Belcanto kontra dramatischer Gesang?

  • Liebe Freunde des Opernforums!
    Ein altes Thema, gewiss, das ich hier vorschlage. Aber die Geschichte des Kunstgesangs ist noch nicht zu Ende.
    Ich habe mich mit dem Singen mein Leben lang beschäftigt: zuerst praktisch in Form einer Gesangsausbildung, dann - in Einsicht meiner stimmlichen Grenzen - theoretisch als Rundfunk- und Schallplattenhörer und als Opern- und Konzertbesucher. So erwarb ich umfangreiche Repertoirekenntnisse. Viele Vorträge des Musikwissenschaftlers und Stimmenfachmanns Jürgen Kesting öffneten mir die Ohren für manche Feinheiten des Opern- und Liedgesangs.
    Im Ruhestand hatte ich die Muße, Bücher zum Thema Oper zu schreiben: eins über Verdi und Wagner, eins über die Gattung Oper allgemein und ihre Meisterwerke im Besonderen. Vor einigen Jahren stieß ich zum Wiener Merker, für den ich seitdem Rezensionen über Premieren in Saarbrücken, z.T. auch in Kaiserslautern und Straßburg schreibe.


    Worum geht es mir? Ich erfahre immer wieder, dass viele Opernbesucher, ja selbst Insider im Theater, die Spielpläne gestalten und Sänger engagieren und besetzen, kaum etwas über die menschliche Stimme, über Gesangstechnik und Stimmfächer wissen. So kommt es zu Fehlbesetzungen, die sogar von Publikum und Presse unbemerkt bleiben. Damit gerät der Opernbetrieb teilweise zu einer Verramschung von Hihhlights des Repertoires und zur Eventisierung des Spielplans - auf Kosten der künstlerischen Qualität, was das Singen betrifft.


    Diese Vorrede war nötig - nicht um einen langatmigen Vortrag einzuleiten, sondern um eine lebendige Diskussion zu eröffnen. Denn man sollte wissen, worüber man reden will, bevor man damit anfängt. Ich kann mir auch vorstellen, dass auch unter uns nicht alle über ein lückenloses Wissen auf diesem Gebiet verfügen. Deshalb ist es keine Schande, wenn der eine oder die andere Verständnisfragen vorbringt, die ich vielleicht beantworten kann. Umgekehrt bin ich auch bereit, mich belehren zu lassen.


    So übergebe ich das Wort an die, die Fragen zur Sache haben. Daraus kann dann ein umfassenderes Gespräch erwachsen.
    Wer will es eröffnen?


    Coraggio!
    Dumme Fragen gibt es nicht - nur dumme Antworten!


    Sixtus

  • Lieber Sixtus,


    Auch hier bin ich bei Dir:


    Heutzutage werden viele Rollen gemäss der sog. "physique du role" besetzt, was schon in den Zeiten der "goldenen Aera der Oper" sehr selten möglich war. Leute wie Franco Corelli waren schon damals sehr dünn gesät und ich bedaure und vermute, dass heute ein Bergonzi kaum mehr eine Chance hätte zu arrivieren.


    Um die Diskussion in Gang zu bringen:


    Es gab fürs erste zwei Gegenbeispiele die mir zeigen, dass damals die Gefahr verheizt zu werden geringer war:


    Wieland Wagner war sich bewusst, dass die grossen Stimmen zu seiner Zeit im Aussterben waren; so gründete er sein Neubayreuth der 50er und 60er auf leichtere Stimmen, welche die anstrengenden Partien, vor allem in Bayreuth durchstehen konnten, da sie durch die Akustik und Dirigenten wie Cluytens, Sawallisch und Böhm unterstützt wurden und andererseits durch die Regie eine geistige Durchdringung ihrer Rollen erreichten, wie sie bei ihren stimmgewaltigeren Vorgängern (Melchior, das singenden Sofa usw.) nie erreicht wurden. Es gelang ihm also in gewissem Rahmen die stimmlichen Vorzüge der früheren Generation durch andere Vorzüge zu kompensieren.


    Auf der zweiten Seite scheinen mir, wenn das Stichwort Belcanto aufgeführt werden soll, derart intelligente Sänger wie Alfredo Kraus nur mehr rudimentär gesät zu sein. Seine Devise: "Das wichtigste Wort, das ein Sänger beherrschen soll, ist "Nein", befähigte ihn seine Laufbahn bis ans Lebensende seine Laufbahn weiterzuführen.


    Um diese Diskussion weiterzuführen: Kann sich jemand vorstellen (und es ist ein Faktum), dass ein gewissenloser Intendant, Piotr Beczala schon vor Jahren den Wagnerschen "Siegfried" angeboten hat? ;)

  • Lieber Sixtus,
    M. Joho hat in seiner Antwort ja schon einen Aspekt deiner Fragestellung aufgegriffen, nämlich die der Fehlbesetzungen. Mich treibt aber noch eine andere Frage um, die von deiner Themenstellung ausgeht. Wenn du schreibst "Belcanto kontra dramatischer Gesang", dann scheint es mir so, als ob du die beiden Begriffe als Gegensätze siehst. Da würde es mich schon interessieren, ob du das wirklich so siehst. Wenn ich an Rollen wie "Norma" denke, dann denke ich, dass da eine ganze Menge Dramatik gefragt ist zusätzlich zu den Anforderungen, die der Belcanto ohnehin stellt. Andererseits meine ich gelesen zu haben, dass Wagner durchaus verlangte, dass seine Sänger in der Technik des Belcanto geschult waren - wobei ich meine, dass die meisten Sänger seiner Zeit es sowieso waren - Schreien und Silbenspucken kamen ja erst später auf. Also von woher soll man deine Fragestellung angehen?


    LG Mme. Cortese

  • Oder Verdi Opern wie Luisa Miller oder La forza del destino. Da braucht man Sänger die beides singen können. Am Freitag in der Lucia di Lammermoor in Düsseldorf hab ich mir die Frage gestellt, welchen Tenor Typ ich für den Edgardo bevorzuge. Den lyrischen der Rollen wie den Rigoletto Herzog oder Alfredo in La Traviata singt, den hatten wir am Freitag Abend , den dramatischen wie Alfredo Kraus oder den Belcanto Tenor wie Juan Diego Florez, der aber auch bei der Lucia in Barcelona so eine Probleme mit den hohen Tönen hatte , obwohl er sie doch locker singen können müsste.

  • Lieber Sixtus,
    M. Joho hat in seiner Antwort ja schon einen Aspekt deiner Fragestellung aufgegriffen, nämlich die der Fehlbesetzungen. Mich treibt aber noch eine andere Frage um, die von deiner Themenstellung ausgeht. Wenn du schreibst "Belcanto kontra dramatischer Gesang", dann scheint es mir so, als ob du die beiden Begriffe als Gegensätze siehst. Da würde es mich schon interessieren, ob du das wirklich so siehst. Wenn ich an Rollen wie "Norma" denke, dann denke ich, dass da eine ganze Menge Dramatik gefragt ist zusätzlich zu den Anforderungen, die der Belcanto ohnehin stellt. Andererseits meine ich gelesen zu haben, dass Wagner durchaus verlangte, dass seine Sänger in der Technik des Belcanto geschult waren - wobei ich meine, dass die meisten Sänger seiner Zeit es sowieso waren - Schreien und Silbenspucken kamen ja erst später auf. Also von woher soll man deine Fragestellung angehen?


    LG Mme. Cortese



    Lieber Sixtus,
    danke, dass Du den Ball angespielt hast. Auch ich meine wie Mme Cortese, dass Belcanto und Dramatik keine Gegensätze sein sollten, sondern sich im Idealfall sogar ergänzen. Warum soll ein dramatischer Bariton oder Bass nicht ein fließendes Legato, ein perfektes Parlando und wunderschöne Piani singen? Sogar Hagens Wacht und die Mannenrufe können kultiviert schön, zumindest angenähert an den Belcanto Stil gesungen werden. Selbst bei geforderter Dramatik darf auch im Forte nicht gebrüllt werden oder der ironisch so genannte deutsche " Bellcanto-Stil"angewandt werden. Wie formulierte es Gottlob Frick in seinen goldenen Tipps für junge Sänger: Wagner singen und an Verdi denken.


    Herzlichst
    Operus

    Umfassende Information - gebündelte Erfahrung - lebendige Diskussion- die ganze Welt der klassischen Musik - das ist Tamino!

  • Da haben wir ja gleich zwei substanziell ergiebige Beiträge!


    Lieber m.joho (was immer das auch heißen mag)!
    Du sprichst etwas an, was in der Tat schon auf Wieland Wagner zurückgeht: Man besetzt nach optischen Kriterien. Eine der ersten war Silja - eine Stimme, die ich erst schätzen gelernt habe, als sie ins Charakterfach umgestiegen ist (won das passte). Aber auch heute noch gibt es erfolgreiche Bergonzis (und was für welche, siehe Botha!), weil es einfach zu wenig gute in dem Fach gibt. Und was Beczala als Siegfried angeht, empfehle ich: Botha singt, Beczala spielt zehn Jahre lang, dann kann er das auch singen.
    Und Alfredo Kraus angeht, der hat auch gute Erben: Beczala!
    Wir werden über ähnliche Themen noch manches zu plaudern haben... Danke, dass du das Eis gebrochen hast!


    Darf man eine Mme. duzen? Und wer ist Cortese (Bildungslücke!)? Du hast bei meiner Überschrift das Fragezeichen übersehen. Meine These läuft darauf hinaus, dass beides durchaus vereinbar ist. (Aber jetzt hast du mir meine Pointe weggenommen.) Dass beides kompatibel ist, beweist die von dir genannte Partie der Norma. Die enthält ja vom virtuosen Ziergesang über die lyrische Kantilene bis zum hochdramatischen Ausbruch alles, was eine Sängerin zu leisten imstande ist. Sie ist gleichsam Konstanze und Isolde zugleich. Oder kurz gesagt: Callas!
    Aber greifen wir nicht vor. Für heute auch dir vielen Dank für den anregenden Lesefehler!
    Herzlich euch beide - Sixtus

  • Vielen Dank für den Hinweis Mme Cortese . Das große Problem im Opernbetrieb ist, das für viele Spielzeiten vorgeplant werden muss und das die meisten Opernhäuser kein Ensemble mehr haben, wo sich die Sänger langsam weiter entwickeln können.

  • Einiges hat sich ja schon wieder erledigt, weil sich die Schreibwut verheddert. Also die These ist inzwischen geklärt.
    Ich freue mich über euer Interesse am Thema. Aber wir sollten den zweiten und dritten Schritt nicht vor dem ersten tun.
    Ich will mal, nach einer Erholungspause am Fernseher, mit den Stimmfächern beginnen.
    Bis bald!
    Sixtus

  • Hallo Sixtus,


    ja, man darf eine Madame duzen. Ansonsten kannst du meiner Namensgeberin (eigentlich Madama) Cortese in Rossinis "Viaggio a Reims" begegnen.

  • Lieber sixtus,
    Nur zur Erklärung. Das ist kein Peseudonym, sondern mein richtiger Name: Marcel Joho aus der Schweiz!
    Ein Nachtrag: Nachdem meine erste Senta die schon betagte Elsa Cavelti war, erlebte ich die "Kindertrompete" als grosses Erlebnis, ich musste auf Catarina Ligendza warten, um eine stimmlich bessere Interpretation zu warten, der man die Partie auch äusserlich abkaufen konnte!

  • Wie versprochen, ein Versuch, aus meiner Sicht eine erste Schneise in den Wildwuchs der Opern-Stimmfächer zu schlagen. (Das ist keine Schulmeisterei, sondern ein Versuch, Begriffsverwirrungen zu vermeiden, damit wir nicht aneinander vorbei diskutieren.


    Ich rufe in Erinnerung: Zu der Zeit, als die ersten Opern unseres bis heute bestehenden Kernrepertoires entstanden, also in Mozarts jungen Jahren, gab es im Grunde nur 4 Stimmlagen, wie wir sie aus dem Chorgesang kennen. (Dazu kamen Reste des Kastraten-Repertoires wie Idamante und Sesto.) Da hattest du es einfach: Entweder du hattest eine hohe, helle Stimme, dann warst du für die Liebe zuständig; oder du musstest als Alt oder Bass mit kleineren Rollen zufrieden sein.


    Das änderte sich mit Mozarts reifen Opern: Im "Figaro" rückt der Bass zum Basso cantante auf und darf Susanna heiraten, und einen nennenswerten Tenor gibt es gar nicht. Aus diesem hohen Bass entwickelte sich bei Rossini der italienische Bariton, der sich vom Diener vom Dienst (Barbier) bei Verdi zur Königs-und Vaterfigur empormauserte. (Ich habe natürlich die Hälfte weggelassen, um nicht zu sehr zu langweilen!) Auch Wagners Heldenbariton ist aus dem Basso cantante herausgewachsen, nur nicht ganz so hoch, aber dafür noch kräftiger.


    Entsprechendes gilt für den Tenor: Bei Mozart lyrisch und virtuos, später im Süden wie im Norden zunehmend kräftiger, trotzdem vorwiegend Liebhaber - bis zum Otello und Tristan.
    Bei den Frauenstimmen war es keinen Deut anders: Es wurde immer komplexer und verwirrender. Ich sage nur Sonnambula und Norma, Lucia und Lady Macbeth, Pamina und Brünnhilde - oder Cenerentola und Amneris. Da soll sich noch einer auskennen!


    Seien wir ehrlich: Welcher Abonnent, ja welcher Opernfreund kennt sich in diesem Dickicht wirklich aus? Und wundert es da in unseren bildernärrischen Zeiten, dass die Unkenntnis bis an die Schreibtische der Besetzungsbüros vordringt?


    Ich lasse uns jetzt, zumindest mir, eine Verschnaufpause - und hoffe, dass dies alles morgen mit wasserdichten Argumenten bestätigt oder widerlegt sein wird. Gute Nacht!
    Sixtus

  • Ich mache mich hier mal unbeliebt. Ist vielleicht auch daran gedacht, dass es in der Renaissance und dem Frühbarock Opern gab? Oder ist es wieder der klassische Tamino-bias in Richtung 19. Jahrhundert? Alle Sänger, die hier bisher vorkamen, kann ich mir nicht vorstellen in Opern von Monteverdi, Cavalli und Händel. Habt ihr schon mal was von Salomé Kammer, Hana Blazikova und Nuria Rial gehört, von den grandiosen Countertenören? Belcanto im allerbesten Sinne gibt es etwa bei Cavalli, ich empfehle diese CD, die einen kleinen Querschnitt bietet.


    Ihr absolviert diese Stelle wie ein Intercity auf einer schwer zu nehmenden Weiche (mein verstorbener Chordirigent Johannes Glauber aus Essen)

  • Caro dottore! Du hast recht, wir sind hier nicht iauf deiner Schiene. Das tut mir leid. Aber so weit wollte ich nicht ausholen.
    Ich sprach vom Kernrepertoire, und das fängt, wenn man die Spielpläne besichtigt, mit Mozart an. Außerdem bekenne ich, dass ich zwar Respekt vor Monteverdi habe, aber mit der folgenden Barockoper nicht viel anfangen kann. Warum, das würde jetzt zu weit führen. Das ist ein anderer Planet.
    Ähnlich verhält es sich bei mir mit Kastraten und Countertenören. Aber das wäre ein Thema für sich (vielleicht ein Thread für dich?). Mit Belcanto-Repertoire meine ich Bellini &Co. Sorry.


    Cara Madama Cortese! Da habe ich mich ja schön blamiert. Nach deiner Aufklärung tauchte dann aus dem Urschleim meines Langzeitgedächtnisses die herrliche Einspielung von "Viaggio a Reims" unter Abbado auf. Ich bitte um Absolution.


    Lieber Marcel, wie man sich doch irren kann. Aber jetzt weiß ich Bescheid: Andre Länder, andre Namen!


    Nun aber in medias res:
    Was die Sache mit den Stimmfächern noch zusätzlich kompliziert, sind die sog. hybriden Partien wie die genannte Lady Macbeth, Abigail, Turandot; andererseits Kundry, Salome, Elektra... Und das alles will besetzt - und gesungen sein.
    Aber bevor ich mich verzettele, Ring frei für Kommentare!


    Sixtus

  • Ich hab mich doch schon zu dem Thema geäußert das das Hauptproblem im Opernbetrieb ist, das auf Jahre im Voraus geplant werden muss und es in vielen Opernhäusern kein Sänger Ensemble mehr gibt. Und die kleineren Opernhäuser in Deutschland haben zwar ein Ensemble, nur da müssen die Sänger einfach alles singen können, da kein Geld für teure Gastsänger da ist.

  • Dazu kommt mir in den Sinn (wie immer spontan und ohne genau nachzusehen) dass sich auch Stimmen verändern im Laufe der - kürzeren oder längeren - Karrieren. Beispiel: A.N. hat ihren Lucia-Vertrag zu einer Zeit angeschlossen, wo sie diese Partie noch sehr gut (?) hätte präsentieren können. Als dann die Aufführung zustande kam, hatte sie bereits doch etliche Mühe damit.


    Grüße -
    Erich

  • Ich sprach vom Kernrepertoire, und das fängt, wenn man die Spielpläne besichtigt, mit Mozart an.

    Das war vielleicht früher mal so. Inzwischen muss man ehrlich eingestehen, dass Händel und andere Barockkomponisten häufiger gespielt werden als viele Komponisten des 19. Jahrhunderts. Das Randdasein der Barockoper ist längst vorbei.


    Außerdem bekenne ich, dass ich zwar Respekt vor Monteverdi habe, aber mit der folgenden Barockoper nicht viel anfangen kann.

    Händel und viele andere schufen Barockopern, Monteverdi eigentlich (noch) nicht. Etwa die klassische dreiteilige da-capo-Arie und vieles andere, was Barockopern kennzeichnet, ist bei ihm noch nicht zu finden.

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


    Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

  • D´accord, lieber Rodolfo. Das ist ein Problem des Opernbetriebs allgemein.
    Hinzu kommt, dass die Sänger dann, wenn sie die Partie endlich singen, ihr manchmal schon stimmlich entwachsen sind. Manche können auch nicht warten, bis die Stimme reif ist für ein Fach. Wenn dann noch stimmtechnische Defizite dazukommen, sind sie schnell ruiniert. Prominentestes Beispiel: Villazon.
    Ich vergesse nicht seinen wunderbaren Wiener Nemorino mit der jungen, schlanken(!) Netrebko. Dann sahnte er querbeet alles ab, was sich ihm bot: Verdi, Don José... Und das alles mit instabiler Technik. Ein Freund von mir (selbst gewesener Sänger) fragte provozierend: "Warum reißt er in der Mittellage das Maul so weit auf? Das geht nicht lange gut!" Prompt bekam er seine Krise (offiziell wegen Stimmbandknoten, aber das war nicht die ganze Wahrheit). Und jetzt quält er sich mit Mozart (der ihm schon vom Temperament her nicht liegt), weil er die italienischen Partien nicht mehr schafft. Ein Jammer!
    Schönes Gegenbeispiel: Kaufmann.
    Er hat seine (zweite!) Karriere optimal aufgebaut, indem er sich in kleinen Schritten vom lyrischen Fach (Werther) über lirico spinto (Alfredo, Don Carlo, Cavaradossi) und spinto (Manrico, Radames, Lohengrin, Parsifal) vorgetastet hat - und immer wieder lyrische Partien dazwischenschaltet. Die Rechnung geht auf, und wir dürfen uns nach seinem Canio sicher bald auf seinen Otello. Tannhäuser und Tristan freuen.
    Bei Beczala ist es ähnlich. Aber ich halte jetzt erst mal wieder den Mund - und harre eurer Beiträge.
    Seid gegrüßt von Sixtus

  • Lieber Erich!
    Manchmal überschneidet sich offenbar die Reihenfolge der Beiträge. So habe ich deinen interessanten Beitrag zunächst übersehen. Das wird jetzt behoben:
    Es gibt immer wieder Sänger, die zu spät (oder zu früh) an eine Partie kommen - und sie dadurch nicht so ausfüllen können, wie sie es zum optimalen Zeitpunkt gekonnt hätten. Der Theaterbetrieb wartet eben nicht auf einzelne Sänger und ihren Zenit. Manchmal geht eine Traumpartie ganz an einem Sänger vorüber, u.U. merkt er/sie gar nicht, was ihm/ihr entgangen ist.


    Ich bin durch den Zufall des gemeinsamen Wohnorts mit einem bedeutenden Sänger befreundet, der alles erfolgreich abgegrast hat, was die klassische Musik zu bieten hat - von Bach und Schubert über Verdi bis Wozzeck. Er hat seine Weltkarriere mit dem Wotan gekrönt, den er 4 Jahre hintereinander (1983-86?) in Bayreuth gesungen hat. Als ich ihn nach dem Hans Sachs fragte, antwortete er, der sei an ihm vorbei gegangen, den habe man ihm nie angeboten: Siegmund Nimsgern, der vielseitigste Sänger, den ich kenne.
    Solche Sachen gibt es zuhauf, man kann nicht alles optimieren. Aber wenn kompetente Leute an den Schaltstellen sitzen, können so bedauerliche Dinge auf ein Minimum reduziert werden.
    Herzlichen Gruß von Sixtus

  • Wir haben uns etwas verzettelt und das Thema aus dem Fokus verloren. Ich will versuchen, die Diskussion wieder in Richtung auf meine These zu lenken.


    Belcanto war in Italien im frühen 19.Jh. selbstverständliches Zentrum der Oper. Langsam wurde der Kastrat vom Tenor verdrängt, der mit der Primadonna um die Vorherrschaft kämpfte.
    In Deutschland fand Richard Wagner dies überall vor: Die Sänger wollten bedient werden mit gefühl- und effektvollen Arien. Das Dramma per musica war in Vergessenheit geraten. Er wollte diesen korrumpierten Opernbetrieb reformieren, ähnlich wie vor ihm Gluck den spätbarocken Arienzirkus. Er verspottete Italiens "dünnflüssige Kantilene" und setzte mit dem "Fliegenden Holländer" ein Gegenmodell in die Welt: die musikdramatische Szene.
    Das ist alles bekannt, nur nochmal zur Erinnerung zusammengefasst. Diese Gegnerschaft wuchs sich aus zum Stilkrieg: Belcanto kontra Dramatische Szene. Auch Verdi hatte darunter zu leiden. Man verdächtigte seinen "Don Carlo" des Wagnerstils wegen der Aufwertung des Orchesters. In Deutschland missverstand man Wagners Stil als pathetischen Sprechgesang. Feindschaft auf der ganzen Linie (wie manchmal im Opernforum).


    Spät, fast zu spät, entdeckte man in Wagners Schriften, dass er den Belcanto nicht abschaffen, sondern der deutschen Sprache anpassen wollte. Aber sein plötzlicher Tod verhinderte eine fruchtbare Diskussion darüber. Den Rest besorgte Cosima, schließlich Winifred. Das Resultat war jahrzehntelanges Rampengebrüll, das zu allem Überfluss auch noch den Nazis gefiel.
    Es dauerte lange, bis man in germanischen Gauen zu verstehen begann, was Wagner mit dem DEUTSCHEN BELCANTO meinte. Mit den Folgen kämpfen wir noch heute: Es gibt zu wenige große dramatische Stimmen, die zugleich die Grammatik des Belcanto beherrschen u n d den Text wortdeutlich über die Rampe bringen.
    Ich meine, wir sollten uns diesen deutschen Belcanto etwas näher vorknöpfen: wo er verwirklicht wird, was ihn vom italienischen unterscheidet - und welche Sänger BEIDES beherrschen. Zwei lebende Modelle für letzteres sind für mich Stemme und Kaufmann.
    Das sollte genügen, um diejenigen unter euch, die sich hier stark fühlen, in die Bütt zu locken.


    In diesem Sinne: Frohes Gelingen wünscht


    Sixtus

  • Belcanto und dramatischer Gesang sollten sich nun wirklich nicht ausschließen. Auch dramatische Partien haben das Recht schön gesungen zu werden.
    Belcanto würde man eher als Gegenpart zum Verismo sehen, wenn Sixtus die reine Operngattung meint, die Anfang bis Mitte des 19. Jahrhunderts vorherrschte.


    Dazu kommt mir in den Sinn (wie immer spontan und ohne genau nachzusehen) dass sich auch Stimmen verändern im Laufe der - kürzeren oder längeren - Karrieren. Beispiel: A.N. hat ihren Lucia-Vertrag zu einer Zeit angeschlossen, wo sie diese Partie noch sehr gut (?) hätte präsentieren können. Als dann die Aufführung zustande kam, hatte sie bereits doch etliche Mühe damit.


    Nennen wir die Sängerin doch einfach beim Namen. Sie heißt Anna Netrebko. ;) Solche Namensabkürzungen sind doch ein Greuel und eine Unart unserer Zeit.
    Andere Partien als die Lucia lagen ihr offensichtlich noch viel weniger. Denn mit der Gilda hatte sie keinen Erfolg. Die Rolle bezeichnete sie später ja auch als einen Fehler. Und Herr Holender, der damalige Direktor der Wiener Staatsoper, meinte gar, bei ihm hätte sie die Rolle gar nicht singen dürfen. :D
    Man kann Herrn Holender nun mögen oder nicht, aber von Stimmen versteht er wirklich was. Und das ist bei vielen Opernintendanten von heute keine Selbstverständlichkeit mehr.


    Und das führt mich zu:


    Hinzu kommt, dass die Sänger dann, wenn sie die Partie endlich singen, ihr manchmal schon stimmlich entwachsen sind. Manche können auch nicht warten, bis die Stimme reif ist für ein Fach.


    Es sind nicht nur die Sänger die manchmal zu viel zu schnell wollen. Auch Opernintendanten bieten manchen Sängern Rollen an, die gar nichts für deren Stimmen sind oder sie kommen damit viele Jahre zu früh. So mancher Sänger hat sich verführen lassen. Da ist es wichtig, dass der Künstler auch selbst aufpasst.


    Ein Sänger, dessen Karriere ich nun schon lange verfolge und der sehr vorsichtig plant, ist Joseph Calleja, der zu anfangs vorwiegend Belcanto-Partien gesungen hat, sich dann Partien des mittleren Verdi erarbeitet (Herzog, Alfredo) hat und sich nun nach und nach auch dem Französischen Repertoire (Nadir, Faust, Romeo) widmet.
    Dass Calleja schon vor Jahren Partien wie der Don Carlo und der Cavaradossi von namhaften Operndirektoren angeboten wurde, ist eigentlich unfassbar. Denn selbst heute würde er diese Rollen (noch) nicht in Betracht ziehen.


    Gregor

  • Er verspottete Italiens "dünnflüssige Kantilene" und setzte mit dem "Fliegenden Holländer" ein Gegenmodell in die Welt: die musikdramatische Szene.

    Er hat Bellinis Melodik auch sehr gerühmt (wie bei Wagner ja immer bzw. fast für alle Themen gegensätzliche Positionen in seinen Schriften zu finden sind), aber noch wichtiger: Er hat mit dem "Holländer" daran angeküpft, was Weber als Gegenmodell zur italienischen Oper erschaffen hatte und was Marschner (in seinen durchkomponierten Szenen etwas des "Hans Heiling") weiterentwickelt hat, außerdem profitierte er auch künstlerisch von der Pariser Begegnung mit Meyerbeer, dem Inhalt und Ausdruck vor Form und Schöngesang ging, der auch Mut zur Häßlichkeit hatte und das Ausdrucksspektrum der Oper gerade gegenüber den Italienern enorm erweiterte - ohne alle drei wäre Wagner ab dem "Holländer" undenkbar, sein "Holländer" war kein Gegenmodell, das im fuftleeren Raum entstand. Musikdramatische Szenen finden sich nicht erst im "Holländer", sondenr schon bei jedem der genannten anderen drei Komponisten. Wagner erreicht darin freilich eine neue Konsequenz.

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


    Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

  • Den letzten beiden Beiträgen kann ich nur zustimmen.
    Von dir, Gregor, habe ich wieder etwas Erfreuliches über Calleja erfahren, und Stimmenliebhaber unterfüttert meine letzten Bemerkungen über Wagner mit Details über die Einflüsse von Weber, Marschner und Meyerbeer auf ihn, die ich unterlassen habe, um ein erneutes Verzetteln zu vermeiden. Dabei dürfen wir aber nicht vergessen, dass Wagner erst er selbst wurde, indem er sie alle drei auch "überwunden" hat. Und das ist, meine ich, mit dem "Holländer" geschehen.


    Der Einwand, der eigentliche Gegenpol zum Belcanto sei der Verismo, rennt bei mir offene Türen ein. Dabei darf man aber nicht übersehen, dass selbst in überwiegend veristischen Opern, ein gutes halbes Jahrhundert nach Bellini, viel Kantilene steckt (Tosca, Chénier, Cavalleria, Pagliacci!). Ich meinte aber den fast zeitgleichen Gegenpol in Deutschland. Zwischen Puritani und Holländer wird man wenig Parallelen finden. Trotzdem bleibt festzuhalten, dass Wagner besonders Norma sehr bewundert hat: "Man muss nur die richtige Frau auf die Bühne stellen!" Woher kannte er die Callas?
    Die Tatsache, dass grade die Callas beides singen konnte (wir kennen alle ihren Liebestod!), ist es, was mir in diesem Zusammenhang wichtig ist: Wer die GRAMMATIK DES BELCANTO beherrscht, kann alles singen. Nur so ist auch Verdis Einwurf zur Lady Macbeth zu verstehen, sie dürfe überhaupt nicht singen. (Aber sie muss das auf der Basis des Belcanto tun, also singen, als sänge sie nicht.)
    Dazu gäbe es noch viel zu sagen; aber das sollen andere tun. Ich mische mich dann schon wieder ein. Bis dahin grüßt herzlich
    Sixtus

  • Das mit dem "Überwinden" ist meiner Meinung nach - wenn überhaupt - so richtig erst mit dem "Ring" und "Tristan" geschehen, den drei romantischen Opern merkt man die große Nähe zu den Vorbildern doch noch sehr deutlich an - und das schadet ihnen keinesfalls...


    Hier werden noch Linien und Perioden für die Gesangsstimmen komponiert, nicht nur "unendliche Reziative", zu denen das Orchester die Melodien beisteuert...

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


    Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

  • Auch wenn ich wie so häufig falsch liege, so ähneln sich meiner Meinung nach die Duette von I Puritani und dem Holländer, die auch etwas von Belcanto haben, vor allem zwischen Daland und dem Holländer. Verismo hat ja auch mit Schöngesang zu tun und viele Sängerinnen die die Santuzza singen, singen auch die Norma. Verismo bedeutet lediglich, das die Geschichten die erzählt werden, vom einfachen Volk handeln .

  • Dass es immer Überschneidungen zwischen den Stimmfächern gibt, Rodolfo, zeigt ja grade, dass Sänger mit reich ausgestatteten Stimmen und intakter Gesangstechnik vielseitige Möglichkeiten ausschöpfen können, während andere, die sich da falsch einschätzen, auf die Nase fallen.
    Bei René Pape wird man sicher selten unangenehme Überraschungen erleben: Die Stimme sitzt, und er kann sie nach Bedarf bändigen oder strömen lassen, also ein breites Repertoire abdecken. Allerdings je höher eine Stimme ist, desto empfindlicher ist sie in der Regel. Aber ein perfekter Stimmsitz ermöglicht auch da stilistisch gegensätzliche Stücke zu bewältigen wie Santuzza und Norma oder Werther und Lohengrin (Kaufmann!). Caruso sagte von sich, er färbe seine Stimme für jede Partie anders ein.


    Für unser Thema heißt das doch: Je besser der Sänger technisch (und geistig!) ausgerüstet ist, desto mehr Möglichkeiten stehen ihm offen. Karrieren wie die von Nina Stemme (und inzwischen auch Anja Harteros) beweisen das immer wieder. Und es wachsen auch bei den Männern vielseitige Talente nach, die abwechselnd lyrisch und dramatisch, italienisch und deutsch überzeugen.
    Das scheint eine erfreuliche Perspektive zu eröffnen: Wenn derselbe Interpret beides (und noch mehr) kann, bringt das auch die divergierenden Stile (und ihre "Fans"!) einander näher.
    Ich selbst liebe Wagner. Aber mich als Wagnerianer einzuordnen, würde ich als Beleidigung betrachten; denn ich liebe Verdi und Mozart nicht weniger - nur anders, wegen anderer Qualitäten...
    Bevor ich ins Schwärmen komme: Schöne Grüße von
    Sixtus

  • Bei René Pape wird man sicher selten unangenehme Überraschungen erleben: Die Stimme sitzt, und er kann sie nach Bedarf bändigen oder strömen lassen, also ein breites Repertoire abdecken.

    Je nun, der hat in den letzten Jahren auch zunehmend seine Problemchen...


    Ich selbst liebe Wagner. Aber mich als Wagnerianer einzuordnen, würde ich als Beleidigung betrachten; denn ich liebe Verdi und Mozart nicht weniger - nur anders, wegen anderer Qualitäten...

    Ganz ähnlich geht mir das auch! :yes:

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


    Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

  • Zitat

    Alles nicht so einfach mit dem Singen...


    Eine wirkliche Zäsur im Operngesang brachte der Auftritt von Wilhelmine Schröder-Devrient (1804-1860), deren Namen ich in den Beiträgen noch nicht finden konnte.
    Es gab zu dieser Zeit auch andere gute Sängerinnen, aber Schröder-Devrient steht für eine entscheidende Wende des Operngesangs, denn bei ihr steht nicht mehr im Vordergrund makellose Töne zu produzieren, sie kreierte eine neue Kunstform, den dramatischen Gesang.
    Und Richard Wagner, der eine starke Abneigung gegen italienisches Singen hatte, war von der Darsteller-Sängerin hell begeistert. In der Uraufführung von »Rienzi« sang sie 1842 die Partie des Adriano und drei Monate später war sie am 2. Januar 1843 Wagners erste Senta bei der Uraufführung von »Der fliegende Holländer«; ihretwegen transponierte Wagner die Ballade der Senta von a-Moll nach g-Moll.
    1845 ist Wilhelmine Schröder-Devrient die Darstellerin der Venus in »Tannhäuser«.
    Richard Wagner drückt seine große Begeisterung für Schröder-Devrient zwar etwas eigenartig aus, aber so ist es nun einmal überliefert:


    »Sie hatte gar keine Stimme, aber sie wusste so schön mit ihrem Atem umzugehen und eine wahrhaft weibliche Seele durch ihn so wundervoll tönend ausströmen zu lassen, dass man darüber weder an Singen noch an Stimme dachte.«

  • Hallo hart!
    "Wer du auch seist..." - willkommen in dieser Runde! Dass die allseits bekannte Wilhelmine hier noch nicht erwähnt wurde, liegt vermutlich daran, dass es von ihr keine Tondokumente gibt. Wäre sie damals am Mittelmeer geboren worden, wäre sie wohl eine Callas des 19.Jh. geworden und hätte auch Verdis Hybrid-Partien gesungen. Also: d´accord!
    Aber auch unsere Zeit hat einiges in der Art hervorgebracht. Da fällt mir Waltraud Meier ein und Hildegard Behrens - und davor Martha Mödl und Astrid Varnay. (Auch Hans Hotter war so ein Gesamtkunstwerk.)


    Was siie aber allesamt von den Sängern unterscheidet, die PRIMÄR durch ihre STIMME (inklusive Gesangstechnik) ihre Triumphspur idurch alle Stile zogen und ziehen (und von denen einige auch schauspielerisch enorme Ausstrahlung hatten und haben), ist doch die souveräne Beherrschung ihres Instruments bei den letzteren. Ich denke (neben Nilsson und Rysanek, Stemme und Harteros) etwa an Siepii und Kipnis, die auch Wagner gesungen haben, an Geoge London, der als Don Giovanni, Amonasro und Scarpia ebenso Maßstäbe gesetzt hat wie als Holländer, Amfortas, Wotan - und Mandryka. Bei den Tenören mussten wir länger warten (Björling und Wunderlich starben zu früh), bis Jonas Kaufmann den Beweis erbrachte, dass es auch in dieser Stimmlage möglich ist, fast alles zu bewältigen.
    Aber ich sehe: "Der Gegenstand reißt so mich hin!" - und ziehe mich erst mal wieder, mit den besten Grüßen, zurück.
    Sixtus