Widmung an Joseph Haydn - Beethovens Klaviersonaten op. 2 Nr 1-3

  • Beethovens Klaviersonaten op 2 Nr 1- 3 wurden 1795 komponiert und 1796 im Druck veröffentlicht.


    Beethoven widmete sie Joseph Haydn, insofern bemerkenswert, da sie das oft kolportierte Gerücht, Beethoven habe Haydn als Lehrer nicht geschätzt, zu widerlegen scheinen.
    Die drei Sonaten, angeblich in gewisser Weise noch Haydn (und Mozart ?) verpflichtet, sind zugleich auch ziemlich emanzipiert, und sind (so William Kindermann in seinem Begleittext zu den Sonaten - gespielt von Alfred Brendel) ein "Sprungbrett für spätere Errungenschaften"


    Ich bin mit dieser Einschätzung nicht ganz einverstanden, denn solche Beurteilungen von Frühwerken großer Komponisten - man findet sie quer durch die Fachliteratur - sind stets relativierend- wenn nicht sogar implizit abwertend. Ebenso, wie eine gewisse Rückbindung an Haydn evident ist - beton Beethoven auch die Loslösung.
    Beethoven legt diese frühen Sonaten viersätzig an, im Gegensatz zu den folgenden.
    Wie auch die späteren Klaviersonaten ist hier jede ein eigenständiges Werk für sich - ohne Bezüge auf die anderen - jede mit eigenem Charakter. Mir persönlich gefällt die strahlende Sonate Nr 3 mit ihrem Ohrwurmthema im 1. Satz am besten.
    Sie ist auch absolut gesehen - ziemlich konkurrenzlos - und kann durchaus mit den späteren Werken mithalten....
    Besonders Paul Badura-Skoda bringt ihre Virtuosität zur Geltung , was für einige eine Überraschung sein dürfte. Darauf werde ich im Thread über Badura-Skodas Beethovenbild mehr schreiben....


    mit freundlichen Grüßen aus Wien
    Alfred

  • Zitat

    Ich bin mit dieser Einschätzung nicht ganz einverstanden, denn solche Beurteilungen von Frühwerken großer Komponisten - man findet sie quer durch die Fachliteratur - sind stets relativierend- wenn nicht sogar implizit abwertend.


    Hallo Alfred,


    da sind wir völlig einer Meinung.


    Op.2 ist der beste Einstieg, sich mit dem Gesamtwerk der Klaviersonaten zu befassen. Alle drei Sonaten sind sehr ausführlich und klar angelegt, lassen aber schon "durchblicken", was in den späteren Sonaten noch so kommt.


    Schon bei den ersten Takten aus Nr.1 geht es los: Wie kann man eine solch geniale "zweite Hand" zu dem zuerst "freistehenden", eine aufsteigende Tonfolge, (simpel), hinzufügen, welche sich dann als wichtiger und tragender Mittler im ganzen Aufbau des Satzes zeigt?


    Oberflächlich gehört, dominieren die simplen Aufbewegungen die Musik, der wahre Träger liegt aber im "Hintergrund".


    Im zweiten Satz entwickelt sich die Musik langsam, fast schon gemächtlich, bis dann eine aufsteigende, tiefe Linie den "Fluss" unterbricht, mal ein Zitat von Siegfried Mauser:


    "Dynamisch extrem gesetzte Ausdruckspartien erscheinen bei Beethoven als jederzeit strukturell vermittelt, auch im jähen Wechsel..."


    Auch im dritten Satz dominiert zunächst ein simples Motiv, dieses hat aber schon von sich aus eine Eigendynamik, aus der sich dann schnelle und langsame Passagen ergeben, ein Merkmal, das auch in "tanzbarer" Musik verwendet wiird.


    Der vierte Satz lebt von der Dynamik in beiden Händen, temporeich, randvoll mit Varianten, Tempowechseln, ausdrucksstarken Elementen, die über leiten in ein "Zwischenstück", das eine eigene "Geschichte "erzählt", Abwechslung vermittelt, ohne zu brechen, Einschubepisoden.


    Hier mal wieder ein Zitat von Siegfried Mauser:


    "In diesem Finale deutet sich als Erweiterung des übernommenen klassischen Formanspruchs bereits ein Verfahren an, das dann beim späten Beethoven immer wichtiger werden sollte: Satztypen mit ihren Formprinzipien und entsprechenden Proportionen werden spielerisch miteinander verzahnt und führen einerseits verstärkt zu unverwechselbaren Einzellösungen, andererseits zu einer prinzipiellen Polyvalenz in Form und Architektur."

  • Ich mag die Beethoven-Sonaten op. 2 Nr. 1-3 auch sehr. Beethoven ist schon hier ganz Beethoven. Die Musikwissenschaft hat es auch herausgestellt: Bereits im 1. Satz von op. 2 Nr. 1 verwirklicht Beethoven sein konstruktives Kompositionsprinzip der "kontrastierenden Ableitung". Der langsame Satz von op. 2 Nr. 3 beeindruckt mich besonders - da ist Operndramatik drin, aber zugleich lyrisch verinnerlicht. Wirklich eine Gänsehaut bekomme ich dort bei Arturo Benedetti Michelangli - dem sagenhaften Arezzo-Konzert von 1952. Einfach unglaublich! Später hat sich der Meister nie mehr getraut, das so schwelgerisch zu spielen. Ein einmaliges Konzertereignis. Natürlich gibt es sehr viele gute Aufnahmen dieser Sonate. Wirklich beindruckt bin ich aber außer von ABM nur noch von Artur Rubinstein - der eigentlich gar kein Beethoven-Spezialist ist, aber trotzdem ein großartiger Beethoven-Interpret. Die op. 2 Nr. 1 hörte ich zuletzt mit Wilhelm Kempff - wunderbar!


    Beste Grüße
    Holger

  • Die Op. 2 Sonaten gehören zu meinen Lieblingsklaviersonaten überhaupt und ich höre sie fast häufiger als andere Sonaten Beethovens. Glenn Gould meinte, sie wären beinahe wie Streichquartette gearbeitet, was vielleicht etwas übertrieben sein mag, aber für mich trotzdem nachvollziehbar ist. Dass der frühe Beethoven meistens nur unter dem Aspekt "was später noch kam" gesehen wird, finde ich sehr schade, denn diese drei Sonaten sind bereits auf allerhöchstem Niveau. Dasselbe gilt für Beethovens Streichquartette Op. 18 und seine Streichtrios Op. 9.


    Übrigens, gerade bei diesen drei Werken schätze ich die Einspielung Jenö Jandós über alle Maßen!

  • Meiner Ansicht nach zeigen diese Sonaten, ebenso wie die Trios op.1 das große Selbstbewusstsein des jungen Beethoven, der sich m.E. hier in vielen Aspekten ziemlich deutlich von Mozart und Haydn absetzt.
    Vor allem äußerlich: alle Werke sind viersätzig, die zweite und besonders die dritte Sonate sehr umfangreich und letztere außergewöhnlich konzertant-virtuos. Die ist vielleicht nachvollziehbarerweise die beliebteste. Die f-moll fällt m.E. nach dem hochkonzentrierten ersten Satz deutlich ab, besonders das Finale ist etwas flach und kaum mit den späteren "Sturmfinali" etwa in op.27/2 oder der Appassionata zu vergleichen. Die beiden anderen sind (wie die folgende op.7) oft breiter und "flächiger" angelegt als spätere Stücke. Schon das wenig später erschienene op.10 ist ja mit Ausnahme der Nr.3 weit knapper gehalten. Unterschätzt sicher die A-Dur-Sonate, deren langsamer Satz mich von Beginn an sehr fasziniert hat.

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Der erste Satz beginnt auch wieder mit einer simplen Melodie, eigentlich besteht er "nur" aus "unkomplizierten" Teilstücken, ist aber so raffiniert zusammengesetzt, das man als Hörer immer gespannt ist, wie es weiter geht. Alles geht klar seinen Weg, ist von der Anlage her ziemlich "flüssig", ich habe den Eindruck, das Beethoven diese kleinen, langsamen Zwischenspiele als "Aufmersamkeitspunkte" für den Hörer angelegt hat.


    Das prägenste Element des zweiten Satzes ist diese langsame , quasi "schreitende" Tonfolge, die sich im Satzverlauf aus dem Musikfluss ergibt. Der Satz ist sehr ausgedehnt angelegt, er bildet den Raum, in dem sich dieses "Schreitmotiv" entfalten und bewegen kann.Herrlich!


    Im dritten Satz wendet sich Beethoven dem Scherzo zu, diese Bezeichnung trifft eigentlich ziemlich genau, was uns in dem Satz erwartet, eine lockere, schnelle Melodie, die als "Faden" dient, aber nicht ausgedehnt ver- und bearbeitet wird, alles bleibt "locker". Hier fällt auch das Prinzip auf, nach langsamen Sätzen etwas "einfacheres", "heiteres" in das Werk einzuschieben.


    Im vierten Satz nimmt Beethoven keine kurze Tonfolge als "Träger", sondern baut eine geschlossene Melodiefolge, die verarbeitet wird. Dieses Prinzip wendet er auch in den kontrastierenden Passagen an. Interessant, das er die Sonate ausklingen lässt, keinen herausragenden Schlusspunkt setzt.


    Insgesamt eine sehr harmonische Sonate, wenn man sie im Gesamtzusammenhang zu Op. 2 nimmt, ist sie die ruhende Mitte.

  • Da ich gerade mit Holger Meinungsverschiedenheiten habe bezüglich der Deutlichkeit der Absetzung der Formteile in op.2/1, kommt jetzt hier ein Beitrag.


    Ich beschränke mich auf die erste Seite und ignoriere die später von der Musiktheorie erfundenen Begriffe Hauptsatz/Seitensatz usw.
    Die Grundtonart ist f-moll, somit die Zieltonart des Teiles, der bis zur Wiederholung geht, As-Dur.


    T1-8 ist ein erster Abschnitt, harmonisch auf I-V-I-V-I-II-V beschränkt, zuerst ein Dreiklangsmotiv mit anschließendem Verzierungsmotiv, aus dem wird gesteigert und beschleunigt durch hinaufsetzen (T3-4), Reduktion auf das 2. Motiv (T5, T6), dann kommt ein Höhepunkt mit Halbschluss, wobei das 2. Motiv vergrößert wird, dafür aber die Harmonik beschleunigt. Pause mit Fermate.


    T9-19 ist ein zweiter Abschnitt, der wie der erste beginnt, aber mit der Moll-Dominante. --- Dann kommen vier Takte lang taktweise Harmoniewechsel mit dem Verzierungsmotiv: 2x Septakkorde, die keine Dominantseptakkorde sind und somit etwas Richtungsloses aufweisen und harmonische Instabilität herbeiführen. Dann kommt ein Dominantseptakkord auf der Dominante der Zieltonart, dann die Tonika der Zieltonart (Grundform). Die Gesamtwirkung ist ähnlich einer Sequenz. --- Die letzten 5(und einhalb) Takte bringen die Wendung zur Dominante, indem die II eingeführt und schrittweise zum Doppeldominantseptakkord verbogen wird, worauf die V als Halbschluss erscheint. Das kommt dreimal wiederholt mit einer abwärtsschreitenden Oberstimme, durch Oktavierungen wird zuletzt gesteigert.


    Ohne Unterbrechung beginnt nun ein Abschnitt, der in den ersten 5(und einhalb) Takten die Dominante als Orgelpunkt im Bass hat, worüber abermals eine Abwärtsbewegung der Melodiestimme steht. Auch in zweitaktigem Rhythmus bei dreimaliger Wiederholung erfolgt die Auflösung von V in I (davor war es von II in V, was derselbe Schritt ist), abermals gibt es chromatische Verschärfungen (diesmal durch fes eventuell als Mollsubdominante). Die Auflösung in die Tonika ist dabei immer nur ganz kurz und auf dem Quartsextakkord befindlich (Man fühlt sich also nicht im sicheren Hafen eingelaufen). Die Melodik lässt sich als variierte vertikale Spiegelung des allerersten Motivs deuten.


    Ich sehe hier den dynamisch entwickelnden Zug durch die Abschnitte hindurch fortgesetzt und alles raffiniert verbunden, sodass keine deutliche Trennung der Formteile vorhanden ist, und ein nicht analytischer Hörer keine Ahnung hat, dass in T20 das "Seitenthema" einsetzt.

  • Den deutlichsten "Einschnitt", den ein unbedarfter Hörer wahrnimmt, ist vermutlich die Pause mit Fermate in T8 und somit auch die ersten acht Takte als "Thema". Die Absetzung des "zweiten Themas" durch die neuartige Begleitung und die Pause vorher in der rechten Hand/Melodie ist jedenfalls auch hörbar, fraglich nur, wie deutlich sie als "Einschnitt" gehört wird. Das wiederholte Zweitaktmotiv ab Auftakt zu T21 würde ein Hörer jedenfalls eher wieder als separate "Melodie" wahrnehmen als T15-18.


    Ich kann den Satz nach vielen Jahren natürlich nicht mehr unbedarft hören, aber ich würde vermuten, dass jemand hörend als Motive/Melodien unterscheidet:
    T1-8
    T20-25
    das Motiv T 33-38 in der linken Hand/Bass
    und das abschließende punktierte Motiv T 41-48

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Ich empfinde das Geschehen eher als verwischt, wie kurzstueckmeister. Auf einer Seite hat man einen großen Kontrast zwischen Haupt- und Seitenthema (entschlossener aufsteigender Anfang des Arpeggios gegen schüchternes absteigendes Tonleiterfragment), ein deutliches Signal von Beethoven, T. 14-18, mit der Motivwiederholung, besonders die letzte mit Oktavverdoppelung und dem forte (man merkt, daß etwas Neues kommen wird). Auf der anderen Seite gibt es keinen Kontrast in der Themendynamik (beide sind piano) und der Einschnitt wäre viel klarer gewesen, wenn das Seitenthema ein Takt später beginnen würde oder/und wenn die Begleitung der linken Hand ruhiger wäre. Im Grunde klärt sich das Ganze nur in der Entwicklung, wo das Seithenthema eine wichtige Rolle spielt. Dieser Eindruck der Verwischung ist wahrscheinlich durch die Kürze der Themen (die motivische Arbeit setzt auch sofort ein) betont.
    Viele Grüße
    Jacques

  • Ich glaube, Beethoven hatte den Ehrgeiz, einen dichten, ungeheuer durchkomponierten Satz zu schreiben. Auch Jürgen Uhde hebt das konsequent durchgeführte Kontrastprinzip hervor: "Wenn auch Thema 1 und 2 eine gemeinsame Wurzel haben, so sind sie doch nicht nur in ihrer melodischen Richtung verschieden, sondern besonders auch in ihren harmonischen Tendenzen: Thema 1 hat die Tendenz, sich von der Tonike (f) abzustoßen, während Thema 2 gerade zu seiner Tonika (As) hinstrebt." So entsteht das Paradox einer thematischen Kontinuität, ohne daß aber die Kontraste völlig eingeebnet werden. Beim Hören kann man sich vielleicht entweder mehr auf das Kontinuierliche oder die Kontraste konzentrieren, woraus vielleicht die verschiedenen Eindrücke resultieren.


    Schöne Grüße
    Holger

  • Thema 1 hat die Tendenz, sich von der Tonike (f) abzustoßen

    Warum hätte ein einziges Moll-Arpeggio diese Tendenz? Mozart ist das Gegenbeispiel : das Thema des Finales seiner g-Moll Sinfonie KV 550 beginnt mit den gleichen Noten (nur in g-Moll) und Mozart bleibt 40 Takte lang in g-Moll.


    während Thema 2 gerade zu seiner Tonika (As) hinstrebt


    Es tut es sofort :T.1 Dominante T.2 Tonika.

    So entsteht das Paradox einer thematischen Kontinuität, ohne daß aber die Kontraste völlig eingeebnet werden. Beim Hören kann man sich vielleicht entweder mehr auf das Kontinuierliche oder die Kontraste konzentrieren, woraus vielleicht die verschiedenen Eindrücke resultieren..


    Es ist ein intellektuelles Gebäude, das nicht zum Bewußtsein des Hörers gelangen kann.
    Übrigens, der zweite Akkord in Mozarts Finale ist eine verminderte Septime, die man im 2. Thema der Beethovensche Sonate wiederfindet!




    Viele Grüße
    Jacques

  • Warum hätte ein einziges Moll-Arpeggio diese Tendenz? Mozart ist das Gegenbeispiel : das Thema des Finales seiner g-Moll Sinfonie KV 550 beginnt mit den gleichen Noten (nur in g-Moll) und Mozart bleibt 40 Takte lang in g-Moll.

    "Thema 1" ist wahrscheinlich eine problematische Bezeichnung. Eigentlich ist es ein Vordersatz mit Halbschluss (I-V-I-V-I-II-V). Durch die Fermate mit Pause ist noch nichts zu Ende. Es geht noch weiter, verwandelt sich dann aber und moduliert. Insofern ist das "Abstoßen von f", das Holger benennt, nur im Nachhinein dem Anfang zuzusprechen, wenn wir also bemerkt haben, dass wir schon woanders sind. Dem Geschehen vor der Fermate ist es für sich allein nicht zuzusprechen.

  • Ich habe heute nach längerer Zeit die Sonate Op 2 Nr 1 gehört und zwar zweimal in Folge. Zuerst in der Aufnahme von Alfred Brendel, dann die nicht minder berühmte Augnahm von Friedrich Gulda aus dem Jahre 1968, die dem Label AMADEO - auch wenn heute von DECCA veröffentlicht zur virtuellen Unsterblichkeit verholfen hat.
    Ich würde sagen, daß man den Unterschied von Brendels verfeinerter "sophisticated" (nein das kann man nicht wirklich übersetzten) Lesart zur sehr tempobezogenen Interpretation Guldas vor allem kurz nach dem Wechsel auf die andere Interpretation recht gut hört. Im Verlauf des Spiels verliert sich dieser Eindruck. Was ich nicht wußte - und auch hier beim Überfliegen der Beiträge nicht gefunden haben, ist, daß der 2. Satz, das Adagio ein Thema aus seinem Klavierquartett Nr 3 (WoO 36 -1785)
    enthält. Ich fand den Hinweis darauf im Harenberg Klaviermusikführer. Da ich solchen Behauptungen immer ein wenig skeptisch gegenüberstehe habe ich mir das entsprechende Werk herausgeklaubt - und siehe da: Es stimmte.


    mfg aus Wien
    Alfred