Ein Gespräch über die Oper

  • Zur Idee des Gesprächs über die Oper:


    Ich bin stets aufs Neue beeindruckt von dem riesigen Wissensfundus einiger Taminos was das Thema Oper anbetrifft. Das wurde für mich noch nie so deutlich, wie in den letzten Monaten beim „Spiel mit den Opernrollen“. Natürlich geht es hier nur um Schnipsel, nur um Rollen. Doch schimmert an ganz vielen Stellen dieses tiefe und wertvolle Wissen durch.


    Da Lernen für mich etwas Elementares ist, bin ich immer neugierig, möchte stets Erfahrungen machen, die mich in meiner Haltung zum Leben weiterbringen. Auch in der Musik, die auch bei mir einen bedeutenden Teil meiner Zeit bereichert. Doch mein Wissen zur Oper ist stark beschränkt!


    So kam mir der Gedanke, wie schön es wäre, am Wissen eines dieser Opernaficionados -nämlich dem von Caruso41 - teilhaben zu können. Nun liegen unsere Wohnorte mehr als 500 km voneinander entfernt. Die Wahrscheinlichkeit, dass wir uns persönlich begegnen, ist damit gelinde gesagt ziemlich gering, sonst hätte ich ihn einfach auf ein schönes Abendessen eingeladen.


    Das kam mir eine Idee, für dieses Vorhaben:


    Tamino bietet im Testbetrieb die Möglichkeit, ein eigenes Feuilleton einzurichten, bei dem Kommentare nicht möglich sind. So entstand dieses Gespräch über die Oper, das per Email geführt und in Abständen hier eingestellt wird. In einer Art Interview oder Dialog über das Thema der Oper versuche ich, meinen Wissensdurst zu stillen.


    Gruß WoKa

    "Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber Schweigen unmöglich ist."


    Victor Hugo

  • WoKa Vor Kurzem ist in Barcelona die große Sopranistin Montserrat Caballé im Alter von 85 Jahren gestorben. Viele (wie ich) kennen Sie nur aus einigen ihrer ganz großen Rollen. Hattest Du Gelegenheit, sie jemals live zu erleben? Und wenn ja, was hat sie in ihren Rollen nach Deiner Meinung ausgezeichnet?


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    Caruso41 Ich habe ja schon im Caballé-Thread geschrieben, dass ich sie seit ihrer Bremer Zeit kenne. Damals war ich bei der Bundeswehr und hatte öfter Gelegenheit nach Bremen (und auch in andere Städte) zu fahren und Opernaufführungen zu besuchen. Schon da habe ich sie mehrmals gehört.... später auch immer wieder mal - aber nicht so oft wie andere Soprane!


    WoKa Du hast im Caballé-Thread geschrieben, dass Du Dich förmlich in ihre Stimme verliebt hast. Gibt es unter den offensichtlich vielen Aufführungen die Du mir ihr erlebt hast Rollen, bei denen Du sie als Referenz für die jeweilige Oper ansehen würdest? Vielleicht kannst du beschreiben, was diese Auftritte so unvergleichlich gemacht hat?


    Caruso41 Die Frage, was ihre Auftritte so unvergleichlich gemacht hat, ist einfach zu beantworten. Es waren die einzigartige Schönheit ihrer Stimme und ihre vollendete Gesangstechnik.




    Gerade in den letzten Wochen sind ja ihre Stimme und ihr Singen vielfach beschreiben worden. Auch hier im Forum. Da ist ihr immer wieder bescheinigt worden, dass ihr Tonansatz unvergleichlich weich war, ihr Timbre in edlen Farben schillerte, ihr Gesang berückend strömte, sie mit den herrlichsten Piani verzauberte und sie süß ins Nichts verhauchen lassen konnte. Auch ihre Koloraturgeläufigkeit und ihre mühelos produzierten Spitzentöne wurden gerühmt. Bei Caballé konnte man die Wonnen des Wohllauts genießen.
    Das habe ich denn auch in jeder ihre Aufführungen bis in die 80er Jahre hinein selig genossen.


    Aber in welcher Rolle würde ich sie als Referenz ansehen?
    Die Frage ist nicht leicht zu beantworten. Ehe ich dazu trotzdem etwas sage, möchte ich auf eine Aufführung des „Don Carlos“ 1969 in Verona zu sprechen kommen. Caballé sang die Elisabeth de Valois neben Cossotto, Domingo, Cappuccilli und Petkov. Da sie das Bein gebrochen oder den Fuß verstaucht hatte (Den genauen Grund weiß ich nicht mehr), musste sie mit zwei Krücken auftreten. Sie konnte kaum den Standort wechseln und beschränkte sich auf wenige Gesten und sparsamste mimische Andeutungen. Gesungen hat sie freilich einfach zum Niederknien.
    Hinterher sprach ich mit Freunden über die gemeinsam erlebte Aufführung. Sie sagten, es sei nur schade gewesen, dass sie in ihrer Darstellung der Partie gehandicapped gewesen sei. Da ist mir schlagartig bewusst geworden, dass sie auch sonst eigentlich nicht mehr getan hat, um die Charaktere zu profilieren. Ich hatte das zuvor eigentlich gar nicht richtig wahrgenommen, da ich von ihrer Stimme und ihrem Gesang total eingenommen war und darin reichlich Empfindung und Ausdruck hörte.
    Trotzdem lässt sich nicht leugnen, dass andere Soprane, die ich als Elisabeth de Valois gehört habe, ein differenzierteres und reicheres Portrait der Rolle gezeichnet haben. Ich denke etwa an Gré Brouwenstjn, an Régine Crespin oder an Pilar Lorengar.
    Und so kann ich eigentlich bei allen Rollen, die ich von Caballé gehört habe, nicht übersehen, dass es darstellerische Defizite gab.
    Als Referenz würde ich Montserrat Caballé deshalb für keine ihrer Rollen nennen.
    Meiner Liebe zu ihr tat das keinen Abbruch.

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    Victor Hugo

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  • WoKa Ich gehe davon aus, es handelt sich um diese Inszenierung?



    (Achtung: Sehr schlechte Aufnahme!)


    Dein Hinweis darauf, dass sie Ihre Charaktere weniger über Schauspielerei darstellte, erinnert mich an die Diskussion bei der diesjährigen Matinee anlässlich des Künstlertreffens der Gottlob-Frick-Gesellschaft. Bei der Diskussion über Inge Borkh und Birgit Nilsson erfuhr ich, dass erstere bis zur Beendigung ihrer Karriere 1973 stark schauspielerisches Talent in ihre Rollen einbrachte. Hast Du dazu eigenes Erleben?



    Das Bärenreiter-Lexikon der Interpreten der klassischen Musik im 20ten Jahrhundert weist darauf hin, dass sie zuerst am Reinhardt-Seminar in Wien Schauspielunterricht nahm. Einen vergleichbaren Hintergrund fand ich für Birgit Nilsson nicht.


    Geht das heute überhaupt noch ohne diese Talente – wo in aktuellen Inszenierungen doch bis hin zu artistischem Können viel mehr gefragt ist als „nur“ eine hervorragende Stimme?


    Caruso41 Ja, das wird wohl der Mitschnitt einer Aufführung dieses Sommers sein. Gehört habe ich ihn bisher nicht. Ich denke, das sollte ich auch nicht tun, da Du schon vor der schlechten Qualität warnst!


    Von Sängern, die auf der Opernbühne arbeiten, wird eigentlich ziemlich viel verlangt.
    Zunächst sollten sie natürlich die passende Stimme für die jeweilige Partie mitbringen: Zumindest muss die Stimme den geforderten Umfang haben, genügend Volumen und Kraft. Darüber hinaus erwarten wir aber auch noch einen bestimmt Klangcharakter.
    Des Weiteren sollten sie über die geeignete Technik verfügen, um den Anforderungen des Komponisten voll gerecht werden zu können.
    Und drittens sollten sie stilistisch versiert sein und den idiomatischen Tonfall der Komposition treffen.


    Damit aber nicht genug. Es wird auch von ihnen gefordert, dass sie Persönlichkeit und Präsenz auf die Bühne bringen, ja sogar als Figur glaubhaft sind.
    Der König von Schweden sollte eigentlich nicht wie ein sizilianischer Bauer wirken, der russische Zar nicht wie ein Bürovorsteher und eine ceylonesische Tempelpriesterin nicht wie eine englische Gouvernate. Richard Strauss etwa konnte sich für die matronig wirkende Sopranistin, die in der Uraufführung seiner „Salome“ die Prinzessin von Judäa sang, beim besten Willen nicht begeistern, sprach abfällig von ’Tante Wittig’.


    Dass die Sänger nicht nur die passende ’physique du role’ mitbringen müssen sondern auch darstellerische Fähigkeiten und Qualitäten einbringen sollten, ist mir zunächst gar nicht recht bewusst geworden.
    Der Grund dafür war ein ganz äusserlicher:
    In meiner Jugend - die liegt nun schon ziemlich weit zurück - gab es in der Städtischen Oper Berlin (heute Theater des Westens), in der Staatsoper Berlin (zunächst noch im Admiralspalast in der Friedrichstraße, später Unter den Linden) und in der Komischen Oper Berlin Stehplätze und/oder Partiturplätze! Die waren gewissermaßen meine Kinderstube und meine Schule, in denen ich Opernaficionado wurde!
    Um möglichst viele Werke kennen lernen zu können, bin ich lieber vier mal auf einen Platz gegangen, von dem aus ich die Bühne nur teilweise oder gar nicht sehen konnte, als einmal auf einen teuren Platz! Gerade auf den Partiturplätzen - oft mit Partitur vor mir - habe ich gelernt zu hören!
    Eigentlich bin ich nach wie vor in der Oper immer in erster Linie Hörender. Wenn ich nicht höre, dass da ein Feldherr, ein Gralsritter, eine eisumgürtete Prinzessin oder eine Dame aus Burgos dargestellt wird, und wenn ich nicht höre, wie er beziehungsweise sie liebt oder leidet, rast oder träumt..... dann hilft mir die Bühne auch nicht mehr!


    Damit will ich allerdings überhaupt nicht sagen, dass ich schauspielerische Fähigkeiten nicht zu schätzen wüsste. Wenn ein Sänger seiner Rolle auch als Schauspieler Profil gibt, vielleicht sogar klug differenziert und tiefere Schichten ihres Charakters zu zeigen vermag, dann ist das ein großer Gewinn. Ich könnte viele Sängerinnen und Sänger nennen, die mich nicht nur als Sänger sondern auch als Schauspieler ganz stark beeindruckt haben.


    Gehört nun Inge Borkh auch zu ihnen?



    In den 50er Jahren hat sie regelmäßig in Berlin gesungen und ich habe sie auch in einigen ihrer Rollen gehört – aber eben nicht wirklich gesehen! Erst als sie 1958 die Medea sang, bekam ich mal Plätze mit voller Sicht auf die Bühne! Bei der damals ziemlich unbekannten Oper ließen die Karten sich schlecht verkaufen. Deshalb wurden sie an Studierende des Konservatoriums für 10 Pfennige abgegeben. So hatte ich mehrmals Gelegenheit, Frau Borkh aus ziemlicher Nähe zu sehen. Trotzdem ist sie mir auch in dieser Partie vor allem als Sängerin in Erinnerung. Sie hatte zwar nicht mehr die stimmliche Sicherheit und klangliche Schönheit wie in anderen Partien, die ich zuvor von ihr gehört hatte. Ihre Stimme hatte eine weiß-brennende Intensität, die der Rolle freilich durchaus angemessen war. Vor allem aber fand sie Töne verzweifelter Liebe und des Leidens, der Ruhelosigkeit und Zerrissenheit, der Wut und der Raserei. Für mich war damit die Rolle der Medea tiefer ausgelotet als durch alle Gesten und jedwede Mimik!


    Als ich sie dann in den 60er Jahren öfter in München hörte, war die Erosion ihrer stimmlichen Möglichkeiten leider hörbar weiter fortgeschritten und ihre Gesangstechnik half auch nicht mehr, das zu kaschieren. Da tröstete ich mich nach manchem Opernabend damit, dass sie eine kluge und sorgfältig durchgearbeitete schauspielerische Leistung geboten hatte.


    Zum Glück war sie weise genug, dann auch bald abzutreten. Leicht ist ihr das wohl nicht gefallen!
    Dass sie dann noch kurze Zeit als Schauspielerin auf der Bühne für das Sprechtheater gearbeitet hat, habe ich nicht mitbekommen. Auch von ihren Auftritten als Kabarettistin und ihren Abenden, an denen sie ihre gesungenen Memoiren vortrug, habe ich nur beiläufig gehört.

    Aber jetzt würde mich mal interessieren, welche Bedeutung für Dich die schauspielerischen Leistungen der Sänger in einer Opern-Aufführung haben.

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    Victor Hugo

  • WoKa Es fällt mir nicht leicht, Deine Frage nach der Bedeutung schauspielerischer Fähigkeiten zu beantworten. Nehme ich die Opern dazu, die ich per DVD oder im Fernsehen gesehen bzw. gehört habe, komme ich lediglich auf etwa 30, wobei ich nur drei Opern in zwei verschiedenen Inszenierungen gesehen habe. Eine davon war Richard Strauss´ Salome. Zuletzt in der Fernsehübertragung der Inszenierung aus Salzburg, mit Asmik Grigorian in der Titelrolle. Ihren Auftritt fand ich – neben der hervorragenden Stimme – als sehr stimmig und gelungen. Dabei heißt schauspielerische Leistung für mich mehr der gestische und mimische Ausdruck, der die Grundlage für die Wirkung des Gesanges bietet. Ähnlich erging es mir vor einigen Monaten mit dem Auftritt von Diana Haller als Ariodante in Stuttgart.



    Caruso41 Da haben wir doch recht verschiedene Voraussetzungen. Die Salome gehört für mich zu den Opern, die ich vermutlich am häufigsten und in den unterschiedlichsten Produktionen gehört habe. Die Aufführung in Salzburg bei den diesjährigen Festspielen aber habe ich nicht gehört.
    Immerhin kenne ich Asmik Grigorian recht gut. Ich habe sie in so unterschiedlichen Partien wie der Tatjana (Eugen Onegin), Marie (Wozzeck), Chrysothemis, Fedora, Suor Angelica und zuletzt Jolanta (Tschaikowski) erlebt.


    Wie sie sich an jede dieser Rollen rückhaltlos ausliefert, totales Risiko nicht scheut und mit einer unbeschreiblichen Intensität gefangen nimmt, das ist singulär. Ihre Stimme ist zugleich jungfräulich und zart, ungemein zerbrechlich und doch zu großen Bögen und Ausbrüchen fähig. Sie hat ganz zarte und empfindsame Töne, kann seidig weich klingen und hat Töne erwachender Sinnlichkeit, Töne flammender Leidenschaft aber auch der Enttäuschung und Verzweiflung – dieser Sopran scheint unermesslich in seinen Farben und seinem Ausdruck. Und er hat erstaunliche Reserven. Bei ihr stellt sich die Frage gar nicht, was denn Schauspiel ist und was Gesang. Beides ist nicht geschieden und beides trägt ihre Fähigkeit, Figuren und Schicksale lebendig werden zu lassen.



    WoKa Sicher kann ich Dir mehr berichten, wenn ich in diesem Monat Rigoletto in Stuttgart gesehen habe.


    Du kannst mich ja ein klein wenig vorbereiten: Worauf kommt es Dir hauptsächlich bei einer Inszenierung des Rigoletto an? Hast du eine bestimmte Inszenierung in besonderer Erinnerung?


    Caruso41 Zu “Rigoletto“ ließe sich viel sagen.


    Da wäre zunächst die Handlung. Man könnte ihre Klarheit und Folgerichtigkeit hervorheben aber sie auch als Kolportage kritisieren.


    Da wäre zum anderen die Idee Victor Hugos, der Kunst nicht mehr für den Hof und die Herrschenden machen wollte, sondern für das Volk. Verdi hat eben nicht nur die Textvorlage von ihm übernommen, sondern sein ganzes dramentheoretisches und ästhetisches Programm.


    Da wäre weiter zu reden über die Musik, die geradezu überquillt von herrlichen Melodien, die schnell ihren Weg ins Ohr und zum Herzen finden, aber rhythmisch und komplex ist und deshalb nicht selten als trivial und geistlos kritisiert oder als Leierkasten-Musik verhöhnt wurde - und auch heute noch wird.


    Was aber mich besonders an “Rigoletto“ interessiert, ist die Tatsache, dass Verdi hier komplexe Figuren auf die Bühne bringt, richtige Menschen in ihrer Unausgewogenheit und Widersprüchlichkeit. Keine eindimensionalen Charaktere, sondern Menschen mit psychischen Defiziten. Sie zeichnet er nicht allein über die Texte und ihr Handeln, sondern viel tiefer und differenzierter über ihren Gesang.

    Am kühnsten ist wohl die Figur des Rigoletto selber: ein Krüppel in der Rolle der Hauptfigur war an sich schon ungewöhnlich für die Oper der Zeit. Er ist zugleich Possenreißer und zynischer Bösewicht allerdings auch ein innig liebender Vater. Von Anderen verhöhnt und getreten, verhöhnt und tritt er seinerseits die Anderen. Besonders beklemmend: aus Sorge um seine Tochter wird er selbst zu ihrem Kerkermeister. Eine so komplexe Figur hat Verdi überhaupt zuvor noch nicht geschaffen. Das führt auch zu ungewöhnlichen Formen und melodischem Ausdruckswelten.


    Ganz anders der Duca: Er bewegt sich ständig auf traditionellem gesanglichem Terrain. Er ist oberflächlich und versprüht einen unwiderstehlichen Charme. Jede seiner Nummern ist ausgesprochen konventionell. Wir hören den Amoroso-Tenor aus dem Belcanto-Elysium. Als handelnde Figur in der Oper ist er freilich der Schuft. Diesen Widerspruch finde ich ausgesprochen spannend. „Parmi veder le lagrime“ ist ein Beispiel dafür, wie Verdi mit einer innigen Melodie ein falsches Gefühl beschreibt. Fake-Tune?


    Die meisten Tenöre machen es sich meiner Meinung nach mit dem Duca zu leicht. Sie singen ihn einfach als flatterhaften Latin-Lover.


    Ehe ich sagen kann, welche Interpretation mir besonders einleuchtet, muss ich mir selbst erst mal klar machen, was für eine Figur der Herzog eigentlich ist. Ja, er wird schon als "schöner verführerischer Adeliger beschrieben, dem kein Mädchen widerstehen kann". Aber vor allem ist er ein skrupelloser Renaissance-Macho, der sich nimmt, was er haben will, der sein Vergnügen und seine Lust sucht aber nicht wirklich Liebe. Wenn er im zweiten Akt in der bereits erwähnten Arie klagt, dass Gilda ihm entrissen wurde, steht für ihn nicht die verlorene Geliebte im Vordergrund sondern der geraubte Besitz. Der Duca ist vor allem unverschämt selbstverliebt und egoistisch. Wenn er von Liebe singt, meint er seine Liebe! Da gibt es nicht das wunderbare Wörtlein "und" wie bei Tristan und Isolde.


    Der Sänger des Duca braucht also nicht allein eine blendende Bühnenerscheinung, Eleganz und Vornehmheit, er sollte auch zeigen, wie frivol der Herzog ist, wie kalt und menschenverachtend er mit Anderen umgehen kann. Auch wenn er einen umwerfenden Charme als Verführer entwickelt, sollte er dabei noch immer ahnen lassen, dass es ihm um Eroberung geht und nicht um Liebe. Natürlich erwartet jeder Hörer zu Recht, dass er schmeichelnd und verführerisch klingt, Piano-Phrasen mit Süße und betörendem Schmelz singt. Und doch sollte auch ungeduldiges Drängen sowie die zupackende Härte und arrogante Kälte des Machtmenschen zu hören sein. Geht das? Ja, aber nur sehr selten!



    Ich wünsche Dir, dass du etwas davon in Deiner Aufführung des “Rigoletto“ in Stuttgart entdecken kannst.

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    Victor Hugo

  • WoKa Als Inge Borkh verstarb, musste ich feststellen, dass ich lediglich eine Doppel-CD besitze, auf der sie zu hören ist. Gekauft habe ich die CD einst wegen der Vier letzten Lieder von Richard Strauss. Auf diese Weise hörte ich ihre Medea von Cherubini, die das Hauptwerk auf dieser CD ist.



    Ein Stoff, der mich in der Vergangenheit immer nur gestreift hat, der mich zur Zeit (durch diese Einspielung) nicht mehr los lässt.


    So habe ich (natürlich neben der Anschaffung verschiedener Bücher) vergangenen Sonntag eine Aufführung der Medea an der Besigheimer Stadtbühne erlebt. Der Regisseur Daniel Neumann machte in dem Stück mehrere Perspektiven auf und stellte verschiedene potenzielle Handlungsabläufe vor. Damit eröffnete er dem Zuschauer die Möglichkeit, Medea nicht nur als das kindsmordende Monster zu sehen. Gespielt hat das Stück übrigens die Jugendbühne Besigheim, d.h., die Mitwirkenden waren nicht älter als 15 Jahre. Das zeigt mir, dass Jugend durchaus für anspruchsvolle Stoffe zu begeistern ist. Und ich war ungemein beeindruckt!


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    Jason und Medea von Charles André van Loo


    Caruso41 Das finde ich eine treffliche Idee, sich den großen Erzählungen unserer Kultur zu nähern. Die Argonautensage hat ja schon in der Antike selbst so viele Stadien der Entwicklung und damit der Veränderung durchlaufen. Dabei wurden ihre Form, ihr Inhalt und ihr Sinngehalt immer wieder gewandelt. Spätere Generationen haben sie dann auch auf ihre je eigene Art gelesen und verstanden.
    Wenn nun ein Regisseur das Stück (ich nehme an, dass der Text von Euripides benutzt wurde) von verschiedenen Perspektiven aus erschlossen wurde, lernen die Schüler gleichsam spielerisch, wie vieldeutig diese alten Erzählungen sind und dass sie uns immer etwas sagen können, ganz gleich wie man sich ihnen nähert, welche Fragen man an die Texte stellt, welche Motive und Handlungsweisen wir heute nachvollziehen können und welche nicht. Jugendliche sind da ja noch viel offener als viele Schauspiel- oder Opern-Besucher, die ihr längst eingefrorenes Verständnis von der Geschichte haben.


    WoKa Natürlich interessiert mich auch, welche Inszenierungen der Medea Du kennst und wie Deine Eindrücke waren.


    Caruso41 Die “Medea“ von Cherubini habe ich in den letzten Jahren an verschiedenen Opernbühnen gesehen. Aber auch die “Medea“ von Charpentier, “Medea in Corinto“ von Mayr und “Medea“ von Reimann. Das sind alles sehr unterschiedliche Gestaltungen des Mythos. Allerdings wurden sie sämtlich von den Regisseuren zumeist stark psychologisiert, was ja schon bei Euripides angelegt ist.
    Nicht das archetypische kindermordende Scheusal scheinen heute die Regisseure zuvörderst in Medea zu sehen. Sie wollen die tragische Geschichte einer Familie erzählen, in der Medea schließlich zu der monströsen Tat getrieben wird. Was dafür verantwortlich ist, wurde allerdings in den verschiedenen Inszenierungen der ja doch sehr unterschiedlichen Werke, in je eigener Weise beantwortet.


    So klassizistisch, wie die “Medea“ in den 50er Jahren an der Städtischen Oper Berlin gegeben wurde, habe ich das Stück zuletzt nicht mehr gesehen. Damals fand ich allerdings die Spannungen zwischen dem klassizistischen Rahmen und der stark von Gefühlen (Liebe – Hass – Rachsucht) geleiteten Protagonistin - das war Inge Borkh - ausgesprochen überzeugend.


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    WoKa Mich interessiert, wie Du es mit den Themen hältst, die den Libretti zugrunde liegen. Vertiefst Du Dein Wissen um das Sujet? Beschäftigst Du Dich beispielsweise mit Heinrich VIII. und den Tudors, wenn Du Donizettis Anna Bolena besuchen möchtest? Liest Du über das Leben des Anakreon, wenn Du Dich auf Cherubinis Oper freust?


    Caruso41 Wenn Opern historische Stoffe auf die Bühne bringen, dann beschäftige ich mich schon mit der Frage, was da eigentlich wirklich passiert ist. Ich bin halt Historiker. Ein bisschen davon habe ich glücklicherweise schon noch in Kopf. Also zu Stoffen aus der englischen Geschichte muss ich nicht extra lesen. Aber wenn es um Timur Lenk und die Belagerung von Konstantinopel geht oder um Mazeppa und die Schlacht von Poltava geht, muss ich doch zu Handbüchern oder Nachschlagewerken greifen. Und das tue ich dann auch. Das führt mich dann nicht selten sogar zu größeren Monografien.

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    Victor Hugo

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  • WoKa Es ist doch toll, wenn man auf diese Weise nicht nur seinen Musik- sondern auch seinen historischen Horizont erweitern kann.


    Caruso41 Das macht Spaß! Für das Verständnis der Opern, in denen diese Geschichten ausgebreitet werden, bringt es jedoch meist herzlich wenig. Die Libretti gehen ja kaum je auf konkrete historische Gegebenheiten und Ereignisse ein. Das ist etwa bei Shakespeare ganz anders. Wie historisch genau seine Königsdramen etwa bis in die Details der Geschichte sind, frappiert mich immer wieder. Mir fallen wenige Opern ein, von denen man das auch sagen kann.
    Meist wird die Geschichte eher als Hintergrund präsentiert, vor dem ein Drama, eine Tragödie oder ein Lustspiel auf die Bühne gebracht werden. Historische Fakten werden da selten präzise beachtet. Auch die Figuren haben kaum die Mentalitäten und den Habitus der Menschen der Zeit, in der sie angeblich handeln.


    Insofern ist es für mich eher ergiebig, mich mit der Zeit zu beschäftigen, in der die Oper entstanden ist, und mit der Frage, was uns der Librettist und der Komponist mitteilen wollen. Man muss die Opern als Konstruktion und häufig als Projektionsfläche sehen, für deren Verständnis die Zeit ihrer Entstehung bedeutsamer ist als die Zeit, in der sie spielt.


    Auf eine tolle Weise wurde genau dieser Sachverhalt im Programmheft der „Agnes von Hohenstaufen“ von Spontini am Theater Erfurt entfaltet. Wenn man nicht die Euphorie nach dem Sieg über Napoleon kennt und um die Katerstimmung weiß, die danach sich allgemein ausbreitete angesichts der Restauration und der nicht erreichten Einheit, wird man die Intentionen dieser Oper nicht verstehen.





    Die ‚große romantische Oper’ – so wurde in dem Programmheft sehr klug und zugleich witzig ausgeführt - ist die Konstruktion eines Mittelalters, in das Glanz und Größe der deutschen Herrscher projiziert wird! Die Figuren stehen für alles das, was man in der Gegenwart so schmerzlich vermisste. Sie leitet die Idee der Nation, die es im Mittelalter überhaupt noch nicht gab, an die aber gerade die Menschen im frühen 19. Jahrhundert so große Hoffnungen banden. Insofern wurde die Oper als ein Beitrag zu dem ideengeschichtlichen Phänomen erfahrbar, das Historiker „die Erfindung der Nation“ nennen. Sie selbst ist ein historisches Dokument, das für den frühen romantisierenden Nationalismus in Deutschland steht.


    „Agnes von Hohenstaufen“ ist ja nun keine Oper, die einen Platz im Repertoire hat. Aber „Lohengrin“ hat den. Er wurde nur 13 Jahre später geschrieben. Da hatte sich die Sicht auf das Mittelalter, in dem angeblich nationale Einheit und Größe erkämpft wurden, längst festgesetzt! Dafür gibt es reichlich weitere Beispiele. Sie alle erzählen nicht von Mittelalter sondern sehr viel mehr über das 19. Jahrhundert.


    Langer Rede - kurze Antwort: ja, ich lese zur Einstimmung auf Opernbesuche und auch zur Nachbereitung.

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  • WoKa Ich meine mal gelesen zu haben, dass die Zahl der Opernaufführungen, die Du in Deinem Leben gehört hast, vierstellig sei. Wie hältst Du die Erinnerung an diese unfassbare Menge an Eindrücken fest? Reicht Dir die Erinnerung oder sammelst Du die Programme? Führst Du Buch?


    Caruso41 Ja, letzten Endes kommt es auf die Erinnerung an und glücklicherweise kann ich mich darauf auch einigermaßen verlassen.


    Von 1953 bis 1969 habe ich ziemlich genau Buch geführt. Ich hatte kleine Büchlein in Octavformat. In die habe ich die Besetzung geschrieben und meist auch ziemlich ausführlich meine Eindrücke geschildert.

    Danach habe ich meist Programmhefte gekauft. Als mir das dann auf die Dauer zu viel wurde, habe ich nur mehr Programme von Opern gekauft, die ich bisher noch nicht gehört hatte. Alle anderen Besetzungsangaben habe ich wieder in meine kleinen Büchlein geschrieben. Seit es – zumindest bei kundenfreundlichen Opernhäusern – die Besetzungszettel auch ohne das ganze Programmheft gibt und sogar umsonst, habe ich diese Zettel gesammelt.


    Also sehr übersichtlich ist meine „Opern-Buchführung“ nicht. Es wäre schön, wenn ich in einer Datenbank alles zusammen hätte und so leicht feststellen könnte, welche Opern ich von Franz Schreker oder Charles Gounod oder wie oft ich „Le Nozze di Figaro“ oder „Tristan und Isolde“ gehört habe. Noch schwieriger wird es, wenn ich wissen will, in welchen Partien ich Catarina Ligendza oder Placido Domingo, Christa Ludwig oder Martti Talvela gehört habe. Dafür habe ich keine Suchfunktion und deshalb muss ich die verschiedenen Büchlein und Programme alle in die Hand nehmen. Das ist manchmal recht zeitaufwendig, da die Notizen chronologisch geordnet sind, die Programmhefte aber alphabetisch nach Komponisten und die Programmzettel einfach in einem Schuhkarton liegen.


    Ohne das Gedächtnis wäre ich verloren.

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  • WoKa Wenn Du die Möglichkeit hättest, aus all diesen Inszenierungen drei auszuwählen, um sie noch einmal erleben zu dürfen, gleich, ob die Interpreten noch unter den Lebenden weilen oder nicht. Welche drei wären es – und natürlich auch warum?


    Caruso41 Solche Fragen empfinde ich immer als unfair. Jede Wahl ist ein Votum gegen andere Aufführungen, die mir nicht weniger am Herzen liegen. Deshalb mag ich nur eine ganz spontane Antwort geben.


    „Lucia di Lammermmor“ unter Herbert von Karajan mit Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai und Nicola Zaccaria




    „Cosi fan tutte“ unter mit Elisabeth Grümmer, Sieglinde Wagner, Lisa Otto, Ernst Haefliger, Herbert Brauer und Josef Greindl.


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    „Jenufa“ unter Richard Kraus mit Elfride Trötschel, Irene Dalis, Sandor Konya und Ludwig Suthaus.


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    „Falstaff“ unter Lorin Maazel mit Pilar Lorengar, Edith Mathis, Patricia Johnsson, Ruth Hesse, Dietrich-Fischer-Dieskau, Ingvar Wixell, Luigi Alva.




    Warum nenne ich jetzt gerade diese? Weil das für mich Aufführungen waren, in denen Maßstäbe gesetzt wurden. Da gab es Sängerleistungen, die einfach überragend waren. Aber das allein macht mir die Aufführungen nicht so wichtig. Hervorragende Sängerleistungen habe ich im Laufe der Jahre reichlich gehört. Dies waren vielmehr Aufführungen, die überzeugten, weil sie von einem fein abgestimmten Ensemble getragen waren, wie es heute eigentlich kaum noch zusammen kommt und wirklich zusammenwächst. Bis in die siebziger Jahre hinein hatte man noch öfter das Glück, solche Ensembles zu hören.


    Ich habe absichtlich völlig verschiedene Opern genannt. Natürlich hätte ich weitere nennen können, die mir auch wichtig waren und immer noch sind. Aber ich sollte ja eigentlich auch nur drei nennen.

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