Wodurch ist Schuberts Ausnahmerang als Liedkomponist begründet?

  • Lieber Helmut, dieses Gespräch hier ist doch ein Wert für sich, da brauchst Du Dir gar keine Gedanken zu machen. Hier bin ich völlig einer Meinung mit 'Zweiterbass'. Wird denn jemand Schulnoten vergeben oder einen Beitrag wie eine missglückte wissenschaftliche Arbeit zerreißen? Es kann nur geschehen, dass jemand alles lächerlich macht, wie es leider bisweilen geschieht, doch davon ist dieser Thread bisher erfrischend frei. Auf der anderen Seite finde ich Deinen eigenen hohen Anspruch an Dich selbst völlig angemessen. Ich verstehe ein Forum wie dies als einen freien Gedankenaustausch, der dann um so erfolgreicher und gewinnbringender ist, wenn er dazu führt, eigene Ansichten infrage zu stellen, zu überdenken und wenn nötig zu ändern. Da ist es erforderlich und erfordert ein gewisses Risiko, auch ungeschützt zu formulieren auf die Gefahr hin, dass einiges schief geht. Aber erwarten wir nicht genau das auch von allen guten Komponisten und Interpreten?


    Leider kann ich mich nur wenig beteiligen. Aber eine Anmerkung zur glatten Fügung. Du hast sehr überzeugend gezeigt, wie Schubert sich in die typisch sprach-eigene Melodie hineinhört und ihre innere, verborgene Musikalität erkennt und in Musik umzusetzen weiß. Er entdeckt damit in der Sprache eine Seite, die beim normalen Sprechen gar nicht bewußt wird, aber dennoch sehr wohl wahrgenommen wird. Georgiades hat bewundert, wie es ihm schließlich sogar gelungen ist, diese aus der Sprache gewonnene Musikalität ganz von der Sprache loszulösen und in seinen Instrumentalwerken eine Musik zu komponieren, deren Eigenart aus der Gedichtvertonung hervorgegangen ist. Aber nur bei Schubert ist auch in der Instrumentalmusik immer der Bezug zur Sprache gegenwärtig, während er später - bereits ab Schumann - zunehmend verloren geht. Schubert schrieb eine Musik, die alle Qualitäten der Sprache behält, wie z.B. Zuspruch oder auch umgekehrt eine traurige Sprache, die mit ihrem Klang um Tröstung bittet.


    (Nachträgliche Ergänzung: Jetzt sehe ich das "Bekenntnis" zur h-Moll Sinfonie. Genau das meine ich.)


    Statt mit Rhetorik die Sprache zu überziehen und sie in eine bestimmte, vorgefaßte Richtung zu drängen und einzusetzen, trifft Schubert umgekehrt die eigene innere Rhetorik der Sprache, die sich nur äußern kann, wenn ihr freier Lauf gelassen wird.


    Das geht nur dank der Klavierbegleiterung. Mit ihr hat Schubert gewissermaßen eine eigene Dimension gefunden, die einerseits komplementär zur Sprache ist, also das zeigt, was er anders als mit seinen Melodien nicht aus dem Sprachfluss gewonnen hat. Sie ist aber dennoch genau auf die Sprache bezogen und gibt ihr die Entfaltungsmöglichkeit, das zu zeigen, was sich ohne die Klavierbegleitung nicht aussprechen ließe.


    Nicht weniger faszinierend ist Hölderlin, der genau den umgekehrten Weg gegangen ist. Mit seinen harten Fügungen haut er einzelne Worte nebeneinander, schreibt sie in seinen Folioheften über- und durcheinander, so dass dort verschiedene hart gefügte Gedichte auf ihre Art einander begleiten, wie es Schubert in seinen Liedern auf ganz andere Weise gelungen ist.


    Viele Grüße,


    Walter

  • Eben lese ich den Beitrag von Walter.T und fühle mich ermutigt, seine Ausführungen um einen weiteren Aspekt zu ergänzen.
    Für sehr wichtig halte ich seinen Hinweis, dass Schubert seine "aus der Sprache gewonnene Musikalität" auf seine Instrumentalwerke zu übertragen verstand.
    Interessant auch der nochmalige Verweis auf Hölderlin. Vielleicht sollte man dem an anderer Stelle noch einmal nachgehen!
    _____________________________________________


    Jedem, der die Diskussion in diesem Thread verfolgte hat, dürfte inzwischen klargeworden sein, dass es die einfache Antwort auf die Frage nach den Gründen für Schuberts Ausnahmerang nicht gibt.
    Folgende Faktoren wurden bisher angeführt und diskutiert:


    1. Die Tatsache, dass Schubert den lyrischen Text nicht "vertont", sondern in einen musikalischen verwandelt;
    2. Die Eigenart der Schubertschen Melodie, die sich in der weitgehenden Bewahrung ungebrochener Phrasierung am Ideal des Volksliedes orientiert;
    3. Das komplexe Wechselspiel von Singstimme und Klavierbegleitung, das sich vom Modell der stützenden Akkordik emanzipiert und zu einem dialogischen und komplementären Verhältnis entwickelt hat (Walter.T hat gerade hierauf noch einmal hingewiesen!).


    Ich möchte auf einen weiteren Sachverhalt aufmerksam machen, der für Schuberts Ausnahmerang verantwortlich ist:
    Die zukunftsweisende musikstrukturelle Kühnheit, die in manchen seiner Lieder, vor allem den späten, anzutreffen ist.


    Hört man sich das Lied "LETZTE HOFFNUNG" aus der Winterreise an und wirft einen Blick in die Noten, dann kann man nachvollziehen, warum Alban Berg in einem 1923 vom Wiener Rundfunk gesendeten Dialog in Schubert einen Vorläufer der Atonalität gesehen hat.


    Die Klavierbegleitung ist in diesem Lied durchgehend obligat geführt:
    Mit der Singstimme zusammen bildet sie einen Satz, der ausschließlich(!) im Zusammenspiel beider einen musikalischen Sinn ergibt.
    Löst man die Singstimme davon ab, wirkt sie auf merkwürdige Weise leer und sinnlos.
    Sie hat nahzu alle melodische Substanz verloren.
    Alban Berg nennt sie "verkraust", bzw. "verzackt", und das trifft ihre Eigenart sehr genau:
    "Hie undda / ist an den Bäu-men / manches bun-te Blatt / zu sehn..."


    Das Lied weist einen Dreivierteltakt auf und ist in Es-Dur geschrieben.
    Aber schon das verzackt wirre Klaviervorspiel lässt einen hörend spüren, dass hier nichts stabil und gesichert ist: Weder die Taktvorgabe noch die Tonart.
    Und so geht das durchweg weiter, das ganze Lied über. Das sprachliche "Hie und da" scheint von Anfang an den Ton vorzugeben.
    Die parataktische Sprachstruktur kehrt (typisch für Schubert!) in der musikalischen Struktur in vollem Umfang wieder.
    Es dominiert eine Art hüpfendes nebeneinaner und Durcheinander von Singstimme und Klavier, und jeder Ansatz zu einer melodischen Dynamik zerbricht in der paraktaktischen Grundstruktur der Komposition sofort wieder.


    Nach "Hie und da" stockt die Singstimme, weil die Viertelnote ces punktiert ist und für das "ist" dann nur noch eine Achtelnote zur Verfügung steht.
    In Takt sechs entsteht in der bis dahin ununterbrochenen Reihe der Achtelnoten sogar eine Pause, ein regelrechtes Loch. Und solche Pausen kehren noch mehrfach wieder (Takt 10, 20,, 21, 24).
    Schubert will wohl mit dieser durchgehend disparaten musikalischen Struktur suggerieren und spürbar machen:
    Im Zittern und Fallen der Blätter ist die Zerbrechlichkeit der menschlichen Existenz sinnlich erfahrbar.


    Wer also (wie ich) vom "Melodiker Schubert" spricht, der muss auch hinzufügen, dass dieser geniale Komponist die melodische Linie bewusst zerbrechen und nahezu in die Atonalität absinken lassen kann, wenn die musikalische Aussage das erforderlich macht.
    Auch in dieser Fähigkeit gründet Schuberts Ausnahmerang!

  • Lieber Helmut,


    und es ist ja bestimmt "reiner Zufall", dass der "Doppelgänger" große Ähnlichkeit mit "Der Stadt" hat, wenngleich in der Stadt "gewagtere" -für die damaige Zeit - Akkordfolgen und Harmonien erklingen. - "Im Abendrot": ...irre sein an dir und mir, Nein...": Das verstehe ich unter "akzeptieren ein Geschöpf zu sein", wie ich es in vorangegangenen Beirägen von mir erwähnt habe (zuletzt Vergleich "Jackson" mit "Lauridsen" im Chormusikforum). Und wie trifft Schuberts Musik!


    Ich möchte noch eine weitere - von so fast unendlich Vielen - Seite der Liedvertonung Schuberts ansprechen: Der Musensohn, An Sylvia, Die Taubenpost - ja, ich traue mich die Taubenpost heranzuziehen, obwohl sie hier im Thread ziemlich unter die Räder kam. Es ist mir auch egal ob sie nun zum Schwanengesang passt oder nicht und ob es sich um ein "einfach gestricktes" (gibt es das bei Schubert überhaupt?) Lied handelt - die vorgenannten Lieder, und viele Weitere, haben alle einen grundstimmig fröhlichen Charakter - mir geht es um etwas Anderes:


    Bei sehr vielen Mahler-Liedern(nicht bei allen) höre ich Trauer, Wehmut, Enttäuschung, Klage, Zorn, vor Allem aber Larmoyanz - und das war's dann aber auch.


    Schubert dagegen kann Alles, alle Gefühle im menschliche Leben, in einer unwahrscheinlichen Breite, ausdrücken, am wenigsten aber Larmoyanz (ist das überhaupt ein Gefühl oder vielmehr eine Haltung?).



    Jedesmal wenn ich den Anfang des 2. Satzes von Schuberts 8. höre, "läufts den Rücken auf und ab".


    [Ich war inzwischen bei JPC und werde mir die CD-Box mit den Aufnahmen 1947 - 54 mit Furtwängler und den Berlinern kaufen. Nachdem mein Budget für CD aber nun verbraucht ist, muß ich Geduld haben. (Ich habe mit meinem 18-jährigen Sohn Budgets vereinbart - nicht bestimmt! - und wir haben nun schon Beide über die Stränge geschlagen und es ist nun an der Zeit, Vereinbarungen einzuhalten; das hat Nichts mit Vorbildfunktion zu tun - es ist einfach nur fair.)]


    Herzliche Grüße


    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Nein, lieber zweiterbass, "Die Taubenpost" ist nicht "unter die Räder gekommen". Sollte sich dieser Eindruck hier im Forum eingestellt haben, dann würde das diesem Lied nicht gerecht.


    Fischer-Dieskau hat zu Recht darauf hingewiesen, dass die "Taubenpost" "großartiger Schubert" ist. Und das behauptet er nicht nur einfach, sondern er weist es auch nach.
    Die Synkopen der Klavierbegleitung spiegeln musikalisch das Herz des Sehnsüchtigen.
    Interessant auch sein Hinweis auf die "kaum merkbare Veränderung bei der Wiederholung der Frage: "Kennt ihr sie?"


    Es ist halt eben so, dass die "Taubenpost", gemessen an den vorangehenden Heinevertonungen, sowohl von der Qualität der Lyrik als auch von der Struktur der Schubertschen Musik her eine andere musikalische Welt ist.
    Eine andere, aber keine schlechtere!


    Der Verleger Haslinger hätte halt eben, wenn er sich von anderen als nur geschäftlichen Motiven hätte leiten lassen, die "Taubenpost" gar nicht an die Heine-Lieder anfügen dürfen.


    Vielleicht steckt darin aber ein tieferer Sinn, der diesem tüchtigen Geschäftsmann gar nicht bewusst war:
    Sein verlegerisches Produkt "Schwanengesang" lässt hören und erleben:
    Das alles ist Schubert. Der Schubert der großartig finsteren und irrlichternden "Stadt" - und der Schubert der heiter-fröhlichen und unbekümmerten "Taubenpost".


    Womit wir wieder bei unserem Thema wären!

  • Lieber Helmut,


    kleiner Nachschlag (rein aus meinem Empfinden heraus!):


    In meiner "Vorauswahl" hatte ich auch "An Sylvia + Der Musensohn" genannt - beides Lieder in Dur, ohne moll-Modulation.
    Dennoch sind beide - ohne Rücksicht auf den Text - nicht gleiche unbekümmerte, fröhliche Lieder (noch weniger die Taubenpost): Der Musensohn schäumt vor Lebensfreude geradezu über (wie das "Trinklied", nur auf "höherem Niveau" ) und An Sylvia ist das hohe Glücksgefühl "veredelt", gleichsam schwebend über der Erdenschwere. Und die Taubenpost ist nochmal eine andere Form der Unbekümmertheit (ganz unbekümmert?).


    Ich kann zufälligerweise alle 3 Lieder vergleichen mit Fischer-Dieskau (1970/80) und I. Bostrige (1996, spätere Liedaufnahmen würde ich mir nicht mehr von ihm kaufen). Er nimmt alle Lieder höher (=Tenor) und schneller, was dem Musensohn zugute kommt und bei Sylvia kommt sein "Schmelz" zum Tragen.Dennoch, ich bleibe bei Fischer-Dieskau.


    Ich schätze Deine Beiträge sehr.


    Herzliche Grüße


    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • ________________________________________
    Lieber zweiterbass,
    meine vorige Reaktion auf Deinen Beitrag war eine von der Sorte "spontan", die ich gar nicht so sehr schätze, weil mir dabei immer wieder Fehler passieren, ich etwas übersehen habe oder falsch reagiere.


    Ich hatte die "TAUBENPOST" mit dem Adjektiv "unbekümmert" versehen, und Du hast natürlich recht, wenn Du dahinter ein Fragezeichen machst.
    "Unbekümmert" wirkt die Musik auf den Hörer.
    Es ist der volkstümlich heitere, von einer relativ schlichten Melodie getragene Ton, zu dem Schubert wohl als einziger von den großen Liedkomponisten fähig war.
    Schaut man genauer hin, so sieht man, dass dieses Lied in seiner musikalischen Struktur alles andere als "einfach" gebaut ist.
    Die kompositorische Raffinesse, mit der Schubert die Wiederholung der Frage "Kennt ihr sie?" abstuft (Schritt vom Es zum D), zeigt, dass hier ein ganz großer Meister am Werk war.


    Vor allem aber:
    Das Lied ist aus der Situation der Einsamkeit gesungen. Die Brieftaube ist ja der Bote zur einer "Liebsten", die zumindest nicht gegenwärtig ist, wenn da überhaupt noch eine wirkliche Bindung und Beziehung besteht.
    Es ist verdächtig, wenn mehrfach die Treue der Taube beschworen wird!


    Betrachtet man das Lied im Kontext des Schubertschen Gesamtwerks, so nimmt es schon eine Sonderrolle ein.
    Es ist ja nach der Aussage von Spaun Schuberts letzte Liedkomposition. Und wenn man bedenkt, dass er damals schon todkrank mit Typhus darniederlag, dann ist der heitere Grundton der Komposition schon erstaunlich!
    Es ist eigentlich eine ganz typische Beschwörung des erzromantischen Sehnsuchtsmotivs.


    Aber ich habe noch etwas Grundsätzliches zu bekennen.
    Mir ist die Intention entgangen, die hinter Deinen Liedvorschlägen steckt.
    Du hast ja mit dem Begriff "Volkston" auf die Tatsache aufmerksam machen wollen. dass Schubert, bei all der kompositorischen Komplexität vieler seiner Meisterwerke ( siehe etwa "Winterreise"! ) auch Lieder schreiben konnte, die echten Volksliedcharakter haben, obwohl sie natürlich keine sind.
    Ein Lied wie "AN SYLVIA" kann man singen. Genauso auch den "MUSENSOHN". Mindestens aber ist einem zum Mitsingen zumute, wenn man solche Schubertlieder hört.


    Ich wüsste jetzt kein Schumann-Lied, das eine ähnliche Reaktion bei mir auslösen würde. Von Hugo Wolf gar nicht zu reden!
    Ein Lied wie "Im wunderschönen Monat Mai" fängt zwar so an, dass man meint, man müsse und könne auch mitsingen. Spätestens aber bei "Da ist in meinem Herzen ..." ist für den normalen Sänger Schluss. Er muss mit seiner Stimme in gänzlich unvolkstümliche klangliche Gefilde steigen.


    Schubert meidet, wenn der lyrische Text es nicht anders erzwingt, gerne die komplexe Chromatik, die ein wesentliches kompositorisches Gestaltungsmerkmal bei Schumann ist, und zwar nicht nur in seinen Liedern.
    Ein Beispiel:
    Das Klavierstück DES ABENDS aus den "Fantasiestücken" op.12 fängt so an, dass man meint, es könne von Schubert geschrieben sein. Schon nach wenigen Takten aber steigt die Wiederholung des Themas in hohe Moll-Lagen und eine verminderte Akkordik. Das klingt jetzt absolut nicht mehr nach Schubert!


    Ich hatte das Stichwort "Volkston" als Ausgangspunkt für eine Analyse der spezifischen Eingart der Schubertschen MELODIE genommen. Das wich ein weinig ab von dem, was mit diesem Stichwort eigentlich gemeint war.
    Aber so weit nun eigentlich auch wieder nicht.

  • Ich möchte dem Vergleichspaar (-trio?) Schumann-Wolff (-Mahler?) das naheliegendere Paar Brahms-Strauss entgegenstellen: Beide waren wie Schubert bei der Auswahl der vertonten Poesie nicht wählerisch und scheuten auch keineswegs die populäre Wirkung ihrer Melodie.


    Wolff z.B. halte ich trotz Wien für völlig inkommensurabel, wenn man Schubert betrachtet (auch bei Goethe-Konkurrenz); Brahms eignet sich da viel besser.


    Was nun, lieber Zweiterbass, Mahlers angebliche Larmoyanz angeht, so kann ich nur warnen, dies gegen Schubert auszuspielen. Mahlers große Liedschöpfungen - Oh Röslein rot; Oh Mensch, gib acht; Wir genießen die himmlischen Freuden; Ich bin der Welt abhanden gekommen; Ging heut Morgen übers Feld; Das Trinklied vom Jammer der Erde; Der Abschied; Nun will die Sonn so hell aufgehn (um nur die bekanntesten zu nennen) - sind weit entfernt von jedem sentimentalen Etikett; und man sollte fairer Weise nicht erwarten, solche Ausdrucksbereiche angemessen von Schubert gestreift zu finden.


    Gerade gemessen an der ethischen Dimension des "Abschieds" im Lied von der Erde wird man kaum umhin können, wenn schon, dann den Schubert gerade der Winterreise "larmoyant" zu finden, da hier (und nicht bei Mahler) das Subjekt sich in morbid überzeichnetem Selbstmitleid geradezu suhlt.

  • Zitat

    Ich wüsste jetzt kein Schumann-Lied, das eine ähnliche Reaktion bei mir auslösen würde.


    Also wenn es um die Reaktion des Mitsingens geht, muss ich unwillkürlich an das "Wanderlied" in op.35 denken ... aber ich bin eben auch ein begeisterter Wanderer... jetzt, in der Zeit der Weinlese!



    THREADRESTAURIERUNG
    BITTE NUR NACH AUFRUF ANTWORTEN !!!
    Bitte
    HELMUT HOFMANN hier einen Leerbeitrtag (mit 1 Wort )
    einfügen !!!

  • Kaum ist farinelli aus dem Urlaub zurück ( der hoffentlich ein ergötzlicher war), beginnt für mich der "Ärger" wieder.
    Das "Subjekt" in der Winterreise "suhle" sich "in morbid überzeichnetem Selbstmitleid", muss ich lesen ( und da soll ein Mensch sich nicht ärgern!).


    Ich zitiere Luther:
    "Die sauen ... geniezsen die mast ... an eicheln und buchnüssen, dasz sie dahero gezwungen sind, in brüchen und morästen, auch wasserpfützen sich zur erfrischung zu sühlen"


    Hans Sachs:
    "(der betrunkene) geht denn an den wenden heim,
    sühlt underwegen sich im kot
    vor yederman in schand und spot."


    So, jetzt habe ich mich abgeregt!
    Wenn man der Semantik des Verbs "suhlen" etymologisch nachgeht, dann stößt man auf einen klar umrissenen Inhalt:
    "Suhlen" beinhaltet semantisch. "Sich in einer sumpfähnlichen Sache (übertragen gebraucht) wälzen und diesen Akt als solchen genießen.


    Wo kommt dergleichen in der Winterreise vor?
    Wo ist Selbstmitleid zu hören, das auch genüsslich ausgekostet wird?
    Hier ist einer "matt zum Niedersinken", ist "tödlich schwer verletzt".


    Jetzt ganz im Ernst:
    Schon die Verse von Wilhelm Müller sind auf bemerkenswerte (und übrigens großartige! ) Weise frei von verlogener Sentimentalität.
    Und in Schuberts Musik - muss ich es wirklich sagen? - gibt es keinen einzigen süßlichen Ton.
    Wenn es einen "lieblichen" gibt, wie im "Frühlingstraum", dann wird er erbarmungslos demaskiert.


    An hart:
    Richtig! Schumanns Wanderlied aus op. 35 war mir aus dem Sinn gekommen. Es ist allerdings, wenn man es mit Schuberts "An Sylvia" vergleicht, harmonisch und in der Melodieführung etwas komplizierter aufgebaut.
    Zum Mitsingen lädt es freilich dennoch ein!

  • Als ich den Beitrag Nr. 99 geschrieben hatte, war er mir eine Stunde später so peinlich, dass ich ihn durch einen Kommentar in seiner Dämlichkeit bloßstellen wollte. Ich schrieb und schrieb und klickte dann auf "Absenden". Danach sah ich auf dem Bildschirm ein wirres Computerchinesich mit den fetten Zeilen "Data Base Error" (oder so ähnlich).


    Das war das Ende des alten Tamino-Forums. Ich habe es noch sehr gut in Erinnerung, - mitsamt seinen bösen Folgen für meinen seelischen Zustand.


    Was ist dämlich an dieser Reaktion auf einen Beitrag von farinelli?


    Man reagiert nicht auf einen Beitragi, der ganz bewusst provokativ im Sinne eines Denkanstoßes ins Forum gestellt wurde, mit einem zum Zwecke der Ironie missbrauchten Zitat von Luther: "Die sauen ... geniezsen die mast ... an eicheln und buchnüssen ...."


    Ironie ist ein böses Gift für den dialogischen Verkehr hier im Forum. Und nicht nur hier!


    Ich bin aus sehr vielen Gründen froh, dass dieser Thread wiederhergestellt wurde. Einer davon (aber der undedeutendste!) ist der jetzt genannte.

  • Zitat

    Zitat von Helmut:


    Jetzt ganz im Ernst:


    Schon die Verse von Wilhelm Müller sind auf bemerkenswerte (und übrigens großartige Weise!) frei von verlogener Sentimentalität.
    Und in Schuberts Musik - muss ich es wirklich sagen?- gibt es keinen einzigen süßlichen Ton.

    Dem, lieber Helmut, ist nichts mehr hinzuzufügen.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Schuberts Ausnahmerang gründet nicht nur darin, dass er solche singulären Werke wie „Die schöne Müllerin“ oder die „Winterreise“ geschaffen hat. Es ist der kompositorische Reichtum von über sechshundert Liedern und die darin erfahrbare Fülle an lyrisch-musikalischen Figuren, die ihn unter anderen Liedkomponisten hervorhebt.


    Schubert überragt im Reichtum, in der Breite und der Originalität seiner melodischen „Einfälle“ ganz sicher alle anderen Liedkomponisten, die mit ihm zusammen zu den „ganz Großen“ gehören. Neben der ganz und gar außergewöhnlichen kompositorischen „Magerkeit“ der Lieder der „Winterreise“ hat er auch solche geschaffen, in denen melodiöser Reichtum sich sozusagen ungehemmt, ja sogar gefördert von der spezifischen sprachlichen Struktur des lyrischen Textes, entfalten kann. Hörend erleben kann man dies zum Beispiel an dem Lied „Suleika I“.


    Das Gedicht findet sich in Goethes Sammlung „Westöstlicher Divan“, stammt aber von Marianne von Willemer, der Goethe in einer Liebesbeziehung verbunden war. Es kann, da es aus sechs Strophen besteht, hier nicht abgedruckt werden. Nur die erste Strophe zu Einstimmung:


    SULEIKA
    Was bedeutet die Bewegung?
    Bringt der Ost mir frohe Kunde?
    Seiner Schwingen frische Regung
    Kühlt des Herzens tiefe Wunde …


    Das ist ein ungewöhnliches Schubertlied, und zwar deshalb, weil es aus zwei Teilen besteht, die sich in ihrer musikalischen Struktur deutlich voneinander unterscheiden und gleichwohl eine Einheit bilden. Hier zeigt sich eine Fähigkeit Schuberts, die auch zu den kompositorischen Eigenschaften gehören, die ihm einen „Ausnahmerang“ unter den Liedkomponisten zuweisen: Die Fähigkeit, sich musikalisch in äußerster Nähe zum lyrischen Text zu bewegen, mit ihm kompositorisch regelrecht zu verschmelzen, aus lyrischer Struktur musikalische Struktur zu machen.


    Der erste Vers („Was bedeutet die Bewegung?“) liefert gleichsam das Stichwort, das ganze Lied prägt und ihm seinen inneren Zusammenhalt und seinen Charakter verleiht. Es weist einen unglaublichen Reichtum an seelischen Regungen auf, die vom Erlebnis eines aufkommenden Ostwindes ausgelöst werden und in einer von Schubert wunderbar musikalisch gestalteten Erregung zwischen Hoffnung, Sehnsucht nach dem Geliebten und Erwartung seiner Ankunft hin und her pendelt, um dann in der Imagination seiner Nähe zur Ruhe zu kommen.


    Die Einleitungstakte des Klaviers wirken wie ein In-Gang-Setzen dieser Bewegung, die sich als ein faszinierendes Ineinandergreifen von realen Vorgängen und seelischen Regungen darstellt, durchgehend untermalt von den unruhigen Sechzehntelbewegungen der Klavierbegleitung. Der Ostwind kommt von dort, wo sich der Geliebte aufhält (Goethe in Weimar), und er kühlt die tiefe Wunde der sehnsuchtsvoll (vielleicht in der „Gerbermühle“ oder im „Willemer-Häuschen“ in der Nähe Frankfurts) auf ihn wartenden Marianne von Willemer. Sie sieht, wie dieser Wind mit dem Staub spielt, die Insekten vor sich hertreibt und ihm Fliehen die Reben küsst, und sie fühlt, dass er ihr Grüße von dem geliebten Menschen bringt, der ihr bald ganz nahe sein wird.


    Die innere Ruhe, zu der sie schließlich findet, wird mit einem vom Klavier permanent pochend angeschlagenen Fis fast magisch herbeigezwungen. In einer Art Meditation, in der das eben gerade Erlebte gedanklich verarbeitet wird, kommt sie zu der Einsicht, dass nur sein Atem ihr Liebeshauch und erfrischtes Leben geben könne.


    Ich finde dieses Lied wunderbar. Gar nicht sicher bin ich mir aber, wer es am schönsten interpretiert. Von überragender Seelenwärme ist die Stimme von Kathleen Ferrier. Aber ihr Begleiter Bruno Walter gibt ein solches Tempo vor, dass das Lied ein wenig verhetzt wirkt und sein innerer seelischer Reichtum sich nicht richtig entfalten kann.


    Ähnlich rasch im Tempo ist die Interpretation von Barbara Hendricks (mit Radu Lupu), nur dass die Sängerin im Gegensatz zur Ferrier innerlich unbeteiligt wirkt und die ganze Interpretation sehr kühl gerät.


    Ziemlich kalt lassen mich auch die Aufnahmen mit Gundula Janowitz und Elisabeth Schwarzkopf. Bei Maureen Forrester bin ich mir wieder unsicher. Am ehesten sagt mir noch die Aufnahme mit Janet Baker (Flügel: Gerald Moore) zu, aber richtig begeistert hat mich die Interpretation von Jessye Norman (Flügel: Phillip Moll).


    Wie auch immer es gesungen wird: Im Mittelteil dieses Liedes gerät man in den Bann einer faszinierenden Harmonik von H-Dur-, D-Dur- und Fis-Dur-Klängen. Und am Ende schwingt sich alles zu einem seligen H-Dur auf, mit dem man davonschweben möchte. Nicht ohne Grund war Brahms von diesem Lied hellauf begeistert. Er hielt es für das schönste, das jemals komponiert wurde.

  • Diesen Thread habe ich nicht ohne Hintergedanken wieder hervorgeholt. Alfred Schmidt hat ihn in mühsamer Handarbeit rekonstruiert, und seitdem dämmert er still vor sich hin. Das allein geht schon nicht.


    Vor allem aber: Das Thema, um das es hier geht, ist noch lange nicht erschöpft. Schubert ist ein Ausnahmephänomen unter den Lied-Komponisten. Und dies gründet nicht nur in den hier schon erarbeiteten strukturellen Merkmalen seiner Lieder, der Tatsache nämlich, dass er in seinen Liedern sprachliche Struktur in musikalische Struktur verwandelt. Es gründet auch in dem nahezu unfasslichen Reichtum an musikalisch-thematischer Erfindung und der breiten Streuung an Formen des Kunstlieds.


    Diese musikalische Bandbreite reicht von solch (scheinbar!) einfachen, volksliednahen Liedern wie "Heidenröslein", über komplexe Kompositionen wie das oben besprochene Lied "Suleika I", episch-dramatische Formen wie "Erlkönig" bis hin zu Liedern wie "Der Leiermann" in der "Winterreise", von dem man zu Recht gesagt hat, das sei eine "artifizielle Negation des Schubert-Liedes".


    Was Schubert wohl am deutlichsten unter den anderen Liedkomponisten hervorhebt, das ist seine ganz spezifische Melodik. Der Schubert-Biograph Hans Gal hat - sehr treffend - bemerkt: "Mit Schubert fand die Musik, nun im Besitz ihres voll entwickelten Reichtums harmonischer und satztechnischer Mittel, zu ihrer natürlichsten und unmittelbarsten Ausdrucksform zurück, zur Melodie."


    Das Verblüffende an Schubert ist ja, dass es sich bei dem Reichtum an Melodik nicht einfach nur um den Reichtum einer sprudelnden musikalischen Quelle handelt, sondern dass er in der Lage ist, für die Fülle der poetischen Aussagen die jeweils genau treffende Melodie zu finden. Hier, bei diesem Lied "Suleika I", äußert eine Frau, in Gedanken an den Geliebten, lyrisch ganz unterschiedliche Gefühle. Ein anderer hätte vielleicht mit einer den lyrischen Text aufgreifenden Deklamation in der melodischen Linie darauf reagiert, - Schubert aber findet für diesen emotionalen Reichtum die jeweils genau treffende Melodie. Und nicht nur das: Er erreicht es, dass trotz dieser divergenten Melodik das Lied nicht auseinanderbricht, sondern eine musikalische Einheit bildet.


    In dieser Fähigkeit scheint er mir wirklich einen "Ausnahmerang" unter den Liedkomponisten einzunehmen.

  • Bei der Lektüre der neuen Schubert-Biographie von Hans-Joachim Hinrichsen bin ich auf einen Begriff gestoßen, der vielleicht von Bedeutung sein könnte, - im Hinblick auf die Fragestellung dieses Threads.


    Hinrichsen spricht von der "ausgeprägten lyrischen Rezeptivität" Schuberts. Er verweist in diesem Zusammenhang auf einen Sachverhalt, der mir bisher überhaupt nicht aufgefallen ist. Schubert hat sich ja selbst auch als "Lyriker" betätigt, hat, wie das im Kreis seiner Freunde so üblich war, auch selbst - leidlich gelungene - Gedichte geschrieben. Aber er kam, mit einer Ausnahme, merkwürdigerweise gar nicht auf die Idee, seine eigenen Texte zur Grundlage eines Liedes zu machen, - mit Ausnahme des Abschiedsliedes an Schober, D 578, von 1817.


    Schuberts Begabung, so meint Hinrichsen, sei "rein rezeptiv" gewesen. Aber hier müsste man nun, über Hinrichsen hinausgehend, hinzufügen: Sie muss wohl in ungewöhnlicher Weise hoch entwickelt gewesen sein, - mehr als beispielsweise bei Reichardt oder Zumsteeg, an denen sich Schubert bei seiner Liedkomposition anfänglich stark orientierte.


    Schuberts lyrische Sensibilität, so möchte ich das eigentlich eher nennen, war so stark ausgeprägt, dass er durch die unmittelbare Begegnung mit einem lyrischen Text in einer Weise musikalisch inspiriert wurde, wie das bei kaum einem anderen Liedkomponisten vor und nach ihm der Fall war. Während Schumann oder Hugo Wolf zum Beispiel ganz bewusst eine Auswahl aus dem ihnen vorliegenden Kompendium von Lyrik trafen, hat Schubert beinahe alles in Lieder verwandelt, das ihm bei der Rezeption von Lyrik, wie sie ihm zugänglich war, begegnete.


    Gewiss, er hat auch da ausgewählt. Es gibt ja mindestens einen Beleg dafür, dass er Gedichte an den Autor zurückgeschickt hat. Aber das wirkt wie eine Ausnahme. Eher stellt sich beim Blick auf Schuberts Liedwerk und die Fülle der dort vertretenen - durchaus häufig mittelmäßigen - lyrischen Poeten der Eindruck ein: Es genügte nur ein einziger lyrischer Impuls, sei er auch noch so mittelmäßig, und Schuberts musikalische Kreativität entfaltete das ganze, letzten Endes unbegreifliche Potential, das in ihm steckte.


    Nicht zuletzt darin dürfte sein Ausnahmerang als Liedkomponist gründen.

  • Da gerade im "Komponistenforum für Klassik und Romantik" der Frage nachgegangen wird: "Wer war eigentlich dieser Franz Schubert?", scheint es mir sinnvoll, diesen Thread hier wieder aufzugreifen und fortzuführen. Denn Schubert war, so möchte ich das mal als These formulieren, seinem Wesen nach musikalischer Lyriker. Die Tatsache, dass man mit seinem Namen den primär Liedkomponisten assoziiert, ist kein Zufall.


    Es soll hier versucht werden, einzelne Schubertlieder vorzustellen, - und zwar in der Absicht, dabei dem typischen "Schubertton" auf die Spur zu kommen. Es wurde in diesem Thread ja schon eine ganze Reihe von Strukturmerkmalen herausgearbeitet, die typisch für das Schubertlied sind. Im wesentlichen lässt sich das auf den Nenner bringen, dass das Schubertlied in seinem Wesen eine Umsetzung von lyrisch-sprachlicher Struktur in musikalische Struktur ist.


    Darauf wird immer wieder einmal - bei entsprechender Gelegenheit - hinzuweisen sein. Es wird aber auch darauf ankommen, die spezifischen Wesensmerkmale der Melodik in ihrer Interaktion mit dem Klaviersatz herauszuarbeiten. Ich möchte dabei aber sehr vorsichtig und zurückhaltend vorgehen, denn eines ist unbegingt zu beachten:


    Die musikalische Schönheit der Lieder Schuberts darf bei der Vorstellung derselben durch den einbezogenen analytischen Aspekt nicht vernachlässigt oder gar verdeckt werden.

  • Das ist ein Lied, von dem man meint, nur Schubert könne dergleichen komponieren: Eine Melodie wie zum lustvollen Mitsingen geschaffen, - und doch überaus kunstvoll, von unüberhörbar musikalischem Gewicht.


    „Gesang“ steht im Autograph, mit dem Zusatz versehen: „Frau Marie Pichler gewidmet“. Der zugrundeliegende Text ist eine Übersetzung einer Textpassage aus Shakespeares Komödie „The Two Gentlemen of Verona“ durch Eduard von Bauernfeld. Dieser hat sich dabei um eine höchst kunstvolle poetische Sprache und Bildhaftigkeit bemüht und das Gedicht dabei weitgehend vom Kontext abgelöst, den es bei Shakespeare hat. Man bemerkt das schon beim ersten Vers, bei dem Bauernfeld aus „Who is Silvia“ „Was ist Silvia“ macht. Diese „Silvia“ wird damit gleichsam ins Mythologische erhöht.


    Auch Schubert hat diesen Text gleichsam „absolut“ genommen,- wie das bei ihm ja so oft der Fall ist. Es gibt in diesem Lied in der Tat keine Spuren von Ironie oder Parodie, - wie das ja mit Blick auf den bei Shakespeare vorlegenden Kontext möglich wäre.


    Was ist Silvia, saget an,
    Daß sie die weite Flur preist?
    Schön und zart seh ich sie nahn,
    Auf Himmels Gunst und Spur weist,
    Daß ihr alles untertan.


    Ist sie schön und gut dazu?
    Reiz labt wie milde Kindheit,
    Ihrem Aug eilt Amor zu,
    Dort heilt er seine Blindheit
    Und verweilt in süßer Ruh.


    Darum Silvia tön, o Sang,
    Der holden Silvia Ehren,
    Jeden Reiz besiegt sie lang,
    Den Erde kann gewähren,
    Kränze ihr und Saitenklang.


    Dieses Lied – ein Strophenlied - ist in seiner Melodik und Harmonik eine gleichsam „naive“, also reflexiv ungebrochene Umsetzung des lyrischen Textes von E.v.Bauernfeld in Musik, und zwar eben in der für Schubert ganz typischen weise der Verwandlung von sprachlichem und musikalischen Text. Man kann dies an der Struktur der melodischen Linie deutlich ablesen. Schubert setzt überall dort Pausen in sie, wo sie von der Sprachmelodie her geboten sind. Auf dem ersten Vers liegen zwei fallende Melodiezeilen, die in ihrer Struktur ähnlich sind. Der zweite Vers wird hingegen von nur einer Melodiezeile umgriffen, die auf dem wichtigen Substantiv „Flur“ aufgipfelt.


    Diese melodische Grundstruktur wiederholt sich dann - bei leicht variierter und mit harmonischer Rückung versehener melodischer Linie - beim zweiten Verspaar (Vers drei und vier). Und bei der zentralen lyrischen Aussage des letzten Verses setzt Schubert aus Gründen der Akzentuierung jedes lyrischen Wortes auf jede Silbe eine halbe Note und lässt die melodische Linie zu einem hohen „fis“ bei der Silbe „al“ (-„les“) aufsteigen.


    Der Klaviersatz wirkt zwar wegen der repetierenden Achtelakkorde im Diskant vordergründig wie eine wie die Vokallinie schlicht stützende Begleitung. Hört – und schaut – man aber genauer hin, so vernimmt man, dass die Einzelnoten des Klavierbasses eine für die musikalische Aussage der melodischen Linie wichtige akzentuierende und rhythmisierende Funktion haben. Gleich im Vorspiel setzt der staccatierte Quart, - bzw. Quintfall mit nach dem nachfolgenden Doppelschlag aus Achtel und Sechzehntel einen markanten Akzent, der dem Lied eine ausgeprägte rhythmische Binnenspannung verleiht.


    Zwar kommt insbesondere durch die Pausen und die immer weiter nach oben ausgreifende melodische Linie ein gewisses Pathos in das Lied. Dieses wirkt aber in gar keiner Weise übertrieben oder gar hohl. Denn es ist musikalischer Reflex des lyrischen Textes, gemäß der Parole: „Darum Silvia tön, o Sang,/ Der holden Silvia Ehren,…“.
    Schubert nimmt diesen kompositorisch wörtlich!

  • Lieber, verehrter HH,


    Deine ungemein aufschluß- und lehrreichen Expertisen sind von einer schier atemberaubenden Sachkenntnis geprägt und vor allem auch für mich einfachen Musikliebhaber les- und verstehbar (das meiste zumindest). Deshalb kann ich Dir nicht beeindruckt genug danken!


    Deine Worte: Die musikalische Schönheit der Lieder Schuberts darf bei der Vorstellung derselben durch den einbezogenen analytischen Aspekt nicht vernachlässigt oder gar verdeckt werden. sind eine Aussage, die alles Sagbare umfaßt.


    PS: Am Mittwoch werde ich in die Schubertkirche im Lichtental (Wien, 9. Bezirk) pilgern, um meinen alten Freund Norman Shetler andächtig-ergriffen beim Schubertspiel lauschen zu dürfen - mögst auch Du zumindest in Gedanken anwesend sein!

  • Es genügte nur ein einziger lyrischer Impuls, sei er auch noch so mittelmäßig, und Schuberts musikalische Kreativität entfaltete das ganze, letzten Endes unbegreifliche Potential, das in ihm steckte.


    Lieber Helmut,


    so ist es wohl, und eben deshalb erscheint mit Hinrichsens Bemerkung, Schuberts Begabung sei von rein rezeptiver Art, etwas rätselhaft. Sollte sie abwertend gemeint sein, war sie ein grober Fehlschuß. Denn die genannte Reziptivität kann doch nur als weitere, verstärkende Komponente zu Schuberts genialer Kreativität gesehen werden.


    Dass Loewes Lied-Kompositionen, wenn schon nicht an Quantität, so doch an Qualität, in meiner Welt den Schubertschen nicht nachstehen, sei nur nebenbei erwähnt.


    LG

  • Am Mittwoch werde ich in die Schubertkirche im Lichtental (Wien, 9. Bezirk) pilgern.


    Lieber Milletre,


    wer hat Dich denn wieder auf die rechte Bahn gelenkt? :)


    Im Übrigen kann ich mich Deiner Bewunderung für Helmuts faszinierende Beiträge vorbehaltslos anschließen und freue mich zudem darüber,
    dass es in der Ostmark noch so verständige Musikfreunde gibt. :hello:

  • Zu Deiner Bemerkung, lieber hami1799: … „eben deshalb erscheint mit Hinrichsens Bemerkung, Schuberts Begabung sei von rein rezeptiver Art, etwas rätselhaft.“


    So hat Hinrichsen das nicht gemeint. Und es liegt wohl an der sprachlichen Ungenauigkeit, mit der ich seine Gedanken wiedergegeben habe, dass diese missverstanden werden konnten.


    Hinrichsen spricht nicht von Schuberts musikalischer Begabung, sondern von seiner lyrischen(!). Er meint:


    „Zweifellos muss man von der Tatsache einer einzigartigen lyrischen Begabung ausgehen“. Damit spielt er auf die – von vielen in seiner Umgebung bezeugten – Eigenschaft an, dass sich Schubert fast jedes Gedicht buchstäblich in Musik verwandelte.


    So ist auch der Begriff „rezeptiv“ gemeint.
    Schubert hat selbst nur wenig Lyrik verfasst. Er war also nicht lyrisch „produktiv“, sondern „rezeptiv“, - also angewiesen auf die lyrische Produktivität anderer.


    Ich selbst habe dieses Wort „rezeptiv“ aber in einem weiteren Sinn auch so verstanden, dass Schubert über ein einzigartiges Sensorium für lyrische Sprache verfügte, eine ganz spezifische „Rezeptivität“ also, mittels derer er diese lyrische Sprache in einer „Unmittelbarkeit“ in lyrische Sprache verwandeln konnte, so dass da eigentlich „kein Rest“ mehr blieb.

  • Das ist eines der ganz großartigen Schubertlieder. Und doch so wenig bekannt, dass es D. Fischer-Dieskau noch nicht einmal – was mich sehr wundert – in seine „Texte deutscher Lieder“ aufgenommen hat. Warum ist es so großartig? Weil es aus einem tiefen Einklang von lyrischem Text und kompositorischem Empfinden wie klanglich hervorzuströmen scheint. Man meint, diese lyrischen Aussagen und Bilder wären von vornherein mit dieser Musik in die Welt gekommen.


    Schubert und Johann Gabriel Seidl haben sich in diesem Lied wahrlich gefunden. Der ewige Wanderer Schubert, der Heimat in Natur und Freundschaft sucht und sie doch nicht findet, der sich schwärmerischem Naturempfinden überlassen kann und sich von der inneren Distanz dazu doch nicht völlig zu lösen vermag, so dass ihm nur die Sehnsucht bleibt, - all das klingt in Seidls – im Grunde schlichten – Versen auf und findet in Schuberts Lied eine Musik, die wie ein Echo wirkt.


    Draußen in der weiten Nacht
    Steh ich wieder nun,
    Ihre helle Sternenpracht
    Läßt mein Herz nicht ruhn!


    Tausend Arme winken mir
    Still begehrend zu,
    Tausend Stimmen rufen hier,
    „Grüß dich, Trauter, du!“


    O ich weiß auch, was mich zieht,
    Weiß auch, was mich ruft,
    Was wie Freundes Gruß und Lied
    Locket durch die Luft.


    Siehst du dort das Hüttchen stehn,
    Drauf der Mondschein ruht?
    Durch die blanken Scheiben sehn
    Augen die mir gut!


    Siehst du dort das Haus am Bach,
    Das der Mond bescheint?
    Unter seinem trauten Dach
    Schläft mein liebster Freund.


    Siehst du jenen Baum der voll
    Silberflocken flimmt?
    O wie oft mein Busen schwoll
    Froher dort gestimmt!


    Jedes Plätzchen, das mir winkt,
    Ist ein lieber Platz,
    Und wohin ein Strahl nur sinkt,
    Lock ein teurer Schatz.


    Drum auch winkt mir´s überall
    So begehrend hier,
    Drum auch ruft es, wie der Schall
    Trauter Liebe mir.


    Klanglich lebt dieses Lied sehr stark von den durchgängigen akkordischen Achtelrepetitionen im Klavierdiskant und – bass. Aus ihnen formt sich schon im Vorspiel eine melodische Figur, die in vielerlei Variationen die Singstimme mit deren eigener Melodik trägt, sie begleitet, aber auch akzentuiert und kommentiert.


    Manchmal stellt sich sogar ein besonders inniger Einklang her, dann nämlich, wenn es – schubertisch betrachtet – im lyrischen Text besonders innig wird. Bei den Versen „Unter seinem trauten Dach // Schläft mein liebster Freund“ verstummen die Sehchzehntelrepetitionen im Klavierbass, und an ihre Stelle treten Achtelakkorde, die genau der Bewegung der melodischen Linie der Singstimme folgen und sie fast zärtlich zu tragen scheinen.


    Man empfindet diese permanent dahinströmenden und sich dabei ständig wandelnden Sechzehntel-Akkorde, die sich aus Terzen, Quarten, Quinten, Sexten und Oktaven bilden, wie ein musikalisches Abbild der lyrischen Bilder und der seelischen Regungen, die sich in ihnen niedergeschlagen haben. Sehnsucht ist darin klanglich zu vernehmen, - und zugleich ihre Unerfüllbarkeit, die in eine ewige Suche und in Bewegung in Räumen der Phantasie mündet, - existenzielle Wanderschaft eben.


    Die melodische Linie der Singstimme ist volksliedhaft schlicht, wie so oft und ganz typisch für Schubert. Sie scheint in Takt neun wie naturhaft aus dem Klaviervorspiel herauszuwachsen, das ihr ja mit seiner eigenen Melodik den Weg bereitet hat. „Mäßig, mit Innigkeit“ steht als Vortragsanweisung über dem Lied. Und so klingt das auch, was die Singstimme zu sagen hat.


    Die melodische Linie der Singstimme folgt genau der Sprachmelodie. Bei dem Wort „draußen“ verbleibt sie auf einer Tonebene und gibt der Silbe „au“ melodische Länge durch ein punktiertes Achtel. Bei den Worten „in der“ geht sie aber in ihrer Bewegung zu Sechzehnteln über, sogar mit einem eingelagerten Melisma. Und ganz der Semantik des lyrischen Textes folgend liegt dann auf dem Wort „weiten“ wieder dieselbe melodische Länge in Form eines punktierten Achtels mit nachfolgendem Sechzehntel auf derselben Tonebene.


    Wenn man wissen will, was es heißt, dass Schubert lyrischen Text in musikalischen verwandelt, dann kann man es an dieser Stelle des Liedes hörend erleben.


    Ich möchte mich nicht wieder in Liedanalyse zerfransen. Es gibt so viel klanglich Zauberhaftes in diesem Lied zu erleben. Man höre einmal auf die Stelle „Der voll Silberflocken flimmt“. Die ist von poetisch evokativer Kraft. Und die Musik ist es musikalisch genauso. Sie reflektiert in der tänzerischen Bewegung der melodischen Linie und den dieses Mal auf einer tonlichen Ebene verbleibenden Achtelakkorden im Klavier auf eindrucksvolle Weise, was das lyrische Bild zu sagen hat.


    Auf den Schluss des Liedes möchte ich noch verweisen. Schubert musste sich in seiner Einsamkeit durch die beiden letzten Verse des Gedichts besonders angesprochen gefühlt haben. Er wiederholt sie. Und die Vokallinie entfaltet dabei eine wachsende, von großer Emphase getragene klangliche Weiträumigkeit.
    Musikalischer Ausdruck von schmerzlicher Sehnsucht.

  • Von Johann Gabriel Seidl, dem Verfasser des Gedichts „Im Freien“ hat Schubert insgesamt vierzehn Texte vertont. Sie alle hier aufzuzählen scheint mir nicht sinnvoll. Das bekannteste davon dürfte „Die Taubenpost“ sein, das letzte Lied im „Schwanengesang“. Auf einige bedeutsame Lieder auf Texte von Seidl soll hier noch eingegangen werden.


    Seidl wurde 1804 in Wien geboren und starb dort im Jahre 1875. Er war ein Advokatensohn, betätigte sich als Dichter und Journalist und stieg bis zum kaiserlichen Hofschatzmeister und Hofrat auf. Zu seiner Zeit war er ein hochgeschätzter Autor, verfasste neben – zum Teil folkloristisch geprägter - Lyrik auch Epik, und Bühnenwerke für das Hoftheater. Das Libretto zu „Der kurze Mantel“, das er Schubert zur Vertonung vorlegte, ließ dieser liegen, weil ihm vermutlich der Text nicht anspruchsvoll genug war.


    Die Vertonungen von Gedichten Seidls stammen zumeist aus der Zeit zwischen 1826 und 1827. In der Auswahl von Gedichten Seidls war Schubert durchaus wählerisch. Als Seidl ihm 1828 weitere lyrische Texte mit der Bitte zusandte, diese zu vertonen, schickte er sie mit der Bemerkung zurück, dass er darin „durchaus nichts dichterisches noch für Musik brauchbares entdecken konnte.“


    Das ist ein schöner Beleg dafür, dass an dem Gerücht, Schubert habe wahllos alles vertont, was ihm in die Hände kam, nichts dran ist. Kriterium für die Auswahl war für ihn, wie man an den Seidl-Gedichten sehen und hören kann, nicht nur, dass im lyrischen Text „für Musik Brauchbares“ zu finden war, sondern auch, dass er sich durch diesen in seinem Lebensgefühl angesprochen fühlte.

  • Dieses Lied auf ein Gedicht von Johann Gabriel Seidl steht im Zweiviertelakt und ist mit der Tempoangabe „Langsam“ versehen. Eigentlich kommt gar kein anderes Tempo in Frage, möchte man meinen, denn der lyrische Text lebt aus der Reflexion des lyrischen Ichs in der Situation des Allein-Seins mit sich selbst. Nur eine ruhig sich entfaltende melodische Linie kann dem gedanklichen Prozess mit seinen Aspekt- und Perspektivwechseln voll gerecht werden.


    Man kann die sechs Strophen – eben von der Perspektive her, von der sich die Reflexion des lyrischen Ichs leiten lässt – zu drei Gruppen zusammenfassen: Rückblick in die Vergangenheit (Strophe 1 und 2), die Wandlungen, die die jüngste Zeit mit sich brachte (Strophe 3 und vier) und die Reflexion der unmittelbaren situativen Gegebenheiten (Strophe 5 und sechs). Und Schubert hat – bei seinem genialen kompositorischen Gespür für den lyrischen Text – diese innere Gliederung des Gedichts auch in die Faktur des Liedes aufgenommen.


    Ihr lieben Mauern, hold und traut,
    Die ihr mich kühl umschließt
    Und silberglänzend niederschaut,
    Wenn draußen Vollmond ist.


    Ihr saht mich einst so traurig da,
    Mein Haupt auf schlaffer Hand,
    Als ich in mir allein mich sah,
    Und keiner mich verstand.


    Jetzt brach ein ander Licht heran:
    Die Trauerzeit ist um:
    Und manche ziehn mit mir die Bahn
    Durch´s Lebensheiligtum.


    Sie raubt der Zufall ewig nie
    Aus meinem treuen Sinn,
    In tiefster Seele trag ich sie,
    Da reicht kein Zufall hin.


    Du Mauer wähnst mich trüb wie einst,
    Das ist die stille Freud;
    Wenn du vom Mondlicht widerscheinst,
    Wird mir die Brust so weit.


    An jedem Fenster wähn ich dann
    Ein Freundeshaupt, gesenkt,
    Das auch so schaut zum Himmel an,
    Das auch so meiner denkt.


    Im fünftaktigen Vorspiel, pianissimo zu gestalten, klingt die melodische Linie der Singstimme schon auf, die in der Struktur ihrer Bewegung musikalisches Zentrum und Rahmen des Liedes zugleich ist, denn sie prägt nicht nur die erste und die letzte Strophe des Liedes, sie durchläuft in seiner Mitte auch mancherlei Variationen und Modulationen in Tonart und Tongeschlecht.


    Es ist eine melodische Linie, die auf klanglich faszinierende Weise in sich gekehrt wirkt, - ganz und gar musikalischer Ausdruck eines in sich gekehrten und mit sich selbst, seinen Gedanken und Gefühlen beschäftigten lyrischen Ichs. Sie bewegt sich bei der ersten Strophe im Auf und Ab des engen Raums einer Sexte und überschreitet diesen Rahmen erst im letzten Vers, dann nämlich, wenn die Worte „wenn droben Vollmond ist“ wiederholt werden um die melodische Linie zum Grundton als Ruhepunkt zu führen.


    Bei der zweiten Strophe bewegt sich die Vokallinie im Prinzip genauso, in eigentümlicher Weise um sich selbst kreisend, - dieses Mal aber in f-Moll, nicht in Dur, wie am Anfang. Die lyrischen Bilder wollen sich musikalisch aussprechen: Traurig sahen die „lieben Mauern“ das lyrische Ich zu einer Zeit an, da „keiner es verstand“. Eben noch hatte sich die Musik bei den Worten „wenn droben Vollmond ist“ zu einem Forte aufgerafft; nun aber verfällt sie ins Pianissimo der Moll-Klänge, und bei den Worten „traurig“ und „ich“ schleichen sich fallende Glissando-Verzierungen in die Bewegung der melodischen Linie. Wie fallende Tränen sehen sie im Notenbild aus.


    Mit den Worten „Jetzt brach ein ander Licht heran“ kommt ein neuer, ein frischer und leicht energischer Ton in das Lied, verbunden mit einer überraschenden harmonischen Rückung nach Des-Dur und rhythmisch lebhafteren Bewegungen in der Klavierbegleitung. Ein Crescendo kommt in das Pianissimo des Anfangs, und schon bei den Worten „die Trauerzeit ist um“ hat die Musik das Forte wieder erreicht. Jetzt geht es in der Vokallinie zu größeren Höhen hinauf. Bei dem Wort „Lebensheiligtum“ schwingt sie sich zu ihrer höchsten Tonlage auf.


    Die lyrische Beschwörung, die mit den Worten der vierten Strophe erfolgt, ist auf beeindruckende Weise in Musik gesetzt. Bei den Worten „in tiefster Seele trag ich sie“ verbleibt die melodische Linie in silbengetreuer Deklamation beharrlich auf einer Tonebene. Danach folgt, mit einem kleinen Sekundschritt nach oben und einem nachfolgenden raschen Abfall der Vokallinie, eine regelrechte klangliche Beschwörung des Wunsches, dass „kein Zufall“ dem lyrischen Ich den Erfahrungsschatz an Treue zu rauben vermag.


    Monologisch klingt die Vokallinie zu Beginn der fünften Strophe. Die Worte „Du Mauer wähnst mich“ werden auf einem Ton deklamiert. Und bei dem nächsten „du“ („Wenn du vom Mondlicht…“) verbleibt die melodische Linie wieder beharrlich auf einer Tonebene. Zweimal hält sie inne: Eine Fermate liegt auf dem Ende des ersten und des dritten Verses. Das lyrische Ich ist ganz in das Gespräch mit der Mauer, die es umgibt, versunken, und die Musik reflektiert das mit der Monotonie der melodischen Linie.


    Mit der letzten Strophe klingt der musikalische Ton der ersten wieder auf. Der Raum der lyrischen Reflexion ist durchschritten. An seinem Ende steht die Vision des „Freundeshauptes“, das „meiner denkt“. Sie wird in einer tänzerisch-lieblichen Sechzehntel-Bewegung der melodischen Linie wiederholt, die sich dann auf den Grundton zubewegt und dort zur Ruhe findet.

  • Beim nachträglichen Blick auf meine Ausführungen zu diesem Lied fällt mir auf, dass ich mich wieder einmal viel zu sehr in liedanalytische Deskription verloren habe, so dass die klangliche Schönheit dieser Komposition, die ich über alles liebe, buchstäblich unter abstraktem Wortgeplappere begraben wurde.


    Fischer-Dieskau hat, wie ich eben sehe, auch diesen lyrischen Text nicht in seine „Texte deutscher Lieder“ aufgenommen. Immerhin aber – und deshalb um so verwunderlicher – hält er es für eine Art „Geheimtipp“, denn er schreibt:
    „Es ist zu hoffen, daß das bisher lediglich als Geheimtip unter Schubertianern beliebte >Am Fenster< bald auch weiteren Kreisen bekannt wird.“

    Warum ist es ein „Geheimtip“? Fischer-Dieskau meint:
    „Konzentriert und verinnerlicht folgt Schubert den schönen Zeilen des Dichters, die auf das Anrührendste besonders bei jener Erinnerung an das Alleinsein zu Musik werden: >… als ich in mir allein mich sah und keiner mich verstand<.“


    Man könnte – in Ergänzung zu dieser Feststellung Fischer-Dieskaus – hinzufügen:
    Ganz gewiss hat Seidl mit diesem Vers eine Saite in Schuberts Seele zum Klingen gebracht. Die Einsamkeit des Nicht-verstanden-Werdens und die Zuflucht in die bergenden Arme der Musik sind eine existenzielle Urerfahrung Schuberts. Er hat sie in vielfältiger Weise in seiner Musik – nicht nur in Liedern – zum Ausdruck gebracht.


    Hier, in diesem Lied, kommt sie in der fallenden Bewegung der melodischen Linie auf den Worten „Und keiner mich verstand“ auf höchst eindrucksvolle Weise zum Klingen. Vor allem dadurch, dass mit dem nachfolgenden Anfangsvers der nächsten Strophe: „Jetzt brach ein ander Licht heran“ in kontrastiver Weise nicht nur durch die harmonische Modulation, sondern auch durch die mit größeren Intervallen sich lebhaft aufwärts bewegende melodische Linie ein ganz neuer Ton in das Lied kommt.


    Ja, beim Hören dieses Liedes spürt man:
    Es ist Schubert aus der Seele gekommen. Seidl hat mit dieser lyrischen Evokation einer „Situation am Fenster“ etwas in Schubert angerührt, was ihm tief vertraut war: Einsamkeit – und die Sehnsucht nach Erlösung daraus. In der Freundschaft zum Beispiel („manche ziehn mit mir die Bahn“). Oder in der Musik („Du holde Kunst“).

  • Das Gedicht von Johann Gabriel Seidl muss Schubert sehr unmittelbar angesprochen haben. Das Lied, das er darauf komponierte, entstand im März 1826. Es steht in d-Moll, weist einen Viervierteltakt auf und ist mit der Vortragsanweisung „Nicht zu geschwind“ versehen.


    Warum hat es ihn angesprochen? Es ist seine existenzielle Befindlichkeit als Komponist und Mensch, die sich hier lyrisch artikuliert: Die Einsamkeit des Lebens im seelischen Innenraum und die Sehnsucht, die aus dem Blick nach draußen und dem Wunsch nach Geselligkeit in Liebe und Freundschaft erwächst.


    Die Scheibe friert, der Wind ist rauh,
    Der nächt´ge Himmel rein und blau:
    Ich sitz in meinem Kämmerlein
    Und schau ins reine Blau hinein.


    Mir fehlt etwas, das fühl ich gut,
    Mir fehlt mein Lieb, das treue Blut:
    Und will ich in die Sterne sehn,
    Muß stets das Aug mir übergehn.


    Mein Lieb, wo weilst du nur so fern,
    Mein schöner Stern, mein Augenstern?
    Du weiß, ich lieb und brauch dich ja,
    Die Träne tritt mir wieder nah.


    Da quält´ ich mich so manchen Tag,
    Weil mir kein Lied gelingen mag, -
    Weil´s nimmer sich erzwingen läßt,
    Und frei hinsäuselt wie der West.


    Wie mild mich´s wieder grad durchglüht –
    Sie nur – das ist ja schon ein Lied!
    Wenn mich mein Los vom Liebchen warf,
    Dann fühl ich, daß ich singen darf.


    Pianissimo erklingen Achtel-Triolen im Klavierdiskant. Das ganze Lied über ist das so. Sie fluten klanglich dahin, als wollten sie als musikalischer Ausdruck der seelischen Bewegtheit des lyrischen Ichs einen Kontrapunkt zur starren Eiseskälte draußen vor dem Fenster setzen.


    Aber es gibt noch einen zweiten klanglichen Akzent in diesem Vorspiel: Es sind die die Triolen mit einem rhythmischen Akzent versehenden Oktaven im Klavierbass, die immer wieder die Tendenz haben, in große Tiefen abzusinken und auf diese Weise die Bedrohung durch Trübsinn und Depression zum Ausdruck zu bringen, der sich das lyrische Ich in seiner Zimmer-Situation ausgesetzt fühlt.


    Die melodische Linie der Singstimme weist in ihrer Bewegung anfänglich etwas Zögerliches, Unentschiedenes auf. In den ersten beiden Versen will sie sich nicht so recht von dem Ton „a“ lösen. Erst wenn das Bild vom „reinen blauen Himmel“ auftaucht, schwingt sie sich zu einem hohen „e“ auf, verbleibt dort aber, als wäre das zu viel an Bewegung gewesen und lässt das Klavier fast zwei Takte lang echohaft weitermusizieren.


    Ähnlich unentschieden bewegt sich die melodische Linie auch bei den beiden folgenden Versen der ersten Strophe, - nur auf einer tonal höheren Ebene. Dann aber bekommt der Blick „in´s reine Blau hinein“ einen deutlicher ausgeprägten musikalischen Akzent: Eine melodische Dehnung auf jeder Silbe in Form einer halben Note.


    Klanglich großartig bringt Schubert das situative „Mir fehlt etwas“ zum Ausdruck, - dieses zunächst Unbestimmte der seelischen Befindlichkeit, das sich dann in der Person der fernen Geliebten gleichsam konkretisiert. Der Bewegung der Vokallinie wirkt hier stockend, immer wieder von Pausen unterbrochen. Erst bei dem Wort „Lieb“ kommt ruhiges Gleichmaß in sie, - in Form einer Dehnung in hoher Lage. Und in die Deklamation der Worte „das treue Blut“ schleicht sich ein zärtliches Melisma.


    Wenn in der dritten Strophe – gedanklich – „das Lieb“ angesprochen wird, kommt ein neuer Ton in das Lied. Das Tongeschlecht wechselt von d-Moll nach D-Dur hinüber, die melodische Linie durchschreitet deutlich größere Intervalle, und in die Triolen des Klavierdiskants drängen sich Terzen und Sekunden. Das „dich lieb und brauch ich ja“ wird wiederholt, durch Pausen gerahmt und dadurch akzentuiert und auf einer in Sekunden fallenden und damit zärtlich klingenden melodischen Linie deklamiert. Bei „Die Träne tritt mir wieder nah“ scheint die absinkende Vokallinie in ihrer Bewegung langsam zu erschlaffen.


    Wunderbar an diesem Lied ist das Hin- und Her-Schwanken der melodischen Linie zwischen Dur- und Moll-Harmonisierung. Kommt das Wort „quälen“ auf („quält ich mich“), tritt die Musik, die eben noch bei dem Wort „Augenstern“ in hohem D-Dur erstrahlte, wieder in tristes d-Moll. Wenn aber dann die Erkenntnis aufleuchtet, eben gerade ein Lied geboren zu haben und es singen zu dürfen, ist das strahlende D-Dur wieder da.


    Und es schwingt sich mit einem nach oben ausgreifenden melodischen Bogen bis zum hohen „fis“ auf. Nicht nur das: Dieses Singen-Dürfen wird in hoher Lage mit expressiver melodischer Dehnung noch einmal wiederholt.
    Man hört: Das kommt dem Liedsänger Schubert aus dem Herzen.

  • Bei Fischer-Dieskau lese ich zu diesem Lied „Sehnsucht“:
    „Winterreise-Kälte durchweht das Lied, das sich erst gegen Schluß hin zu rechter Formung bequemen will. (…) Selbstbekenntnis und Werkstattbericht sprechen aus dieser Vorstudie, die dann in >Erstarrung< ihr gültigste Verwendung finden soll.“


    Ich muss gestehen, dass ich diesen Vergleich mit dem Lied „Erstarrung“, dem vierten aus der „Winterreise“ („Ich such´ im Schnee vergebens / Nach ihrer Tritte Spur…“), zwar gedanklich-strukturell nachvollziehen kann, nicht aber in meinen Empfindungen beim vergleichenden Hören beider Lieder. Sie sind in dem klanglichen Eindruck, den sie machen, doch sehr verschieden.


    Gewiss, es gibt da gewisse Anklänge im lyrischen Text und in der Faktur des Liedes. Bei letzterer sind es die Triolen, die im Klavierdiskant permanent die melodische Linie der Singstimme begleiten. Im lyrischen Text ist es die Ausgangssituation, in der das lyrische Ich sich seinen Gedanken und Gefühlen überlässt: Draußen ist Winter („Die Scheine friert, der Wind ist rauh…“).


    Aber was das lyrische Ich anbelangt:
    Das gibt es eigentlich nur Äußerlichkeiten, die sich vergleichen lassen. Abgesehen von der Winterlichkeit des Draußen, ist es das Getrenntsein von der Geliebten und die Sehnsucht nach ihr. Aber wo in der Winterreise das Ausgesetzt-Sein in der menschenfeindlichen Kälte einer trostlosen Winterlandschaft und der existenziellen Hoffnungslosigkeit den Ton des Liedes „Erstarrung“ bestimmt – und übrigens auch die Bewegung der Triolen - , ist es hier die Traulichkeit des Zimmers, in dem das lyrische Ich von seinem „Augenstern“ träumt, von dem gar nicht sicher ist, dass er ein für allemal verloren gegangen sein könnte.


    Und auch die Melodik beider Lieder scheint mir eigentlich nicht vergleichbar.
    Da ist auf der einen Seite diese in Moll harmonisierte melodische Linie von „Erstarrung“, die in immer neuen, aber klanglich gequält wirkenden Anläufen weiter nach oben ausgreift, mit einem herausragenden musikalischen Akzent schon gleich am Anfang auf dem Wort „vergebens“.
    Und da ist bei „Sehnsucht“ eine melodische Linie, die zwar auch in Moll harmonisiert ist, die aber in der Struktur ihrer Bewegung im Vergleich zu der von „Erstarrung“ eher besinnlich wirkt, nicht von innerer Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit bestimmt. Eine – trotz allen Molls – halb melancholisch, halb heiter wirkende melodische Linie wie die auf dem Vers „Und schau ins reine Blau hinein“ findet sich in „Erstarrung“ an keiner Stelle.


    Will sagen:
    Für mich durchweht dieses Lied „Sehnsucht“ auf gar keinen Fall „Winterreise-Kälte“, wie Fischer-Dieskau aus mir nicht recht ersichtlichen Gründen meint.

  • „Langsam“ lautet die Vortragsanweisung dieses Liedes auf ein Gedicht von Johann Gabriel Seidl. Es ist ein besinnliches Lied, dem ein langsames Tempo das einzig gemäße ist. Ein Tempo das durch das Läuten eines Glöckleins vorgegeben ist, das existenziell elementare Fragen anschlägt, die von Tod und Leben, und das nahezu zweihundert Mal.


    Kling die Nacht durch, klinge,
    Süßen Frieden bringe
    Dem, für den du tönst!
    Kling in weiter Ferne,
    So du Pilger gerne
    Mit der Welt versöhnst.


    Aber wer will wandern
    Zu den lieben andern,
    Die vorausgewallt?
    Zog er gern die Schelle
    Bebt er an der Schwelle,
    Wann „Herein“ erschallt.


    Gilt´s dem bösen Sohne,
    Der noch flucht dem Tone,
    Weil er heilig ist?
    Nein, es klingt so lauter
    Wie ein Gottvertrauter
    Seine Laufbahn schließt.


    Aber ist´s ein Müder,
    Den verwaist die Brüder,
    Dem ein treues Tier
    Einzig ließ den Glauben
    An die Welt nicht rauben,
    Ruf ihn, Gott, zu Dir!


    Ist´s der Frohen einer,
    Der die Freuden reiner
    Lieb und Freundschaft teilt,
    Gönn ihm noch die Wonnen
    Unter dieser Sonnen,
    Wo er gerne weilt!


    Im viertaktigen Vorspiel klingt es schon auf, das permanent läutende „Glöcklein“: Ein oktavisches „es“, rhythmisch im Wechsel von Achtel und punktiertem Viertel angeschlagen. Darunter legen sich im Klaviersatz ländlermäßig wiegende Klangfiguren, die dem Lied ein ruhiges Gleichmaß verleihen, das dem nachdenklichen Grundton des Gedichts voll entspricht. Aber im Klaviersatz gibt es auch harmonische Irritationen, die das Un-Geheuerliche des Themas reflektieren: Den Tod, den das Läuten der Glocke gleichsam evokativ in das Lied bringt.


    Schon im Vorspiel ist diese harmonische Irritation in Form von Modulationen und Verminderungen der Tonart zu vernehmen. Und da dieses Vorspiel – in allerdings reduzierter und teilweise modifizierter Form – auch als Zwischenspiel zwischen den Strophen erklingt, wird musikalisch immer wieder in Erinnerung gerufen, worum es in diesem Lied geht.


    Die einzelnen Strophen sind, was die Grundstruktur der melodischen Linie anbelangt, einander so ähnlich, dass man versucht ist, von einem variierten Strophenlied zu sprechen. Die Variationen ergeben sich aus der Reaktion auf die Aussage des lyrischen Textes. So ist die melodische Linie etwa zu Beginn der dritten Strophe („Gilt´s dem bösen Sohne…“) in Moll harmonisiert. Das trochäische Versmaß der dichterischen Vorlage fließt so ganz und gar reibungslos in die Vokallinie ein, dass man meint, der lyrische Text sei mit ihr in die Welt gekommen, - Schubert eben!


    Das Ansprechen des „Glöckleins“ („Kling die Nacht durch, klinge…“) geschieht melodisch durch das deklamatorische Verharren auf einer Tonebene. Bei „süßen Frieden“ schwingt sich die melodische Linie hingegen zu einem gleichsam tänzerischen Bogen in Form von Sechzehnteln auf. Die Grundfigur in der Bewegung der melodischen Linie wiederholt sich in der zweiten Dreier-Versgruppe der Strophe: Wieder die Ansprache auf einer Tonebene („Kling in weiter Ferne“), und dann die lebhafte Bewegung bei den folgenden Bilder. Und das alles, ganz der Sprachmelodie gemäß, von Pausen untergliedert.


    Schubert arbeitet kompositorisch hier mit dem Prinzip der Wiederholung, um bestimmte lyrische Aussagen zu akzentuieren und zudem einen melodischen Abschluss der Strophe zu generieren. Zumeist werden die beiden letzten Verse der Strophe wiederholt. Aber Schubert wäre nicht Schubert, wenn er nicht – textbedingt – dieses Prinzip variierte. Das geschieht in der vierten und der fünften Strophe, und eben deshalb, weil hier die dichterische Aussage sozusagen auf den Nenner gebracht wird: Hier der Lebensmüde, dort der „Frohe“, der sich den Lebensfreuden hingeben will, gleichwohl vom Tod in Form des Glöcklein-Rufs bedroht ist.


    Und prompt gerät hier auch die bisherige Grundstruktur des Liedes in der Bewegung der melodischen Linie und dem sie tragenden Klaviersatz durcheinander. Bei den Versen „Gönn ihm doch die Wonnen / unter dieser Sonnen“, die wiederholt werden, ist das Läuten des Glöckleins nicht mehr zu vernehmen, die Harmonik schweift über as-Moll hinüber nach Des-Dur, und es herrscht auffallend viel Bewegung im ansonsten so gleichförmig ruhigen Klaviersatz.


    Erst im Nachspiel klingt es wieder auf, dieses „Glöcklein“. Es besteht aus der Wiederholung des Vorspiels, gleichwohl nicht mit der Offenheit desselben versehen, sondern auf den As-Dur-Schluss hingeführt.
    Aber immerhin: Das Glöcklein hat in diesem Lied das letzte Wort.