Haydn, Joseph: Sinfonie Nr. 26 d-moll »Lamentatione«

  • Joseph Haydn: Symphonie Nr. 26 d-moll »Lamentatione«


    Entstanden 1768 für den Fürsten Esterhazy.


    Drei Sätze:
    1. Allegro assai con spirito (d-moll, 4/4, 133Takte)
    2. Adagio (F-Dur, 2/4, 80 Takte)
    3. Menuett (F-Dur/D-Dur, 3/4, 80 Takte)


    Besetzung: 2 Oboen, 2 Hörner, Fagott, Streicher.


    Die 1768 entstandene 26. Sinfonie ist eines der frühesten Exemplare der sogen. »Sturm und Drang«-Sinfonien. Der – nicht gesichert authentische – Beiname »Lamentatione« (hin und wieder findet man auch den Namen »Passio et Lamentatione«) geht auf den Umstand zurück, daß Haydn im Kopfsatz wie auch im Adagio auf Musik aus dem liturgischen Kontext zurückgreift: dem Adagio-Thema liegt eine gregorianische Choralmelodie zugrunde, während das Seitenthema des Kopfsatzes – so Michael Walter (S. 45) – den »Beginn einer vermutlich aus dem Mittelalter stammenden Markuspassion« zitiert, die in verschiedenen Klöstern in Österreich in Abschriften vorlag und zudem auch Anfang des 18. Jahrhunderts gedruckt worden war. Aus dem Umstand dieser Rückbindung an Musik aus dem Kontext der Passionsliturgien schließt nicht nur Walter, daß Haydn die 26. Sinfonie für die Verwendung/Aufführung in der Karwoche komponiert hat.
    Diese Sinfonie – so mein Eindruck – gewinnt ihren besonderen Reiz aus dem inneren Spannungsverhältnis zwischen treibend-extrovertrierter Sturm-und-Drang-Ästhetik (die sich insbesondere im Hauptthema des Kopfsatzes Bahn bricht) und dem eher spirituell-kontemplativen, introvertierten Charakter der choralbasierten Passagen.



    Zu den Sätzen


    Der Kopfsatz hebt an mit einem bohrenden, von Synkopen bestimmten Hauptthema, im forte vorgetragen von VL. I+II und Oboen im Unisono, während Fagott, Bratschen, Celli und Bässe mit einer in akzentuierten Vierteln entschlossen voranschreitenden Figur begleiten. Ab T. 9 folgt eine viertaktige piano-Passage an die sich eine ebenfalls viertaktige Phrase im piano anschließt, deren Material aus dem Synkopenthema des Anfangs abgeleitet ist. Diese drei Passagen – achttaktiges Hauptthema + zwei je viertaktige Passagen – werden jeweils durch Viertelpausen voneinander getrennt. Durch dieses beinahe blockartige Hinter- oder Gegeneinanderschalten der Passagen erhalten diese 16 Eingangstakte der Sinfonie bereits eine ungeheurere Ausdrucksvielfalt und Dramatik. Nach einer weiteren Viertelpause setzt – ganz in der Logik des blockartigen Baus – ohne jede Überleitung das zweite Thema in F-Dur ein (ab T. 17) – eben die bereits oben erwähnte Passionsmelodie. Das Passionszitat (22 Takte!) bestimmt den gesamten zweiten Teil der Exposition. Bemerkenswert ist, daß die Violinenbegleitung in treibenden Sechzehnteln den drängenden Charakter des ersten Themas gewissermaßen unter die Choralmelodie schiebt. Eine kurze Schlußgruppe (T. 37-44) beendet die Reprise (für die eine Wiederholung vorgeschrieben ist).
    Der zweite Teil des Satzes beginnt mit einer Art Durchführung, die mit dem Synkopenthema, nun nach F-Dur gewendet, anhebt. Dieses Thema bleibt auch für die Durchführung bestimmend, ergänzt durch die Sechzehntelfiguren, die man als Begleitfiguren des Choralthemas kennengelernt hat. Das Choralthema selbst wird nicht verarbeitet. In Takt 80 setzt mit der Präsentation des Synkopenthemas in der Grundtonart d-moll eine Art Reprise ein. Auch die beiden viertaktigen Pianopassagen folgen, wie aus der Exposition bekannt. Allerdings folgt dann nicht wie in der Exposition das Choralthema, sondern es wird eine weitere viertaktige Pianopassage mit aufsteigenden Dreiklangsmotiven der 1. Oboe eingeschoben. Die Passage endet nach einem aufsteigenden d-moll Dreiklang auf einem unisono-A des Orchesters im piano. Nach einer Generalpause von drei Viertelschlägen setzt unvermittelt das Passionschoralthema im forte ein und zwar in strahlendem D-Dur (Takt 100) – ein glänzender Klangeffekt! Auch hier bleibt wie schon in der Exposition der Passionschoral für den Rest dieses Satzteils bestimmend. Der Satz schließt mit einer kurzen Schlußgruppe in D-Dur.


    Das in F-Dur stehende Adagio hat einen deutlich kontemplativen Charakter. Der zweiteilige Satz (T. 1-36 und 37-80; für beide Teile sind Wiederholungen vorgeschrieben) ist monothematisch, ausschließlich von der eingangs erwähnten Melodie des gregorianischen Chorals bestimmt. Bedeutung erhält außerdem nur eine markante Begleitfigur der Violinen in Sechzehnteltriolen. Der erste Teil hebt an mit der Vorstellung des getragenen Choralthemas, vorgetragen von den Oboen (piano) in gebundenen Vierteln (T. 1-16). Es folgt eine Passage in der die 1. Violinen ein Motiv von Sechzehnteltriolen vorstellen und weiterspinnen (T. 17-23), über dem sich ab Takt 24 wieder der Choral erhebt. Diese Neben- und Übereinander von Sechzehteltriolenmotiv und Choralthema bestimmt auch den zweiten Teil des Satzes. Der zweite Teil beginnt mit einer Art knappen Durchführung (T. 37-58 ), wobei hier das Material der Streichertriolen den Satz voranzutreiben scheint, während sich der Choral zitathaft über der Streicherbewegung erhebt (T. 46-48, 50-52). Mit Takt 58 setzt eine Reprise ein, die insofern von der Themenvorstellung im ersten Teil des Satzes abweicht, als hier die Hörner das Choralthema verstärken und zudem die Sechzehnteltriolenbewegung der Streicherbegleitung präsent bleibt.


    Daß diese Sinfonie, die auf einen deutlich liturgisch-sakralen Kontext verweist, mit einem Menuet endet, scheint etwas seltsam. Walter ist der Meinung, daß weder die komplexen Strukturprinzipien der ersten beiden Sätze aufgegriffen würde, noch ihr Charakter eine Fortsetzung fände und vermutet daher, daß pragmatische Gründe Haydn dazu veranlaßt hätten, die Sinfonie auf diese Weise zu beschließen. Nun bin ich kein Musikwissenschaftler und weit davon entfernt, mit Herrn Walter in einen Disput eintreten zu können oder zu wollen – allein: er scheint mir falsch zu liegen. Ich habe den Eindruck, daß Haydn sehr wohl weiß, Strukturaspekte der ersten beiden Sätze als auch ihren Charakter in das Menuet zu übersetzen. Das beginnt schon mit dem seltsamen Verschleiern der Grundtonart zu Beginn des Menuets: es beginnt im piano undeutlich zwischen F-Dur und d-moll changierend, geht dann über g-moll nach d-moll und schließt in Takt 8 in A-Dur. Nach vier Viertelpausen setzt die Musik neu an (T. 9, 3. Schlag), jetzt im forte und in entschiedenstem F-Dur. Der modulationsreiche zweite Teil des Menuets (T. 20-48 ) führt die Tonartenverwirrung weiter und wartet mit einigen scharfen und durchaus markant-betonten Dissonanzen auf (T. 40-41), bevor die Musik wieder nach F-Dur findet. Das dann einsetzte Trio (T. 48-80) steht in D-Dur, wobei der unvermittelte F-Dur/D-Dur-Schnitt durchaus den Klangeffekt aus der Reprise des Kopfsatzes in Erinnerung zu rufen vermag. Die Akkordschläge des Trios wirken auf mich dann auch keineswegs »banal«, wie Walter schreibt, sondern scheinen mir hinsichtlich der gehaltlichen Anlage der gesamten Sinfonie eher sehr stimmig zu sein.
    Insgesamt hat dieses Menuet, so mein Eindruck, mit einem galant-tänzerischen Satz wenig mehr als den Namen gemein, sondern zeichnet sich eher durch einen widerborstigen Gestus aus (man achte nur auf die »banalen« D-Dur-Akkorde im forte [T. 50, 56, 64,70, 76], die stets auf dem 3. Schlag, also auf einem leichtem Taktteil erfolgen) und fügt sich eigentlich in den Gesamtcharakter der Sinfonie schlüssig ein.



    Einspielungen


    So, man hat vielleicht gemerkt, daß ich diese Sinfonie sehr gern mag – sie gehört tatsächlich zu meinen liebsten Haydn-Sinfonien. Kennengelernt habe das Werkchen Mitte der 1990er Jahre in einer Einspielung mit dem Kammerorchester »Carl Phillip Emanuel Bach« unter der Leitung von Hartmut Haenchen. Inzwischen besitze ich fünf Einspielungen, die sich hinsichtlich des jeweils präsenten Ansatzes zum Teil auf schon beinahe exorbitante Weise unterschieden. Es sind diese:


    Frans Brüggen, Orchestra of the Age of Enlightenment
    Adam Fischer, Austro-Hungarian Haydn Orchestra
    Hartmut Haenchen, Kammerorchester »Carl Phillip Emanuel Bach«
    Christopher Hogwood, The Academy of Ancient Music
    Derek Solomons, L'Estro Armonico


    Die Unterschiede werden bereits an den Spielzeiten deutlich (die immensen Zeitabweichungen ergeben sich dabei vornehmlich nicht aus gespielten resp. weggelassenen Wiederholungsvorschriften):


    Brüggen 4:57 / 5:50 / 5:13
    Fischer 3:53 / 5:20 / 3:53
    Haenchen 4:12 / 4:37 / 3:35
    Hogwood 3:55 / 8:27 / 5:40
    Solomons 3:54 / 7:06 / 5:04


    (Die entsprechenden Bildchen und Links zum den Werbepartnern sind hier)


    Die rundum gelungenste Interpretation bietet für meinen Geschmack Haenchen. Der macht alles richtig (läßt sämtliche vorgeschriebenen Wiederholungen ausführen; nur beim da capo den Menuets werden keine Wiederholungen gespielt), ist im Kopfsatz nicht zu eilig, so daß die Synkopen als Synkopen und nicht als ruhende Töne wahrgenommen werden; er nimmt das Adagio ziemlich zügig (ist bei ihm eher ein Andante), erreicht damit aber, daß die Choralmelodie als wirklich sanglich erscheint und gewinnt dem Menuet Ecken und Kanten sowie einen grimmigen Elan ab, der die Schlüssigkeit dieses Finalsatzes mehr als deutlich macht. Das Kammerorchester »Carl Phillip Emanuel Bach« spielt ja bekanntlich auf modernen Instrumenten, das Klangbild ist aber straff und transparent, fast ein wenig geschärft; da wird ordentlich markant phrasiert und der feinen (gänzlich unprätentiösen) Agogik Haenchens perfekt gefolgt.


    Fischer, der zweite nicht-HIPpe im Bunde, macht hier seine Sache eigentlich sehr gut. Im Kopfsatz ist er etwas zu schnell unterwegs für den großen Orchesterapparat, da wirkt manches etwas wischi-waschi. Dafür ist der Sturm-und-Drang hier ordentlich und ganz schön mitreißend ausgespielt – allein wie er den Einstieg ins Synkopenthema angeht und die Streicher zum Abschluß des Themas mit einem Schrubben einrasten läßt. Großartig! Das Adagio spielt Fischer deutlich langsamer als Haenchen, verschleppt aber nichts. Der Satz wirkt nach dem fulminant-expressiven Kopfsatz, den Fischer hingelegt hat, allerdings vergleichsweise unterspielt, erhält kein rechtes Gewicht. Das Menuet spielt Fischer überaus kontrastreich, nimmt den Satz aber für meinen Geschmack etwas zu ländlerisch-derb. Die Klangqualität ist erstaunlich gut. Ich finde die Fischer-Aufnahmen ja oft leider etwas mulmig – davon ist hier (aufgenommen Juni 2000) nichts zu hören. Alles ist klar, transparent und klingt überaus präsent, manchmal gar etwas schroff (was mir sehr gut gefällt).


    Bei den HIPstern bin ich diesmal sehr unschlüssig. So richtig rundum überzeugen will mich keine der Aufnahmen. Hogwood spielt im Feld aller fünf Aufnahmen den besten Kopfsatz: herrlich treibend und stürmisch drängend wie Fischer, dabei aber akkurater und noch einen Tick zwingender. Das ist schon ganz, ganz groß! Aber dann... Das Adagio ist bei Hogwood ein ganz-echt-richtig-authentisches Adagio – aber wer soll denn diese Choralmelodie jemals gesungen haben ohne dabei an eine Pressluftlunge angeschlossen gewesen zu sein? Das ist einfach auf’s schrecklichste zerdehnt und laaaaaaangweilig. Selbes gilt für das völlig unterspielte Menuet, dessen Untiefen und Ausdrucksmöglichkeiten von Hogwood nichtmals im Ansatz ausgelotet werden. Das is nix! Schade um den grandiosen Kopfsatz...


    Bei Brüggen ist das genau umgekehrt. Er unterspielt den Kopfsatz auf fast schon erschütternde Weise: Das hat keinen Zug, da drängt nichts, das Synkopenthema klingt fast schwerfällig, das Choralthema lethargisch - von allegro assai keine Spur und con spirito ist das erst recht nicht. Dafür versteht Brüggen es, dem Adagio einen wirklich spirituellen Charakter einzuhauchen und dem liturgischen Rahmen eine beinahe sinnliche Präsenz zu verleihen. Das Menuet fällt wieder ab, ist konturlos rutergespielt und wirkt nach dem grandiosen Mittelsatz ziemlich deplaziert und tatsächlich banal.


    Solomons Interpertation ist so eine Sache für sich und sie sticht im Vergleich seltsam heraus. Der Kopfsatz ist rasender und scharfkantigster Sturm-und-Drang. Deutlich sperriger und schroffer wirkt hier die Musik als in den ähnlich treibend gespielten Interpretationen von Fischer oder Hogwood. Das affiziert schon ordentlich! Das Adagio nimmt Solomon dann zwar recht langsam, verschleppt aber bei weitem nicht so wie Hogwood und vermag durchaus Innenspannung zu erzeugen. Da merkt man, daß die Stopuhr eben nicht alles ist: trotz des im Vergleich mit Fischer oder Brüggen deutlich langsamer gewählten Grundtempos, wirkt die Musik keineswegs verschleppter oder breiter. Enttäuschend ist allerdings das Menuet, das ziemlich gestelzt und – etwa bei den Akkordschlägen im Trio – effekthascherisch wirkt. Insgesamt eine überaus interessante Aufnahme, die in jedem Fall polarisieren wird. Das liegt nicht zuletzt auch an dem etwas eigenwilligen und durchaus harschen Klangbild von L'Estro Armonico. Ich mag diese Einspielung schon recht gern, kann mir aber durchaus vorstellen, daß dieser Zugriff, bei dem Haydn durchaus die eine oder andere Blessur davonträgt, nicht jedermanns Geschmack ist.


    Empfehlen würde ich ganz klar Haenchen und auch Fischer, Solomon bietet ergänzend eine andere, hochinteressante Perspektive. Hogwood und Brüggen punkten in einzelnen Sätzen, können (mich) aber mit ihrer Lesart der Sinfonie in toto nicht überzeugen.

    Viele Grüße,
    Medard

  • Hallo Medard!


    Zitat

    Original von Klawirr
    Der – nicht gesichert authentische – Beiname »Lamentatione« (hin und wieder findet man auch den Namen »Passio et Lamentatione«) geht auf den Umstand zurück, daß Haydn im Kopfsatz wie auch im Adagio auf Musik aus dem liturgischen Kontext zurückgreift: dem Adagio-Thema liegt eine gregorianische Choralmelodie zugrunde


    Angeblich (ich kann das nicht überprüfen) ist dieses gregorianische Thema das "Incipit lamentatio" aus den Klageliedern Jeremiae. Haydn soll es auch in seiner 80. Symphonie im Trio des Menuetts verwendet haben. Hier klingt es aber anders, da es reverso gespielt wird (so behauptet es die englische Wikipedia).


    Zitat

    Aus dem Umstand dieser Rückbindung an Musik aus dem Kontext der Passionsliturgien schließt nicht nur Walter, daß Haydn die 26. Sinfonie für die Verwendung/Aufführung in der Karwoche komponiert hat.


    Sie ist doch wohl wie die anderen für den Konzertsaal komponiert worden. Da aber ist mir feiertagsbezogene Symphonik eher unbekannt. Auch die "Sonata da chiesa" hatte mit der Kirchenmusik im engeren Sinne ja nichts zu tun. Oder irre ich mich da? Wie ist in diesem Kontext Haydns 26. einzuordnen?


    Zitat

    Insgesamt hat dieses Menuet, so mein Eindruck, mit einem galant-tänzerischen Satz wenig mehr als den Namen gemein, sondern zeichnet sich eher durch einen widerborstigen Gestus aus (man achte nur auf die »banalen« D-Dur-Akkorde im forte [T. 50, 56, 64,70, 76], die stets auf dem 3. Schlag, also auf einem leichtem Taktteil erfolgen) und fügt sich eigentlich in den Gesamtcharakter der Sinfonie schlüssig ein.


    Eben. Daher schließe ich mich Deiner Ansicht an, daß dieser dritte Satz nicht gegenüber den anderen abfällt. Mir kommt er aber irgendwie parodistisch vor, jedenfalls stelle ich mir so eine Menuett-Parodie vor. Insofern ist der Satz dann doch sehr liturgieentfernt.


    Zitat

    So, man hat vielleicht gemerkt, daß ich diese Sinfonie sehr gern mag – sie gehört tatsächlich zu meinen liebsten Haydn-Sinfonien.


    Inclusive der Hits der 80er, 90er und dem besten aus der 2. London-Reise?
    Dann schätzt Du das Werk nochmal deutlich mehr als ich, der die 26. lediglich neben der 13. als liebste Haydn-Symphonie mit einer Nummer kleiner 39 führt.
    Aber bei so vielen guten Symphonien ist das auch eine klare Wertschätzung, wie ich finde.


    Viele Grüße,
    Pius.

  • Hallo Pius,


    Zitat

    Original von Pius


    Sie ist doch wohl wie die anderen für den Konzertsaal komponiert worden. Da aber ist mir feiertagsbezogene Symphonik eher unbekannt.


    Hm, das eine schließt das andere doch nicht unbeding aus. Der Esterhazy-»Konzertsaal« war ja nicht die Berliner Philharmonie - sondern nur bedingt »öffentlich«. Daher ist die Vorstellung einer Karwochen-Sinfonie für den »Konzertsaal« IMO gar nicht so abwegig. Den Hinweis auf die Kirchensonate habe ich im Zusammenhang der 26. auch irgendwo gelesen. Ich finde es allerdings immer etwas gequält, dreisätzige Werke auf die da chiesa-Form zurückzuführen mit dem Argument (etwa mit Blick auf die 26.) der einleitende langsame Kopfsatz würde fehlen, die schnell-langsam-schnell-Folge entspreche aber den Sätzen 2-4 einer da chiesa... Abgesehen davon, daß das ohnehin ein etwas gezwungenes Argument ist, hatte sich die da chiesa-Form ja schon bereits um 1700 weitgehend vom liturgischen Funktionszusammenhang emanzipiert. Daß A. Scarlattis Concerti grossi für den Gottesdienst konzipiert waren, ist eher unwahrscheinlich; daß Händels Concerti grossi op. 6, ii und iv (beide in lupenreiner da chiesa-Form) eine liturgische Funktion haben, kann sicherlich ausgeschlossen werden.



    Zitat

    Eben. Daher schließe ich mich Deiner Ansicht an, daß dieser dritte Satz nicht gegenüber den anderen abfällt. Mir kommt er aber irgendwie parodistisch vor, jedenfalls stelle ich mir so eine Menuett-Parodie vor. Insofern ist der Satz dann doch sehr liturgieentfernt.


    Ja, schon... Das widerspricht aber nicht dem Bezug zum Kirchenjahr. Die 26. ist eben immer noch eine Sinfonie und keine Passionsmusik oder eine musikalisch-liturgische Meditation über die Wundmale des Heilands oder so. Daher eben bin ich auch der Meinung, daß das abschließende Menuet nicht mit Charakter und Gehalt der voranstehende Sätze bricht, sondern deren Themenbezug ziemlich gelungen in die Welt des Menuts (und des Konzertsaals) übersetzt.


    Zitat

    Inclusive der Hits der 80er, 90er und dem besten aus der 2. London-Reise?
    Dann schätzt Du das Werk nochmal deutlich mehr als ich, der die 26. lediglich neben der 13. als liebste Haydn-Symphonie mit einer Nummer kleiner 39 führt.
    Aber bei so vielen guten Symphonien ist das auch eine klare Wertschätzung, wie ich finde.


    Ja! Sie gehört eindeutig neben 44, 49, 82, 83, 86 und einigen anderen (darunter auch ein, zwei Londoner :D ) zu meinen Favoriten.


    Viele Grüße,
    Medard

  • Ich habe mich noch nicht so detailliert in diese Sinfonie eingehört um schon etwas dazu sagen zu können, was Klawirr nicht schon in seinem hervorragenden Einführung geschrieben hat - oder auch nur annähernd das herausgehört hätte, was schon da steht.


    Ich finde die Sinfonie, die ich bislang eigentlich nicht wirklich kannte, jedoch absolut faszinierend, und sie hat sehr gute Chance, mit einer größeren Vertrautheit zu meinen ganz besonderen Lieblingen unter den Sinfonien Haydns aufzusteigen. Das ist sicher auch ein Verdienst der m. E. sehr guten Einspielung, und deshalb möchte diese Aufnahme von Trevor Pinnock und dem English Concert in die Debatte werfen, die es in dieser sehr empfehlenswerten Box gibt:



    Seine Satzzeiten sind 4:32 / 5:15 / 4:05


    Leider habe ich derzeit noch keinen Vergleich mit anderen Aufnahmen der Sinfonie, aber ich könnte mir gut vorstellen, dass die Interpretation neben den von Klawirr genannten sehr gut bestehen kann und mindestens unter den HIPstern die womöglich zu bevorzugende ist. Besonders gefällt mir nämlich die fast motorisch drängende Gestaltung des Adagios, das zwar weniger kontemplativ ist, aber die Sanglichkeit des Themas sehr gut zur Geltung bringt. Aber auch in den Ecksätzen kommt es mir so vor, als würde Klawirr genau diese Aufnahme beschreiben, denn ihr ist alles galant-tänzerische ziemlich augetrieben, während sie die kompositorische Originalität dieser Snfonie betont. An eine "Lamentatione" hätte ich dabei allerdings nie gedacht.


    Ich bin mal gespannt, ob andere, die diese Aufnahme und andere haben, das ähnlich sehen.


    :hello: Jacques Rideamus

  • Mir der Kirchensonatenform kann man hier, wo ein langsamer erster Satz fehlt, schwerlich kommen. Selbst die Sinfonien, die man so einordnet wie Nr. 21 und 22, weichen ja schon durch das Menuett ab, das kein langsamer Satz ist.
    Die Vermutung, die ich irgendwo gelesen habe, war, daß vielleicht Sätze 1 und 2 im Gottesdienst verwendet worden waren und Haydn das Menuett dazu komponierte, um eine "vollständige" Sinfonie zu erhalten.
    Für diese Idee wird angeführt, daß Nr. 30 ebenfalls Choralzitate enthält und sehr ähnlich strukturiert ist und daß beide Sinfonien durch die Dreisätzigkeit, besonders aber das Menuettfinale aus ihrer Umgebung herausstechen.


    Andererseits ist in dieser Zeit die Viersätzigkeit bei Haydn, wenn auch häufiger, noch nicht so eindeutig etabliert wie nur wenige Jahre später (und bei anderen Komponisten noch viel weniger). Dito ein Menuett als Finale. Allerdings ist das vorliegende Werk die chronologisch letzte Sinfonie Haydns, die diese Eigenschaften aufweist (und 49, vermutlich ein Jahr später, die letzte mit einem langsamen ersten Satz).
    Außerdem hätte er ja ebenso gut zwei Sätze dazukomponieren können, es ist also gar nicht klar, ob überhaupt eine Verknüpfung zwischen dieser Form und der Hypothese der (vorhergehenden) liturgischen Verwendung besteht.


    Eine äußerliche Verbindung bestand ja fast überall im 17. u. 18. Jhd. zwischen dem Kirchenjahr und Musikgattungen: Weil in der Fastenzeit häufig die Opern und Theater geschlossen waren, mußte Instrumentalmusik oder Oratorien als "Ersatz" herhalten (wie Biber...)
    Es spricht jedenfalls gar nicht dagegen, in eine Sinfonie, die in der Fastenzeit aufgeführt wurde, derlei Zitate einzubauen.


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Zitat

    Original von Pius
    Auch die "Sonata da chiesa" hatte mit der Kirchenmusik im engeren Sinne ja nichts zu tun. Oder irre ich mich da? Wie ist in diesem Kontext Haydns 26. einzuordnen?


    Die Sonata oder Sinfonia da Chiesa sind die sogenannten Kirchensonaten [vgl. Mozart] und gehören m. E. durchaus in die Kategorie "Kirchenmusik" - wenn sie auch eher Zwischenspielfunktion haben. Meistens wurden die Sonate all' epistola zusätzlich zu den kastrierten Messen gegeben [vgl. entsprechender Thread]. Wenn ich nicht falsch gelesen habe, hat Haydn selbst für einige seiner frühen Sinfonien solche Epistelsonaten zur "vollwertigen" Sinfonie ausgebaut. Kraus' Sinfonia da chiesa ist auch so ein Fall - nur ist das Stück etwas dicker besetzt [Pauken, Trompeten], aber das gibt es ja bei Mozart auch.


    Deswegen wundert es eigentlich kaum, wenn für solche Anlässe komponierte Werke [die eben später umfunktioniert wurden - ob dies bei #26 der Fall ist, entzieht sich meiner derzeitigen Kenntnis] Choralmelodien zitiert werden. Allerdings kann dies bestenfalls ein Indiz sein, denn Mozarts "Jupiter"-Sinfonie war jedenfalls zuvor keine Epistelsonate...


    Mit den Begriffen Sinfonie und Sonate würde ich es in Bezug auf die Entstehungszeit der #26 noch nicht so genau nehmen... ob Haydn damals schon wusste oder plante, die "Sinfonie" stubenrein zu machen?


    Zitat


    Mir der Kirchensonatenform kann man hier, wo ein langsamer erster Satz fehlt, schwerlich kommen.


    Gibt es tatsächlich eine feste Kirchensonatenform? Bei Mozart waren die Dinger stets einsätzig...



    :hello:


    Ulli

  • Hallo!


    Um ein Mißverständnis aufzuklären:


    Zitat

    Original von Klawirr
    Den Hinweis auf die Kirchensonate habe ich im Zusammenhang der 26. auch irgendwo gelesen. Ich finde es allerdings immer etwas gequält, dreisätzige Werke auf die da chiesa-Form zurückzuführen mit dem Argument (etwa mit Blick auf die 26.) der einleitende langsame Kopfsatz würde fehlen, die schnell-langsam-schnell-Folge entspreche aber den Sätzen 2-4 einer da chiesa...


    Da gebe ich Dir völlig recht. Ich bezog mich auch nicht auf die Satzstuktur (da ist der Vergleich sicher weit hergeholt), sondern auf die Parallele, daß ein weltliches Werk dem Namen nach wie ein geistliches scheint.
    Das A und O der Sonata da chiesa ist für mich Corelli, und bei diesem ist es wohl trotz Orgelstimme in den Sonaten so, daß sie nciht primär für das Musizieren in der Kirche komponiert wurden (was nicht bedeutet, daß sie hin und wieder doch dort erklungen), sondern weltliche Stücke sind - trotz des Titels "da chiesa", der dann wohl eher als formale Charakterisierung zu sehen ist.
    Ich sehe die Situation bei Haydns Nr. 26 eigentlich genau so. Der Bezug zur Karwoche (auch was die Uraufführung betrifft) ist vorhanden, aber dennoch ist es ein Stück für den Konzertsaal.
    Daß die Sätze 1 und 2 als Einzelstücke für den Gottesdienst verwendet wurden (ob vor oder nach der Zusammenfassung zur Symphonie), widerspricht dem ja auch nicht.


    Viele Grüße,
    Pius.

  • Dass der erste und zweite Satz in Gottesdiensten gespielt wurden, ist ja ebenso wie die angebliche spätere Komplettierung zur dreisätzigen Sinfonie nicht mehr als eine Hypothese. Mindestens ebensoviel spricht für eine einheitliche Konzeption als Sinfonie: die Parallelen zwischen den ersten beiden Sätzen sind evident, aber auch bezüglich des Menuetts stimme ich Medard zu - hier wird ja der Konflikt zwischen d-moll und F-dur nochmal intensiv ausgefochten (übrigens höre ich das Menuett immer als Moll-Satz).


    Vor allem werden die Choräle nur als "Material" in einem komplexen Zusammenhang verwendet, gerade im ersten Satz ist die Passionsmelodie von Musik umgeben, die alles andere als sakralen Charakter hat. Die Sinfonie wird ja auch (!) zu einer "Leitgattung", weil sie unterschiedlichste Musikformen (Tanzmusik, Opernhaftes und eben auch Sakrales) integriert, sie ihrer eigentlichen Funktion entkleidet und in einer spezifischen Formgebung "aufbewahrt". Das trägt zu dem bei, was Finscher die "Versprachlichung des sinfonischen Stils" nennt.


    Zu den Aufnahmen: hier muss ich mich nochmal zu einer etwas lahmen (passt ja :D) Verteidigung Brüggens aufraffen. Er hat sich zumindest ein paar Gedanken gemacht und verfolgt anscheinend so etwas wie eine Vereinheitlichung des Werks, indem er die Kontraste unterspielt und die Gemeinsamkeiten der Sätze hervorhebt. Dabei geht der Brio-Charakter des ersten Satzes weitgehend verloren, zugegebenermaßen. Sehr nachdrücklich betont er den "lamentosen" Charakter des Menuetts, gerade wenn er dessen Reprise nochmal stark verlangsamt. Nicht meine favorisierte Aufnahme, aber immerhin.


    Pinnock bietet m.E. eine recht gepflegte HIP-Lesart mit brüggenähnlicher Tendenz zur Harmonisierung: etwas profillos - das genaue Gegenteil zu Solomon, der schon sehr gesteigerten Wert auf Ruppigkeit legt (Lessing lässt in seiner Radiosendung aus den 80ern Solomons Interpretation spielen und versucht bei seinen Hörern für den etwas ungewohnten Klang zu werben - das waren noch Zeiten). Den Fischer finde ich hier sehr gut (wie von Medard beschrieben), für mich die beste der vier mir bekannten Aufnahmen.



    Viele Grüße


    Bernd

  • Zitat

    Original von Zwielicht
    Vor allem werden die Choräle nur als "Material" in einem komplexen Zusammenhang verwendet, gerade im ersten Satz ist die Passionsmelodie von Musik umgeben, die alles andere als sakralen Charakter hat.


    Wie sakral klingen denn Mozarts Kirchensonaten?

  • Zitat

    Original von Ulli


    Wie sakral klingen denn Mozarts Kirchensonaten?


    Da bei Mozart nicht mal die C-Dur-Messen für Salzburg besonders sakral klingen, hilft das nicht viel weiter. :D
    Normalerweise meint man mit Kirchensonatenform/Sonata da chiesa die viersätzige langsam-schnell-langsam-schnell-Form, die Corelli so etabliert hatte.
    Besonders "sakral" ist daran höchstens eine gewisse Neigung zu fugierter Setzweise in den ersten beiden Sätze und die relative Abwesenheit von offensichtlichen Tänzen (aber das das alles nicht so streng ist, hatten wir ja schon in einem anderen thread).
    Es ist daher eigentlich schon nicht ganz richtig, die Sinfonien Langsam-Schnell-Menuett-Schnell darunter zu fassen, aber in Einzelfällen wohl nicht ganz abwegig, aufgrund des oft leicht archaisierenden Charakters, besonders des langsamen Kopfsatzes.
    Die kurzen Stücke Mozarts für liturgischen Gebrauch heißen wohl eher aus praktischen Gründen Kirchensonaten, nicht weil sie diesem Schema folgten.
    Das hat aber nun mit der Sinfonie Nr. 26 sehr wenig zu tun...


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Sollte tatsächlich seit 8 Jahren niemand mehr dieses schöne Werk gehört oder den Wunsch verspürt haben, sich dazu zu äußern? Aber ich will hier nicht lamentieren, auch wenn die Symphonie diesen Beinamen ja trägt. Das Drängende, Fahrige, Nervöse des 1. Satzes wird wieder aufgefangen durch tröstliche, harmonische Wendungen, die versöhnlich wirken. Immer wieder wird nach forschem Vorwärtsdruck das Tempo, die Lautstärke reduziert, um mit neuer Energie aufzulodern und aufzuflackern. Das ist sehr schöne, abwechslungsreiche Musik, die trotz des Beinamens nie jammervoll, sondern eher trotzig-aufbrausend klingt. Im zweiten Satz wird eine andere Stimmung deutlich, hier stehen mehr lange, sanglich-verinnerlichte Melodienbögen im Mittelpunkt, die vor allem von den Bläsern getragen und von den Streichern flink und elegant umspielt und verziert werden. Der dritte Satz weist einen stark rhythmischen, tänzerischen Puls auf und ist einerseits energisch-kraftvoll, andererseits aber auch wieder höfisch-elegant anmutend; hier wäre ich niemals auf den Beinamen "Lamentatione" gekommen. Alles in allem eine energiereiche und dennoch sehr feine Komposition. Die lobenden Worte im Bezug auf diese Einspielung erscheinen mir, trotz vieler Vergleichsmöglichkeiten, absolut zutreffend zu sein.