohl die halsbrecherischen Koloraturen der Elfenkönigin Titania mit Bravour , wie sie es auch fertigbringt ,die tiefen Brusttöne der Dalila bruchlos einzubinden und ihnen die notwendige Fülle zu geben.
    Wo sie aber versagt (die Aufnahme ist von 1961) sind die zahlreichen hohen gehaltenen Noten über dem f2 bei Louise. Die Töne flackern und haben ein so ausschlagendes Vibrato, dass es mir den Genuss leider verdirbt.
    Das c3 am Ende der Juliette Arie weist dieselbe Tendenz auf, fällt aber als einzelnde Note nciht so ins Gewicht wie die zahlreichen Exempel in "Depuis le jour".


    Dennoch muss man objektiv sagen, dass Callas rein technisch die gesamte Bandbreite nciht nur drauf hat, sondern ihr auch hinreichend Freiheit zur Gestaltung und Charakterisierung bleibt.


    Ich finde ihren Orphée anrührend, ihre Dalila und Carmen sehr sinnlich. Als Juliette findet sie den atemlosen Lebenshunger einer jungen Frau und kann ihre Stimm so verschlanken und entdramatisieren, dass das keinesfalls zu schwer rüberkommt.
    Einzig bei der flattrigen und grazilen Titania sind die Grenzen des Timbres für mich überschritten, aber vielleicht auch nur deshalb, weil ich die Arie mit Natalie Dessay, Lily Pons oder Mado Robin im Ohr habe und Callas allein als Typ Alles andere als eine leichthin schwirrende Fee ist.


    Technisch schafft sie das lufitge Geklingel aber wie gesagt tadellos.


    Anhand dieser Cd zeigt sich für mich exemplarisch das unnachahmliche und einzigartige Genie dieser Frau, die ganz alleine von Alpha bis Omega all das gesungen hat, wofür man normalerweise 7 verschiedene Stimmen brauchte.
    Tullio Serafin hatte wohl Recht, wenn er sagte, dass Callas für Alles die richtige Stimme fand.


    :faint: :faint: :faint: :jubel: :jubel: :jubel:



    F.Q.

  • Zitat

    Original von Fairy Queen
    da ich gerade von einer Pollenallergie die leider auf die Bronchien übergriff, lahmgelegt bin,


    Gute Besserung!


    Zitat

    Nummer 58" Callas in Paris 1" (Dirigent George Pretre)


    Man findet keine Worte, das zu beschreiben, was auf dieser Aufnahme passiert.
    [...]
    Damit hat sie ausser der Soubrette, das gesamte weibliche Opernrepertoire bzw alle dazu gehörenden Stimmfächer auf einer Cd und DAS ist wirklcih absolut sensationell und unvergleichlich.


    In der Tat! An Mut hat es ihr offenbar auch zu Zeiten schwerer Stimmkrisen nicht gefehlt, wenn denn sowas nicht auch Ausdruck eines Willens ist, der die schwindenden Fähigkeiten nicht wahrhaben wiil.


    Ich ergänze mal ein paar biographische Details: Callas hatte bereits 1958 ein Jahr voller Absagen und erkämpfter Triumphe hinter sich, die Scala und die MET hatten mit ihr gebrochen. Bis zu dem ersten Pariser Recital hatte sie 1959 und 1960 ganze 16 Bühnenaufführungen gesungen, ihr Scala-Comeback im Januar 1960 hatte sie mit 5 Aufführungen als Paolina (in Donizettis Poliuto) hart am Zusammenbruch überstanden.


    Zitat

    Seltsamerweise zeigt sie m.E. die grössten Schwächen nicht in den extremen Enden der Skala, sondern in der Mitte, im zentral lyrischen Fach.
    Sie meistert sowohl die halsbrecherischen Koloraturen der Elfenkönigin Titania mit Bravour ,


    Bedingte Zustimmung. Schon im kurzen Rezitativ gibt es einige unschön intonierte Töne zu hören, danach braucht sie einige Zeit, bis die Stimme richtig gehorcht. Viele Töne sind nicht genau abgesetzt (bei Dessay kann man hören, wie viele von diesen verd**** kleinen Noten Thomas da geschrieben hat). Wie sie aber im "plappernden" Mittelteil die Gestalt der vor Lebenslust übersprühenden jungen Frau vor Ohren führt, ist nach wie vor begeisternd! Die Ketten sitzen nicht mehr so perfekt wie zu früheren Zeiten, aber immer noch sehr gut; Probleme hat sie am oberen Ende der Skala, vor allem mit dem b'' am Ende, bei dem die Stimme doch schon heftig tremoliert. Aber: Welche Sängerin hat so ein Bravourstückchen so charaktervoll gesungen?


    Zitat

    wie sie es auch fertigbringt ,die tiefen Brusttöne der Dalila bruchlos einzubinden und ihnen die notwendige Fülle zu geben.


    Bruchlos waren die Registerwechsel bei ihr ja nie, und zu dieser Zeit schon gar nicht mehr. Aber sie bindet - vielleicht meinen wir dasselbe - die deutlichen Schaltstellen oft so selbstverständlich in ihren Gesangsfluß ein, daß das gar nicht als störend empfunden wird.


    Zitat

    Wo sie aber versagt (die Aufnahme ist von 1961) sind die zahlreichen hohen gehaltenen Noten über dem f2 bei Louise. Die Töne flackern und haben ein so ausschlagendes Vibrato, dass es mir den Genuss leider verdirbt. Das c3 am Ende der Juliette Arie weist dieselbe Tendenz auf, fällt aber als einzelnde Note nciht so ins Gewicht wie die zahlreichen Exempel in "Depuis le jour".


    Ja, du hast recht, es ist unüberhörbar. Ein Zeichen schwindender Kraft? Fast das ganze Stück muß unter hoher Spannung in der Mittellage gesungen werden. Fehlt ihr dann die zusätzliche Kraft, wenn sie aufmachen muß? Diese Tremolos sind schon furchterregend. (Aber geh' mal ein paar CDs weiter, irgendwo muß die Eboli-Arie kommen; ich warne schon mal...)


    Dennoch ist diese Aufnahme von "Depuis le jour" für mich ein Meisterstück, ich könnte sie wieder und wieder hören. Denn mir steht hier sofort ein fast greifbares Bild einer jungen, glücklich verliebten Frau vor Augen, die weniger der verständnislosen Mutter als sich selbst, nein, der ganzen Welt ihr Glück verkünden muß. Obwohl ihre Stimmdefizite so deutlich sind, obwohl sie über diese Defizite so deutlich als die alternde Callas identifizierbar ist, verschwindet die Künstlerin hier völlig hinter der Figur, und das geht nur, weil sie diese große Künstlerin ist. Ich fürchte, ich versuche ein paradoxes Phänomen zu beschreiben, dem meine Ausdrucksmöglichkeiten nicht gewachsen sind. Wenn sie "et je tremble délicieusement" singt, möchte ich diese inexistente junge Frau am liebsten in den Arm nehmen!


    Zitat

    Dennoch muss man objektiv sagen, dass Callas rein technisch die gesamte Bandbreite nciht nur drauf hat, sondern ihr auch hinreichend Freiheit zur Gestaltung und Charakterisierung bleibt.


    Ich meine, es ist in gewissem Sinne umgekehrt: Sie nimmt sich die Freiheit für eine Gestaltung, wie sie sie postuliert und unterwirft ihre Stimme diesem Kunstwillen - koste es, was es wolle.


    Bernd

  • CDs 5 und 6: Lucia di Lammermoor


    Coro e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Dirigent: Tullio Serafin
    Aufgenommen Ende Januar/Anfang Februar 1953 im Teatro Communale von Florenz, wo sie die Partie quasi gleichzeitig auch in 4 Aufführungen sang, allerdings unter dem Dirigenten Franco Ghione und mit Ettore Bastianini als bösem Bruder. Ein halbes Jahr zuvor hatte sie die Lucia erstmals in zwei (Test-) Aufführungen in Mexico City gesungen.


    Nach Fanny Persiani in der Uraufführung war die Rolle der Lucia (aufgrund der hohen Tessitura?) nach und nach an lyrische Koloratursoprane mit leichten Stimmen gefallen und dabei mehr und mehr zur Darbietung kanarienvogelartiger Mechanik verkommen. Um die Jahrhundertwende gaben etwa Marcella Sembrich oder Nellie Melba der Figur noch Farbe und Charakter; später hört man bspw. bei Luisa Tetrazzini oder Amelita Galli-Curci nur noch Gezwitscher. Callas' Ansatz stellt daher für diese Rolle (wie auch für Norma, Elvira, Traviata, Gilda u.a.m.) eine regelrechte Revolution dar, wofür sie auch z.T. recht rüde angegangen wurde.


    "Regnava nel silenzio ... Quando rapito in estasi" gestaltet sie als großen Szenenaufbau, von dem geheimnisvoll-verhaltenen (im Text schwülstig verschlüsselten) Geständnis der verbotenen Liebe bis zu dem jubilierend-exaltierten Bekenntnis in der Cabaletta (sie wird das übrigens im Troubadour in einer ganz ähnlichen Szene noch grandioser wiederholen), in der sie einige der perfektesten Triller setzt, die ich je gehört habe - da hätte selbst die Melba blaß werden müssen.


    "Il doce suon" beginnt sie mit pianissimi, bei denen sie ihrer Stimme gelegentlich ein leichtes Flackern gestattet (sie spielt eine Wahnsinnige!), das sie bei "il fantasma" zu einem entsprechenden forte steigert und wieder zum piano zurücknimmt. Im weiteren Verlauf verschwindet dieses "Flackern" immer mehr, bis die Stimme bei "Ardon gli incensi" auch im piano ganz fest geführt wird. Es ist (mein subjektiver Eindruck), als ob der Wahnsinn nach und nach von ihr weicht, bis die Einbildung der Hochzeit mit dem "Richtigen" (den Falschen hat sie ja gerade umgebracht) bei "Spargi d'amaro i pianti" zur zweiten Wirklichkeit geworden ist. Beide Schlußtöne (in Arie und Cabaletta, jeweils ein Es''') liegen eine Spur zu hoch und sind daher nicht frei von unangenehmer Schärfe. Die Wahnsinnsszene leidet im übrigen etwas unter dem wenig sensiblen Flötisten.


    Überhaupt ist die Aufnahme ist ein bißchen eine One-Woman-Show - die übrigen Beteiligten können nicht mithalten. Das Orchester hat bei weitem nicht die Klasse, die man z.B. einige Jahre später von den Berliner Philharmonikern hören wird; Gobbi singt den Enrico recht eindimensional (Scarpia-mäßig, nur: hier paßt das nicht!) als bösen, bösen Bösewicht; di Stefano bellt und knödelt, was das Zeug hält und versaut die Schlußszene (die ja in dieser Oper dem Tenor gehört) so ziemlich komplett. Allerdings scheint mir Serafin vor allem an seiner Heldin interessiert und den anderen Darstellern nicht die gleiche Aufmerksamkeit zu widmen. Das Ensemble am Schluß des zweiten Aktes ("Chi mi frena in tal momento") bleibt recht belanglos. Wenn man hören möchte, was für eine grandiose Musik das ist, muß man zu Karajans oben erwähnter Berliner Aufführung greifen, die allerdings (Live-Aufnahme) in dieser Box nicht enthalten ist.


    Bernd
    (04.04.09)

  • Lieber Bernd, was Du schreibst, ist hochinteressant!


    Ich höre dies Arien aus dem frz. Repertoire mit besonderer Aufmerksamkeit, weil ich sie serh gut kenne, die Noten einsehen kann udn viele Vergleichsmöglichkeiten habe.


    Für mich ist sie auf dieser CD bis auf die sehr störenden Tremoli in fast allen hohen Haltetönen noch eine excellente Technikerin, die die ganze Bandbreite einer Opernpalette nciht nur als Ausdrucksphänomen sondern eben auch als Stimmphänomen rüberbringt.
    Und das über drei Oktaven!
    Bitte mir jemanden ausser der Malibran und der viardot zu nennen, der das in dieser Weise nachmachen kann/konnte. (und selbst die konnten keine Titania singen!)


    Dass sie die Stimme unter die Gestaltung zwingt, kann ich nur sehr bedingt unterschreiben- bei der Louise ist ganz sicher so , aber sonst stehen ihr m.E. die notwendigen stimmlcihen Mittel so hinreichend zur Verfügung, dass sie sich darum keine grossen Gedanken machen muss sondern die Konzentration voll auf die Rollen-Gestaltung lenken kann.


    Die scheusslichen Tremoli kann man ausser im dezidiert lyrischen Fach, wo sie das Rückgrat der Arien sind, hier noch eben so verzeihen- wie schlimm die spätere Eboli oder auch die Puccinis da werden, weiss ich ja......
    Totale Stimmüberforderung, Ermüdung, falsche Stütze, psychische Zerrüttung- es gibt viele Gründe dafür.


    Darüber zerbrachen sich ja nciht eben wenige Leute schon den Kopf.


    Liebe Grüsse von Deinem Callas- Thread-Groupie :hello: ;)

  • Lieber Bernd ,



    eine kleine Korrektur : Die spätere Berliner Aufnahme vom 29. September 1955 hatte als Orchester das RIAS Sinfonie - Orchester Berlin ( EMI ; 5 66441 2 ; digital remastered in der deutschen Edition 1997 ) .


    Diese Aufnahme hat meiner Meinung nach gegenüber der Aufnahme unter Tullio Serfain ( 1954 in Florenz ; EMI ; 1954 ) folgende eindeutig hörbare Vorzüge :


    > das bessere Orchester


    > mit Rolando Panerai den gegenüber Gobbi besseren Enrico


    > mit Herbert v. Karajan den wohl sehr viel auf die verschiedenen
    Stimmen und Stimmmöglichkeiten eingehenden Dirigenten


    und auch Giuseppe di Stefano präsentierte sich in diesem Live - Mitschnitt besser als in Florenz .


    Diese Aufnahme halte nicht nur ich für eine der Sternstunden in der geschichte der Opernaufnahmen , sondern auch die der Callas selbst in
    ihren 46 Abenden , an denen sie die Lucia gesungen hat ( J. Kesting , 2007 ) .


    Eine zentrale Frage stellt sich in den verschiedenen Besprechungen der Lucia durch Maria Callas :


    Braucht eine Lucia wie die Callas einen Dirigenten , der ihr zu folgen bereit ist ( Michael Scott , o. J. ) oder braucht die Lucia , wie sie Maria Callas interpretiert hat , nicht vielmehr einen begleitenden Dirigenten , der die Gesamtheit im Auge hatte wie dies Karajan in seiner Zusammenarbeit mit der Callas tat . ?


    Zu Tito Gobbi eine Anmerkung : Wenn man ihn längere Zeit auf LP oder Cd nicht gehört hat , so kommt mir die Stimme immer etwas monoton vor . Es ist nicht einfach , sich in die Bedeutung seiner Rollenbcharakterisierung einzuhören und hineinzuversetzen .


    Dein Hinweis in diesem Zusammenhang auf Tullio Serfain halte ich für durchaus angebracht : in erster Linie Callas .


    Bei Giuseppe di Stefano , zum Zeitpunkt der Lucia - Aufnahmen sicherlich noch auf dem höhepunkt seiner Karriere , können wir auch deutliche Leistungsschwankungen hören .


    Die damalige Politik von Walter Legge ( EMI ) war es aber wohl durchgehend , die drei Protagonisten Callas , Gobbi und di Stefano möglichst nicht zu zerreissen . Ob dies sinnvoll war , das sei hier dahingestellt .


    Vielleicht war die Interpretation der Lucia die revolutionärste Leistung im Opernbetrieb der damaligen Zeit überhaupt .


    Beste Grüsse ,



    Frank

  • Zitat

    Original von Fairy Queen
    [...]
    Für mich ist sie auf dieser CD bis auf die sehr störenden Tremoli in fast allen hohen Haltetönen noch eine excellente Technikerin, die die ganze Bandbreite einer Opernpalette nciht nur als Ausdrucksphänomen sondern eben auch als Stimmphänomen rüberbringt.
    Und das über drei Oktaven!
    Bitte mir jemanden ausser der Malibran und der viardot zu nennen, der das in dieser Weise nachmachen kann/konnte. (und selbst die konnten keine Titania singen!)


    War ja auch noch nicht komponiert ;-)
    (OK, Viardot war Mitte vierzig, wäre noch gegangen)


    Zitat

    Dass sie die Stimme unter die Gestaltung zwingt, kann ich nur sehr bedingt unterschreiben- bei der Louise ist ganz sicher so , aber sonst stehen ihr m.E. die notwendigen stimmlcihen Mittel so hinreichend zur Verfügung, dass sie sich darum keine grossen Gedanken machen muss


    Ich meine ja auch nicht, daß ihr technische Mittel in nennenswertem Maße gefehlt hätten (rein stimmliche schon eher!), sondern daß ihr die Rollengestaltung über alles geht und sie diesem Ziel alle ihre Möglichkeiten unterwirft. Sie war ja auch als probenwütig bekannt und ist öfters mit Kollegen deswegen aneinandergeraten. Die Lousie-Arie ist ein gutes Beispiel dafür: für ein beliebtes Paradestück, das sie nur ein paar mal im Konzert gesungen hat, und mit dem sie beim Publikum immer gut angekommen wäre, macht sie sich eine Gestaltungsmühe, die manch andere für die komplette Rolle (in zwei Opern BTW) nicht aufgebracht hätte.


    Zitat

    [Stimmzerrüttung] es gibt viele Gründe dafür.
    Darüber zerbrachen sich ja nciht eben wenige Leute schon den Kopf.


    Ja. Aber macht doch immer wieder Spaß :-P


    Bernd

  • Zitat

    Original von Frank Georg Bechyna
    eine kleine Korrektur : Die spätere Berliner Aufnahme vom 29. September 1955 hatte als Orchester das RIAS Sinfonie - Orchester Berlin ( EMI ; 5 66441 2 ; digital remastered in der deutschen Edition 1997 ) .


    Danke! Ich habe aus der Erinnerung einfach Berlin -> Philharmoniker assoziiert :-/


    Zustimmung zu Deiner Auflistung der Vorzüge jener Aufführung.


    Zitat

    Braucht eine Lucia wie die Callas einen Dirigenten , der ihr zu folgen bereit ist ( Michael Scott , o. J. ) oder braucht die Lucia , wie sie Maria Callas interpretiert hat , nicht vielmehr einen begleitenden Dirigenten , der die Gesamtheit im Auge hatte wie dies Karajan in seiner Zusammenarbeit mit der Callas tat . ?


    Ich meine, man muß "oder" durch "und" ersetzen ;-)
    Zunächst einmal braucht die Musik des Callas-Repertoires einen Dirigenten, der den Sängern nicht nur folgen will, sondern ihnen auch Freiraum gibt; damit natürlich auch Sänger, die solchen Freiraum besetzen können (kein Wunder, daß Toscanini an Norma verzweifelt ist). Wenn man das einmal so erlebt hat, kann auch keine Rede mehr sein von Bellinis Armseligkeit oder von "Wirkung ohne Ursache" (Wagner über Rossini). Tut der Dirigent aber nur das, gehen - natürlich - musikalische und dramatische Strukturen verloren, was umgekehrt dann doch wieder nach "Poverität" klingt. Bei der Karajan-Lucia ist eben beides - und großartig! - gelungen.


    Und Serafin wird mE in dieser Hinsicht unterschätzt - er konnte gerade das besser als die meisten anderen. Und er war auch in jüngerer Musik ein genialer Operndirigent; ich habe mich gerade bis zu den Pagliacci durchgehört (demnächst in diesem Theater) und bin total begeistert von diesem Dirigat. BTW, er ist ja noch mit dem Verismo aufgewachsen. Die Florentiner Lucia ist aber wirklich nicht so toll.


    Zitat

    [Tito Gobbi]


    Ich meine, daß das ein Sänger mit eher mediokren stimmlichen Mitteln war - und dazu gehört auch eine begrenzte Klangpalette -, der daraus unerhört viel gemacht hat. Ich gebe Dir recht: wenn man nicht weiß, was er singt und erkennt, wie er das singt, kriegt man davon uU nicht so viel mit. Kein Sänger "für die Galerie". Er war übrigens der erste italienische Wozzeck - weiß jemand, ob es davon Aufnahmen gibt?


    Zitat

    Bei Giuseppe di Stefano , zum Zeitpunkt der Lucia - Aufnahmen sicherlich noch auf dem höhepunkt seiner Karriere , können wir auch deutliche Leistungsschwankungen hören .
    Die damalige Politik von Walter Legge ( EMI ) war es aber wohl durchgehend , die drei Protagonisten Callas , Gobbi und di Stefano möglichst nicht zu zerreissen . Ob dies sinnvoll war , das sei hier dahingestellt .


    Ich hacke ja dauernd auf dem guten Giuseppe di Stefano 'rum, dabei mag ich die Stimme eigentlich. Es ist nur so ärgerlich, wie hier einer seine reichen Mittel verspielt; der war - im schlechtesten Sinne - ein Sänger für die Galerie. Und offenbar arbeitsscheu - er mußte mit Callas aneinandergeraten!


    Zitat

    Vielleicht war die Interpretation der Lucia die revolutionärste Leistung im Opernbetrieb der damaligen Zeit überhaupt .


    Volle Zustimmung!


    Bernd

  • CDs 7 und 8: I Puritani


    Chor und Orchester der Scala, Dirigent: Tullio Serafin
    Aufgenommen Ende März 1953 in der Basilica di Santa Eufemia in Mailand.
    Die Elvira war die Rolle, die Callas - zwischen ihren Brünnhilden - als Einspringerin für Margherita Carosio im Januar 1949 im Fenice in Venedig übernommen hatte.


    Das ist ein merkwürdiges Stück: nicht allein, daß der Geschichte der historische Hintergrund (die Cromwell'sche Machtergreifung im England des 17. Jh.) einigermaßen gleichgültig ist; so recht will die Konstellation der Ereignisse nicht einmal zu der des Hintergrundes passen. Der Monarchist Talbot (Arturo; der Tenor) wird erst von den Cromwellianern (=Puritanern) als Bräutigam für die Tochter ihres Anführers willkommen geheißen; als er dann seine Königin aus deren Händen befreit (Überraschung!), bricht gleich der große Haß (samt Krieg) aus. Der Bariton (Riccardo) verhindert die Flucht der beiden aus eigennützigen Motiven nicht: so wird er den Rivalen in Bezug auf den Sopran (Elvira) los. Die "Bekehrung", die ihm der Baß (Giorgio) angedeihen läßt, auf daß er den Sopran aus dem Wahnsinn, dem er anheimgefallen ist, befreie, mündet - statt in eine Auflösung der Situation - in gemeinsames Kriegsgeschrei. Am Ende bringt nicht sein Einlenken Elviras Rettung, sondern sein Auftritt als "reitender Bote"; und derlei Merkwürdigkeiten mehr. Dies als Vorspann, auch weil ich mir so erkläre, daß dieses Stück so selten aufgeführt wird - von seiner Dramaturgie her verständlicherweise.


    Bellini hat diesem etwas hilflosen Libretto jedoch höchste Aufmerksamkeit gewidmet und macht, wenn schon nicht aus dem Ganzen, so doch aus den einzelnen Szenen, Folien für die (durchaus dramatische) Gestaltung virtuoser Sänger; und so kann aus einem dramatisch schwachen Stück ein funktionierendes Drama entstehen.


    Das ist mE in dieser Aufnahme gelungen. Serafin und dem Scala-Orchester gelingen durchweg die riesigen Bögen, die oft über eine ganze Szene, ja einen ganzen Akt reichen (Wagner war, wie ich meine nicht zufällig, ein großer Bewunderer Bellinis), er läßt in den wenigen etwas reicher instrumentierten Abschnitten das Orchester aufblühen und bringt diese Musik mit jenem unbedingt notwendigen "timing", daß diese Melodien brauchen, um nicht leblos zu erscheinen.


    Und auch den Sängern gelingt das durchweg! Giuseppe di Stefano ist einerseits mit der enormen Tessitura der Tenorrolle völlig überfordert (sie war Giovanni Battista Rubini, dem "letzten Belcantisten", auf den Leib geschrieben), und geht die Spitzentöne (er geht bis zum des) völlig falsch, d.h. mit dem forcierenden Hochtreiben der Mittelstimme an (man könnte auch "Knödeln" sagen); diese acuti, und noch schlimmer einige nicht ganz so hoch liegende Noten im Übergang, sacken ihm ab, er quetscht sie wieder hoch usw. - alles Unarten, an die man sich leider bei ihm gewöhnen muß (und sich z.B. Pavarotti in diese Aufnahme wünscht; nein, nicht wegen des albernen f''!). ABER: im Gegensatz zu den meisten seiner Aufnahmen aus dieser Zeit (seine - kurze - Glanzzeit waren die späten 40er gewesen!), singt er nicht alles außer den Spitzentönen lieblos und in Einheitslautstärke 'runter, sondern ist deutlich um ein Rollenportrait bemüht, auch wenn vieles dabei äußerlich (veristisch) bleibt. Jedenfalls nicht der Totalausfall, den man bei ihm oft zu erwarten hat.


    Wunderbar der Giorgio von Nicola Rossi-Lemeni, den ich nie besser gehört habe (er ist ja in sehr vielen Callas-Aufnahmen zu hören): eine Stimme mit der Gewalt, Eindringlichkeit und Majestät von Boris Christoff, aber mit etwas von der Eleganz und Sonorität, die Ezio Pinza hatte. Auch Rolando Panerai legt in dieser Aufnahme jegliche bei ihm vorkommende Attitüde des (vor-)lauten und eigensinnigen ab, ohne auf ein phänomenales as' im zweiten Aktschluß verzichten zu müssen. Auch die virtuosen Passagen der Partie gelingen ihm sehr gut.


    Callas gelingt ein nuanciertes Rollenportrait, daß die Primitivität des Librettos endgültig vergessen macht. Ihr (und Bellini) gelingt es, die verschiedenen Zustände von Elviras Seelenleben sowohl offenzulegen, als auch ineinander zu überführen - von der mädchenhaften Angst im Duett mit Giorgio über die mitreißend jubelnde Freude in "Son vergin vezzosa" zu ihrem Schock am Ende des 1. Aktes. Die Wahnsinnsszene (Elviras Wahnsinn ist aber - anders als bei Lucia di Lammermoor - eher eine schwere Depression) gelingt ihr im Aufbau noch grandioser als im Recital von 1949, wenn auch nicht ganz mit der gleichen technischen Brillianz. Im Duett mit Arturo sing sie ihren Partner völlig an die Wand - aber der kommt da ganz einfach schon in der Höhe nicht mit (s.o.). Ein grandioses Plädoyer für die romantische italienische Oper!


    Ich kenne andere Aufnahmen zu wenig, um mir ein diesbezügliches statement erlauben zu können, aber: wenn es eine bessere gibt, dann hätte ich gerne die Empfehlung dafür!


    Bernd
    (13.04.09)

  • Hallo Bernd,


    Gobbis Wozzeck von 1955 ist momentan bei Myto erhältlich:


    .


    Im übrigen bin ich von Deinen ausführlichen Besprechungen der Callas-Box ebenfalls begeistert. Allerdings habe ich Mühe, bei Deinem Hörtempo mitzukommen... :D


    :hello:


    GiselherHH

    "Mache es besser! (...) soll ein bloßes Stichblatt sein, die Stöße des Kunstrichters abglitschen zu lassen."


    (Gotthold Ephraim Lessing: Der Rezensent braucht nicht besser machen zu können, was er tadelt)

  • Lieber Bernd ,




    es geht mir hier wie Dir , dass ich mit dem Inhalt der Oper "I Puritani" nicht viel anfangen kann .


    Aber welche Bedeutung diese Rolle der Elvira für Maria Callas selbst hatte , das kann nicht genug betont werden .


    Die Aufnahme selbst ( März 1953 ; EMI / Angel ) ist ein weiteres bleibendes Dokument für das Können zweier ganz Grosser : Callas mit sicherlich einzigartigen Koloraturen ( ich kenne wie Du keine auch nur annähernd vergleichbare Aufnahme ) und die von Nicola Rossi - Lemini , der leider doch zu sehr in Vergessenheit geraten ist .


    Bedauerlichgerweise darf auch hier Guiseppe di Stefano wohl auf Intervention des EMI-Produzenten Walter Legge mitsingen . Dies wird dann doch ärgerlich , wenn wir wissen , dass er der Rolle nicht ( mehr ? ) gewachsen war .


    Deine Meinung , dass es sich bei der "Wahnsinnsszene" der Elvira eher um den Zusammenbruch in einer schweren Melancholie und das Ausbrechen tiefster Depression handelt , ist sicherlich in dieser Deutlichkeit zu lesen ; meiner Meinung nach hast Du Recht .


    Tullio Serafin gelingt es meisterlich den grossen Zusammenhalt herauszuarbeiten , so dass wir ob solchen Musizierenes auf allerhöchstem Niveau das Libretto vergisst .


    Interessanterweise wird "I Puritani" in den wichtigsten Callas - Biographien nicht der Raum eingeräumt , den sie verdient hätten im Lebenswerk dieser ganz aussergewöhnlichen "singenden Schauspielerin" ( Callas über Callas ; zit. n. Michel Glotz : La note bleue. Une vie pour la musique. Lattès , Paris 2002 ) .


    Beste Grüsse ,



    Frank

  • Zitat

    Original von GiselherHH
    Gobbis Wozzeck von 1955 ist momentan bei Myto erhältlich:


    Wow, daß hätte ich nicht gerdacht, sogar als GA. Dazu das Violinkonzert mit Szigeti! Peter hat mich zurecht gewarnt, daß mein Geldbeutel hier in Gefahr gerät!


    Zitat

    Im übrigen bin ich von Deinen ausführlichen Besprechungen der Callas-Box ebenfalls begeistert.


    Danke!


    Zitat

    Allerdings habe ich Mühe, bei Deinem Hörtempo mitzukommen... :D


    Hehe, da hätte ich selber Mühe - aber ich hatte schon vor einigen Wochen (im usenet) angefangen, und stelle das hier nach und nach auch ein.


    Bernd, Cavalleria in der pipeline

  • Leider nur ganz kurz en passant: allen, die mit den Puritani nicht viel anfangen können lege ich ans Herz, das ziemlcih seltsame Libretto als sekundär zu betrachten und sich vor allem den Ensembles, die von einzigartiger Schönheit sind, zu widmen. "O rendetemi la speme" und "A te o cara" zuallererst- die alleine wiegen füir mich das ganze unglaubwürdige Libretto auf.
    Für mich sind die Puritani Bellinis grösster Wurf und was hätte er uns noch schneken können, wenn er nicht kurze Zeit nach ihrer Fertigstellung gestorben wäre!


    Mehr, wenn ich mehr Zeit habe.
    Ich höre mich zuerst durch die Ariensampler, da mir ganze Opern zuviel sind und schreibe dann ein bisschen ergänzend und etwas arbeitsabnehmend für Bernd über die Arien-Recitals weiter.
    Falls er einverstanden ist und das nciht in der Chronologie zu sehr stört.


    F.Q.

  • Hallo Bernd,


    auch ich habe Deine bisherigen Beiträge sehr gern gelesen. Die Aufnahmen von Maria Callas und Giuseppe Di Stefano standen bei mir am Anfang meiner Sammlung von Operngesamtaufnahmen, und ich kenne sie lange und gut. Deine Besprechungen machen Lust auf eine Wiederbegegnung. Ich will hier aber noch einmal kurz auf Giuseppe Di Stefano eingehen, den Du meines Erachtens in Deinen Besprechungen, sozusagen nebenbei, ziemlich pauschal abgefertigt hast.


    Zunächst die Puritani: Die Leistung Di Stefanos in der Studioaufnahme halte ich aus den von Dir genannten Gründen eher für schwach. Er ist falsch besetzt und noch dazu nicht gut in Form. Es gibt aber immerhin einen Livemitschnitt vom Mai 1952 aus Mexiko (leider auch in sehr mexikanischer Tonqualität), in dem er mit der Höhe etwas besser zurecht kommt und beweist, dass er der Rolle zumindest annähernd gewachsen war.


    Ich erinnere mich dunkel an ein Interview mit Di Stefano, in dem er nach Callas' Tod berichtete, es sei für ihn unvergesslich, wie er 1952 in Mexiko wie elektrisiert hinter der Bühne gesessen habe - Arturo hat im zweiten Akt der Puritani Pause - und Maria Callas erstmals mit "Qui la voce sua soave" gehört habe. Callas und Di Stefano waren damals bis auf ein paar vereinzelte Aufführungen in Südamerika noch nicht zusammen aufgetreten und kannten einander kaum. Di Stefano beschreibt dieses Erlebnis – egal, ob Dichtung oder Wahrheit – euphorisch als einen der bewegendsten Momente seiner musikalischen Karriere. Wenn er nur eine Aufnahme mit auf "die einsame Insel" nehmen dürfe, sei das eine Aufnahme von Maria Callas mit dieser Arie. Ich denke, wir sind uns einig, dass das bestimmt keine schlechte Wahl ist. Denn Callas' Gesang ist da wirklich von einer Schönheit, die den Hörer ganz nah an das heran führt, was sich wohl substanziell hinter dem Begriff Belcanto verbirgt. Die Aufnahme der Puritani habe ich, eben wegen Callas, wochenlang rauf und runter gespielt.


    Anderer Ansicht als Du bin ich aber, wenn Du davon ausgehst, Di Stefano habe "in den meisten Aufnahmen aus dieser Zeit" seine Partien "lieblos" heruntergesungen. Ich habe mich zu den Qualitäten von Giuseppe Di Stefano schon an anderer Stelle zu Genüge ausgelassen, so dass ich das hier nicht wiederholen muss, aber diese Aussage reizt mich jetzt doch zu sehr zum Widerspruch. Meines Erachtens war Di Stefano oft live besser als in den entsprechenden Studioaufnahmen. Und gerade aus den 1950er Jahren gibt es Aufnahmen, die für mich auch wegen der Intensität der Darstellung und der hörbaren Identifikation des Sängers mit den Rollen zu dem Besten gehören, was ich an Tenorgesang kenne. Hör Dir bei Gelegenheit neben der Lucia aus Berlin z.B. auch mal Faust (MET, 1949), Bohème (MET, 1951 u. 1952), Cavalleria (Scala, 1955), Ballo (mit Callas, Scala, 1957) oder diverse Toscas an. Das sind überwiegend Aufnahmen, in denen Di Stefano stilistisch, stimmlich oder technisch nicht unangreifbar ist, die aber einen Sänger zeigen, der, ausgehend von einer vorbildlichen Diktion, voll in seinen Rollen aufgeht und auch bei der Dynamik zu Differenzierungen in der Lage ist. Selbst in der Schlussszene der 1953er Lucia, die Du (warum?) als komplett versaut bezeichnest, fehlt es ja wohl beileibe nicht an Emphase. Dass man Di Stefano einiges vorwerfen kann, ist mir klar, aber dass er überwiegend lieblos gesungen hätte, trifft meines Erachtens nicht zu. Die Sache mit dem Totalausfall sehe ich dementsprechend auch anders. Da würde mich interessieren, welche Aufnahmen für Dich in diese Kategorie fallen.


    Ich freue mich aber auch auf weitere Besprechungen. Cavalleria Rusticana habe ich schon aufgelegt. :]

  • Hallo Zauberton,


    Vielen Dank für die ausführliche Antwort in Bezug auf Giuseppe di Stefano.
    Wie nebenan schon gesagt: eigentlich mag ich diese Stimme! Den Hinweis darauf, daß er live oft besser war, behalte ich mal im Gedächtnis. Für den Ballo von 1957 kann ich das bestätigen; insb. der Faust täte mich sehr interessieren: seine frühen Aufnahmen, soweit ich sie kenne, zeigen eine Stimme von wunderbarer Zartheit bei großer Klangfülle und -farbe. Seinen Cavaradossi in der Tosca von 1953 habe ich schon gelobt (kommt noch). Und was den Edgardo angeht, den ich einen Totalausfall genannt habe: ich finde die CD nicht mehr, auf der ich das gehört habe :untertauch:. Im Ernst: ich kann das beim Wiederhören der Schlußszene in der Tat nicht bestätigen. Er ist nicht der Edgardo meiner Träume, er ist für mich zu sehr "il tenore della maledizione" statt "il tenore della bella morte" (ich habe da immer Tito Schipa im Ohr); aber das Urteil "Totalausfall" ist ein solcher meinerseits, und ich möchte das bitte zurückgenommen haben!


    Was mich an ihm - und gerade im Zusammenhang mit der Bewertung von Callas - stört, ist das veristische Singen, die naturalistisch-direkte Herangehensweise in Rollen, die (aber zugegeben: das zeigt sich in der Zeit durch Callas ja erst eigentlich) eine weitgehend artifizielle Interpretation brauchen, um zu "funktionieren". In den "moderneren" Rollen ist er stilistisch besser aufgehoben, und deshalb gefällt mir sein Cavaradossi ja so gut, und auch sein Turiddu (nur das über den Gesang weit hinausgehende Gejammer etc. geht mir persönlich nun mal auf den S***, weshalb ich auch mit seinem eigentlich gelungenen Canio unterm Strich nicht sonderlich glücklich werden kann).


    Beste Grüße,
    Bernd (der froh ist, daß er in Forza mal alternativ über Tucker wird lästern können)

  • Bei Di Stefanos Edgardo war es lange so, dass ich das wirklich für die ultimative Interpretation hielt. Und ich war, als ich mich - mit einem Sack voll Aufnahmen, aber ansonsten etwas unbedarft - in diesem Forum anmeldete, ziemlich überrascht, dass man das auch anders sehen kann. Ich höre ihn in der Rolle immer noch sehr gern, kann aber inzwischen auch nachvollziehen, wenn man da Zweifel anmeldet und etwas flexiblere Stimmen bevorzugt. Und Callas und Di Stefano passen immerhin besser zusammen als andere Paarungen, die in den 1950er Jahren Lucia und Edgardo gesungen haben. Ich denke da z.B. an Pons/Tucker, Peters/Peerce – auch alles Aufnahmen, die man heute anders besetzen würde. Und wenn schon der Name Tucker fällt: In dessen Lucia-Aufnahme (mit Lily Pons) kann man dann tatsächlich erleben, wie man eine Schlussszene komplett versaut: leises Jammern nach "Lucia più non è", beständiges Schluchzen bei "o bell’alma innamorata" - da ist auch bei mir die Grenze dessen erreicht, was ich noch an Weinerlichkeit ertragen kann. Im Vergleich dazu ist Giuseppe Di Stefano wirklich noch ein Belcantist reinsten Wassers.


    Ich stimme allerdings insoweit zu, dass auch unter den Aufnahmen mit Maria Callas einige dabei sind, die Di Stefano in Rollen dokumentieren, für die er einfach nicht die Stimme oder die Technik hatte: Mehr noch als die Lucia würde ich die Puritani, den Trovatore und mit Abstrichen auch Rigoletto dazuzählen – drei Aufnahmen, die meines Erachtens nicht unbedingt ein Ruhmesblatt für den Sänger sind. Eher ist es so, dass Di Stefano aufgrund seines Gefühls für Sprache und Sprachmelodie ein idealer Puccini-Tenor war. Dort schätze ich auch gerade die Direktheit des Singens, eine Verve, die aber meines Erachtens eben nicht in aufgesetzten oder affektierten Naturalismus umschlägt.


    Aber auch bei der Cavalleria Rusticana, die ich gestern abend nochmals gehört habe, neigt Di Stefano nicht zu übermäßiger Entäußerung. So ist er zum Beispiel am Ende des Duetts mit Santuzza bei der Textzeile (con moltissima forza): "Dell’ira tua non mi curo!" einer der ganz wenigen Tenöre, die das zumindest näherungsweise in der geforderten Tonhöhe singen, ohne dass es in wenig kontrolliertes Sprechen oder Brüllen ausartet. Auch bei den Pagliacci sind es bei Di Stefano meines Erachtens eher stimmliche als stilistische Grenzen, die die Aufnahme problematisch machen.

  • Lieber Zauberton ,



    die Aussagen von Di Stefano werden noch 2007 als Tatsachen zitiert . Und warum sollte er seine damals geäusserte Meinung denn ändern ( müssen ) ?


    Ich stimme Dir zu , dass sein Manrico oder sein Duca di Mantova Fehlbestzungen waren .


    Hervorragend bleiben sein Cavaradossi und sein Rodolfo ( 'La Bohème') .


    Zu Richard Ruckr (m mit Callas in "La Forza del destino" ) wird Bernd sicherlich noch einiges schreiben auch im direkte Vergleich mit anderen Tenören ( und auch den Callas - konkurrentinnen wie der grossen Rosa Ponselle , Renata tebaldi oder martina Arroyo ) .


    Beste Grüsse ,



    Frank

  • Ich habe mir nun die CD 59 "Callas in Paris II", aufgenommen 1963 mit George Pretre und dem Orchestre de la Societé du Conservatoire, vorgenommen.


    Wie beim ersten Paris Recital handelt es sich wieder um ein rein französisches Programm.


    Gluck: "O malheureuse Iphigenie"


    Berlioz:" D'amour ardente flamme"


    Bizet: Me voilà seule... comme autrefois"


    Massenet: Manon: "Adieu notre petite table"
    "Suis-je gentille ainsi?"


    Werther: "Werther, Werther" (Briefszene)


    Gounod: "Il etait un roi de Thule"
    "Air des bijoux"



    Callas lässt,anders als zwei Jahre zuvor, die extremen Enden der Stimmskala, nämlich Soprano leger und Contralto ,aus und hält sich mit Charlotte, Margarethe ( Berlioz und Gounod), Iphigenie, Leila und Manon im Mezzo bzw lyrischen Sopranfach (Ausnahme die Manon als lyrischer Koloratursopran) auf.


    Ihre Stimme hat im Vergleich zu 1961 bereits spürbar weiter gelitten- was sich wiederum vor allem an den Tönen der oberen Soprantessitur zwischen f2 und c3 zeigt: je länger sie gehalten werden müssen, desto katastrophaler klingen sie.


    "O malheureuse Iphigenie" die grosse bewegende Arie der Iphigenie leidet besonders unter diesem Verfall. Es gibt mehrer Töne darinnen, die regelrecht weh tun; dasselbe gilt für den Schluss der Perlenfischer-Arie "Comme autrefois".
    Callas weicht gerade in dieser Arie, soweit es eben noch künstlerisch vertretbar ist, den "gefährlichen Tönen" aus und bindet sie , anstatt sie wie früher auf Silbertellern zu präsentieren, "angetippt" in die Phrasen ein. Eine kluge Verschleierungstechnik, die in ausgezierten belcantoartigen Arien wir bei Manon und Leila möglich ist, bei grossen lyrischen Arien wie der unglücklichen Iphigenie jedoch nicht. Und leider auch nicht bei hohen Schlusstönen.
    Im Falle der Leila ist der End-Ton so stark gewobbelt, dass er gar nicht mehr als der gewollte Ton erkennbar ist , eine Amplitude von mehr als einem Halbton aufweist und schmerzhaft falsch klingt .


    Es gibt, abgesehen davon, in diesem Recital aber so kostbare Juwelen, dass man auch hier wieder die genannten Katastrophen vergessen will und kann.


    Allem voran nenne ich die Arie der Berlioz und der Gounod Margarethe.


    Callas gelingt es hier sowohl rein stimmlich wie auch gestalterisch den sehr verschiedenen Charakter dieser beiden frz. Gretchen zu verlebendigen.
    In beiden Fällen gibt es für sie nur ganz wenige stimmliche Klippen zu umschiffen-die Tessitur und Kompositionsart kommt dem Zustand der Stimme 1963 sehr entgegen.


    Das leidenschaftliche innere Glühen der Berlioz Margarethe setzt Callas so gekonnt in Gesang um, wie ich es trotz der herausragenden Interpretationen von Regine Crespin und Susan Graham noch nciht erlebt habe.
    Das ist tief ergreifende Kunst und genau das, was Bernd oben mehrfach beschreiben hat: a kann man nicht ungerührt sitzen und zuhören- man hat die Margarethe in personam vor sich stehen!


    Auch die Gounod Margarethe macht Callas- malgré Gounod- zu einer sehr ernstzunehmenden Figur .


    Auch hier ist die Tessitura sehr angenehm für sie, denn die gefährlichen Höhen in der Juwelenarie sind meist sehr gut in Koloraturketten eingebunden, die keinerlei Problem darstellen, während sich die Ballade vom König in Thule ohnehin fast in Mezzo-Lage aufhält.


    Ähnlcihes lâsst sich über die Charlotte und Manons "Adieu notre petite table" sagen.
    Callas hat ihr Repertoire in diesem Recital klug gewählt und die Ausfälle bei Gluck und Bizet beziehen sich gottseidank nur auf wenige Töne.


    Ihre Gestaltungs- und Ausdruckskraft macht aus jeder Arie eine echte Charakterrolle und stellt damit das frz. Fach auf eine sehr hohe Kunst-Stufe.
    Eine Stufe, die ihm m.E. ohnehin gebührt.


    Bernd hat mir gestern in einer Pn geschrieben, dass die Künstlerin Callas immer weiter wächst- auch dann, als ihre stimmliche Kraft schon hörbar im Sinken begriffen ist.
    Das hat mir so gut gefallen, dass ich es hier einfach als Resümée zitiere!


    Fairy Queen

  • CDs 9: Cavalleria rusticana


    Chor und Orchester der Scala, Dirigent: Tullio Serafin
    Aufgenommen Juni und August 1953 in der Basilica di Santa Eufemia in Mailand.


    Die Rolle der Santuzza hat Maria Callas erstmalig am 2. April 1939 im Olympia-Theater in Athen gesungen - als Fünfzehnjährige! Ohrenzeugenberichte gibt es mW nicht. Ihren letzten Bühnenauftritt in dieser Rolle hatte sie bei einer Kriegsaufführung für deutsche Soldaten ebenda am 16. Juli 1944; während ihrer professionellen Karriere hat sie die Santuzza nur für diese Schallplattenaufnahme gesungen.


    Serafin dirigiert eine leicht unterkühlte Cavalleria mit viel Gewicht auf musikalische Genauigkeit. Auch die Chorszenen exemplarisch sauber, aber ein wenig fade. Callas bietet - vielleicht zu viel für diese Rolle - ein ausgefeiltes Rollenportrait, fällt auch hier, wie gehabt, nie aus dem Gesangston, nicht einmal bei "a te l'amara pasqua" (im Duett mit Turiddu), wo Lina Bruna Rasa in der chaotisch dirigierten Mascagni-Aufnahme so viel Effekt macht (grandiosen, aber außermusikalischen Effekt!). Die brennende Intensität von Bellincioni oder gar Muzio (von denen ich aber nur "Voi lo sapete" kenne) erreicht sie auch nicht. Sie ist sicher großartig, aber es ist nicht wirklich ihre Rolle. Panerai gibt den Grobian Alfio auch etwas zurückhaltend und vielleicht zu gut gesungen; Turiddu ist mit di Stefano gut besetzt, die Verismo-Rollen liegen ihm mehr, keine außergesangliche Effekthascherei, die dem Stück nicht ohnehin angemessen wäre - "Mamma, quel vin è generoso" ist nunmal eine larmoyante Nummer.


    Bernd
    (18.04./23.04.09)

  • Lieber Bernd ,



    obwohl Maria Callas mit "La Gioconda" 1952 in Verona und kurze Zeit später mit der LP - Aufnahme bei "Cetra" eine mustergültige Interpretation hinterlassen hat , die auch die Belacantotechnik erfordert , sowie G. Spontinis "La Vestale" ( 1954 und 1955 ) bleibende Masstäbe in der Interpretation der protagonistin hinterlassen hat , werden ihre Aufnahmen des Verismo seltsam zurückhalten besprochen .


    In "Cavalleria rusticana" wird sie der Santuzza in psycholgischer Sicht weitaus gerechter als diejenigen Interpretinnen , die den dramatischen Aufbau der Rolle nicht so differenziert singen ( Filmmaterial über ihre Darstellung gibt es meines Wissens nicht ) . Eine andere nicht minder überzeugende Santuzza hat Voctoria de los Angeles im Juli 1962 ( Studio ; Rom ; LPs ; EMI ; 1991 remastered auf CD ) gesungen .


    Ob man Franco Corelli in der Aufnahme mit de los Angeles oder Giuseppe di Stefano ( beide EMI ) ald Turiddu den Vorzug gibt , ist wohl in erster Linie eine Frage des persönlichen Geschmackes , wobei ich selbst Corelli vorziehen würde .


    Mario Sereni in der de-los-Angeles - Aufnahme aus 1962 singt den eher robusteren , veristischeren Alfio als Rolando Penerai; obwohl mir Panerai rein vom Stimmpotential her besser gefällt . )


    Gabriele Santini dirigiert das Orchster der Oper Rom leidenschaftlicher als Tullio Serafin , der hier geradezu eine Einheit mit Maria Callas bildet , um deren vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten nochmals zu unterstreichen .



    Beste Grüsse ,




    Frank


    PS.: Sehr gespannt bin ich jetzt auf Deine Ausführungen zu Maria Callas in "Andrea Chénier" und "I Pagliacci" !

  • Lieber Frank!


    So gerne ich die Callas liebe und schätze, jedoch denke ich war die Santuzza nicht ganz ihre Partie, obwohl ihr "Fluch auf die Ostern" ist voll Temperament,


    wenn dann habe ich die Corelli Aufnahme lieber, ihm glaube ich den Turiddu mehr als di Stefano,


    aber noch lieber ist mir, in dieser Oper, Giulietta Simionato.


    Während man bei den drei großen "Turandots" nur "würfeln" kann,


    Maria Callas glaubt man schon bei der Dritten Frage die Frau die eroberrt werden will,


    Birgit Nilsson ist vom Eis umgürtet, und


    Inge Borkh steht dazwischen.


    Ebenso ergeht es mir bei der Lady Macbeth, Maria Callas ist ein grausame zum Mord aufstachelnde Lady, Birgit Nilsson wieder auch eine aufgebrachte Frau, ehrgeizig bis in die Fingerspitzen ist, und


    Inge Borkh, die ich nur in zwei entscheidenden Arien habe, ein Zwischending zwischen den Darstellungen der Lady


    Aber das geht von Maria Callas und ihrer Kunst, die das 20.Jahrhundert verschönerte, etwas ab.


    Liebe Grüße sendet Dir Peter aus dem heute wieder warmen Wien. :hello: :hello:

  • CDs 10 und 11: Tosca


    Chor und Orchester der Scala, Dirigent: Victor de Sabata
    Aufgenommen August 1953 in der Scala. Es war ihre erste vom Produzenten Walter Legge betreute Aufnahme für EMI und gilt auch aufnahmetechnisch als Meilenstein der Schallplattengeschichte.
    Callas hat die Tosca zum ersten Mal im Sommer 1942 (als achtzehnjährige) in Athen gesungen, die erste ihrer professionellen Karriere fand im Juni 1950 in Mexiko statt. Ihre letzte Aufführung überhaupt war die Tosca vom 5. Juli 1965 in London.


    Zitat

    Quanto? ... Il prezzo!


    Wer sie je gehört hat, braucht nur diese drei Wörter zu lesen, und er wird sie erneut hören. Wird sie nicht nur wieder hören, sondern sie auch sehen. Wird vor Augen haben, wie sie zitternd, verzweifelt und haßerfüllt den Polizeichef Scarpia nach dem Preis für das Leben des Mannes fragt, den sie liebt. Wird beim genaueren Hinhören schon spüren, daß sie sich in der Frage schon der Antwort bewußt ist. [...]
    Nur "quanto?" singt sie als Frage. "Il prezzo" ist eine Feststellung, vielleicht schon Herausforderung, und so steht es im Text von Victorien Sardou. [...] Sie singt das nicht. Sie spricht das nicht. Sie überführt eine dramatische Situation, eine Sturmflut von Gefühlen, von Angst und Haß und Wut und Entschlossenheit, in eine Gebärde. Es ist nicht die übliche Gebärde, nicht die mechanische Illustrationsgeste des naturalistischen oder realistischen Theaters, sondern eine höchst artifizielle. Sie formt im Klang eine Plastik, in der das innerste Wesen der menschlichen Gebärde versammelt ist.


    Über diese Tosca-Aufnahme sind so viele Superlative geäußert worden - was soll man da noch hinzufügen. Warum Callas auch in einer Rolle, die ihre stimmlichen Mittel kaum fordert, von anderen Sängerinnen Lichtjahre entfernt ist, hat Jürgen Kesting mit der zitierten Einleitung seiner Callas-Biografie illustriert. Sie war weit mehr als nur eine herausragende Sängerin und Schauspielerin. "Was für eine Darstellerin! Was für eine Königin! Was für eine Aura!" ruft angesichts meines Beitrags zum ersten Callas-Recital ein an ihrem Repertoire wenig interessierter Mitschreiber in de.rec.musik.klassik aus (mit Bezug auf Pasolinis Medea-Film) und weist auf die Intensität hin, mit der sie von den unterschiedlichsten Seiten her wahrgenommen wurde und wird.


    Giuseppe di Stefano hat einen seiner allerbesten Tage erwischt, der Verismo liegt seiner Kunstauffassung wohl auch mehr, und vor allem in "o dolci mani" zeigt er, was für eine außerordentlich schöne Stimme diesem Sänger zur Verfügung gestanden hat. Tito Gobbi ist Callas als umfassender Darsteller - jedenfalls in diesem Stück - annähernd ebenbürtig; und er hat als Scarpia keines seiner sängerischen Probleme zu bewältigen, die viele seiner Verdi-Aufnahmen zu (idR erfolgreichen, aber:) Gratwanderungen machen. Ein englischer Kritiker (?) nannte ihn mal "a Dennis Hopper in sound"; etwas widerwärtigeres (i.e. eine bessere Darstellung des Widerwärtigen) als sein "la povera mia cena fu interrotta" habe ich, glaube ich, noch nie gehört. Victor de Sabata dirigiert das Stück - korrekt - als brutalen und vulgären Reißer, und das mit äußerster Perfektion. Die akustische Brillianz der Aufnahme (mono) wird auch heute noch nur sehr selten erreicht oder gar übertroffen - was für ein Unterschied zu der nur wenige Wochen danach entstandenen Traviata unter Santini (für Cetra). Ein Meilenstein für die Schallplatte ist das wohl auch, weil hier erstmals in größerem Umfang die technischen Möglichkeiten für eine akustische Darstellung ("Theater für die Einbildungskraft" nennt Kesting das) genutzt worde. So ließ Legge Callas die drei "Mario"-Rufe beim Auftritt der Tosca aus drei verschiedenen Scala-Logen singen.


    Bernd
    (18.04.09)