Beethoven: Klaviersonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1, CD-Rezensionen und Vergleiche (2014)

  • Einführungstext zur Klaviersonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1


    Die Sonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1 ist die erste von 32 mit Opus-Zahlen versehenen Klaviersonaten Beethovens. Sie ist wohl im Jahre 1795 entstanden also dem Zeitraum, der einem gut einjährigen Unterricht bei Joseph Haydn folgte, obwohl erste Skizzen dieser Sonate schon auf das Jahr 1790 hindeuten.
    Zwar lehnt es sich formal noch an die Vorbilder seines Lehrers an, aber im musikalischen Ablauf und im Ausdruck weist es schon deutliche Eigenständigkeit auf.
    Obwohl der erste Satz mustergültig der klassischen Sonatenhauptsatzform entspricht, trägt er aufgrund seines konfliktreichen emotionalen Gehaltes schon erste Züge der Grundidee, der dem Kopfsatz der großen f-moll-Sonate op. 57 "Appassionata" zugrunde liegt. Ähnlich wie die Sonate Nr. 5 op. 10 Nr. 1 als "kleine Pathétique" bezeichnet wird, nennt man diese Sonate auch wohl "die kleine Appassionata", und zwar sowohl i Hinblick auf ihre Tonart als auch in Bezug auf die Ähnlichkeit der letzten Sätze in ihrer ununterbrochenen Figuration und Erregung " (siehe auch Edwin Fischer: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten, Wiesbaden 1956, S. 15).


    Die Sonate hat vier Sätze:


    Erster Satz: Allegro, f-moll, alla breve, 152 Takte, (mit Wh. der Exp., Takt 1 - 48, sowie Durchf. u. Repr. andererseits, Takt 49 - 152: 304 Takte;
    Zweiter Satz: Adagio.,F-dur, .3/4-Takt, 61 Takte;
    Dritter Satz: Allegretto, f-moll/F-dur, 3/4-Takt, 73 Takte, mit Wh (Takt 1 - 14, Takt 15 bis 40, Takt 41 - 50, Takt 51 - 73, da capo Menuetto Takt 1 - 40: 186 Takte;
    Vierter Satz: Prestissimo, f-moll, alla breve, 196 Takte, mit Wh(Takt 1 - 56 Exp.; Takt 56b bis 196 Durchf.(bis Takt 138) und Repr. Takt 196: 392 Takte;


    Ich musste mir bei Durchsicht der Partitur auch erst verwundert die Augen reiben, aber da ich die Sonate Nr. 1 sowie die meisten anderen noch nie mit Partitur gehört hatte, war mir natürlich beim Hören auch nicht aufgefallen, dass Beethoven hier nicht nur die Exposition mit Wiederholungsvorschrft versehen hat, sondern auch die Durchführung + Reprise in einem Rutsch. Dies habe ich oben bei der Angabe der Taktzahlen schon berücksichtigt. Und da ich davon überzeugt bin , dass längst nicht alle Pianisten alle Wiederholungsvorschriften beachten können, werde ich in diesem Thread nur die Pianisten miteinander vergleichen, die entweder die Wiederholungsvorschriften beachten oder sie eben nicht beachten. Desgleichen werde ich Alfred Brendel beim Wort nehmen, der an einer Stelle seines Buches "Über Musik" im Vergleich zwischen Beethoven und Schubert meinte, dass es bei Schubert nicht nur sinnvoll, sondern notwendig sei, die Wiederholungen (Bei Ausnahme einer Sonate) auszulassen, während bei Beethoven jeder einzelne Takt seine Berechtigung hab, weshalb er auch bei Beethoven die Wiederholungen alle spiele.
    Ich werde also bei dieser Sonate zuerst alle Pianisten besprechen, die die Wiederholungen spielen, z. B. Arrau und Ashkenazy, und dann die anderen, z. B. Zechlin und Backhaus, der für die gesamte Sonate nur 13:03 Minuten braucht, während Arrau bei 21:29 min liegt und Korstick bei 20:24 min.
    Bei Brendel, dessen mittlere Aufnahme hier gerade am PC liegt, muss ich schauen, ob er im Prestissimo alle Wiederholungen gespielt hat, denn er ist immerhin 2 Minuten schneller als Arrau und immer noch gut eine Minute schneller als Korstick, und das will was heißen.
    Um der Sache Herr zu werden, habe ich beim Schreiben dieser Zeilen den 60er-Jahre Arrau aufgelegt, von dem ich weiß, dass er keine Beethovensche Note verschenkt, und siehe da, er hat keine einzige Note ausgelassen, und ich habe schon einen ersten Blick in das gewiss nicht leichte Notenbild dieser Sonate werfen können.
    Ich werde jetzt auch nur noch einen kurzen Überblick über die einzelnen Satzteile geben, wobei ja der zweite Satz hier nicht in das Sonatenhauptsatzschema passt, sondern etwa in das einer "monothematischen Reihungsform" (Mauser. S. 29).



    Erster Satz:
    Exposition: ..........Takt 1 bis 48 (48 Takte);
    Durchführung: Takt 49 bis 100 (52 Takte);
    Reprise: ........Takt 101 bis 152 (52 Takte);


    Zweiter Satz:
    Teil a: ...Takt 01 bis 16. (16 Takte);
    Teil a':.. Takt 17 bis 31 (eher durchführend) (15 Takte);
    Teil a'': .Takt 32 bis 50 (reprisenartiger Einstieg) (19 Takte);
    Teil a''': Takt 51 bis 61 (11 Takte);


    Dritter Satz:
    1. Teil Menuett: Takt 01 bis 14 (14 Takte);
    2. Teil Menuett: Takt 15 bis 40 (26 Takte);
    1. Teil Trio:.........Takt 41 bis 50 (10 Takte);
    2. Teil Trio: ........Takt 51 bis 73 (23 Takte);


    4. Satz:
    Exposition:.......... Takt 01 bis 56 (56 Takte);
    Durchführung: Takt 56b bis 137 (82 Takte);
    Reprise: ..........Takt 138 bis 196 (59 Takte);


    Viel Spaß beim Durchhören dieser aufregenden Sonate und bei den Hörberichten oder auch beim Durchlesen der veröffentlichten Hörberichte.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1
    Claudio Arrau, Klavier
    AD: April 1964
    Spielzeiten: 5:23-5:41-3:01-7:24 -- 21:29 min.;


    Claudio Arrau nimmt die Eröffnung dieses durchaus dramatischen Satzes mit den rhythmischen und dynamischen Kontrasten durchaus rasch, steigert aber nicht so stark zum ff, wie es in der Partitur steht. Rhythmisch gefällte mir das gut, und in der Überleitung in Takt 18 erreicht er dann durchaus ein Forte, und die Sforzandi im zweiten Thema sind durchaus zu vernehmen, vor allem als Schwungelemente. Der ohnehin schon vorhandene Vorwärtsdrang wird im weiteren Verlauf durch die in Takt 26 in der rechten Hand einsetzenden Achtel noch verstärkt, was Arrau hier sehr schön ausspielt, und nach einer kurzen Steigerung Takt 31/32 geht er in eine neuerliche hier schwungvoll im Legato gespielte Überleitung über , die er dann ihrerseits in einer expresssiven Schlussgruppe landen lässt. Vor allem hier im zweiten Teil wird wieder schön der (wie bei Beethoven so oft) mathematisch strukturierte Aufbau erkennbar, hier in achttaktigen Bausteinen, wie im Themenaufbau am Anfang, das zweite Thema von Takt 20 bis 28, die neuerliche Überleitung (Takt 33 bis 40 und die "con espressione"-Schlussgruppe (Takt 41 bis 48).
    Selbstverständlich wiederholt Arrau diese Exposition. Wo wir schon bei der Mathematik sind, ist in diesem Satz, anders als bei anderen, hier schon besprochenen Sonaten, eine vom Umfang her ziemlich genaue Dreiteilung des Satzes erkennbar: Exposition 48 Takte, Durchführung 52 Takte, Reprise 52 Takte.
    Auch in der Wiederholung der Reprise bleibt Arrau seinem leicht reduzierten dynamischen Umfang treu, spielt aber in diesem Rahmen alle Hebungen und Senkungen und alle Sforzandi klar vernehmlich.
    Auch die Durchführung kann hier als dreiteilig angesehen werden, wobei die Einleitung mit sechs Takten (49 - 54) aus dem verkürzten Themenmaterial des Hauptthemas besteht und der Kern mit dem zweiten Thema beginnt, der aber ebenfalls nach 6 Takten seinen dramatischen Impetus durch Wiedereinsetzen der Achtel auf einer dynamischen Steigerung verstärkt, jedoch diesen Vorwärtsdrang stetig ändert und sogar durch Halbe auf den Sforzandi ab Takt 74 bis 79, ihre musikalische Form verändert, auch nach der Sforzando-Sequenz, durch Einstreuen verschiedener Intervalle in der rechten Hand, die danach in der gleichen Tonhöhe mit einem Triller verziert werden. All das trägt m. E. zur Dramatisierung des musikalischen Geschehens bei, das hier von Claudio Arrau sehr schön abgebildet wird. In der "Rückleitung" (Mauser, S. 26), die mit acht Astaccati beginnt und dann in der rechten Hand in Sechzehntelfiguren übergeht, geht es über 8 Takte zur Reprise, die sich hauptsächlich an der Exposition orientiert, die Arrau auch dynamisch wieder vorbidlich wiedergibt und mit einer 7taktigen! Coda abschließt. Dann wiederholt er Durchführung und Reprise.
    M. E. steigert er in der Reprise seinen dynamischen Pegel doch nach oben, ebenso wie in der Wiederholung, so dass er dort dann die ff-Spitzen erreicht.
    Claudio Arrau hat in diesem Satz den Willen des Komponisten, Durchführung und Reprise zu wiederholen, 1:1 umgesetzt.


    Das Adagio entspricht im engen Sinne nicht der Sonatenhauptsatzform, sondern, wie Siegfried Mauser es in seiner Schrift (S. 29) nennt, einer "monothematischen Reihungsform", wobei in den ersten 16 Takten (Teil a) das Thema exponiert wird, das gleich in seiner ersten Sonate, von großer Schönheit ist. Arrau kostet diese Schönheit voll aus, indem er sich alle Zeit der Welt nimmt, um diese Schönheit zu zelebrieren, die dem geneigten Hörer direkt ins Herz geht.
    Im eher mit einer Durchführung zu vergleichende Teil a' (Takt 17-31), der im Moll beginnt und in seiner Mitte einen wunderschön gespielten Legatobogen enthält, wird das Thema verschiedentlich variiert und führt in Takt 32 (bis 50) zum Teil a'', der eher reprisenartigen Charakter hat, jedenfalls so beginnt. Über dem ganzen Adagio liegt tiefer Frieden, und man kann sich sicher das große Erstaunen des Wiener Publikums vorstellen, als sie solcher kontrastreichen Töne vom jungen Meister teilhaftig wurden. Dieser vollendete überirdische Gesang machte schon früh deutlich , wozu Beethoven nicht nur im Dramatischen, sondern auch im Lyrischen fähig war. Und Claudio Arrau zeigt , dass er zur kongenialen Fähigkeit dieser Melodien fähig ist.


    "Nix is fix"- dieser Titel von Reinhard Fendrich ist im übertragenden Sinne auch auf das Menuett dieser Sonate anzuwenden. Denn die schöne mathematische Symmetrie aus dem Kopfsatz ist hier verschwunden und steht auch im Gegensatz zur Tradtition.
    Der erste Teil des Menuetts ist 14 Takte lang, der zweite 26, der erste Teil des Trios 10 Takte, der zweite 23 Takte. Da alle Teile wiederholt werden und zum Schluss das ganze Menuett bis zum Trio noch mal da capo, werden so aus 73 Takten schnell mal 186 Takte.
    In dieser Einspielung ist Arrau rascher als Brendel und Korstick und er selbst in der späten Einspielung. Der erste Teil steht in f-moll, und Arrau spielt am Anfang ein gut vernehmbares Piano mit einem Forte und noch ein für Beethoven so typisches Sforzando in Takt 12. Er verleiht deiesem ersten Teil ebenso wie dem zweiten, der ebenfalls im Moll steht. den nötigen Ernst. Der zweite Teil ist jedoch dynamisch wesentlich höher stehend als der erste, und Arrau spielt dies auch so, z. B. das ff in Takt 24.
    So ernst das Menuett ist, so lieblich und anmutig sind die beiden Trioteile, die jeder für sich auch wiederholt werden. Sie sind auch weitgehend im Legato gehalten. Auch hier geht es in einer Steigerung ab Takt 59 zum Fortissimo. Ansonsten ist das Trio im p und pp gehalten.
    In diesem Satz kann man Menuett und Trio durchaus als großen Kontrast betrachten. Das Menuett Takt 1 bis 40 wird, hier ganz traditionell, da capo wiederholt. Interessant ist, dass ebenso wie im Adagio an das Menuett noch zwei pp-Akkorde "angehängt" sind, wieder typisch Beethovenscher Humor, der auch in Arraus Spiel hörbar wird.


    Im Prestissimo-Finale, das wieder eine Sonatenhauptsatzform erkennen lässt, hat wieder, vor allem im Expositionteil (Takt 1 - 56), aber auch im zweiten Teil der Durchführung (Takt 56b bis 138) und in der ganzen Reprise einen ungeheuren Vorwärtsdrang erkennen, was alleine schon die in den genannten Teilen pausenlos durchlaufenden Achteltriolen erkennbar und hörbar ist. , die teilweise auch in beiden Händen laufe, aber sich sonst in der rechten und linken Hand abwechseln und häufig von Oktavakkorden kontrastiert werden. Ansonsten ändern sich die musikalischen Figuren ständig und kreisen um dieses Hauptthema, ohne dass ein anderes Thema erkennbar wäre.
    Arrau spielt dies dynamisch ausreichend hochstehend und temporal, wie ich finde, auch schnell genug.
    Dass weiß bei Beethoven nicht immer weiß ist und schwarz nicht immer schwarz, merkt man auch an der Durchführung, die vielerorts oft zu einer dramatischen Verdichtung des musikalischen Geschehens führt. Hier ist es umgekehrt. Hier haben wir plötzlich das lyrische zweite Thema, dass so bedeutsam zu sein scheint, dass ihm hier ein eigener Satzteil gewidmet ist, und es ist ja auch so wunderschön, dass ihm ein breiter Raum gegeben wird, und Claudio Arrau spielt diese Passage grandios, vor allem die hohen Oktaven bestechen wieder durch überirdische Anmut und Schönheit. Erst , als die Triolen (ab Takt 109) wieder einsetzen, wird dieser lyrische Platz langsam verlassen und wandelt sich das musikalischen Geschehen wieder zum rastlosen Hauptthema, das in Takt 138 die Reprise eröffnet, die der Exposition mit geringen Variationen entspricht.
    Die eigentliche Überraschung ereignet sich am Ende der Sonate, als unvermutet nochmal die herrliche Durchführung einsetzt- welch ein Kontrast, und da in Takt 196 das Wiederholungszeichen steht, wird auch bis dahin wiederholt.
    Quellen: Wikipedia, Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten, S. 22 bis 32)


    Hier ist Arrau gleich in seiner ersten Stereo-Gesamtaufnahme mit der Nr. 1 eine hervorragende Interpretation gelungen.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 1 f-moll op. 2, Nr. 1
    Claudio Arrau, Klavier
    AD: April 1988
    Spielzeiten: 5:31-5:49-3:20-7:48 -- 22:28 min.;


    Obwohl Claudio Arrau zum Zeitpunkt dieser Aufnahme, genau 24 Jahre nach der ersten hier besprochenen Aufnahme, bereits 85 Jahre alt ist, unterscheidet sich die Aufnahme temporal nur marginal von der ersten. Dynamisch verfährt er ähnlich wie 1964. In den Steigerungen in der Exposition geht er noch nicht bis zu Äußersten. Der Wechsel zwischen Staccato-Spiel und seinem fabelhaften Legato sowie die dynamischen Kontraste, das transparente Spiel seines warmen Klavierklangs, durch das die musikalische Struktur so einfach erfahrbar wird, und die dynamischen Kontraste kommen nach wie vor souverän und ganz natürlich zu Stande. Auch der tänzelnde Rhythmus im "espressione-Abschnitt" ist nach wie vor frappierend. Es ist selbstredend, dass Arrau auch 1988 noch sämtliche Wiederholungszeichen beachtet.
    Auch die veränderte Dynamik in der Durchführung mit den synkopierten Sforzandi im Mittelteil zwischen Takt 69 und 78 und die rhythmischen Eigenheiten dieses Abschnitts kommen ganz selbstverständlich zum Ausdruck. Schön auch wie in der ersten Aufnahme seine acht Staccato-Viertel in Takt 93/94 in der Überleitung zur Reprise, fast eine Schlüsselstelle, ebenso bemerkenswert die folgenden 6 Takte mit den tonhöhenwechselnden Sechzehntelfiguren mit dem Crescendo, die zusammen wieder eine achttaktige Sequenz bilden.
    In der Reprise, die im Wesentlichen die Exposition wiedergibt, meine ich wiederum ein Ansteigen der Dynamik zu bemerken, so dass in den beiden Legatobögen diesmal das ff fast erreicht ist. Auch in der kurzen Coda ab Takt 146 ist das der Fall, die jedoch in der Interpretation Arraus nicht das Satzende einläutet, sondern den Übergang zur Wiederholung von Durchführung und Reprise.
    Wenn man dies berücksichtigt, ist der 85jährige Arrau im Kopfsatz eine 3/4 Minute schneller als der 46jährige Alfred Brendel.
    Und pianistisch ist das nach wie vor tadellos.


    Das Adagio ist wiederum grandios, vielleicht geht seine Wirkung noch etwas tiefer, mir jedenfalls geht das so. Die einzelnen "Abschnitte" des Adagios kommen mir beim zweiten intensiven Durcharbeiten schon bekannter vor. Durch ein leichte Rückung nach "moll" (ich entdecke jetzt auch das Kreuzchen in der Partitur) zu Beginn von Takt 17 wird der "durchführungsähnliche"Abschnitt eingeleitet, dessen erste vier Takte fast komplett in der oberen Oktave ablaufen, nur von zwei Vierteln und 21 allein auf weiter Flur kontrastiert. Auf solch eine kompositorische Idee muss man erst einmal kommen, d. h. andererseits, bei Beethoven muss man immer mit so etwas rechnen.
    Auch im reprisenartig eingeleiteten nächsten Abschnitt (Takt 32 - 50 entwickelt Arrau sorgfältig das weitere musikalische Geschehen, wie z. B. die Sechzehntel-Sextolen von Takt 37 bis 44, die mir beim ersten Mal auch nicht aufgefallen sind. Was hat der 25-jährige Beethoven damals alles an Neuem ausprobiert und doch auf Anhieb zu einem so vollendeten Ganzen geformt, das der 60 Jahre ältere Arrau 220 Jahre später so vollendet wiedergegeben hat.
    Auch der Schlussabschnitt Takt 51 bis 16 bringt wieder neue musikalische -Figuren hervor, die allesamt die himmlische Melodie forttragen.


    Auch das Menuetto scheint 24 Jahre später im Spiel Arraus noch an Ernst und Melancholie zugenommen zu haben. Auch hier scheint mir im zweiten Teil die Expressivität noch stärker- und welch ein Unterschied der beiden pp-Akkorde am Ende hier in f-moll und am Ende des Adagios in F-dur. Wiederum ein glänzender Einfall Beethovens!
    Und welch ein Kontrast erst zwischen Menuett und Trio- Ernst und Melancholie auf der einen sowie Heiterkeit und Lieblichkeit auf der anderen Seite, zum Schluss noch mal das Menuetto da capo!


    Auch 24 Jahre später hat Arrau noch den selben dynamischen Plan für diese Sonate, indem nämlich erst im Finale der dynamische Gipfel erreicht ist, und das recht nachdrücklich, wie ich meine. Die Achtel-Triolen fließen noch genauso organisch wie in seiner ersten Aufnahme.
    Und die Durchführung klingt noch genauso himmlisch, jedenfalls die erst 51 Takte, bevor eine ausführlich Überleitung durch schleichende Änderungen und Wiederaufflammen der Achtel-Triolen zur Reprise überleiten. Die in dieser Überleitung auftretende Sforzandokette ( Takt 120 bis 125)ist bis hierher auch einmalig. Sie ist mir in den anderen sieben Sonaten, die wir hier besprochen haben, noch nicht untergekommen mit gleichzeitigen Sforzandoschlägen in der oberen und unteren Oktave, wobei diejenigen in der oberen Oktaven nochmals innerhalb der rechten Hand nach unten oktaviert werden- eine ganz besondere rhythmische Delikatesse!
    Die Reprise entwickelt sich, wie schon gesagt, mit kleinen Variationen, wie die Exposition und zieht ewig vorwärtsdrängend zügig dahin, und dann, ganz am Ende, nach einer halben Pause in Takt 196, ergibt sich mit dem Einsetzen des ersten Taktes der Durchführung (Takt 58)von ganz allein, dieses zauberische Thema, das passt wunderbar, und übrigens, warum hätte Beethoven als Letztes eine Pause notiert und ein Wiederholungszeichen, wenn es nicht weitergehen sollte. Aber Arrau spielt selbstverständlich weiter. Hätte er hier aufgehört, wäre er wiederum schneller gewesen als Brendel- zwanzig Sekunden!
    Ich finde die Wiederholung von Durchführung und Reprise hier noch mehr gerechtfertigt als im Kopfsatz, weil die Wiederholung nämlich mit dem lyrischen zweiten Thema beginnt, das in der Exposition fehlte- sehr schade, wenn es nicht gespielt wird, und ich habe schon Beipiele gehört, wo es nicht gespielt wird- leider!


    Eine zweite großartige Einspielung Arraus, die mir angesichts seines Alters noch ein wenig mehr imponiert!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

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  • Eine perfekte Einführung in die erste "opffizielle"§ Beethoven-Sonate. Bei mir läuft sie gerade gespielt von Georg Pludermacher und klingt so gar nicht nach Haydn.


    Wenn 20 min die Schlagzahl für ein Spiel der Sonate mit allen Wiederholungen ist, dann ist sie ziemlich vollständig auch von George Pludermacher gespielt und von Aldo Ciccolini (der mit gut 18 min unterwegs ist). Deine Anregung folgend habe ich gerade die Aufnahme von Pludermacher im Player. Da ich kaum Noten lesen kann und schon gar nicht einem Sonatenspiel via Partitur folgen kann wird meine Beschreibung und Einschätzung sicher stets eine andere sein. Um ungefähr in der vergleichenden Beschreibung auf Stand zu sein werde ich mir morgen die Arrau-Aufnahe herausssuchen und versuchen, die weiteren daran gemsessen zu vergleichen. Aus meinem Bestand werde ich dieses Sonate in den Deutungen von Pludermacher, Ciccolini, Yves Nat. Maria Grinberg, Wilhelm Backhaus, Claudio Arrau und Wilhelm Kempff hören können. Abdel Ramah El Bacha wird folgen. Im Bestand haeb ich ebenfalls noch die GA auf historischen Flügeln mit Malcolm Binns.


    Die Wahl des Instrumentes mag in den Beschreibungen gerne berücksichtigt werden. Pludermacher z.B. spielt einen Steinway-Flügel, der um ein viertes "harmonisches" Pedal erweitert wurde. Ein Unterschied zu einem Flügel etwa von Anton Weber, wie ihn Beethoven gespielt hat. Bei Ciccolini steht keine Angabe des gespielten Instrumentes. Da die Aufnahmen aus den späten 1990er Jahren stammen nehme ich an, dass er einen Steinway gespielt hat (eigener Aussage zufolge ist ihm das Instrument allerdings nicht unbedingt wichtig).


    Am Start bei mir also:






    Die Aufnahem von Binns ist leider nicht mehr verfügbar (hatte schon Schwierigkeiten, die LP's seinerzeit zu komplettieren. Ggf. ergänze ich noch um Badurea-Skoda (ebenfalls auf Originalistrumenten) und Opitz. Oder um Anregungen aus dieser Threadserie.


    Liebe Grüße vom Thomas :hello:

    Früher ist gottseidank lange vorbei. (TP)
    Wenn ihr werden wollt wie eure Väter waren werdet ihr so wie eure Väter niemals waren.

  • Deiner Anregung folgend, lieber Thomas, will ich gerne in meinen Beiheften prüfen, ob das verwendete Instrument angegeben wird und es dann in meinen Berichten nennen. Aldo Ciccolini, den ich dank deiner Empfehlung angeschafft habe, lieber Thomas, was schon zum Kennenlernen etlicher hervorragender Aufnahmen führte (mit Liszt hatte ich ihn allerdings schon vorher), müssen wir wohl von der Liste streichen. Ich habe jetzt die CD nicht aufgelegt, es dürfte vielleicht im Kopfsatz reichen, wenn er sehr rasch gespielt hat, aber im Finale reicht es auf keinen Fall. Da ist er mit 5:14 notiert, das reicht für die Wiederholung der Exposition. Nach dem ersten Durchgang, also vor Wiederholung der Durchführung und Reprise, lag Arrau in beiden Aufnahme um den Dreh, und Brendel, der in der zweiten GA die Exposition wiederholt, liegt bei 5:23. Da fehlen also noch zwei Minuten. Brendel braucht ohne die genannte Wiederholung 19:59 min. Und mit Backhaus wirst du schnell durch sein, der braucht nur etwas mehr als 13 Minuten.
    Das allein sagt aber noch nichts über die Qualität der Interpretation aus. Zumindest bei Ciccolini rechne ich wieder mit einer sehr guten Interpretation. Bei Backhaus bin ich etwas zwiegespalten, und Kempff habe ich in der 60er-jahre-GA. Kempff hat ja in meinen Augen (Ohren) die überragende Nr. 27 op. 90 gespielt. Bei der Sonate stellte sich die Frage nicht, da sie keinerlei Wiederholungsvorschriften hat. Sie ist ja auch schon ziemlich aus dem starren Gerüst des Sonatenhauptsatzes heraus.
    Ich bin schon gespannt auf deine Hörberichte.
    Wegen der Instrumentenfrage müsste ich bei Arrau noch mal nachlesen, bei Schiff weiß ich, dass er auf verschiedenen Flügeln spielte. Die drei Sonaten op. 2 und die Sonate Nr. 4 op. 7 spielte Schiff auf einem Steinway von Angelo Fabbrini, der ja zuerst für ABM gearbeitet hat und nach dessen Tod auch für Maurizio Pollini, Daniel Barenboim und Sviatoslav Richter. Pollini und Barenboim werden mit dieser Sonate auch noch drankommen, und es könnte sein, dass Pollini auch alle Wiederholungen gespielt hat. Er hat diese Sonate auch auf einem Fabbrini gespielt. Richter hat diese Sonate leider nicht eingespielt, und Barenboim habe ich aus den 60er Jahren. Ich weiß nicht, ob er da schon zu Fabbrinis Kunden gezählt hat.


    Liebe Grüße


    Willi :)

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  • Die drei Sonaten op. 2 und die Sonate Nr. 4 op. 7 spielte Schiff auf einem Steinway von Angelo Fabbrini, der ja zuerst für ABM gearbeitet hat und nach dessen Tod auch für Maurizio Pollini, Daniel Barenboim und Sviatoslav Richter. Pollini und Barenboim werden mit dieser Sonate auch noch drankommen, und es könnte sein, dass Pollini auch alle Wiederholungen gespielt hat. Er hat diese Sonate auch auf einem Fabbrini gespielt. Richter hat diese Sonate leider nicht eingespielt, und Barenboim habe ich aus den 60er Jahren. Ich weiß nicht, ob er da schon zu Fabbrinis Kunden gezählt hat.


    Ich dachte, lieber Willi, die Schiff-Aufnahmen sind alle auf einem Bösendorfer gemacht? Auf manchen Youtube-Videos ist der Schriftzug "Fabbrini" zu lesen - Pollini hat auch seinen eigenen Namenszug drauf. ABM hatte so was alles "verboten" - keine Werbung durch prunkende Namenszüge auf dem Klavierlack. Nur das Steinway-Emblem hat er gewähren lassen. Von Richter gibt es übrigens eine umwerfende Konzertaufnahme aus Moskau (dasselbe Konzert, wo er auch den Faschingsschwank aus Wien von Schumann spielt). Ich muß gleich mal schauen, ob ich die auf CD habe... :)


    Das "Wiederholungsproblem" wird uns wohl noch beschäftigen... :D


    Herzlich grüßend
    Holger

  • Zitat

    Ich dachte, lieber Willi, die Schiff-Aufnahmen sind lalle auf einem Bösendorfer gemacht?

    Ich hatte auf jeden Fall schon gelesen, lieber Holger, dass Schiff auch von Bösendorfer sprach. Als ich nun im Vol 1, Son. op. 2 und op. 7 die Zeile las: Instruments: Angelo Fabbrini, Pescara, und im Internet erfuhr, dass Fabbrini der Steinway-Papst sei, dachte ich natürlich, dass Schiff das Vol 1 auf einem Steinway gespielt hätte.
    Doch nun fand ich den Text wieder, den ich meinte. Aus ihm will ich, da er in Englisch steht, zunächst einmal das in Frage kommende Zitat Schiffs bringen:

    Zitat

    András Schiff: I used various instruments: two Imperial Bösendorfers and a Steinway, all of them from the firm of Angelo Fabbrini in Pescara, carefully prepared by my piano technician, Rocco Chichella. The works are so many-sided, that it's almost impossible to play them all on the same piano.


    Übersetzung: "Ich verwendete verschiedene Instrumente, zwei Imperial Bösendorfer und einen Steinway, alle aus der Firma von Angelo Fabbrini in Pescara. Die Werke sind so vielseitig, dass es fast unmöglich ist, sie alle auf dem selben Klavier zu spielen" (der Verf.)
    Da aber nun in jedem der 8 Volumes der Hinweis steht: Instruments: Angelo Fabbrini, Pescara, wissen wir es nicht, welche Sonaten er auf einem Bösendorfer gespielt hat und welche auf einem Steinway. Die Zuschauer in Zürich, wo er die ersten 29 Sonaten eingespielt hat, werden es wissen, und die letzten drei wurden ja im leeren Reitstadel in Neumarkt aufgenommen, so what. Jedenfalls habe ich bei meiner Recherche erfahren, dass er jetzt zusätzlich zu den Diabelli-Variationen die Sonate op. 111 erneut aufgenommen hat. Vielleicht werde ich noch mal zuschlagen.


    Liebe Grüße


    Willi ^^

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  • Zitat

    Dr. Holger Kaletha: Das Richter-Konzert gibt es als Filmmitschnitt auf Youtube zu sehen...

    Das war ein Supertipp, lieber Holger.
    Ich habe mir gerade das Konzert zu Gemüte geführt. Das Konzert ist der Hammer, ich bin jetzt noch ganz aufgewühlt, und das Finale ist völlig vom anderen Stern. Das ist eine derart wilde Hatz, ein Prestissimo, wie es im Buche steht. Das hätte Beethoven kolossal gefallen. Und das Allerschönste: Richter spielt jede Note. Wer dieses Konzert in seiner künstlerischen Geschlossenheit gesehen hat, der weiß, dass die Wiederholungen wohl ihre Berechtigung haben. Ich werde es auf jeden Fall in meine Besprechungen mit einbeziehen, entweder als Youtube-mitschnitt, oder als CD, wenn diese habhaft sein sollte.


    Liebe Grüße


    Willi :)

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  • ... Aldo Ciccolini, den ich dank deiner Empfehlung angeschafft habe, lieber Thomas, was schon zum Kennenlernen etlicher hervorragender Aufnahmen führte (mit Liszt hatte ich ihn allerdings schon vorher), müssen wir wohl von der Liste streichen. Ich habe jetzt die CD nicht aufgelegt, es dürfte vielleicht im Kopfsatz reichen, wenn er sehr rasch gespielt hat, aber im Finale reicht es auf keinen Fall. ...


    Liebe Grüße


    Willi :)

    Ciccolini spielt den ersten Satz sehr langsam, es ist vermutlich die langsamte Einspielung überhaupt, also beachtet er die Wiederholungen nicht. Trotzdem finde ich seine Aufnahme, die sich dann eben im vierten Satz regelrecht entlädt, sehr zwingend. Warum müssen wir sie jetzt noch mal von der Liste streichen, Willi, das habe ich nicht verstanden?


    Liebe Grüße,
    Christian

  • Lieber Christian,


    im Zusammenhang mit Thomas Posting meinte ich, dass wir Ciccolini von der Liste der streichen müssten, die alle Wiederholungen beachtet hatten. Ich hatte auch gesagt, dass das noch nichts über die Qualität der übrigen Aufnahme aussagen würde. Wenn du wissen möchtest, wie das m. E. unübertrefflich ist, schau dir doch die Richter-Aufnahme an, die Holger gepostet hat, wenn du es nicht schon getan hast.


    Liebe Grüße


    Willi :)

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    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1
    Vladimir Ashkenazy, Klavier
    AD: 1979
    Spielzeiten: 5:26-4:20-3:21-7:10 -- 20:17 min.;


    Valdimir Ashkenazy , dessen Aufnahme 9 Jahre vor Arraus später Aufnahme entstand, ist temporal bei Arrau, und auch dynamisch beginnt er wie Arrau mit einem noch entwicklungsfähigen Rahmen. Sofort kommt auch sein enormes lyrisches Vermögen zum Tragen, denn trotz des dramatischen Drängens ist auch schon ein großer Teil der Exposition legato. Besonders plastisch nehme ich bei ihm die Sforzandi in der Begleitung unter den beiden Forte-Piano-Legatobögen Takt 33 bis 36 und 37 bis 40/41wahr, die dieser Sequenz eine ganz eigene rhythmische Charakteristik geben. Im "espressione" am Ende der Exposition betont er den hüpfenden Rhythmus sehr schön durch die Achtel-Vorschlagsnoten.
    Ashkenazy beachtet selbstverständlich alle Wiederholungsvorschriften.
    Nach den ersten sechs Takten der Durchführung, die einleitend das Hauptthema verkürzt wiederholen, entfaltet Ashkenazy den ausführlichen Kern, in dem zunächst das zweite Thema verarbeitet wird und durch die zwischengeschalteten Achtelfiguren einen gesteigerten drängenden Vorwärtsdrang erfährt. Dann ändern sich die musikalischen Figuren, die mit der permanent drängend begleitenden Achteln hier und da die Oktaven wechseln. Im nach wie vor etwas reduzierten dynamischen Rahmen gestaltet auch Ashkenazy die Durchführung spannend, dramatisch und dynamisch abwechslungsreich einschließlich der pfiffigen Rückleitung (Überleitung) zur Reprise.
    Auch Ashkenazy steigert wie Arrau die Dynamik etwas in der Reprise, die sich nah an der Exposition orientiert, wobei die Takte ab 146 der kurzen Coda mit ihren einzelnen in der zweiten Hälfte Staccato-Akkorden vorbehalten ist.
    Auch bei Ashkenazy geht es nun ein zweites Mal mit Durchführung und Reprise weiter, allerdings ist die Pause bei ihm kürzer als bei Arrau.


    Ashkenazy spielt das Adagio zwar schneller als Arrau, aber es ist immer noch ein Adagio, und es ist ebenfalls grandios. Der temporale Unterschied wird besonders bei den Zweiunddreißigstel-Legatobögen im (eher durchführenden) Teil a' deutlich, deren etwas rascherer Fluss nicht weniger ausdrucksvoll ist. Es ist auch bei Ashkenazy ein tief empfundener überirdischer Gesang.
    Ebenfalls der durch reprisenhafte Elemente eingeleitete Teil a'', der durch Variieren der musikalischen Figuren eine geschickte Änderung der Rhythmik erfährt, ist erfüllt von wunderschöner Melodik, die aber, wie es in den zahlreichen Duolen (Takt 36, 43, 44, und auch im letzten Teil a''', wo sie allerdings in Takt 56 in beiden Händen zu Zweiunddreißigstel-Triolen werden) deutlich wird, immer organisch mit der Rhythmik verbunden wird.


    Ashkenazy geht das Allegretto sehr verhalten an, mit nach wie vor reduziertem dynamischen Rahmen. Da hätte ich mir doch etwas mehr Dampf gewünscht. Die Achtelläufe ab Takt 24 klingen noch beileibe nicht nach Fortissimo. Das hörte sich doch bei Swjatoslaw Richter auf Youtube (Moskau 1976) gewaltig anders an. Im Trio, dass hier in F-dur gehalten ist, verbreitet er eine sehr fried- und freudvolle Stimmung und legt in dem Crescendo ab Takt 59 in dem Quartenlauf in der rechten Hand doch ordentlich zu und langt nahe an das ff heran.
    Im da capo könnte das Menuetto etwas mehr Dynamik gehabt haben.


    Im Prestissimo legt Ashkenazy dann erwartungsgemäß dynamisch noch einmal zu, erreicht in den Viertelakkorden doch wohl das ff, und temporal ist das auch in Ordnung, wenn es auch nicht an die drei Jahre zuvor entstandene Konzertaufnahme von Richter aus Moskau heranreicht. Aber im temporalen Binnenverhältnis der Sätze und im dynamischen Zusammenhang ist das schon in Ordnung. Die drei überleitenden Akkorde in Takt 57 und 58 sind dynamisch am stärksten und tun einen gehörigen dynamischen Kontrast zum lyrischen ersten Teil der Durchführung auf.
    Dieser ist dann auch voll von sphärischer Schönheit und beseligendem Gesang. Im zweiten Teil meldet sich fließend das dramatische Hauptthema wieder, und hier legt er auch dynamisch wieder zu. Die Sforzandokette Takt 102 bis 125 gelingt ihm besonders gut.
    In der Reprise fehlt mir etwas die letzte dynamische Steigerung, das ff in Takt 157 auf der Drei ist nicht wirklich eins. Der Übergang von Takt 196 zur Wiederholung der herrlichen Durchführung und der Reprise ist gut gelungen, und die lyrische Abteilung der Durchführung spielt er wieder wunderbar, und in der zweiten Hälfte ist wieder sehr gut die Sforzandokette. In der Wiederholung der Reprise legt er dynamisch noch etwas zu, ist aber nach wie vor nicht mit dem Husarenritt Richters zu vergleichen.


    Eine gute bis sehr gute (im Adagio hervorragende) mit Luft nach oben-Aufnahme in den dramatischen Teilen!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1
    Bruno Leonardo Gelber, Klavier
    AD: 1995
    Spielzeiten:6:02-6:26-3:37-7:24 -- 23:29 min.;


    In meiner alphabetischen Reihung ist Bruno-Leonardo Gelber der Nächste, der alle Wiederholungen beachtet hat. Deshalb kommt er jetzt schon an die Reihe.


    Bruno-Leonardo Gelber schlägt im Allegro ein gemäßigtes Tempo an, was aber noch im Rahmen ist. Dynamisch geht er etwas forscher zu Werke als Ashkenazy, so dass er die Forti in der Exposition (Takte18, 33 und 37 wohl erreicht. zu den Fortissimi (Takt 7 und 47) lässt er sich noch etwas Luft. Sein Anschlag ist wie immer superb und die Durchhörbarkeit ist vorbildlich. Die Sforzandi kommen auch klar und deutlich. In der Wiederholung der Exposition meine ich auch in Takt 47 ein ff vernommen zu haben.
    In der Durchführung kommen die nun zahlreicheren Sforzandi sehr prägnant und erhellen die rhythmische Struktur vorbildlich. Auch die dynamische Ausgestaltung stimmt. Auch die Rückleitung ist ausgezeichnet, das Crescendo ab Takt 97 sehr gut herausgearbeitet.
    In der Reprise ist wieder augen- und ohrenfällig, wie genau er sich sog. Kleinigkeiten annimmt, so z. B. die Fermate am Ende von Takt schön ausführt. Die Sforzandokette ist nicht auf dynamische kraft, sondern auf rhythmische Feinheiten ausgelegt, z. B. die Vorschlagsachtel, und im zweiten Thema ab Takt 121 steigert er langsam und ist dann nach dem bemerkenswerten "con espressione" in der Coda bei einem veritablen Fortissimo angelangt. Auch er spielt natürlich vor der Wiederholung von Durchführung und Reprise die Schlussfermate nicht, sondern geht sofort nach dem letzten Viertelakkord in Takt 152 auf der Eins zur Wiederholung über.


    Dieses Adagio (molto) hat mir die Sprache verschlagen. Es ist das Langsamste, was ich bisher gehört habe, aber sicherlich m. E. auch das Beste. Wenn ich alle Einzelheiten herausheben wollte, müsste ich zwei Seiten schreiben. Besser kann man das m. E. nicht mehr spielen- Absolut grandios!!!


    Im Allegretto, das er temporal, wie ich glaube, im richtigen gemäßigten Tempo spielt, macht Gelber den nächsten dynamisch steigernden Schritt. Die Sforzandi und die Fortepassagen haben schon die nötige Kraft und wechseln kontrastreich mit den p und pp ab. Welch ein Stimmungskontrast auch zwischen dem Allegretto und dem heiteren, anmutigen Trio in beiden Teilen.
    Die Überraschung par exzellence erlebe ich bei der Ausführung des Menuetto Da Capo, deswegen muss ich das ganze Menuetto auch noch einmal hören. Und richtig, Gelber spielt nicht nur das Da Capo, sondern er wiederholt das Menuetto, das er offenbar sehr liebt, gleich mit beiden Wiederholungen. Wenn man das so gut spielt wie er, habe ich nichts dagegen. Offenbar hat man das bei der Aufnahme so stehen lassen, dann muss es doch gut sein. Bei ihm hat das Menuetto also nicht 186 Takte, sondern 226 Takte- Wow!


    Der letzte Schritt in dem dynamischen steigerungslauf vom Kopfstz bis zum Finale ist nun gemacht. Im Prestissimo greift Gelber von Anfang an beherzt zu. Sein Tempo ist zwar nicht so überaus rasant wie das Richters, aber es ist, wie ich meine, schnell genug, und die dynamischen Kontraste sind wirklich prächtig. Nach wie vor bietet er klanglich eine sehr gute Transparenz, und nach der Wiederholung der Exposition macht er in den beiden Überleitungstakten 57 und 58 zur lyrischen Durchführung ein kleines Ritartando, was m. E. sehr gut hierher passt.
    Die ersten 51 überaus lyrischen Takte der Durchführung schließen an das herausragende Niveau des Adagios an: das ist herrlicher Gesang, und der zweite, sich ständig dem Hauptthema nähernde Teil lässt mich nochmals überrascht aufhorchen, mit welcher Verve er jetzt die Sforzandi (Takt 112, 116, und die doppelte Sforzandokette Takt 120 bis 125 in das musikalische Geschehen schleudert, das habe ich so noch nicht gehört- ein weiterer dynamischer Höhepunkt.
    Und in der Reprise bleibt das hochstehende dynamische Niveau erhalten, auch in der Wiederholung von Durchführung und Reprise macht er keine große Pause, sondern belässt es bei der Viertelpause, wodurch der Zusammenhang noch klarer wird.
    Nach dieser herausragenden Aufnahme wird für mich bei jedem Pianisten, der hier die Wiederholungsvorschriften beachtet, immer klarer, welch ein Gewinn dies ist, und welch ein Verlust, vor allem im Finale, es ist, wenn sie unterbleiben. Beethoven hat ja wohl die Wiederholungszeichen nicht hingeschrieben, weil er noch genügend Tinte in der Feder hatte.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Zitat

    Dr. Holger Kaletha: Das Richter-Konzert gibt es als Filmmitschnitt auf Youtube...

    Ich hatte bisher fälschlicherweise angenommen, lieber Holger, dass ich die erste Sonate von Richter gar nicht habe, weil er sie nicht aufgenommen hätte. Aber ich habe mich geirrt, ich habe ihn doch in meinem Bestand und zwar in dieser Box:

    Die Aufnahme entstand im Juni 1976 in Grange de la Besnardière, Tours. Richter war früher ja öfter in diesen Gefilden unterwegs. Übrigens hat es diese Box in sich, u. a. ist dort auch Schumanns Faschingsschwank enthalten (AD: 15. & 21. 10. 1962 in Mailand), oder zwei CD's mit Klaviersuiten von Händel oder die "Schöne Magelone" von Bfrahms mit Fischer-Dieskau oder oder...


    Liebe Grüße


    Willi :D

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Zitat William B. A.

    Zitat

    Vor allem hier im zweiten Teil wird wieder schön der (wie bei Beethoven so oft) mathematisch strukturierte Aufbau erkennbar, hier in achttaktigen Bausteinen, wie im Themenaufbau am Anfang, das zweite Thema von Takt 20 bis 28, die neuerliche Überleitung (Takt 33 bis 40 und die "con espressione"-Schlussgruppe (Takt 41 bis 48).


    Hab vielen Dank, lieber Willi, für die schöne Einführung in die Thematik und die ersten Besprechungen. Die Architektur Beethovens kann man bei dieser Sonate wunderbar didaktisch aufbereitet im internet finden (farblich markiert auf der Seite "lehrklänge"). M. E. nicht ganz zu Unrecht wird dort der gegensätzliche Charakter von Thema I und II herausgestellt (Thema I strebt staccato aufwärts - abwärts, Thema II verläuft legato abwärts - aufwärts, im ersten Thema herrscht die Grundtonart [Moll] vor und es ist weitgehend Konsonant, im zweiten Thema herrscht die Dominante der Paralleltonart [Dur, verbunden mit stärkeren Dissonanzen]. Die Entschlossenheit von Thema I kann ich gut nachvollziehen, das Zögerliche von Thema II allerdings nicht in derselben Deutlichkeit. Vielleicht läßt sich das ja auch bei den verschiedenen Interpretationen greifen? Ich werde versuchen, in den kommenden Tagen auch etwas beizusteuern und mich Pollini widmen, dessen Interpretationen der frühen Sonaten ich sehr schätze.


    Sei herzlich gegrüßt
    Jörn

  • Ich hatte bisher fälschlicherweise angenommen, lieber Holger, dass ich die erste Sonate von Richter gar nicht habe, weil er sie nicht aufgenommen hätte. Aber ich habe mich geirrt, ich habe ihn doch in meinem Bestand und zwar in dieser Box:


    Die Aufnahme entstand im Juni 1976 in Grange de la Besnardière, Tours. Richter war früher ja öfter in diesen Gefilden unterwegs. Übrigens hat es diese Box in sich, u. a. ist dort auch Schumanns Faschingsschwank enthalten (AD: 15. & 21. 10. 1962 in Mailand), oder zwei CD's mit Klaviersuiten von Händel oder die "Schöne Magelone" von Bfrahms mit Fischer-Dieskau oder oder...

    Die Icon-Box, lieber Willi, ist nicht etwa identisch mit der EMI-Sammelbox seiner kompletten Aufnahmen? :)


    M. E. nicht ganz zu Unrecht wird dort der gegensätzliche Charakter von Thema I und II herausgestellt (Thema I strebt staccato aufwärts - abwärts, Thema II verläuft legato abwärts - aufwärts, im ersten Thema herrscht die Grundtonart [Moll] vor und es ist weitgehend Konsonant, im zweiten Thema herrscht die Dominante der Paralleltonart [Dur, verbunden mit stärkeren Dissonanzen].

    Der erste Satz von op. 2 Nr. 1 - schon die ersten beiden Themen - wird, lieber Jörn, von den Muwis gerne als exemplarisches Beispiel für Beethovens konstruktives Verfahren der "kontrastierenden Ableitung" genommen, so demonstriert das etwa Clemens Kühn in seiner "Formenlehre der Musik". :hello:


    Herzlich grüßend
    Holger

  • @ JLang:
    Schönen Dank für die Blumen und den Hinweis, lieber Jörn. Auf der Seite "lehrklänge" wr ich auch schon, als ich verzweifelt nach einem Hinweis für die Wiederholungszeichen am Ende des Kopfsatzes und des Finales suchte, aber bisher noch nicht fand.


    Zitat

    Dr. Holger Kaletha: Die Icon-Box, lieber Willi, ist nicht etwa identisch mit der EMI-Sammelbox seiner kompletten Aufnahmen? :)

    Doch, das ist sie, lieber Holger, und ich habe meine schon so lange, dass noch EMI und THE COMPLETE RECORDINGS draufsteht :) und nicht das Warner-Zeichen.



    Liebe Grüße


    Willi

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    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Zitat

    JLang: Die Architektur Beethovens kann man bei dieser Sonate wunderbar didaktisch aufbereitet im Internet finden (farblich markiert auf der Seite "lehrklänge). M. E. nicht ganz zu Unrecht wird dort der gegensätzliche Charakter von Thema I und II herausgestellt....

    Ich möchte diesen Hinweis aus meiner bescheidenen Sicht und der bisherigen Arbeit noch ergänzen:
    Zuletzt war mir im Kopfsatz der Sonate e-moll op. 90 etwas Ähnliches aufgefallen: dort bestehen die ersten acht Takte aus vier zweitaktigen Blöcken, in denen der zweite Block (p) den ersten Block (f) quasi beantwortet sowie der vierte (p) den dritten (f). Dann kann man den zweiten achttaktigen Abschnitt, das lyrische zweite Thema insgesamt als Antwort auf die ersten acht Takte auffassen. Nun ist Beethoven ja inzwischen in seiner Entwicklung inzwischen 26 Sonaten und 20 Jahre weiter fortgeschritten, indem er auf so engem Raum mit verschiedenen Kontrast-Formen arbeitet. Jedenfalls ist es für mich jeden Tag faszinierend, was ich in dem einen Jahr, das wir nun an den Sonaten arbeiten, über Beethovens Musik gelernt habe.
    Noch Eines möchte ich erwähnen, dem Alfred Brendel in seinem Buch "Über Musik" ein ganzes Kapitel (S. 87 - 95) widmet, nämlich dem "Verkürzungsprozeß" im ersten Satz dieser Sonate:

    Zitat

    Alfred Brendel: Im vorangehenden Aufsatz (Form und Psychologie in Beethovens Klaviersonaten) habe ich das Kompositionsprinzip der Verkürzung zur Sprache gebracht. Anhand des ersten Satzes der Sonate op. 2 Nr. 1 möchte ich nun darstellen, wie sich Verkürzungsvorgänge in größerem Zusammenhang wahrnehmen lassen.
    Die Verkürzung des Anfangsthemas verläuft, wie ich schon erwähnt habe, nach folgendem Schema: 2 mal 2 Takte, 2 mal 1 Takt, 3 mal 1/2 Takt. Die nächsten sechs Takte verkürzen die acht Takte des Beginns.

    Die Klammer im Zitat ist von mir hinzugefügt. Die folgenden Seiten bringt Brendel noch jede Menge Beispiel für dieses Prinzip. Beethoven war demzufolge schon während der Komposition seiner ersten Sonate ein wahrer (kompositorischer) Meister seines Fachs, der sich, wie wir wissen, jedoch immer weiter entwickelt hat und mit seinen Kompositionen weit in die Zukunft hinausgewiesen hat.


    Liebe Grüße


    Willi :)

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  • Aufnahmedatum 2006 (München, Herkulessaal)
    Spielzeiten: 5'28; 4'36; 2'39; 6'51 = 19'34 Gesamtspielzeit


    Als Einstieg in diese Sonate habe ich den heutigen Abend damit verbracht, einige meiner Aufnahmen zu vergleichen (ich habe derer nur 5) und will versuchen, meine Eindrücke für Pollini näher zu schildern. Zunächst: Pollini spielt alle Wiederholungen, ebenso wie mein Vergleich Korstick, Maestro Brendel dagegen läßt in der neuesten seiner Aufnahmen (Philipps/ Decca) die Wiederholungen am Ende des Kopfsatzes und des letzten Satzes weg.
    Ich habe ja bereits vorweg gegriffen und behauptet, daß ich die Pollini-Einspielung vor meinen anderen schätze. Warum? Kurz gesagt, weil er trotz (oder vielleicht sogar wegen) einiger Eigenheiten eine imO sehr gelungene Synthese aus musikalischem Fluß und Aufregung bietet, dabei aber immer berücksichtigt, daß es sich eben nur um eine sogenannte “zweite Apassionata” handelt (ich sehe in diesem Vergleich nämlich die Gefahr, daß man von der Interpretation des späteren Werkes auf dieses Rückschlüsse zieht: so scheint es mir ein wenig bei Korstick). Zu den Sätzen im Einzelnen.
    Im Allegro fällt auf, daß Pollini die Fermate in Takt 8 durch ein deutliches ritardando im Takt selbst vorbereitet, so daß der erste Vorwärtsdrang sofort durchbrochen ist und ab Takt 9 erneut anrollen muß. Eine kleine Eigenheit, die aber große Wirkung erzielt und dem Satz zusammen mit dem ständigen dynamischen Auf- und Abschwellen (besonders schön in den Takten 27 ff., die ff Griffe sind immer von vollkommener Klangschönheit) eine große innere Anspannung verleiht. Wenn Pollini einen Unterschied zwischen den Themen herausstellen will, dann hat er das möglicherweise Zögerliche des zweiten Themas in das ritardnado vorgezogen. Leider schafft es Pollini nicht, die Anspannung im vollem Umfang auf die Takte con espressione zu übertragen, die er ab Takt 41 vielleicht mit einem etwas leichtherzigen Schwung überspielt und erst ab Takt 140 vollkommen überzeugend vorträgt, aber das als Mangel anzusehen wäre wirklich Jammern auf allerhöchstem Niveau.
    Das folgende Adagio spielt Pollini nicht vollkommen in seiner Langsamkeit aus, sondern geht es vergleichsweise zügig an. Dies wiederum paßt durchaus zu seinem zügigen, zeitlichen Gesamtkonzept. Das Adagio wirkt dabei jedoch nie gehetzt, im Gegenteil: Pollini gestaltet diesen Satz in einem ganz natürlichen Fluß und mit einem Anschlag, der wirklich dolce ist. Dies ist jedoch zugleich gepaart mit einer bewundernswerten Schlichtheit (unvergleichlich klangschön sind etwa die gegenläufigen 32tel Triolen ab Takt 56). Dadurch wird dieser Satz, der im schlichtesten pp verklingt, als idealer Gegenpart zur Aufregung insbesondere der Sätze eins und vier ausgeführt.
    Im Menuetto: Allegretto bringt Pollini den tänzelnder Charakter sehr schön zum Ausdruck, greift aber beim ff sehr kräftig zu, so daß die vordergründig heiteren Passagen immer wieder durchbrochen werden. Passagenweise scheint sich ein spielerischer Charakter durchzusetzen, der aber nie ganz zur Entfaltung kommt, sondern immer unterbrochen wird. Es ist nie ein beschwingter, fröhlicher Tanz, immer bleibt die Anspannung hörbar, manchmal bricht sie sich in den gewaltigen ff Schlägen auch Bahn. In der Gestaltung wird deutlich, daß hier innerlich schon die Eruptionen des letzten Satzes vorbereitet werden.
    Das abschließenden Prestissimo gestaltet Pollini regelrecht furios, aber nicht im Sinne eines virtuosen Kabinettstückchens, er spielt einfach mit einem phantastischen Vorwärtsdrang gespielt, ohne übermäßig zu pedalisieren und Noten zu “schlucken”. Da ist es wieder, dieses gewaltige An- und Abschwellen der musikalischen Anspannung, die hier dynamisch noch einmal gesteigert ist ohne den Schönklang zu verlieren. Für das, was Pollini hier an mitreißendem Spiel bietet, nimmt man die Atemgeräusche, die von seiner inneren Anteilnahme am Spiel zeugen, doch gern in Kauf. Er verbindet die Anspannung des ersten Satzes mit der Schlichtheit des zweiten (im sempre piano e dolce Teil) und schafft dadurch eine imO ideale abschließende Synthese. Das war jetzt eher eine Schwärmerei, als eine nüchterne Betrachtung, aber ich habe zu dieser Sonate in der Interpretation von Pollini eine besondere Affinität entwickelt. Ich habe den Eindruck, je früher die Sonate Beethovens entstand, desto besser durchdringt Pollini sie, desto besser geht sein Konzept einer Mischung aus Melodiefluß, Schönklang aber auch notwendigem pianistischen furor auf.
    Mit herzlichem Gruß
    Jörn


    PS Herzlichen Dank, Holger und Willi für die zusätzlichen Erläuterungen :)

  • Lieber Jörn,


    herzlichen Dank für deine sehr kompetente und engagierte Rezension. Jetzt warst du doch eine Viertelstunde eher fertig als ich, aber das lag nur daran, dass es in Zürich ein Unwetter gegeben hat, sonst wäre die Übertragung von der Leichtahtletik-EM ehr zu Ende gewesen :D .
    Ich werde dann wahrscheinlich morgen zu Pollini kommen, vorher ist nur noch Oppitz an der Reihe, der auch die Wiederholungen beachtet und dann, nach Pollini, ist es Richter. Da meine Richter-Aufnahme aus Tours (1976) stammt, werde ich wohl auch über sein Moskauer Konzert berichten, schon alleine wegen des unglaublichen Finales. Ich bin jetzt eher mit meinem Alphabeth durch, weil ich nur die vollständigen Aufnahmen miteinander vergleichen kann, hinterher kommen die unvollständigen an die Reihe. Das ist so, wie es mit dem Wein von Kanaan hätte sein sollen :D .


    Liebe Grüße


    Willi ^^

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  • Beethoven, Sonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1
    Michael Korstick, Klavier
    AD: Dezember 2005
    Spielzeiten: 4:41-6:02-3:08-6:24 -- 20:15 min.;


    Michael Korstick schlägt ein sehr rasches Tempo im Allegro an. Sein Ton ist klar und transparent, allerdings trifft er das erste Fortissimo in Takt 7 nicht so richtig, dafür ist di e zweite dynamische Spitze im absteigenden Oktavengang 18/19, kurz vor dem Einsatz des zweiten Themas, um so markanter.
    In Kosticks Lesart hat dieser Kopfsatz etwas sehr Drängendes, fast Gehetztes. Trotz des hohen Tempos ist die musikalische Struktur jedoch sehr gut erkennbar. Durch sein hohes Tempo bekommt die "con espressione"-Passage einen fast rockenden Rhythmus und am Ende auch eine ff-Spitze.
    Auch die Durchführung ist rhythmisch sehr speziell durchgebildet, auch durch die markant gesetzten synkopierenden Sforzandi in der Begleitung in der Mitte der Durchführung.
    Die Sechzehntelfiguren in der Überleitung erhalten durch seine Tempogestaltung einen fast anmutigen, hüpfenden Charakter, und das Crescendo ab Takt 97 bildet er auch sehr schön in der Begleitung durch..
    Die Reprise büßt nichts an Verve ein, und dynamisch ist jetzt innerhalb der Reprise eindeutig eine Steigerung festzustellen, so dass die ganze Coda ab Takt 146 fortissimo gespielt wird. Korstick mach am Ende der Coda kaum eine Pause, sondern nimmt sofort die Durchführung wieder auf. Dadurch wirkt sein Vortrag noch geschlossener. Im Ganzen ein sehr schwungvoll und virtuos gespielter Satz!


    Korstick spielt ein ebenso sensationelles Adagio wie Gelber, nicht ganz so langsam, etwas heller im Klang, aber ebenso zu Herzen gehend, die durchaus kräftigen Sforzandi aber in das wundersame musikalische Geschehen organisch eingebunden, es keinesfalls unterbrechend. Das ist ebenfalls reine Himmelsmusik, und wenn alle Pianisten alle Wiederholungen beachtet hätten, hätte ich niemals die Gelegenheit gehabt, diese beiden wunderbaren Adagios hintereinander zu hören.


    Korstick spielt das Allegretto durchaus im passenden Tempo, etwa im Tempo wie Gelber und wesentlich schneller als Richter, aber dynamisch schöpft er im Menuetto die volle Bandbreite aus. Das Trio gestaltet er lebhaft und anmutig und zeigt in ihm wie schon vorher im Adagio auch seine hervorragenden lyrischen Eigenschaften. Auch bei Korstick ist das Crescendo ab Takt 59 ein Höhepunkt.


    Korstick spielt das Prestissimo schneller als Gelber, aber nicht ganz so rasant, wie Richter es in Moskau spielt. Allerdings ist Richters Aufnahme aus Tour aus der gleichen Zeit etwa im gleichen Tempo wie die Korsticks. Ein vergleichendes Hören müsste nun zeigen, ob Richter es dynamisch so exzessiv spielt wie in Moskau.
    Korstick spielt es hier schon dynamisch sehr bewegt. Auch die drei überleitenden Akkorde sind durchaus fortissimo.
    Die lyrische Durchführung ist auch bei Korstick überirdisch schön, und der zweite Teil kontrastiert sehr gut durch die sofort anspringenden vorwärts drängenden Achteltriolen ab Takt 109. Auch seine Sforzandokette ist rhythmisch äußerst prägend.
    In der Reprise legt er nochmals ein wenig an Dynamik zu, vor allem in den Viertel-Akkorden ab Takt 155 und in den selbigen ab Takt 195 mit den darüber liegenden Achtelläufen. Auch Korstick macht vor der Wiederholung von Durchführung und Reprise kaum eine Pause, so dass auch hier die Geschlossenheit größer ist.


    Eine ebenfalls ganz hervorragende Aufnahme!!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

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  • Zitat William B. A.

    Zitat

    Jetzt warst du doch eine Viertelstunde eher fertig als ich, aber das lag nur daran, dass es in Zürich ein Unwetter gegeben hat, sonst wäre die Übertragung von der Leichtahtletik-EM ehr zu Ende gewesen :D .


    Lieber Willi,
    hab vielen Dank für Deine prompte Reaktion auf die Rezension, ich war ja einfach froh, einmal nicht erst dann anzufangen, wenn Du schon bei Z oder den Nachträgen bist ;) Hätte ich nicht kürzlich meine Liebe zu Liszt und den romantischen Klavierkonzerten (wieder) entdeckt, dann hörte ich auch die ein oder andere Einspielung mehr zu bieten, aber so erfreue ich mich einfach an Deinen Besprechungen.


    PS Zwei Bemerkungen zu Kostick
    Zitat Wiliam B. A.

    Zitat

    Korstick spielt das Allegretto durchaus im passenden Tempo, etwa im Tempo wie Gelber und wesentlich schneller als Richter, aber dynamisch schöpft er im Menuetto die volle Bandbreite aus.


    Zitat

    Korstick spielt es hier schon dynamisch sehr bewegt.


    Das habe ich auch so empfunden, mir war es dynamisch fast in wenig zu viel, was Korstick da macht. Wie gewohnt reizt er das dynamische Spektrum aus, es gelingen ihm auch im p und pp wunderbare Momente, das ff ist mir in diesem Falle gegenüber Pollini nicht "schön" genug. Ich bin ja durchaus kein Vertreter des Schönlings, aber die Balance Pollinis paßt meines Erachtens zu dieser frühen Sonate besser als Korsticks Spiel, das mir hier fast ein wenig zu extrem ist. Aber so sind die Geschmäcker eben. Ich mag - abgesehen davon, daß beide ein durchgehend hohes Niveau bieten - bei den frühen Sonaten aus den genanten Gründen tendenziell Pollini lieber, bei den späten finde ich Korstick hervorragend.


    Sei herzlich gegrüßt
    Jörn

  • Korstick wird immer polarisieren, lieber Jörn, was seine Dynamik betrifft, wo er sich mehr als mancher andere an Beethovens Vorgaben hält, aber da gibt es oder gab es, früher sagte man "jenseits von Mauer und Stacheldraht" ganz andere Kaliber. Aber der erste, der polarisierte, war, so glaube ich, Beethoven selber, der sein Sonatenoeuvre mit einem durchaus dramatischen Stück eröffnete. Schon in Takt 7 in der Exposition hat er das erste Fortissimo komponiert, das, wenn ich mich recht entsinne, von meinen bisher besprochenen Pianisten noch keiner gespielt hat, nicht mal Korstick. Aber das zweite ff in Takt 47 hat er schon gespielt. Und es kommen ja allein im Kopfsatz noch seches weitere Fortissimi, sogar im Menuetto zwei und, wenn ich mich nicht verzählt habe, im Finale nochmal zehn. Also ein ganz und gar dynamisch niedriges Stück ist die erste Sonate nicht. Da scheppert es ganz schön hin und wieder.
    In einem anderen Stück, das wir schon besprochen haben, der Sonate Nr. 13, gibt es, wenn ich richtig gezählt habe, fünf ff im ganzen Stück.
    Aber wie du schon sagtest, sind die Geschmäcker eben doch verschieden.


    Liebe Grüße


    Willi ^^


    P.S. Du kannst ruhig in den anderen Threads noch nachliefern, Jörn, denn nicht nur ich erfreue mich auch an deinen Rezensionen.

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1
    Gerhard Oppitz, Klavier
    AD: November 2004
    Spielzeiten: 5:06-5:10-3:37-6:46 -- 20:41 min.;


    Gerhard Oppitz legt das Allegro rasch an, seine Staccati federn schön, und er beachtet auch die Sforzandi, steuert aber das erste ff in Takt 7 noch nicht voll an. Ich meine eine kontinuierliche Steigerung bis zum Ende der Exposition festzustellen. Das Forte in Takt 18 kommt schon ordentlich, und auch die Steigerung ab Takt 31 mit dem schönen Legatobogen und dessen Wiederholung bis zu "con espressione"-Stelle kommen recht kräftig und sehr schwungvoll, bis in Takt 47 quasi das Fortissimo erreicht ist. Seine temporale Anlage im Verein mit der doch recht markanten Dynamik unterstreichen das dramatische Potential, das in diesem Satz steckt.
    In der Durchführung wird die Verarbeitung des zweiten Themas durch das klare, natürliche Spiel Oppitz' im Verein mit einem warmen, aber dennoch transparenten Bass, sehr schön deutlich, vor allem auch in der Sforzando-Passage Takt 69 bis 79.
    Beeindruckend ist auch seine Überleitung zur Reprise mit dem deutlichen Crescendo auch in der -Begleitung. In der Reprise schiebt er die dynamische Obergrenze wieder etwas hinaus, erhöht die dramatische Gestalt weiter zum Ende hin, so dass er in den beiden Legatobögen auf dem Wege zum ff ist, das er dann in der Kurzcoda erreicht hat, also eine Steigerung im Grunde über den ganzen Satz.
    Doch im ersten Durchgang beschränkt er sich nur auf eine kurze Pause und steigt wieder in die Durchführung ein, in der er, wie ich meine, ebenso wie in der neuerlichen Reprise noch einmal das Dynamikdach etwas nach oben schiebt.


    Auch Gerhard Oppitz versteht sich vortrefflich auf die Gestaltung des Adagios. Zwar spielt er es nicht ganz so langsam wie Korstick oder gar Gelber, aber auch wunderbar singend und sehr ausdrucksvoll.
    Am Ende des Teils a in Takt 14 hebt er das Rinforzando schön hervor. Im eher durchführenden Teil a' hebt er die anfängliche Moll-Eintrübung deutlich ab von dem beseligenden Dur des Teils a. Doch über den wunderbaren langen Legatobogen mit den schön fließenden Zweiunddreißigsteln ist bald wieder das Dur erreicht.
    Und ich meine, dass die Sextolen ab Takt 37 bei Oppitz besonders eindrucksvoll fließen und das Ende dieses Teils a'' ist mit einem ebenso schön fließenden Zweiunddreißigstel-Bogen in Takt 51 erreicht. Ein letzter Höhepunkt im abschließenden Teil a''' ist in meinen Augen der Takt 56 mit den besonders gelungenen zwischen Bass und Sopran wechselnden Zweiunddreißigstel-Triolen erreicht.
    Ein herausragendes Adagio!!


    Ein wenigstens ebenso großer stimmungsmäßiger Kontrast zwischen Adagio und Allegretto tut sich bei Oppitz auch hier auf wie schon zuvor zwischen Allegro und Adagio. Auf diese Weise verleiht er, wie ich meine, dem f-moll noch mehr Ernst, Melancholie und Nachdruck. Dies unterstreicht er auch in Takt 9 mit dem deutlichen Forte. Den Ausdruck steigert er m. E. noch im zweiten Teil durch die aufsteigenden mit mehr Schärfe gezeichneten Viertel-Terzen-Figuren ab Takt 15 und die ff-Achtel ab Takt 24 sowie die anschließenden rustikalen Sforzandi. Ein satzübergreifender Kontrast auch in den beiden abschließenden pp-Akkorden zwischen Adagio und Allegretto!
    Aber welch ein Stimmungskontrast auch innerhalb des Satzes zwischen Menuetto und Trio. Besonders ausdrucksvoll finde ich hier das deutliche Crescendo in Takt 59 bis 62.


    Der dramatische und dynamische Höhepunkt ist auch in der Interpretation Oppitz' das Finale. Er erreicht zwar nicht das Tempo Korsticks oder gar Richters in dessen Moskauer Konzert, ist aber deutlich schneller als Gelber. Die Schwierigkeiten der Partitur meistert er virtuos.
    In der Durchführung stimmt er in der ersten Hälfte einen wunderbar lyrischen Gesang an, der in einem großen Kontrast zu dem dramatischen Geschehen der Exposition steht. Doch der nächste Kontrast kommt schon in der zweiten Hälfte, in der sich die Thematik wieder dem Hauptthema nähert. Bei Oppitz ist dies besonders eindrucksvoll, indem er die Sforzandi stärker nimmt, als ich das vorher schon gehört habe.
    In der Reprise zieht das dramatische Geschehen unerbittlich dem Ende zu, wobei der Vortrag Oppitz dynamisch nicht nachlässt, aber beim ersten Erreichen des Taktes 196 mit nur einer kurzen Pause wieder das zweite Thema aufnimmt, das der Durchführung vorbehalten ist und wo der wiederum kontrastreiche Übergang so schlüssig ist.
    Noch einmal zieht der wunderschöne Gesang vorbei und mündet ihn die unwiderstehliche Reprise mit den abschließenden acht codaförmigen Takten.


    Eine großartige Aufnahme!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1
    Maurizio Pollini, Klavier
    AD: September 2006
    Spielzeiten: 5:25-4:32-2:38-6:49 -- 19:34 min.;


    Maurizio Pollini spielt den ersten Satz etwas langsamer als Gerhard Oppitz, aber auch mit sehr rundem, warmem Ton aber gleichsam sehr transparent, und auch er spielt die erste Passage Takt 5 bis 7 dynamisch doch recht stark, auch das Forte in Takt 18 ist vollkommen in Ordnung, ledglich die beiden Sforzandi in Takt 22 und 24 hätte ich mir etwas kräftiger gewünscht. Aber wie sagte schon Jörn so schön, das hieße "Jammern auf hohem Niveau". In der zweiten Hälfte ist die Steigerung ab Takt 31 sehr gelungen, auch in den Sforzandi in der Begleitung, gleichfalls die "con espressione"-Passage mit einem kräftigen Abschluss in Takt 47, noch nicht ganz ff, aber auf dem Wege dahin.
    In der Durchführung spielt er am Ende der Einleitung ein sehr schönes Crescendo, allerdings hält er das im weiteren Verlauf der Durchführung nicht ganz durch, die zahlreichen Sforzandi ab Takt 65 könnten wirklich etwas stärker sein, um die Struktur dieser Passage mehr zu erhellen, zumal die Sforzandi in der rechten und linken Hand ja auch synkopisch gesetzt sind. In diesem Abschnitt gelingen ihm die leisen Stellen besser, so ist z. B. das Decrescendo ab Takt 90 vorbildlich, ebenso, wie die folgenden acht Staccati sehr schön leise sind. In der Überleitung zur Reprise ist das Crescendo ab Takt 97 sehr schön ausgebildet, und die Reprise beginnt mit kräftigen Sforzandi, die vielleicht in Takt 107 noch eine etwas stärkere Spitze verdient hätten, zumal er die Bedeutung dieser "Schlüssel"-Stelle ja auch durch die Fermate in Takt 108 auf der Drei hervorhebt. Im weiteren Verlauf der Reprise steigert er dann allerdings die Dynamik erheblich, vor allem das Crescendo ab Takt 130 und die folgenden beiden Legatobögen sind sehr bewegt und in der Kurzcoda ab Takt 146 ist er dann endgültig im "Fortissimo-Modus".
    Er hält die Pause zur Wiederholung von Durchführung und Reprise geringfügig länger an als Oppitz.
    In der Wiederholung der Durchführung vermisse ich wieder etwas die Durchschlagskraft der zahlreichen Sforzandi, während die in der Rückleitung und in der Reprise gemachten positiven Bemerkungen auch hier zutreffen, vor allem ab dem Crescendo ab Takt 130 bis zum Schluss.
    Pollini betont die dramatischen Aspekte dieses Satzes, von denen es ja nicht wenige gibt, doch weniger als Oppitz.


    Der erste Teil des Adagios, der Teil a, quasi der exponierende, ist ganz hervorragend ausgeführt, obwohl er wesentlich schneller ist als Korstick oder gar Gelber , auch eine Minute schneller als Oppitz, aber das ist immer noch Adagio, und hier arbeitet er die dynamischen Kontraste , z. B. das Crescendo ab Takt 9 und das Rinforzando ab Takt 14 auf der Drei stärker heraus als die von mir erwähnten aus dem Kopfsatz. Und so abwechslungsreich geht es weiter, da ist trotz aller klanglicher Intimität und überirdischer Schönheit dynamische Bewegung drin, auch die rhythmischen Finessen wie die zahlreichen Triolen und Duolen in Takt 29, und dann wieder nach dem eher durchführenden Teil a'', der ab Takt 32 reprisenartig eingeleitet wird- wie grandios sind doch diese Takte gespielt, auch wieder die Duolen in Takt 36 und dann die Sextolen ab Takt 37, das ist höchste pianistische Kunst, oder nach dem traumhaften Zweiunddreißigstel-Legatobogen einer der Höhepunkte dieses Satzes, ja aller langsamen Beethovensätze, der Takt 56, auch von Pollini kongenial gespielt.
    Dieser Satz ist herausragend gespielt, in einem schnelleren Tempo, das aber nicht so klingt, sondern allein durch seine enorme Ausdrucksteife und seinen superben Anschlag besticht.


    Der Menuettoteil hat zwei Gesichter: der erste Teil wird von ihm leichter genommen, als ich ihn von den anderen bisher besprochenen Pianisten wahrgenommen habe. DAs Forte in Takt 8 und 9 ist stärker als die beiden nachfolgenden Sforzandi, was ich aber für ganz in Ordnung halte, aber dann scheint sich in Takt 24 eine Eruption zu ereignen, und auch die nachfolgenden Sforzandi kommen mächtig. Diese Passage schließt, ganz zu Recht, dynamisch an die Coda des Kopfsatzes an.
    Das Trio ist in diesem Tempo von unerhörter Leichtigkeit, Anmut und Eleganz, und auch hier spielt Pollini eine veritable Steigerung in Takt 59 bis 62 (bis zum ff), die diese Stelle auch bei ihm zu einem Höhepunkt macht.


    Das Prestissimo ist auch bei Pollini m. E. der Zielpunkt, temporal wie dynamisch. Hier herrscht, zumindest in der Exposition, Dramatik pur. Das ist mitreißend. Die Piano-Passage ab Takt 34 bis 49, die auch leise noch dramatisch klingt, ist ein großartiger Kontrast zu den acht Abschlusstakten, die an dieser Stelle überleiten zur Durchführung.
    In dieser ist der Lyriker Pollini wieder ganz in seinem Element und bringt seinen Flügel hier herrlich zum Singen, und im zweiten Teil, der sich wieder mit Riesenschritten dem Hauptthema nähert, betont auch er die dynamischen Gegensätze, durch die kräftig gesetzten Sforzandi Takt 112, 116 und 120 bis 125 in einem pp-Umfeld, und am Ende geht es aus dem pp subitoforte in die Reprise, die auch bei Pollini der dynamische Ziel- und Höhepunkt des Finales ist,
    aber zunächst geht es fast ohne Pause noch einmal zur himmlischen Durchführung und dann wieder zur Reprise.
    Ein ebenfalls überragender Satz!
    Wenn der Kopfsatz dem Finale entsprochen hätte, wäre aus meiner Sicht diese Einspielung nicht mehr zu toppen gewesen, und aus dramatischer Sicht höchstens noch von Richters Konzert aus Moskau!!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

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    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Lieber Willi, lieber Jörn,


    ich komme im Moment nicht zum Nachhören - aber Pollinis Aufnahme besonders von op. 2 Nr. 1 habe ich auch als sehr gewinnend abgespeichert. :)


    Die Richter-Aufnahme ist wirklich eine ganz große, finde ich. Da ist nicht nur diese ungeheure Spannung und bannende Konzentriertheit, die Richter in Hoch- und Höchstform auszeichnet. Richter zeigt Biß, wenn es sein soll, sein Spiel hat aber auch Schönheit und eine wirklich erhabene Schlichtheit. Man spürt, dass Haydn hier noch nicht ferngerückt ist. Wirklich Größe bekommt bei ihm der dritte Satz. Bei Richter ist das beileibe kein harmloses Scherzo-Geplänkel. Der Satz hat Ernst, fast tragisch expressive Züge und eine Strenge, die einen an Johann Sebastian Bach erinnert. Genau diese hochexpressive und zugleich abstrakte, dramatisch verdichtende Zurückhaltung läßt das anschließende Prestissimo-Finale um so bestürzend intensiver wirken. Es wird bei Richter so vorbereitet zu einer wahren Explosion an aufgestauter Energie, zu einer Art Vulkanausbruch - hier zeigt sich der "Revoluzzer" Beethoven, der alle klassische Zurückhaltung hinwegfegt.


    Die Qualität des Youtube-Videos ist sehr gut - da hat es wohl mal eine DVD gegeben? Vielleicht bekommt Christian das ja heraus... :D :hello:


    Herzlich grüßend
    Holger

  • Zitat

    Dr. Holger Kaletha: Wirklich Größe bekommt bei hm der dritte Satz. Bei Richter ist das beleibe kein harmloses Scherzo-Geplänkel. Der Satz hat Ernst, fast tragisch expressive Züge und eine Strenge, die einen an Johann-Sebastian Bach erinnert.

    Solche Gefühle hatte ich auch, lieber Holger. Mir kam noch das Bild von Schicksalsschwere in den Sinn, und ich dachte, dass er diesem Satz auch die russische Seele eingehaucht hätte. Bei Richter erlebt man manchmal Höhepunkte, wo man sie gar nicht vermutet hätte. Wenn er im zweiten Tel des Allegretto in Takt 24 den Fortissimo-Legatobogen in der rechten und linken Hand anschlägt, hebt es ihn förmlich vom Klavierhocker- und am Ende des Menuetto stimmt er attacca das furiose Prestissimo an- Sensationell!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup:

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  • Beethoven, Sonate Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1
    Swjatoslaw Richter, Klavier
    AD: Juni 1976 Festival La Grange, Tours
    Spielzeiten: 5:39-4:40-4:00-6:32 -- 20:49 min.;


    Swjatoslaw Richter spielt das Allegro langsamer als die meisten, die ich vorher besprochen habe, aber dermaßen klar und exakt, dass es eine Freude ist. Und er ist der Erste, der von Anfang an den dynamischen Spielraum größer wählt, das Fortissimo in Takt 7 ist schon fast erreicht, und in Takt 47 ist es der Falle. Auch die forte-Legatobögen ab Takt 33 und37 sind kräftig, aber alle Legatostellen, ob in der Überleitung zum zweiten Thema, im zweiten Thema selbst oder in den beiden schon genannten Bögen spielt er vom Feinsten. Auch in diesem Tempo (er ist eine Minute langsamer als Korstick) kann man die dramatischen Züge dieses Satzes unterstreichen, wenn man es so spielt wie Richter, dem jede Note wichtig ist, aber auch jede Pause, wie z. B. die bedeutsame Fermate am Ende von Takt 8, wo der erste Abschnitt eben zu Ende ist. Auch sein Staccatospiel ist vorbildlich.
    In der Durchführung gestaltet er eine Steigerung in der Behandlung der Sforzandi, die zuerst in der Begleitung noch moderat kommen, aber ab Takt 74, als sie abwechselnd in der rechten und linken Hand kommen, kommen sie kräftig und verändern den Rhythmus in der zweiten Hälfte der Durchführung. Auch das Sforzando in Takt 84 kommt kräftiger, als ich es schon gehört habe, die ansteigenden Triller kommen sehr markant, und dadurch fällt auch das Decrescendo ab Takt 90 stärker ins Gewicht, sehr schön pointiert auch seine Rückleitung.
    Auch Richter steigert in der Reprise die Dynamik noch etwas, jedes Sforzando kommt kraftvoll und in Takt 107 kommt auch das Fortissimo. Interessant hier wieder Beethovens mathematisch-musikalische Architektur: die Fortissimi bis hierhin sind in Takt 7, 47 und 107, und jedes Mal danach wieder ein Abschwung zum Piano. Auch im weiteren Verlauf der Reprise nutzt Richter seinen dynamischen Spielraum aus bis hin zur machtvollen Kurzcoda, beim ersten Mal nur Übergang. Und auch hier ist es wieder ein mächtiger Kontrast, denn nur kurz nach dem letzten Fortissimo-Akkord in Takt 152 ertönt in der Wiederholung der erste Piano-Ton aus der Durchführung und dann die bewegte Durchführung und Reprise ein zweites Mal, sich dramatisch zum Ende hin wieder steigernd.


    Richters Lesart des Adagios ist ebenfalls grandios, wie schon einige vor ihm. Auch wenn er hier wesentlich schneller ist als z. B. Korstick oder gar Gelber, so macht er doch in keiner einzigen Note den Eindruck des Schnellspielens. Sein Spiel ist so abgeklärt, so tiefgründig, so seelenvoll, dass man nur stark gerührt zuhören kann. Wie Richter aber auch hier auf dynamische Änderungen achtet, wird am Rinforzando deutlich, dass er merklich hervorhebt, mehr als andere.
    Aber auch im zweiten, mehr durchführenden Teil ab Takt 17, wo er die vorübergehende Stimmungsänderung durch die Molleintrübung sehr deutlich macht, löst er es in der hohen Oktave ab Ende Takt 21 meisterhaft wieder auf und spielt einen der berückendsten Legatobögen, (Takt 23 bis 26, die ich je gehört habe. Auch die weiteren Zweiunddreißigstel-Figuren sind in ihrer Natürlichkeit beinahe unübertrefflich, die reprisenartige Wiederholung des Hauptthemas ab Takt 32 nicht minder.
    Die ganze nächste Passage mit den durchlaufenden Sextolen und den Duolen hier und da ist so überirdisch musiziert, wie es nur einer kann, der so in sich ruht wie Swjatoslaw Richter, der auch den dritten Teil ab Takt 51 auf allerhöchstem Niveau spielt mit dem Höhepunkt Takt 56, diesem herrlichen Triolentakt-- ein gigantisches Adagio!!


    Das Menuetto sieht Richter als schicksalsschweres Stück und nimmt es dementsprechend breit. Das ist beklemmend, auch, wie in Takt 24 das Fortissimo wie ein Donnerschlag in das musikalische Geschehen hineinfährt. Wie kontrastreich ist da doch das liebliche, sonnige Trio, das im zweiten Teil in der herrlichen Steigerung ab Takt 59 fast jubelnden Charakter bekommt. Doch das Stück endet, wie es begonnen hat: schicksalsschwer.


    Im Prestissimo legt Richter ein ziemliches Tempo vor, wenn es auch nicht ganz so schnell ist wie bei seinem Moskauer Konzert aus dem gleichen Jahr. Aber dramatisch ist es in gleichem Maße und dynamisch höchst bewegt. Da sitzt jetzt jedes Fortissimo und die durchlaufenden Achteltriolen drängen pausenlos vorwärts.
    Welch ein Gegensatz dazu ist die himmlische erste Hälfte der Durchführung, anschlie0end an die überreiche Melodiösität das Adagios, die aber bald wieder abgelöst wird von dem unterschwelligen Grummeln der Achteltriolen, die wieder auf das Hauptthema zusteuern, das in der Reprise erreicht ist. Diese schließt Richter höchst dynamisch an, bevor wir noch einmal der Durchführung erster Teil hören dürfen. Dieser Übergang von Takt 196 in die Durchführung ist so schlüssig wie nur irgendetwas. Aber wie schon einmal nimmt das Drama bald wieder seinen Lauf und endet im schmerzhaften f-moll-Fortissimo.


    Dies ist eine überragende Aufnahme!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Mir kam noch das Bild von Schicksalsschwere in den Sinn, und ich dachte, dass er diesem Satz auch die russische Seele eingehaucht hätte.


    Das ist wirklich wahr, lieber Willi, da ist viel "russische Seele" drin! Die Aufnahme in der EMI-Box (die ich nicht habe) wird mir wohl kaum entgehen nach Deiner wunderbaren Besprechung! :) :hello:


    Liebe Grüße
    Holger

  • Lieber Willi,


    vielen Dank für Deine treffende Beschreibung von Richters wunderbarer Aufnahme. In Richters Diskographie bei trovar.com sind drei Aufnahmen verzeichnet:


    1. Grange de Meslay, Besnardière, Tours, 6/1976 - das ist die von Dir aufgeführte EMI-Aufnahme
    2. Moscow, 10 Oct 1976: bei Music & Arts als CD erschienen, ich konnte sie aber nicht auftreiben X(
    3. Moscow, Great Hall of the Conservatory, 15 October 1976: Diese Aufnahme ist bei Yedang als CD herausgekommen, ich kann sie Euch für diesen thread gerne als mp3 zur Verfügung stellen


    Die packende Youtube-Aufnahme ist also entweder vom 10. oder 15. Oktober 1976.


    Es gibt aber noch eine vierte Aufnahme, die in der RICHTER IN HUNGARY-Box enthalten ist.


    Ich kann mich zur Zeit leider nicht am Thread beteiligen, lese und höre aber fleißig mit !


    Viele Grüße,
    Christian