Bruckner 9: Finale/Aufführungsfassung - - -(Samale - Philips - Cohrs - Mazzuca )

  • Zitat

    Original von Der Unzeitgemäße
    dass Frau Kachlmayr etliche Skizzenblätter als Butterbrotpapier schon vorher benutzt hat, z. B., wenn sie nicht so genau wusste, was ihr Chef da so macht in seinen letzten Lebenswochen. :


    Die wusste doch immer genau, was ihr Chef gerade macht:


    "Der Herr Bruckner, der kombiniert!"

  • Die gesamte, verwickelte Überlieferungsgeschichte ist nachzulesen in der von Philipps herausgegebenen "Rekonstruktion der Autograph-Partitur" im Rahmen der Bruckner-Gesamtausgabe.
    Man muß erstmal prinzipiell unterscheiden zwischen tatsächlichen Andenkenjägern (das dürften wohl nur einige wenige gewesen sein), solchen, die von den Testamentsvollstreckern als unwichtig erachtete Manuskriptseiten zu allen möglichen Werken Bruckners als "Andenken" erhalten haben, und schließlich dem Haupt-Quellenbestand zum Finale.
    Grob vereinfacht:
    Zunächst bekam Joseph Schalk das gesamte Konvolut (mindestens bis hin zu einem heute nicht mehr erhaltenen Bogen 36; weitere Bogen könnten noch unnummeriert gewesen sein), um im Auftrag der Testamentsvollstrecker den Zusammenhang zu untersuchen. Joseph hat seine Aufgabe nie dürchgeführt, und als er starb, ging das Material in den Besitz seines Bruders Franz über, der offenbar irgendwann den Bestand zwischen sich und Ferdinand Löwe aufteilte.
    Die Witwen von Schalk und Löwe haben unabhängig voneinander 1934 umfangreiches Material an diverse Bibliotheken verkauft. löwe hat offenbar noch zu Lebzeiten selbst manche Blätter als Andenken verschenkt (darunter offenbar jener Skizzenbogen an einen Münchner Kritiker, der erst vor kurzem in Fotokopie durch freundliche Vermittlung eines ungenannt bleiben wollenden Dirigenten ans Licht kam).
    Das Hauptaugenmerk konzentriert sich auf Teile der Nachlässe von Schalk und Löwe, insoweit im Besitz der Nachfahren verblieben. Allerdings haben diese Forschungen bislang zu keinem Ergebnis geführt. (Ein Erbe von Löwe soll in Schweden leben.) Des weiteren gibt es insbesondere einem ernstzunehmenden Hinweis zufolge in Wien einen Autographensammler - so wurde mir berichtet -, der angeblich etliche verloren geglaubte Bogen unter haarsträubenden Verhältnissen in einem Pappkarton in der Schublade eines Schrankes aufbewahrt. Der Zuträger versicherte mir, es sei höchste Vorsicht geboten, da Gefahr bestünde, daß der Mann aus Angst, belangt zu werden, das ganze Material vernichten könnte. Ich weiß nicht genau, was davon zu halten ist - leider weiß ich keinen Namen!
    Also kann man nur Herrn Harnoncourts Appell folgen: Schauen Sie nach in ihren Schränken und Kommoden, in Truhen und auf dem Dachboden! Wer weiß?

  • Liebe Forianer: Insbesondere aus Amerika und England wurde ich in letzter Zeit öfter gefragt, worin genau die Unterschiede zwischen der "Vollendung" von William Carragan und der Neuausgabe des Finales von mir und Herrn Samale bestehen. Ich habe dazu in Englischer Sprache einen Beitrag vorbereitet, den ich interessehalber auch nachfolgend veröffentlichen möchte.


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    THE STRUCTURAL DIFFERENCES BETWEEN THE FINALE COMPLETIONS BY WILLIAM CARRAGAN (1987) AND SAMALE/COHRS/PHILLIPS/MAZZUCA (NEW EDITION SAMALE/ COHRS 2005)


    John A. Phillips, in his Thesis on the Ninth (Vol. I, p. 276–80), came to the following conclusions on Carragan´s completion (score 1983, as revised in 1987), quoted here in the following (abbreviated, footnotes ommitted; "measures / mm." given here as "bars / b." ). Phillips also gave in Table V of his Thesis (Vol. II, Section A, p. [Tabs.]A 19/20) a detailled account of the source material as used by Carragan. He wrote as follows.


    "The significance of Carragan´s version, as one of the first to realise the potential of completing Bruckner´s fragments within the outlines of a full-scale symphonic movement as opposed to a merely shovelling together the available material, is undeniable. (...) Little critical approval was generated by Carragan´s score. Taking as a basis his 1987 revision (see Table V), it can be seen that Carragan attempted to bride the fragments partly by the insertion of material taken from other moments or by schematic repetition of foregoing material, rather than working towards a deeper understanding of the continuity of the material presented in Orel, which mere transcription of the draft score scarcely exhausts. In one case only – the missing bifol. 24, b. 433ff. of his score – did Carragan make recourse to the original pc. sks. Curiously, he recognised that most of the bifols. were 16 b. in length, yet the next logical step, that the missing bifols. constituted an originally numbered series, could not have been composed in isolation to one another, and that most of the missing bifols., like the surviving ones, probably also had a standard length of 16 bars, was not grasped. Hence he cited what he called a `short gap´ – his reasoning for regarding it as `short´ is not clear – in the Exp. Gesangsp. (b. 93ff), fillingit out with 6 b. of his own composition, and then repeating the first 2 b. of the following bifol. A `long gap´ in the Repr. of the Third Group was also posited, filling the position of a single missing bifol. with no less than 50 b. in order to achieve which he was forced to schematically repeat elements of the Exp. (see Table V, b. 481ff.). Most egregiously Bruckner´s metrical numbers, which so assist in the collocation of score and pc. materials, was completely ignored, and that many of the `continuity drafts´, though misleadingly published by Orel as single lines, constituted accurate pointers in the direction of Bruckner´s thinking rather than discarded, isolated attempts with `negative validity´ for a would-be completion, was considered in only one instance (the beginning of the Durchf., see Table, b. 227ff.). What is not immediately apparent from the presentation in Table V is that Carragan´s limited knowledge of Bruckner´s harmonic and period structure, as well as the shortcomings of his own contrapuntal and instrumentational skills, effectively undermined what could have been an effective, if not wholly philologically dfensible, approach. In the last analysis the impression given by this score is one of disturbing stylistic disparity: the `stitching´ between sections is painfully obvious, while the closing section of the Coda (b. 657ff.), attempting and overlay of themes in D major, makes a complete departure from stylistic credibility, described by reviewer Dietmar Holland as a `Salto mortale in die Welt des Richard Strauß und am Ende gar der Filmmusik Hollywoods (...), daß einem schier die Spucke wegbleibt.´"


    I would personally like to add that a detailled philological examination of Carragan´s score would prove his statement to be very unlikely that he worked from the originals, or photocopies indeed. Just the opposite, his score reveals that he did not further extend the Orel´s misleading, short-sighted understanding of the Finale´s structure as evident in his 1934 publication. Carragan usually adopted Orel´s ideas, his errors and mistakes often included, and rarely questioned Orel´s assumptions. Let us now follow step by step the differences between William Carragan´s score (=WC 1987) and the New Edition of SPCM by Samale and Cohrs (= SC 2005). This is now limited to the structure only, and the deviations from the philological fundament as established by our latest research. I will not deal here with details of instrumentation and part-writing.



    I. THE MISSING BIFOL. "1."


    WC 1987 / b. 1–24: Bifol. 1dC, 24 b., re-instated, already discarded by Bruckner. The scoring does not match with the ensuing 2E, hence WC supplemented full brass in b. 25/26, altering Bruckner´s own scoring. Also WC ignored the philological arguments pleading for a missing bifol. "1." of 16 b. length only. [=24 b. entirely by Bruckner, but music already been discarded by him]


    SC 2005 / b. 1–16: Reconstructed bifol. "1.", adopting the Timpani pedalpoint from 1A, using the general layout from 1dC, deleting the brass and woodwinds in the last six bars (according to the whole-bar-rests in the first two bars of 2E), and shortening the initial four sequence steps by reducing them from repeated to single statements, thus eliminating 8 b from 1dC7. One sequence step (SC 2005, b. 8/9) was altered by SC. [= 14 b. as one could convincingly deduce them from Bruckner´s own sketches and surviving bifol., 2 b. altered]



    II. THE CONTINUITY OF THE SONG PERIOD


    WC 1987 / 93–8: freely composed; 99/100: as a repeat from the initial two bars of the Song Per. These in all eight bars were added without any evidence for a `short gap´ from the surviving bifol. and the continuity draft. However, they follow a suggestion of Orel in his `Übersichtsparticell´, who assumed a gap of uncertain length here...[= 8 b. added by WC, including 6 b. of his own composition.] 131–44: Carragan strangely kept the final 4 bars from bifol. 6cB and the first 10 bars of the discarded 7B instead of using the last-valid 7C/"8".


    SC 2005 / 85/86: As well a repeat of the initial two bars, due to an interpretation of Bruckner´s own pointers in the Pc. Sk. and on 4C/"5", but expressedly marked as being optional. [= 2 b. of Bruckner supplemented ad lib. by SC]; 87–90: re-instatement of the original corresponding bars from the Pc. Sk. as explained in the Critical Commentary, in order to insert the lyrical counterpoint in a stylistically convincing manner.



    III. THE END OF THE EXPOSITION


    WC 1987 / 227–34: Here WC strangely included 8 bars, based on "13a" E before continuing with the last 6 bars of 12C, thus creating a hypothetical bifol. of 24 bars length impossible at this place. 241–56: WC composed a missing bifol. "13" by using the texture from 12C and material from the Coda of the First Movement. [= 16 b. of his own supplemented by WC].


    SC 2005 / 203–34: These 32 bars are entirely based on Bruckner´s own numbered "13a"E and the subsequent, apparently =13bE. Bruckner left the last four bars of 13bE empty, but its assumed text was reconstructed from sk. on the 3rd page of this bifol., and the bass line was taken from a sk. on the last page of 11A/"12".



    IV: CONTINUITY OF THE DEVELOPMENT


    WC 1987 / 273–88: missing bifol. [14/"15"] of 16 b. length. First 2 b. correctly reconstructed as sequence of 271/72. Then WC provided 14 b. of his own, using some material from the Chorale Theme [= 16 b. supplemented by WC]


    SC 2005 / 251–66: Reconstruction of the missing bifol. [14/"15"]. Structured based on the metrical numbers on 13E/"14" and 15D/"16", which only allow the following for [14/"15"]: -7-8; 1–8; 1–6- . 251/2 reconstructed as sequence of 249/50, 253–8 reconstructed by using the last 6 b. of 12C, 259–66 synthesized by SC, in 265/6 based on the ensuing first 2 b. of 15D/"16" [= 8 b. supplemented].



    V. CONTINUITY OF THE FUGUE


    WC 1987 / 353–68: Missing bifol. [19/"20"], 16 b. composed by WC, partly repeating material from the fugue´s exposition [= 16 b. of his own supplemented by WC]


    SC 2005 / 331–46: Missing bifol. [19/"20"], 16 b., entire continuity reconstructed from the particello sketch.



    VI. CONTINUITY OF SONG PERIOD RECAPITULATION


    WC 1987 / 481–531: Here WC did not realize that only one bifol. [27/"28] is missing. Instead, he inserted 50 b. of his own composition, even if partly under use of some adapted material from the exposition. [= 50 b. supplemented by WC]


    SC 2005 / 459–82: Reconstructed missing bifol. [27/"28"] of assumed 24 b. length, due to the fact that the roughly 16 b. sketch for this passage (not used by WC at all) could not lead directly into the beginning ofthe ensuing 28E/"29". 459–74: 16 b. reconstructed from Bruckner´s sketch. 475–8: Bruckner´s words `Schluß d-moll´ were interpreted here as a repetition of the `Gregorian theme´ (455–8), here transposed into d-minor. 479–82: 4 b. composed, retrosepctively synthesized from the metrical numbers and structure of the first bars of 28E/"29" as bars 1–4- of the partly missing period. [= 8 b. supplemented]
    —Notabene: the missing bifol. [24/"25"] (WC, 433–8 / SC, 411–26) is in both versions correctly based on the surviving sketches. —



    VII. CONTINUITY OF CHORALE RECAPITULATION


    WC 1987 / 563–580: A major flaw of WC´s score is not to realize the significance of the surviving 31E/"32", which he did not use at all. Instead, WC followed Orel´s very unlikely interpretation that this bifol. would constitute an alternative ending of the fugue epilogue (Orel, p. 124/5). The number of this bifolio is impossible to read, because Bruckner, obviously on a bad day, wrote various numbers on the bifolio. However, the continued numbering of bars on this bifol. prove it to be the 32nd bifol., if we count back to the beginning of the Chorale Recapitulation, hence leaving room for one missing bifol. [30/"31"] of 16 b. length here. Instead, WC composed 18 b. of his own up to the end of the Recapitulation [= 18 b. of his own supplemented by WC]


    SC 2005 / 515–30: Missing bifol. [30/"31"], 16 b. Metrical structure reconstructed from the metrical numbers on "30" and "32" as -3–12; 1–6-. Musical texture accordingly (Te Deum figuration in -3–12; Triplet Counterpoint in 1–6-), as a strict inversion of the Chorale Exposition (sustained note 4 b. irreversible) [= 16 b. supplemented]; 543–62: The end of the recapitulation was obviously written on a lost [32/"33"], leading into the beginning of the Coda. At least the first two bars of it are quite clear – a continuation of the last bars on 31/"32", a period 1–6-, to be continued with -7–8, reconstructed here as a sequence. 8 further bars have been added here, as a transposed, Cadenca-like repeat of the Horn Theme, in order to prepare the initial E flat major of the Coda sketch [= 10 b. supplemented]


    VIII. THE CODA


    WC 1987 / 581–705: WC composed a coda of 89 bars. Only 24 of them are based on one of the Coda sketches, namely the sketch most likely intended for its beginning, built on repeated sequences of the motto from the beginning of the Finale in inversion. However, Carragan did not start his Coda with this sketch. [= 65 bars of his own supplemented by WC] WC did not use the further important sketches for the Coda, namely, for the final cadenca (16 b.) and final Tonic-pedalpoint (8 b.), and also not the chorale-like sketch for the preceeding period (8 b., of which music survives for the initial 4 b.)


    SC 2005 / 557–80: 24 b. reconstructed as elaboration of the initial sketch for the Coda; 581–84: 4 b. synthesized from the foregoing; 585–96: composition of an overlay of the main themes of all movements; 597–604: 8 b. synthesized, Chorale-like cadenca, using Bruckner´s augmented and transposed string chorale (conf. SC 2005, 443–6); 605–12: Chorale ascent, first 4 b. taken from sketch, 4 b. synthesized; 613– 28: elaboration of Bruckner´s sketch for the final cadence; 629–36: Elaboration of Bruckner´s sketch for the final Tonic Pedalpoint; 637–65: 29 b. composed as continuation of the pedal point in order to make a final capstone of 37 b. length, realizing a `Halleluja´ as Bruckner wished [57 b. supplemented by SC]


    SUMMARY


    I. WC 1987 (705 bars)
    Music, taken from surviving score bifolios: 1–92 [=92], 101–226 [=126], 235–40 [=6], 257–72 [= 16], 289–352 [= 64], 369–432 [= 64], 449–80 [= 32], 531–62 [= 32]: = 432 bars
    Elaboration of original sketches or drafts (SVE) in their correct position: 433–48 [= 16]: = 16 bars
    Elaboration of dislocated sketches or drafts: 99/100 [=2], 227–34 [=8], 617–40 [= 24]: = 34 bars
    Supplemented: 93–8 [=6], 241–56 [= 16], 273–88 [= 16], 353–68 [= 16], 481–530 [=50], 563–616 [= 54], 641–705 [=65]: = 223 bars (= 31,63 %)


    II: SC 2005 (665 bars, 2 optional bars included)
    Taken from surviving score bifolios: 1–218 [= 218], 235–50 [= 16], 267–330 [= 64], 347–410 [= 64], 427–58 [= 32], 483–514 [= 32], 531–46 [= 16]: = 442 bars
    Elaboration of original sketches or drafts (SVE) in their correct position: 219–30 [= 12], 331–46 [= 16], 411–26 [= 16], 459–74 [= 16], 557–80 [= 24], 605–8 [= 4], 613–636 [= 24]: = 112 bars
    Elaboration of dislocated sketches or drafts: 231–4 [= 4], 253–8 [= 6] = 10 bars
    Supplemented: 251/2 [=2], 259–66 [= 8], 475–82 [= 8], 515–30 [= 16], 547–56 [= 10], 581–604 [= 24], 609–12 [=4], 637–665 [= 29]: = 101 bars (= 15,19 %)


    Please note that this summary is limited to the structure; it does not take in account the supplementation of scoring and simplifies some of the philological problems. In order to communicate the gaps, all supplemented music was considered as such, not taking in account repeated, transposed or adapted original material, in order to make clear where Bruckner´s own music for the Finale survived and where the editors had to intervene. However, if one would study the supplemented music in detail, one would find that WC basically added much more music of his own invention than SC, who followed a much more schematic approach. WC roughly used 482 bars of Bruckner´s original material, but SC 564 bars. Carragan thus ignored ca. 82 bars of important original material. Furthermore Carragan was forced to add 223 bars, but SC only 101 (or, if you include some 10 bars elaboration of dislocated sketches, 111 bars).


    [prepared by Benjamin-Gunnar Cohrs, October 14th, 2005]

  • Spaßeshalber hier noch ein Brief der Gebrüder Schalk, den mein Freund jim Cyphers aus Boston am 1. April 2003 entdeckt und in dem Magazin "Alphorn and Dudelsack" veröffentlicht hat. Nach der deutschen Übersetzung suche ich noch.


    ************************
    {Munich/Boston, April 1st., 2003}
    [Source: Jim Cyphers in `Alphorn and Dudelsack. Latent News in the
    World of Musicology', No. 4/2003, p. 13f]
    Unknown Bruckner-documents found in Salzburg
    An anonymous source has yielded a series of documents illuminating
    the relationship between Anton Bruckner and his principal disciples.
    Professor Paul Hawkeye discovered previously unknown correspondence
    between the brothers Josef and Franz Schalk in the estate of a
    deceased Militaria-collector and conductor from Anif/Salzburg. In
    his words: „They cast a startling light upon such issues as
    Bruckner's relationship to the Viennese Wagnerians, the authenticity
    of the first published editions of his works, and the ultimate fate
    of the manuscript of the Finale to his Ninth symphony." A
    translation of the most salient document follows.
    „14 December 1896, Vienna. Dear Franzl: Yes, I noticed that Brahms
    is looking as yellow as his inspiration these days. Liver, they tell
    me. I imagine he will be tumbling into Eternity any time now. Now
    that the Old Man is safely planted among his monks, let me take this
    opportunity to unburden myself to you and, just for once, call a
    spade a spade. It is such a relief to have him out of the way once
    and for all! Those endless Rosaries! Those flapping scapulars! No
    more! And no more of that pigheaded temper of his, either! All the
    time and effort I spent licking those symphonies into shape and
    turning those messes into masses! And what did I get for it? The
    Evil Eye. And our poor Max – it astonishes me that he didn't heave
    the inkpot at that bald head at least twice daily during his stint
    as secretary. How Meissner managed to put up with it is beyond me,
    but then Meissner is a saint – just ask him.You ask about the Ninth.
    As you know, I did get a copy of the first movement through the good
    offices of the Blessed Meissner. The rest of it is under lock and
    key. From what I can tell something could be made of it, but it
    would take a good seven years. Life is short: I think I'll leave the
    job to Ferdi. As to the mass of manuscript for its Finale, enough of
    it was left behind for me to make what sense there is to make of it,
    including the very last pages of score. In all honesty, little
    brother, it's nothing but nonsense doubly damned. The whole thing
    progresses by heaves and starts like an asthmatic locomotive. Of
    course there's a chorale – of course there's a fugue – and of course
    there's a thematic overlay towards the end, for all the world like a
    multilayered Bavarian wedding cake! Does it end there? – No! He put
    in this little doodle from the Trio of the Eighth and repeats it ad
    nauseum. There was no way that I could bring this out into the light
    of day and keep a straight face. So just between you and me, little
    brother, I gave the last section to my Gretchen for her latest
    hobby – paper machié. Perhaps her naturally naïve creativity will be
    able to make something of it. You'd best keep this piece of news to
    yourself. And burn this letter. Reisch would be all right about it –
    he's oblivious anyway – but the others whom you and I have
    hoodwinked for the sake of the Cause would raise a hue and cry. He
    needed us – but we needed him, and still do since no one else has
    come along since the Master departed this life. So you and I have
    played our part and we must continue to play it for the sake of
    posterity. But if there is another life, then you and I can give
    each other a wink. Meanwhile, I have dished up a rendering of the
    Finale's most salient points—just as I last did with that gigantic
    piece of piffle that he inflicted upon the public with the help of
    that odious Silberstein. When you come to town for the holidays, you
    can look forward to playing it with me for a good laugh. Until then,
    dearest Franzl. Your loving brother, Joseph"
    Discovered along with the correspondence were a bundle of manuscript
    Polkas and Ländler, described by Professor Hawkeye as „being of
    truly exceptional crassness," bearing such titles as `Die Ach!-
    te', `Höhlegoland', `Der Deutsche ist krank', `Trommeln und
    Weinen', `Salm 150', and finally, `Alle Neune'. „Obviously," Hawkeye
    observed, „they represent the Schalks' private view of Bruckner's
    late output. A whole chapter of musical history has thereby been
    called into question." The entire series will be published by
    Universum-Edition, Vienna, under the general
    title `Schalkhaftigkeit'. On the whole, the musical world has kept
    silence since these revelations. But an earthquake registering 9.0
    on the Hans Richter scale rocked Upper Austria. Its epicenter has
    been traced to the crypt under the great organ at Stift St. Florian.
    Since then, an emaciated hook-nosed figure in a flapping black suit
    has been observed stalking the hillsides muttering „Unregelmässig!" :baeh01:

  • I. Flügelhorn und Dudelsack für Musikwissenschaft
    "Your Resource for Latent News in the World of Music"


    EDITORIAL (1. April 2003)


    Wien. Der Musikwissenschaftler Paul Hawkeye hat im Nachlaß eines Militaria-Sammlers und Dirigenten aus Anif/Salzburg einen Aufsehen erregenden Fund gemacht, der die Beziehungen zwischen Anton Bruckner und seinen bekanntesten Schülern erhellt. Prof. Hawkeye gab die Entdeckung eines bisher völlig unbekannten Briefwechsels zwischen den Brüdern Franz und Joseph Schalk bekannt. Nach seinen Worten wirft der Fund “ein völlig neues Licht auf beispielsweise Bruckners Beziehung zu den Wiener Wagnerianern, die Authentizität der Erstdrucke seiner Werke, aber auch auf das Schicksal der Manuskripte zum Finale der Neunten Symphonie.” Der Text des brisantesten Briefes folgt hier in voller Länge.


    “Wien, den 14ten December 1896. Geliebtes Franzl: Ja, ich habe auch bemerkt, daß Brahms heuer so vergilbt ausschaut wie seine jüngsten Inspirationen. Die Leber, sagt man. Es steht zu erwarten, daß auch er nun jederzeit der Ewigkeit anheimfallen könnte. – Nun, wo unser alter Narr wohlbehütet unter seine Brüder gebracht wurde, möchte ich die Gelegenheit nutzen, mich wenigstens Dir gegenüber selbst freizusprechen und einmal das Kind beim rechten Namen nennen: Was für eine Erlösung, ihn nun auf ewig aus dem Weg zu haben! All die endlosen Rosencräntze! All das Schulternzucken! Nie wieder! Und nie wieder auch seine dickköpfigen Launen ertragen müssen! All die Zeit und Mühe, die ich darauf verwandt habe, diese Symphonien zurechtzustutzen, diese Massen in Messen zu verwandeln, und was erntete ich dafür? Seinen bösen Blick. Und unser armer Max – es nimmt Wunder, daß er während seiner Leidenszeit als Sekretär dem Kahlkopf nicht mindestens zweimal täglich das Tintenfaß drübergezogen hat. Auch wie Meissner damit zurande kam, ist mir völlig unerfindlich; allerdings ist Meissner ein Heiliger – frag ihn nur selbst. Du fragst nach der Neunten. Wie Du weißt, bekam ich durch weise Voraussicht vom Gesegneten Meissner seine Copie des 1ten Satzes; alles Übrige ist wohl verwahrt. Soweit ich sehen kann, könnte man wohl etwas daraus machen, aber das dürfte gut sieben Jahre kosten. Immerhin: allzu kurtz ist das Leben, und ich überlasse nur allzugern diese Arbeit dem Ferdi. Zu den Unmengen Seiten zum Finale kann ich nur sagen, daß es genug davon gibt, um soweit überhaupt möglich einen Sinn darein zu bringen, bis hin zur allerletzten Partiturseite. Doch, um ehrlich zu sein, kleiner Bruder – das ist alles nichts weiter als doppelt verdammter Wahnsinn! Das ganze Stück schreitet in Wellen fort u. beginnt wie eine asthmatisch schnaubende Lokomotive. Natürlich kommt ein Choral – natürlich gibt es wieder eine Fuge – und natürlich ist auch eine Thema Überlagerung gegen Ende, so vielschichtig wie ein Bayerischer Hochzeits-Kuchen, für die ganze Welt genug! Doch endet es da? Nein! Er nimmt noch diesen kleinen Dudler aus dem Trio der Achten und wiederholt ihn ad nauseam. Ich hätte diesen Schmarrn beim besten Willen nicht ans Tageslicht bringen können, ohne mein Gesicht zu verlieren. Deshalb habe ich – nur zwischen Dir und mir, Brüderchen – die letzten Seiten meinem Gretchen für ihr jüngstes Plaisir geschenkt – dem Origami. Vielleicht vermag ihre kindlich-naive Creativität noch etwas Sinnvolles daraus zu machen? Behalt dieses Stück Neuigkeit am beßten durchaus für Dich. Und verbrenn mir ja diesen Brief: Reisch wäre es zwar wol zufrieden – er ist ja ohnehin ziemlich verkalkt –, doch all die anderen, die wir zwei um der Sache willen genasführt haben, würden Ach und Wehe schreien. ER brauchte uns wol – doch wir brauchten auch ihn, und brauchen ihn ja noch, denn es kam kein neuer, seit der Meister aus dem Leben schied. Du und ich haben unseren Part zwar erfüllt, doch wir müssen ihn der Nachwelt willen weiterspielen. Wenn es aber wirklich ein himmlisches Leben gibt, können wir uns immerhin gegenseitig einen Wink geben. Unterdessen habe ich uns die Höhepunkte des Finale gerade so aufgetischt wie zuletzt über jene Gargantuapflaumerei, die der Alte noch dem Publikum mit Hilfe des odiösen Silberstein aufdrängte. Wenn Du heuer auf Ferien in die Stadt kommst, freu Dich auf das Riesengelächter, das wir beim Durchspielen haben werden! Bis dahin, liebes Franzl! Dein Dich liebender Bruder Joseph.”


    Neben diesem und anderen Briefen fand Prof. Hawkeye auch eine Reihe von Polkas und Ländlern mit Titeln wie ‘Die Ach!-te’, ‘Der Deutsche ist krank’, ‘Schäumen und Krachen’, ‘Palme 150’, ‘Legoland’ und ‘Alle Neune’. “Diese Werke,” so Hawkeye, “sind von wahrhaft beispielloser Derbheit; sie repräsentieren offenbar die private Ansicht der Schalks von Bruckners Spätwerk. Ein ganzes Kapitel der Musikgeschichte wird neu zu schreiben sein.” Der Fund wird derzeit von der Wiener Universum Edition unter dem Titel ‘Schalkhaftigkeit’ zur Veröffentlichung vorbereitet. Die Fachwelt hüllt sich dazu in Schweigen. Allerdings erschütterte ein Erdbeben der Stärke 9.0 auf der nach oben offenen Hans-Richter-Skala die Region Oberösterreich. Als Epizentrum wurde die Krypta unter der großen Orgel der Stiftskirche St. Florian lokalisiert. Danach wollen verschiedene Augenzeugen eine ausgezehrte, hakennasige Gestalt in flatternder schwarzer Kleidung gesichtet haben, die durch die Wiesen und Hügel taumelt und ständig das Wort “Unregelmäßig” vor sich hin murmelt.


    [James E. Cyphers, Sekretär]



    II: Flügelhorn und Dudelsack für Musikwissenschaft
    "Your Resource for Latent News in the World of Music"
    EDITORIAL (11. Oktober 2003)


    Wien. Vor einiger Zeit berichteten wir über die Entdeckung einer erstaunlichen Reihe von Polkas, basierend auf späten Werken von Anton Bruckner, gefunden im Schalk-Nachlass. Wir berichteten außerdem, daß die gesamte Reihe von der Wiener Universum Edition unter dem Titel ‘Schalkhaftigkeit’ veröffentlicht werden sollte.


    Es ist unglücklicherweise unsere Pflicht, darüber zu informieren, daß die Verhandlungen mit U-E unwiderruflich gescheitert sind. Nachfolgend ein Auszug aus der letzten Korrespondenz mit dem musikalischen Berater der U-E, Herrn Dr. Prof. Aloïs-Maria-Goretti von Hasenpfeffer-Schlagobers: “Nach reiflicher Überlegung kamen wir zu dem Schluß, daß wir von der U-E es uns nicht erlauben dürfen, zur Verbreitung dieser schändlichen Travestien eines unserer größten kulturellen Schätze beizutragen.”


    Wir von FuDfM lassen uns von diesem Argument nicht überzeugen, übrigens auch nicht abschrecken. Wir stellen fest, daß immerhin in den letzten Jahren unter Bruckner-Jüngern eine Bewegung entstanden ist, die bearbeitenden Erstdrucke desselbigen Werke aufgrund ihres angeblichen Wertes als Dokument damaliger Aufführungspraxis nicht nur zu rehabilitieren, sondern auch aufzuführen, und dies gar mit einigem Erfolg bei Kritikern! Und sind nicht auch diese Erstdruck-Ausgaben “schändliche Travestien” der fraglichen Werke, wenn auch von einem noch ganz anderen Kaliber?


    Sollte da nicht “Gleiches Recht für alle” gelten? Wir von FuDfM glauben fest daran, daß der Welt diese neu aufgefundenen Beispiele damaliger Aufführungspraxis nicht vorenthalten werden sollten... nahe eines bestimmten Wiener Kaminfeuers... nach ein paar Drinks... Und warum sollten wir unser eigenes Quentchen kritischer Zustimmung dabei eigentlich nicht ein bischen auffüllen? Gleichwohl mangelt es der musikwissenschaftlichen Welt durchaus oft an Logik, und – wagen wir wirklich, dies auszusprechen? – gelegentlich sogar an Musikalität.


    [James E. Cyphers, Sekretär]

  • Liebe Forianer,
    aus aktuellem Anlaß nochmals der Hinweis zur orchestralen Erstaufführung der Neunten mitsamt der Neuausgabe des Finales:


    Am 3. Dezember 2005 um 19.30 Uhr in der Fulham Townhall, Fulham/London
    (gelegen zwischen Hammersmith und Kew Gardens)


    Es spielt das Fulham Symphony Orchestra unter Marc Dooley
    (ein sehr gutes, langjähriges Halb-Profi-Orchester, das regelmäßig Bruckner und Mahler spielt).


    Ich werde dann in London sein ... ;-)


    Beste Grüße!

  • Wird das eine Werkstatt, oder wie läuft das in London ab? Wird es einen Mitschnitt geben?


    Leider ist die Webseite des Orchesters nur sehr sparsam mit Informationen.


    Gibt es gravierende Unterschiede zum Carragan-Finale bzw. zur 1992er Realisation?

  • Am vergangenen Freitag hat Peter Ruzicka mit dem WDR-Sinfonieorchester Köln neben eigenen Werken in der Philharmonie die Neunte Bruckner (in der üblichen Praxis ohne Finale) aufgeführt. Im Pausengespräch vertrat er seine Auffassung, wegen der letztlich nicht zu gewährleistenden Kohärenz mit den übrigen 'vollendeten' Sätzen von einer Darbietung des Finalsatzes abzusehen.


    Ich habe 'vollendeten' in Anführungszeichen gesetzt, weil Ruzicka auch davon sprach, daß er eine neue Ausgabe benutze, die einige 'Präzisierungen' in den ersten drei Sätzen enthalte. Mein - laienhafter - Höreindruck bestätigte mir das. Wer weiß etwas Genaueres zu diesen 'Präzisierungen'?

  • Zitat

    Original von helmutandres
    Ich habe 'vollendeten' in Anführungszeichen gesetzt, weil Ruzicka auch davon sprach, daß er eine neue Ausgabe benutze, die einige 'Präzisierungen' in den ersten drei Sätzen enthalte. Mein - laienhafter - Höreindruck bestätigte mir das. Wer weiß etwas Genaueres zu diesen 'Präzisierungen'?


    Hallo Helmut,


    das Freitagskonzert wurde ja live im WDR3 übertragen, ich habe mir zusammen mit dem Unzeitgemässen die AUfnahme mehrmals angehört. Wir konnten beide definitiv nichts feststellen. Auch während der Aufführung, bei der ich anwesend war (Freitag), habe ich keine Abweichungen von den "gängigen" Fassungen feststellen können (was aber nichts heisst).


    Vielleicht war das ein Trick von Ruzicka, um das Auditorium zu besonderer Konzentration anzuspornen? :D

  • Wenn Her Ruzicka meine Neu-Ausgabe benutzt hat, kann man das an einer Stelle deutlich hören:
    Im Kopfsatz gibt es eine Pauken-Variante Bruckners in der Durchführung, die in den früheren Ausgaben nicht steht.
    Ich nehme mal an, Herr Ruzicka hat NICHT das Te Deum mit aufgeführt ...?

  • In London wird es keine Werkstatt, sondern ein richtiges Konzert mit der gesamten Neunten und noch zwei anderen Stücken (das arme Blech...)
    Von einem Mitschnitt weiß ich nichts definitives. Macht doch einfach mal eine Spendensammlung, liebe Forianer: Für eine Aufführung und Einspielung mit dem New Queen´s Hall Orchestra würden wir etwa 50.000 Euro benötigen ... ;-))
    (SCHERZ!)

  • Zitat

    Original von ben cohrs
    Macht doch einfach mal eine Spendensammlung, liebe Forianer: Für eine Aufführung und Einspielung mit dem New Queen´s Hall Orchestra würden wir etwa 50.000 Euro benötigen ... ;-))
    (SCHERZ!)


    So abwegig finde ich das gar nicht; wenn Tamino dann auch die Vermarktunsrechte bekommt :D ich bin dabei!!

  • Zitat

    Original von ben cohrs
    Im Kopfsatz gibt es eine Pauken-Variante Bruckners in der Durchführung, die in den früheren Ausgaben nicht steht.


    in der Durchführung finde ich keine "Pauken-Variante", aber ich suche weiter :D

  • Zitat

    Original von ben cohrs
    Wenn Her Ruzicka meine Neu-Ausgabe benutzt hat, kann man das an einer Stelle deutlich hören:
    Im Kopfsatz gibt es eine Pauken-Variante Bruckners in der Durchführung, die in den früheren Ausgaben nicht steht.
    Ich nehme mal an, Herr Ruzicka hat NICHT das Te Deum mit aufgeführt ...?


    Nein, hat er nicht. Da ich keine Partiturstellen angeben kann, ist es müßig, meinen Höreindruck von den 'Präzisierungen' belegen zu wollen. Immerhin sprach Ruzicka von 'einer ganzen Reihe von wichtigen Präzisierungen und Abweichungen gegenüber der bisher bekannten Fassung'. Es handele sich um eine 'kritische Neuausgabe von 2001'.

  • Die "kritische Neuausgabe von 2001" ist die von Ben erwähnte. Bisher meines Wissens nur von Harnoncourt eingespielt.


    @helmutanderes


    Sie haben Post :D (schon seit drei Tagen)

  • Die Präzisierungen, die Herr Ruzicka ansprach, sind vor allem für den Praktiker von belang. Zu hören gibt es in der Tat wenige Unterschiede. Zwei gute Merkerstellen, ob es sich um die Neuausgabe handelt, sind im ersten Satz:
    Die alten Ausgaben bringen beide als Abschlußton der Pauke d in dem A-Dur-Beginn der Gesangsperiode (in der NA zu A korrigiert und in einer Fußnote erklärt), allerdings ist das oft wegen der Dynamik kaum zu hören. Untrügliches Merkmal der Neuausgabe ist eine Pauken-Variante - fünf Markante Schläge (As) in der Durchführung, T. 299-301 (auch in einer Fußnote der Partitur erklärt).

  • Der Bruckner-Thread ist ja eine Forums-Sensation! Da fühlt man sich als Neuling gleich pudelwohl!!!


    Meine Meinung zum "Te Deum" als Finale: Mumpitz! Bruckner muss sehr verzweifelt (oder auch schon etwas verwirrt) gewesen sein, als er das vorschlug. Es haut nämlich mit dem tonalen Plan nicht hin: Eine d-Moll-Symphonie kann nicht in C-Dur enden. C-Dur hat zu d-Moll keinen tonalen Bezug. Wäre das "Te Deum" in F-, oder A-Dur wäre es eine Option, notfalls auch in Fis-, H- oder B-Dur. Aber C-Dur ist im Zusammenhang völlig sinnlos.


    Ich gehöre zu denen, die ganz prinzipiell gegen das Fertigschreiben von Fragmenten sind, ganz egal, ob es sich nun um Mozarts "Requiem", Mussorgskijs "Heirat" oder Bergs "Lulu" handelt. Aber es gibt Fälle, in denen mir die vollendete Fassung eine Möglichkeit gibt, das Werk, das es vielleicht hätte werden können, zu erahnen. Soll heißen: Ich will die Begegnung mit diesen Aufführungsversionen von Entwürfen nicht missen. Zu diesen gehört Mahlers 10. Symphonie und Bruckners Neunte Symphonie.


    Nun habe ich allerdings ein paar Zweifel, und vielleicht ist das der Thread, in dem sie ausgeräumt werden können.


    1) Wenn ich recht unterrichtet bin, plante Bruckner am Ende des vierten Satzes, die Hauptthemen aller vorangegangenen Symphonien übereinander zu türmen. Für mich ist das, ausgehend von der Widmung an den Lieben Gott, eine Art "Musikalisches Opfer": Indem er alle Keimzellen vereinigt, widmet er durch diesen Kraftakt ALLE Symphonien dem Lieben Gott. Mir ist klar, dass nur Bruckner selbst dieses kontrapunktische Meisterwerk hätte vollbringen können. Aber ist es nicht ein Verrat am Geist dieses Werkes, diese Idee nicht auszuführen?
    In Zusammenhang damit: Bei Mahlers 10. hat Cooke Berthold Goldschmidt als Komponisten miteinbezogen, um zusätzlich zu den wissenschaftlichen Überlegungen auch die eines schöpferisch tätigen Künstlers zu nützen. Wäre es nicht sinnvoll gewesen, auch bei Bruckner so vorzugehen (eventuell mit der Auflage der Themenkumulierung) - oder bestand die Befürchtung, dass die Komponisten heute zu weit weg sind von Bruckners Musik bzw. sich für eine solche Aufgabe nicht hergeben?


    2) Für mich geht ein Bruch durch den Klang des Werkes. Während die ersten drei Sätze sehr hart und massiv instrumentiert sind, wirkt der vierte auf mich sehr schlank und leicht. Natürlich ist es problematisch, zu einem fragmentarisch überlieferten Notentext etwas dazu zu komponieren. Aber wäre nicht genau das notwendig gewesen, um den Klang des späten Bruckner wiederzugeben?


    3) Gottfried von Einem, dessen spätere Werke eine gewisse Affinität zu Bruckner zeigen, bezeichnete das Finale als "nicht zu vollenden", weil es zu viele Brüche und zweifelhafte Stellen gäbe. (Er komponierte übrigens seine "Bruckner-Dialoge" über den Choral aus dem vierten Satz.) Wenn ein Vollprofi wie Einem, der noch dazu als einer der letzten Komponisten des 20. Jahrhunderts in der Tradition des vierstimmigen Satzes stand, sagt, es sei unmöglich, den Willen des Komponisten auch nur zu erraten, ist es dann nicht besser, es bei Fragmente-Aufführungen à la Harnoncourt zu belassen, statt eine ursprüngliche Komposition vorzutäuschen, wo keine vorhanden ist?



    4) Mein stärkster Zweifel: Die mir vorliegende Fragment-Partitur (Musikwissenschaftlicher Verlag) verzeichnet über weite Strecken nur mit Taktstrichen versehene Seiten bzw. Seiten, die lediglich offensichtliche Begleitstimmen in einer Streicherstimme, zumeist 1. Violine, enthalten. Hier muss auf jeden Fall entweder die entsprechende Stelle ausgelassen werden, was zu einer Veränderung der Proportionen führt, oder es muss Musik auf der Basis von Bruckners Themen erfunden werden - letzteres ohne die geringste Kenntnis, welche Themen Bruckner verwendet hätte bzw. welche Variante welchen Themas. Dass eine bestimmte Begleitfloskel nur in Zusammenhang mit einem bestimmten Thema auftritt, stimmt nämlich nur sehr bedingt. Hätte Bruckners Variantentechnik es nicht auch ohne weiteres zulassen können, ein nur noch in den Konturen entsprechendes, im Tonvorrat aber völlig umgestaltetes Thema mit der Begleitfigur in Verbindung zu bringen?

    5) Wäre es angesichts dessen, dass Bruckners endgültiger Wille nicht festzulegen ist, nicht unter Umständen redlicher, das Fragmentarische kenntlich zu machen, also die Fragmente so zu belassen, wie sie sind, und einem Komponisten den Auftrag zu geben, die "Löcher" zu füllen, etwa wie Luciano Berio in "Rendering" mit Schubert verfahren ist?


    Nun gibt es in diesem Finale Stellen, die so faszinierend sind, dass ich sie nicht missen will. Ich frage mich nur immer wieder: Höre ich sie überhaupt richtig, nämlich an der richtigen Stelle (Stichwort: Proportion), höre ich sie in der richtigen Farbe (Stichwort: Instrumentierung) und höre ich sie überhaupt mit den richtigen Tönen (Stichwort: Variantentechnik). Und damit stellt sich für mich die Frage: Wenn ich keine dieser drei Gewissheiten habe: Kann ich den musikalischen Sinn, die Bedeutung der Klangrede, überhaupt erfassen?

  • Zitat

    Meine Meinung zum "Te Deum" als Finale: Mumpitz! Bruckner muss sehr verzweifelt (oder auch schon etwas verwirrt) gewesen sein, als er das vorschlug.


    Ich meine, so ganz furchtbar verzweifelt über diese Frage kann er nicht gewesen sein nach allem, was ich darüber gelesen habe. Vielleicht aber las ich auch zu wenig oder die Quellen sind falsch. Wenn ich am Ende der Exposition das originale Zitat des Te Deums höre, müssen wohl Bruckners Intentionen zur Zeit der Komposition gerade dieses Abschnittes mit der früheren Te-Deum-Komposition stark verwoben gewesen sein. Man vergesse nicht, dass das Werk bei Bruckner selbst den höchsten Stellenwert besetzte.
    Vielleicht ist auch meine Information bezüglich der geplanten Überleitungsmusik zum Te Deum veraltet, - man kläre mich bitte auf.
    Die tonale Frage ist natürlich eine sehr wichtige - und dieses C-Dur in einem d-moll-Werk löst Unbehagen aus. Vielleicht hätte man bei einer vollständigen Überleitungsmusik aus Bruckners Hand über dieses Manko hinwegsehen können und es dann etwa in "Modernität" umgemünzt.
    (Beispiel: Mahlers 7. Sinfonie beginnt in e-moll und endet in C-Dur... u.s.w.).
    Aber ich bin Laie, partiturlos und somit gänzlich den Höreindrücken ergeben.
    Frohes Fest


    Der Unzeitgemäße

  • Man muss immer vom harmonischen Denken des jeweiligen Komponisten ausgehen - und wir sind mit Bruckner und Mahler bei Komponisten, die gerade durch Tonartenbeziehungen enorme Spannungen erzeugen.
    Du erwähnst Mahler VII - das ist genau, was ich meine: e-Moll und C-Dur sind terzverwandt, weil e die Terz von C-Dur ist (Fachausdruck: Mediante). Es ginge sogar, wenn der Anfang in es-Moll wäre: Das wäre dann eine tief-alterierte Mediante von C-Dur. Das wäre im harmonischen Denken Mahlers und eventuell - mit allen Vorbehalten - auch Bruckners möglich gewesen.
    d-Moll und C-Dur hingegen haben miteinander rein gar nichts zu tun. Stünde das"Te Deum" in Des- oder Es-Dur, könnte man von einer Kühnheit Bruckners sprechen, er würde dann in der Dur-Tonart des alterierten Grundtons enden. Überhaupt gibt es kaum Grundtöne, die man nicht harmonisch erklären könnte: F = Mediante von d-Moll; Fis = hochalterierte Mediante von d-Moll, G = Subdominante von d-Moll; A = Dominante von d-Moll; B = entweder hochalterierte Dominante von d-Moll, oder d-Moll ist Mediante von B-Dur etc. etc.
    Die einzigen Töne, die man im Rahmen eines d-Moll-Bauplans funktionsharmonisch wirklich nicht erklären kann, sind E und C, es sei denn, ich erkläre C als Subdominante der Subdominante oder als Mediante der Mediante oder als Dominante der Mediante.
    Man sieht: Es sind unglaubliche Verrenkungen notwendig, will man das "Te Deum" als Finale in den tonalen Kontext pressen.
    Zumindest dann nicht, wenn man es einfach unverändert an den dritten Satz dranhängt. Bruckner konzipiert seine Symphonien immer als Einheiten, einfach eine bereits vorhandene Musik als Finale dranzukleben, ist meiner Meinung nach unzulässig.


    Wenn Bruckner nun ein Thema des "Te Deum" selbst zitiert, ist das etwas Anderes: An dieser Stelle stimmt der harmonische Kontext - und ich glaube, dass Bruckner damit etwas Bestimmtes sagen wollte: Er drückt die Widmung musikalisch aus: "Te Deum" = "Dir Gott" = "Für Dich, mein Gott" = "Dir, mein Gott, gehört dieses Werk".
    Nachdem Bruckner das festgestellt hat, ist alles Kommende ein Geschenk an Gott. Und wenn das Finale die Keimzellen oder Markierungspunkte aller Symphonien enthält, sind damit alle Symphonien Gott gewidmet. Wir dürfen nicht vergessen, dass Bruckner in seinem Schaffen eine rationalistische Seite hatte, aber auch eine sehr starke subjektiv-mystische.


    Nun hatte der alternde Bruckner durchaus Probleme: Hansen berichtet etwa von zunehmenden Konzentrationsmängeln und Selbstzweifeln. In einer solchen Verfassung könnte kein Komponist der Welt, kein Komponist der ganzen Musikgeschichte, etwas so Unerhörtes tun, wie die Hauptthemen von immerhin neun Symphonien zu einem einizigen kontrapunktischen Geflecht zu verdichten.
    Jetzt meine persönliche Interpretation: Ich glaube, dass Bruckner um das Schwinden seiner Kräfte wusste, es war ihm klar, dass er das Finale nicht nach seinen Wünschen würde vollenden können. Also ändert er den Plan und greift auf ein Werk zurück, das bereits fertig vorliegt und im Inhalt ("Gotteslob") entspricht, da braucht es nur noch eine Überleitungsmusik, im Grunde eine Modulation von einer d-Moll-verwandten Tonart nach C-Dur. Aber auch die kommt nicht mehr zustande.


    Was wir also vom Finale WISSEN, deckt sich nicht mit dem, was wir vom Finale HABEN: Wir WISSEN von der Themenkumulierung, HABEN von ihr aber nicht einmal die Taktperioden; wir WISSEN von der Notlösung mit dem "Te Deum", HABEN aber nicht die Überleitungsmusik.
    Wir HABEN hingegen Fragmente des Finales, die wir einem logischen Verlauf nach zuordnen können (wobei einige Bögen Notenpapier übrigens noch immer nicht aufgefunden sind) und die teilweise in einem Zustand sind, dass sie nur weniger Retuschen bedürfen, um aufführbar zu sein. Konkret handelt es sich dabei allerdings um rund 150 Takte verteilt auf drei voneinander relativ weit auseinanderliegende Blöcke, die über den Willen Bruckners ziemlich eindeutig Auskunft geben. An drei Stellen erscheint dabei die Quart-Quint-Floskel des "Te Deum"-Beginns, was vielleicht wirklich auf eine Art Überleitung hindeutet.
    Können wir aber sicher sein, ob Bruckner wirklich noch ganz genau wusste, was er tat - oder sind wir Zeugen davon, dass ein vom Tod gezeichneter Mensch mit letzter Kraft versucht, wenigstens IRGENDEINEN Schluss für sein bedeutendstes Werk herbeizuzwingen?


    In diesem Zusammenhang frage ich mich, ob nicht sogar die Möglichkeit bestünde, anknüpfend an die Quart-Quint-Floskel im Finale der Neunten meinetwegen halt nach C-Dur zu modulieren und dann das"Te Deum" anzuschließen. Denn der Schluss des Finales ist auf jeden Fall eine freie Fantasie, weil von Bruckner nichts Anderes vorliegt, als zwei Willenserklärungen, nämlich
    1) Themen aller Symphonien kumuliert
    2) Überleitungsmusik und "Te Deum"
    Im ersten Fall haben wir die Noten Bruckners nicht, im zweiten nicht das letzten Endes gültige Konzept.


    Und das ist auch mein Problem mit einer Aufführungsfassung dieses Finales. Obwohl, wie gesagt: Die Begegnung mit diesem mutigen und kühnen Unterfangen inklusive einer gründlichen Diskussion der Möglichkeiten einer Fertigstellung will ich nicht missen!

  • Zitat

    Nachdem Bruckner das festgestellt hat, ist alles Kommende ein Geschenk an Gott.


    Ein karges Geschenk, denn:
    Nach dem Auftritt des Te-Deum-Motivs vernehme ich vielmehr die pure Verzweiflung Bruckners an seinem eigenen Glauben. Die Vorechos hierzu sind ja schon in den vorangegangen Sätzen erklungen, vor allem im Adagio.
    Vermutlich hätte Bruckner den angedachten Kraftakt der Zusammenfassung aller Hauptthemen fallen gelassen und sich dem Traditionellen zugewandt, eine ausufernde Coda in strahlendem D-Dur zu komponieren, aber länger, erhabener, prunkvoller als je zuvor...

  • Eine interessante Diskussion! Hier ein paar vielleicht klärende Anmerkungen:


    Wenn man die Harmonik der Neunten auf der Basis Sechter´scher Fundamente genau analysiert und anschaut, welche Tonartenfelder wo in der Sinfonie plaziert sind, kann man zu dem Schluß kommen, Bruckner habe in einer Art Doppelstrategie spätestens ab etwa 1892 sich stets die Hintertür zum Te Deum offen gelassen: Wenn man die Sinfonie weniger in d-moll als vielmehr in einer Aufsplitterung der Tonika in ihre phrygischen und dorischen Anteile betrachtet und insbesondere die zunehmenden Undezim- und Tredezim-Fortschreitungen betrachtet, auch bemerkt, welche Rolle g-moll und f-moll als Leittonfelder in Kadenzen spielen, die sowohl auf D wie auch auf C als Tonika beziehbar sind, und weiterhin feststellt, wie zunehmend seltener d-moll im Verlauf der Sinfonie wird und welches Tonarten-Spektrum das Adagio umfaßt, wird diese Mehrdeutigkeit evident.


    Im Übrigen wicerspricht sich Herr Baumgartner, wenn er schreibt: "Die einzigen Töne, die man im Rahmen eines d-moll-Bauplans funktionsharmonisch wirklich nicht erklären kann, sind E und C" Wie erklärte sich aber dann das E-Dur des Adagio? Und schließt nicht das C des Te Deum mediantisch an? Ich finde solche Diskussionen vergleichsweise müßig, denn es ist zwar zweifelsohne eine Notlösung, aber es ist immerhin Bruckners Notlösung, undzwar eine langjährig mit einbezogene, wie aus Äußerungen von Besuchern des Komponisten schon seit Anfang der 1890er ersichtlich ist. Die Verrenkungen, die man anstellen muß, um seine Notlösung in C-Dur nicht zu akzeptieren, aber das E-Dur-Ende des Adagio (Doppeldominante und soweit weg von D-Moll wie nur irgendmöglich) hinwegzuentschuldigen (ohne hier jemanden persönlich angreifen zu wollen; das Argument kommt immer wieder hoch), scheinen mir weit größer ...


    Noch ein Gedanke: Ich habe schon mehrmals darauf hingewiesen, daß es in den überlieferten Manuskripten mindestens Hinweise auf zwei Überleitungspläne gibt; der überzeugendere ist am Ende des Choralthemas als Transkription der Choralzeile von E nach C notiert, läßt sich aber instrumentatorisch nicht ohne weiteres ausführen. Im Übrigen ist das Problem nur ein verlagertes: Wenn man die Finale-Exposition als Überleitung verwenden will, endet man immer noch im Übergang des E-Dur Chorals zum C-Dur Te Deum, was genau die gleiche Spannung ist wie schon am Ende des Adagio und meines Erachtens die eigentliche Erklärung dafür, warum Bruckner bezeugtermaßen den "Klavierdeckel zu schlug und sagte: ‘Sollen´s halt `s Te Deum einfach so an die Sinfonie anhängen’"


    Leider sind die Ideen zum "Musikalischen Opfer" nicht IN DIESER WEISE haltbar, denn es gibt keine Äußerung Bruckners, daß er im Finale alle Themen aller Sinfonien überlagern wollte! Das ist eine Unüberlegtheit, die Nikolaus Harnoncourt im Eifer des Gefechtes seiner Einführung herausgerutscht ist. Was es gibt, ist jedoch der Hinweis mehrerer Brucknerforscher, die zu Anfang des 20. Jahrhunderts das damals noch vollständiger erhaltene Material eingesehen haben und berichteten, einen Entwurfbogen gesehen zu haben, in dem die Themen der vier Sätze der Neunten Sinfonie überlagert werden ähnlich wie in der Achten. Die Glaubwürdigkeit von Forschern wie Max Auer und Hans Graf ist diesbezüglich kaum anzuzweifeln. Eben diese Überlagerung haben wir ausgearbeitet; sie ergibt sich aus der Faktur der Themen selbst und nahezu ähnlich selbstverständlich wie die Coagmentatio in der unvollendet überlieferten BACH-"Quadrupelfuge".


    Allerdings kommt diese Idee des Zusammenfassens aller Sinfonien auf andere Weise zum Ausdruck, nämlich des von uns nach Bruckners eigenen Worten ausgearbeiteten "Alleluja" nach dem Vorbild des Trompeten-Auftritts in D-Dur zu Beginn des Adagios (Takt 5ff). Mit diesem "Himmelsleiter-Motiv" enden ja sämtliche Finale-Codas aller Sinfonien in der ein oder anderen Variante! Und auch das Te Deum endet mit dieser Musik ("non confundar"). Dem Geist des Werkes wird somit mehr Genüge getan, als völlig unmotiviert Remineszenzen an alle anderen Sinfonien einzufügen, die noch dazu im Sinne Bruckner´scher Mutationstechnik hätten vorbereitet werden müssen – und die Teilmotive des "non confundar" sind auch in den noch erhaltenen Teilen des Finales deutlich erkennbar "herankomponiert" und vorbereitet. Und, um dem Argument vorzugreifen: NEIN, am Ende des Adagio sind es KEINE Zitate der Themen der Achten und Siebten Sinfonie; vielmehr ist der Tubenchoral am Ende die Urgestalt des Adagiothemas der Neunten von 1893 und der Hornaufschwung kurz vor Schluß ein Quint-Quart-Durchgang, dessen Rhythmus auf eine Passage im 1. Satz zurückgeht und ein typischer "Bruckner-Rhythmus" ist (Schluß der Reprise der Gesangsperiode).


    Bei Mahlers Zehnter haben in der Tat Komponisten wie Berthold Goldschmidt und später insbesondere Colin und David Matthews eingegriffen. Doch ist die Vervollständigung des Finales durchaus keine "Musikologen-Fingerübung", denn Nicola Samale ist eben durchaus ein anerkannter Komponist; im Frühjahr 2006 hat seine inzwischen sechste große Oper unter eigener Leitung Premiere, und im Duo mit Giuseppe Mazzuca ist er ein renommiertes Gespann im Bereich elektronischer Avantgarde und Filmmusik.Und auch John Phillips hat in Wien immerhin Komposition bei Alfred Uhl studiert. Oder braucht es unbedingt einen "big name", um einer solchen Arbeit entsprechenden Stellenwert einzuräumen? Andrerseits sind zum Finale 564 Takte Bruckners erhalten (übrigens auch weit mehr voll instrumentierte Takte als die von Herrn Baumgartner erwähnten 150); es mußte gar nicht viel hinzukomponiert werden ... Und wenn von Einem zitiert wird, muß man hinzufügen, daß beispielsweise er das gesamte heute bekannte Material überhaupt nicht kannte, als er den Bruckner-Dialog" komponierte; es gab ja nur die schwer zugängliche Orel-Ausgabe, die keineswegs vollständig ist.


    Wer sich wirklich einen Eindruck verschaffen will, sollte insbesondere die Faksimile-Ausgabe zu Rate ziehen. Sie zeigt ja insbesondere auch, welche früheren Varianten bestimmter Abschnitte Bruckner wieder verworfen und umkonzipiert hat, während die "rekonstruierte Autograph-Partitur" soweit erhalten nur einen letzt-erhaltenen Zustand widergibt. Dann erkennt man auch, daß Bruckner bestimmte früher dicker instrumentierte Passagen willentlich zurückgenommen hat. Durch die ganze Sinfonie zieht sich ein Prozess des komponierten Verfalls: Der erste Satz ist über weite Strecken am massivsten; später löst sich der Satz immer mehr auf. Auch im Adagio gibt es bereits unglaublich dünne Passagen von Bruckner selbst. Überdies kommt hinzu, daß ja in der Tat die Hälfte des Endstandes der Partitur verlorengegangen ist, aber einmal vorhanden war: Die Proportionen des Satzverlaufs sind mindestens bis zum Eintritt der Coda nahezu zweifelsfrei, mit nur ganzen zwei Unsicherheiten im Verlauf, nämlich die Länge eines Bogens in der Reprise der Gesangsperiode, wo der Verlauf der Skizzen auf einen mehr als 16 Takte langen Bogen hindeuten – in unserer Ausarbeitung sind vier Takte quasi spekulativ – sowie eine Unsicherheit in der Gesamtlänge der Exposition der Gesangsperiode; hier geht es jedoch ebenfalls um lediglich zwei, maximal vier Takte (vergl. mein Beitrag oben in Englisch mit dem Vergleich unserer Version mit der Carragan-Fassung). Man muß halt nur wirklich das gesamte noch erhaltene Material in die Betrachtung einbeziehen ...


    Und nochmal zur Coda: Herr Baumgartner, Sie sind, wie gesagt, NICHT richtig unterrichtet – eine Überlagerung der Themen aller Sinfonien ist reine Spekulation ohne jede Grundlage; bitte von dieser Vision verabschieden. Wir haben aber tatsächlich die Skizzen zum Beginn und die Kadenz bis hin zum finalen Orgelpunkt im Verlauf, Bruckners Worte vom finalen "Alleluja" und ernstzunehmende Hinweise auf eine heute verlorengegangene, einst im Entwurf erhaltenene Überlagerung der Themen der vier Sätze der Sinfonie (was eine ganze Menge ist!). Mithin ist die Coda unserer Version keinswegs "reine Fantasie" sondern im Spannungsfeld unserer eigenen Analysen des Werkes in sich schlüssig und stringent, wenn natürlich auch nicht "Bruckners letztes Wort". Das wird es, wenn nicht die fehlenden Seiten doch noch auftauchen, auch niemals geben – ebensowenig wie bei Mahlers Zehnter, Elgars Dritter, Sibelius Achter, Schuberts Unvollendeter, Mozarts Requiem,. Scriabins Mysterium oder Bartoks Bratschenkonzert. Lieber Herr Baumgartner: Vielleicht hilft doch die Lektüre meines ausführlichen Kommentars in der weiter oben erwähnten Neu-Ausgabe der Vervollständigung ein wenig weiter? Ich habe dort zu all den von Ihnen aufgeworfenen Fragen ausgiebig Stellung genommen...

  • Zitat

    NEIN, am Ende des Adagio sind es KEINE Zitate der Themen der Achten und Siebten Sinfonie


    Vorab: Ich werde mich hüten, die Auslegung der Wissenschaft in Frage zu stellen. Natürlich ist es ein "Quint-Quart-Durchgang, dessen Rhythmus auf eine Passage im 1. Satz zurückgeht", aber wenn es nur DAS ist, dann habe ich 30 Jahre lang in jenem Adagioschluss der Neunten eine falsche Reminiszenz gehört. Sind all die anderen Anklänge an die 7. Symphonie, etwa im Adagio der Achten oder in "Helgoland" auch nur Tonfolgen, die ganz andere Bezüge haben? Dann wäre mein Leben mit Bruckners Musik eine Farce, - übersetzt: "ein durch unangemessene Herangehensweise verfehlter und abgewerteter Vorgang"...
    ?(

  • Würdest du die Siebte nicht kennen, hättest du auch die Assoziation nicht ... ;-)
    Es handelt sich aber tatsächlich um einen rhythmischen Topos, der schon (wie viele andere, auch melodische und harmonische Topoi) in den frühen Messen auftaucht und von Bruckner offenbar immer wieder als eine semantische Chiffre verwendet wird. Vergleich mal die melodischen Strukturen des Themas der Siebenten und des Wolken-Themas aus Helgoland genau mit dem, was die Hörner da spielen. VIelleicht findest Du in anderen Bruckner-Sinfonien ja auch noch andere Stellen ähnlicher Art? Ich hab ja nichts gegen Assoziationen; die hab ich auch. Mein eigentliches Problem ist aber: Dieser Horn-Auftritt hat ja eine durch Mutationen bedingte Vorgeschichte; wenn man nur platt auf das angebliche "Zitat" hinweist und dann eine Ideologie draus macht ("Abschied" durch "Anklänge an die früheren Sinfonien"), verstellt man dadurch den Blick auf die eigentlich kompositions-inhärenten Prozesse.

  • Nun ja, Ben, ich wundere mich ein wenig, dass Du so vehement für das "Te Deum"-Finale argumentierst. Wozu dann die Fragmente fertigstellen, wenn diese Lösung so gut ist?
    Aber natürlich wissen wir beide, dass sie in Wirklichkeit NICHT gut ist - davon gehe ich einmal aus.


    Ich bleibe einmal bei meinem Argument mit der Tonart:
    Erster Satz: d-Moll, Tonika
    Zweiter Satz, Anfang: A-Dur (nur treten an die Stelle des a die Leittöne b und gis) als Dominante von d, dann kurzes Ausweichen in die A-Dur-Mediante, sprich cis, schließlich weitgehend klares d.
    Dritter Satz: E-Dur vorgezeichnet, aber der erste nicht auflösungsbedürftige Akkord ist das D-Dur in Takt 5, das erst in der Folge zur Stabilisierung der Tonika E in Dur führt.
    Ich sehe hier zwei Möglichkeiten, den Tonartenplan zu interpretieren:
    1) d-d-E
    2) d-A-d-(D)-E


    In beiden Fällen verlangt das Ohr nach einer finalen Stabilisierung auf d/D.
    Im Fall 1) ist das Adagio-E eine diatonische Ausweichung nach oben, was eine quasi-gregorianische Floskel in d-Dorisch ergibt.
    Im Fall 2) ist das Adagio-E tatsächlich die Dominante der Scherzo-Einleitung (die Dur-Tonarten an markanter Stelle stehen zueinander also im Quint-Verhältnis). Jedenfalls verlangt auch im zweiten Fall das Ohr nach einer Stabilisierung auf d/D.
    C wird in beiden Fällen als ein Ton empfunden, der einer Weiterführung - nämlich abermals nach d/D - bedarf. Wer's nicht glaubt und die Möglichkeit hat: Flugs an's Instrument und ausprobieren. Und probehalber auch einmal die dominantische bzw. subdominantische Vertretung von D an den Schluss setzen, damit man im Vergleich spürt, wie deplatziert das "Te Deum"-C wäre.
    Soviel zu meiner Überzeugung, was den tonalen Plan betrifft. Das Fragment des letzten Satzes ist übrigens ein d-Moll Satz, der sich am Schluss mit ziemlicher Sicherheit nach D-Dur aufgehellt hätte. Wie man's dreht und wendet: Für das "Te Deum", das auch stilistisch eine ganz andere Sprache spricht, ist in meiner Sehweise kein Platz in der Neunten.


    Nun zur Themenkumulierung: Ich bin mir sicher, dass ich das Übereinandertürmen der Themen im Finale nicht erst von Harnoncourt gehört habe. Ich bin mir deshalb so sicher, weil ich das Finale in der Samale/Mazzuca-Version unter Inbal kennen lernte, als Harnoncourt noch gar nicht Bruckner dirigiert hat, und dass ich maßlos enttäuscht war, diese Themenkumulierung NICHT zu hören. Also muss ich davon aus einer anderen, möglicherweise mündlichen Quelle geschöpft haben, denn in meiner Bruckner-Literatur konnte ich jetzt tatsächlich nichts darüber finden. Es könnte also eine der vielen Legenden sein, die sich um Bruckner ranken - und offenbar bin auch ihr aufgesessen.


    Das Finale in der Reproduktion des Autographen besitze ich wahrscheinlich (hoffentlich) in zwei Tagen. Was mir derzeit vorliegt, ist die Ausgabe des Finales im Musikwissenschaftlichen Verlag der Internationalen Brucknergesellschaft Wien, vorgelegt von John A. Phillips.
    So, Ben - und natürlich alle Interessierten (und wer könnte an Bruckner desinteressiert sein?): Gehen wir diese Partitur durch: "Fertig" (das bedeutet in meinen Ausführungen, dass Harmonie, Rhythmus und Instrumentierung Bruckners feststehen) sind die Seiten
    1-12, 58 Takte
    33-53, 86 Takte
    61, 4 Takte
    89-90, 6 Takte
    Macht in Summe 154 Takte, an denen Bruckners Wille nicht interpretiert oder gar erahnt werden muss.
    Dazu kommen diverse Abschnitte, in denen Bruckners Wille zwar nicht eindeutig ist, aber konkrete Hinweise auf Harmonik, Rhythmus, Satz und Instrumentierung geben, etwa Seiten 81-84 - aber man darf nicht glauben, dass hier alles klar ist. An der genannten Stelle etwa sind die Streicher voll ausnotiert, die Bläser beschränken sich auf vereinzelte Töne oder Tonfolgen, der für Bruckner charakteristische blockhafte Bläsersatz, den auch die 154 eindeutigen Takte zeigen, ist in Einzelelemente aufgesplittert, als wär's kein Bruckner sondern Webern. Hier muss interpretiert, ergänzt, hinzugefügt werden.

    Aber das sind noch lange nicht die für mich kritischen Stellen.
    Eine für mich kritische Stelle ist etwa Seite 54-56, immerhin 12 Takte. Diese 12 Takte enthalten abgezählt 16 Noten, von denen 6 als Erratum wieder gestrichen sind. Eine andere für mich kritische Stelle ist Seite 85-88. Von Bruckner vorhanden: 16 Taktstriche und null Noten. Und was nach Seite 136 kommt, ist eine freie Fantasie über Bruckners Vorhaben und Themen.


    Der Unterschied zu Mahlers 10. Symphonie ist, dass diese einen durchgängigen Notentext hat (siehe die verdienstvolle Partitur-Edition der Cooke-Fassung bei Faber, wo das Mahler'sche Manuskript unter die Cook'sche Partitur gedruckt ist - man sieht sofort, was verändert bzw. aufgefüllt wurde.)


    Mich erinnert Bruckners Neunte an jene fragmentarischen Gedichte Hölderlins, in denen der geniale Poet nur die Reimwörter oder gar nur die Reimsilben aufschreibt. Das Metrum lässt sich anhand der vorhandenen fertigen Zeilen erkennen. Dennoch hat es niemand gewagt, diese Gedichte "fertigzustellen".


    So habe ich auch bei Bruckners "Neunter" mit der Aufführungsfassung des Finales Probleme: Ich muss gestehen, dass die Symphonie MIT Finale auf mich einen abgerundeteren Eindruck macht, und dass in dem Finale die unerhörtesten Einfälle drin sind, ist unbestreitbar. Aber die Zweifel nagen und nagen, und wenn ich mir die Partitur ansehe, werden sie nicht weniger.


    Um es noch einmal zu betonen: Ich halte es für legitim, einen Vorschlag zu machen, wie der Satz eventuell hätte aussehen können, aber es muss jedem, der diese Musik hört, klar sein, dass er über weite Strecken nicht Bruckner hört, sondern die Interpretation eines sehr fragmentarisch überlieferten Notentextes, und dessen krönende Coda vor allem keinen Ton enthält, der so von Bruckner an diese Stelle gesetzt wurde.


    Wenn ich freilich die Wahl habe, als Finale die Samale/Mazzuca/Cohrs-Version zu hören oder das "Te Deum", dann entscheide ich mich ohne mit der Wimper zu zucken für die Samale/Mazzuca/Cohrs-Version.


    Ach ja, noch was: Ich würde Skrjabins "Mysterium" nicht als "von Skrjabin" bezeichnen, sondern als "von Nemtin auf der Basis von Tonfolgen Skrjabins" - aber das ist eine andere Geschichte. Dagegen ist das Finale der Neunten Bruckner sozusagen Bruckner pur.
    :hello:

  • Liebe Forianer: Interessehalber hier eine Rezension zur Erstaufführung der Neuausgabe des Finales in London (3. 12. 2005). Zur Aktivierung des Links noch die üblichen Preliminarien hinzufügen:


    musicalpointers.co.uk/reviews/liveevents/Anton%20Bruckner,%20Symphony%20No.9%20with%20%20reconstructede%20Finale.htm


    **************************
    Anton Bruckner, Symphony No.9 (with new reconstruction of the Finale)
    Fulham Symphony Orchestra/Marc Dooley, Fulham Town Hall, Fulham Broadway, London, December 2005 (MB)
    In what was a long and demanding programme for any orchestra, the enterprising concert showcased the first Fulham Symphony Orchestra’s UK performance of the New Critical Edition of Bruckner's Finale for his Ninth symphony, revised in 2004/5. The question of completions, and especially that for Bruckner's Ninth, always raises issues that go beyond the simply musicological. Reconstructions of Mahler's Tenth and Elgar's Third (not to mention Act III of Berg's Lulu and Mozart's Requiem ) have their supporters and detractors, but with Bruckner the Finale of his last, and incomplete, symphony has been much less taken up by conductors. Musically, at least, some conductors have chosen to ‘complete' Bruckner's Ninth by appending the Te Deum to the third movement's Adagio. Bernard Haitink recently conducted a performance where the Te Deum appeared before the symphony began, thus reiterating starkly the D minor uncertainty of the work more prominently than is usual. Karajan and others append the Te Deum to the Adagio, and bring the work in structure and substance closer to Beethoven's Ninth. Yet, there is nothing remotely authentic about this approach – it first having been played this way by Ferdinand Löwe who did not appreciate the stylistic discrepancies between the symphony itself and the Te Deum . And yet, much of Bruckner's Finale remains in near complete form. Of the 665 bars in the New Edition, 554 are by Bruckner himself, from either the definitive or primary score stages, with a smaller number coming from the continuity draft. Less than five minutes of music in this 24 minute movement is constructed without reference to a direct Brucknerian model. Musically, this performance persuaded one that the completion is viable, and moreover that Bruckner's Finale acts on a much larger scale than the celebrated Coda of the Eighth in bringing together the work's preceding three movements into an integrated and understandable context. The powerful opening bars of the Finale, which stride heroically towards the second theme, embrace the widest spectrum of the chromatic scale and the skeletal, almost barren second theme offers an unusually original Brucknerian model that steers away from the usual course of lush harmony Bruckner had conceived in earlier symphonies. It is with the emergence of the magnificent third theme, however, that the movement takes overtly from the symphony's sublime Adagio. With both the climax of the Adagio and the coda of the first movement recalled before the symphony's final pedal point and a 37 measure crescendo that corresponds to the structural units of each of the symphony's preceding movements Bruckner's Ninth culminates in a blazing world of affirmation. The Fulham Symphony players – perhaps not ideally heard in the acoustic of Fulham Town Hall, even though orchestral parts were reduced accordingly – gave a pointed and well-crafted performance that scaled both the symphony's climaxes and the overall trajectory of its development. Similarly defined playing had been mirrored in both the Adagio and the solemn first movement; only the persistent tread of the Scherzo disappointed in playing that disintegrated into an indistinct mesh of vague pointing and fumbled phrasing. Impressive was conductor Marc Dooley's grip over the work's structure, an antithesis to some less heroically and less singular performances of this symphony I have heard over the past year. While Bruckner's Ninth took up the second half of this concert, the first was devoted to Wagner's Prelude to Parsifal and the world premiere of Stephen Hicks' Die Gralsglocken. Mr Dooley's expert grip over the long, still world that is the opening to Wagner's Grail opera displayed a very fine measure of the prelude's conceptual lines. Both the Dresden Amen and the epic brass chorales were splendidly conceived in a performance that proved wholly gripping. The playing – if not faultless – had considerable refinement to it – especially from the brass – and Marc Dooley's deliberate but balanced tempi showed an innate understanding of Wagner's magical and prayerful sonic world. Stephen Hicks' Die Gralsglocken (or The Grail Bells ) inhabits a quasi-Wagnerian sound world, one that depicts stillness and silence in equal measure. If not wholly imitating the powerful yet measured climaxes of Bruckner, Hicks' score dissolves effortlessly into the dual worlds of Romanticism and deconstructionism. Brass fanfares and distilled string glissandi merge happily in a work that recalls in its contemporary language the simplicity of works like Howard Skempton's Lento .
    Marc Bridle

  • Liebe Forianer:
    Im Internet ist ein sehr umfangreicher Artikel von Aart van der Wal mit vielen Illustrationen zur Problematik des Finales der Neunten erschienen.


    Hier sind die Links (bitte die drei obligatorischen Buchstaben vorher ergänzen)


    audio-muziek.nl/componisten/bruckner_symphony_9_finale.htm
    (web pages im html Format)


    audio-muziek.nl/componisten/bruckner_symphony_9_finale.pdf
    (im Adobe Reader Format)


    Die Seite ist für Internet-Explorer optimiert; wer Mozilla/Firefox verwendet, sollte besser das pdf anwählen, das man auch herunterwählen kann und den gesamten Text enthält.

  • Hallo,


    ich lese gerade in dem Programm der Bruckner-Tage im August 2006 in St. Florian. Diesmal soll es (nach der Dritten im Vorjahr) einen Marthé-Bruckner der Neunten geben - mit einem von Marthé ergänzten Finalsatz. Also eine weitere Fertigstellungs-Variante dieses vom Komponisten nicht mehr vollendeten Satzes.


    Gibt es da schon etwas drüber hier im Forum oder an anderer Stelle? Konnte nichts finden. Kann Ben Cohrs etwas dazu sagen?


    Grüße aus Bonn

  • Ich muss mich kurz dazwischenschalten. Peter Jan Marthé war so gnädig, uns seine Version von Bruckners Dritter Symphonie mitzuteilen. Der war nämlich kein guter Komponist, der Bruckner. Der hat bei der Dritten nämlich nur so dahingewurschtelt, der Bruckner. Aber dank Marthé haben wir jetzt die Dritte Bruckner in einer Gestalt, wie wir sie von Bruckner selbst hätten haben können, wenn Bruckner ein so begnadeter Musiker wie Marthé gewesen wäre.


    Ben, Du weißt, dass ich auch bei Deiner Fassung Einwände habe. Aber in diesem Fall bitte auch ich um ein klärendes Wort von Dir - ich rieche Unrat der übelsten Art.

  • HHHmmm, also daß der Herr Marthé seit vier Monaten sehr fleissig ist, daß habe ich auch schon mitbekommen. Ich hatte schon spekuliert, daß es ein Marthé-Finale geben wird, schon als klar war, daß es die Neunte geben wird.


    Allerdings ist auf der Webseite der Brucknertage davon noch nichts zu lesen? In der Navigation oben steht zwar "IX", aber der hinterlegte Inhalt bezieht sich noch auf die Neufassung der Dritten aus dem letzten Jahr.


    Woher kommt denn diese Information?