Haydn, Joseph: Sinfonie Nr. 41 C-Dur

  • Sinfonie Nr. 41 C-Dur


    entstanden ca. 1768/69, in der Umgebung der ebenfalls in dieser Tonart stehenden 38 und 48.


    Besetzung: Flöte (nur im andante), je zwei Oboen, Hörner, Trompeten, Pauken, Fagott, Streicher



    1. Allegro con spirito 3/4


    Es beginnt beinahe etwas gemütlich mit einem ruhigen festlichen Thema (das auch ein Menuett sein könnte), aber anschließend wird mit punktierten Fanfarenstößen mächtig aufgetrumpft. Das schlichte gesangliche Seitenthema bleibt den Streichern überlassen; eine knappe Schlußgruppe beschließt schmetternd die Exposition.
    Die Durchführung fängt im Kontrast dazu mit den Streichern und dem Seitenthema an, das schwärmerisch und etwas melancholisch ausgesponnen wird. Es folgt eine Scheinreprise mit den ersten 4 Takten des Hauptthemas; daß es so schnell nicht vorüber sein konnte, wird aber bald klar, wenn dieser Reprisenanlauf zweimal an einer Fermate hängenbleibt. Der recht stürmische Rest der Durchführung basiert im wesentlichen auf Material aus der Überleitung zum Seitensatz und der Schlußgruppe. Die tatsächliche Reprise baut nochmal eine kleine Verzögerung in die pompöse Entwicklung des Hauptthemas ein und präsentiert das Seitenthema durch ein Oboensolo in neuem Gewand.



    2. Un poco andante F-Dur 2/4


    Vom Gestus her zunächst ein recht typisches schreitendes andante, mit recht anonymen Themen, aber an klanglicher Raffinesse den Kopfsatz noch übertreffend (Trp./Pk. schweigen, dafür gibt es jetzt eine Solo-Flöte): Die Streicher spielen mit Dämpfer, nach der Themenvorstellung folgen ausgedehnte virtuose Flötenfiguren, die weniger einen konzertanten Eindruck machen als träumerische Klangflächen erzeugen. Dazu spielt die Oboe eine kleine sehnsuchtsvolle Melodie (als eine Art Seitensatz), anschließend machen sich 32tel-Figuren der Flöte selbständig, dann folgt eine hingetupfte synkopierte Passage nur für die Streicher. Den Abschluß bildet wieder Passagenwerk von Geigen und Flöte.
    Die Durchführung wird lange nur von den Streichern bestritten, zunächst mit dem Anfangsthema, wobei sich dieses aber mehr oder weniger auflöst, die Hauptstimme nur mehr lang ausgehaltene Töne spielt und die Begleitung einfach weiterläuft. Die Bläser treten nur in den letzten Überleitungstakten zur Reprise hinzu (ein weiterer wirkungsvoller Effekt). Die Reprise zeigt keine wesentlichen Veränderungen.



    3. Menuet


    Hier trumpfen nun wieder die festliche Tuttis mit Tromp/Pk. auf, wobei sich kurze Phrasen der Streicher mit den Tuttistellen abwechseln. Belebt wird der teils etwas bombastische Gestus durch Triolenpassagen.
    Das Trio ist klanglich noch berückender: Analog zum Hauptteil kontrastieren hier volkstümliche Terzen der Oboen und Hörner mit einer einfachen Passage der Geigen, immer mit einer ganz einfachen Tanzbegleitung der tiefen Streicher.



    4. Finale: Presto (in 2/4 notiert, aber de facto ein 6/8-Takt)


    Eine rasend schnelle "Tarantella", die in durchgehenden Triolenpassagen vorübereilt. Als Thema dient eine simple absteigende Tonleiter in Vierteln; ein Seitensatz ist noch weniger greifbar; es gibt zwischendurch einer chromatische Wendung, dann eine verkürzte Version der Tonleiter mit "Triolenantwort". Entsprechend kurz ist auch die Durchführung; insgesamt kommt es hier auch weniger auf thematische Arbeit als auf den beinahe atemlosen, mitreißenden Schwung und die Kontraste zwischen den huschenden Streicherpassagen, und explosiven schmetternden Tutti an.




    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Hallo Johannes!


    Ich habe mal die Fischer-Aufnahme mit der Naxos-CD von Müller-Brühl verglichen.


    Im ersten Satz ist Fischer routiniert wie gewohnt, aber Müller-Brühl bietet hier dank wesentlich präsenterer Pauken und einer dramatischereen Reprise die bessere Interpretation. Das Cembalo stört nicht weiter. Beide wählen das gleiche Tempo.


    Zitat

    Original von Johannes Roehl
    2. Un poco andante F-Dur 2/4
    Vom Gestus her zunächst ein recht typisches schreitendes andante, mit recht anonymen Themen, aber an klanglicher Raffinesse den Kopfsatz noch übertreffend (Trp./Pk. schweigen, dafür gibt es jetzt eine Solo-Flöte): Die Streicher spielen mit Dämpfer, nach der Themenvorstellung folgen ausgedehnte virtuose Flötenfiguren, die weniger einen konzertanten Eindruck machen als träumerische Klangflächen erzeugen.


    Ein bißchen hat es mich schon an ein Flötenkonzert erinnert. Schließlich hat der/die Flötist/in in der Symphonie sonst nichts zu tun. Klanglich ist der Satz äußerst reizvoll, aber die Struktur war mir erstmal gar nicht klar, was v.a. an den "anonymen" Themen liegt, wie Du schriebst.


    Im zweiten Satz sind Müller-Brühl und Fischer von Tempo und Ausdruck so dicht beieinander, daß ich mich nicht entscheiden kann, wer besser ist. Fischer wiederholt allerdings die Exposition, was der entscheidende Pluspunkt ist.


    Im Menuett traute ich meinen Ohren kaum, wie sehr Müller-Brühl plötzlich abfällt. Fischer ist hier klar schneller, kräftiger, prächtiger, klangschöner. Im Trio klafft der Eindruck noch weiter auseinander.
    Das kann viel ausmachen, denn bei Fischer hat das Menuett einen "das will ich wiederhören"-Effekt, bei Müller-Brühl nicht.


    Ebensolches gilt für das Finale.


    Zitat

    Eine rasend schnelle "Tarantella", [...] insgesamt kommt es hier auch weniger auf thematische Arbeit als auf den beinahe atemlosen, mitreißenden Schwung und die Kontraste zwischen den huschenden Streicherpassagen, und explosiven schmetternden Tutti an.


    Das hättest Du nach dem Hören der Müller-Brühl-Aufnahme nicht geschrieben. Da ist das Finale im Vergleich zu Fischer regelrecht lahm. Es ist mir unerklärlich, da er im 1. Satz noch so überzeugend war. Trotz Wiederholung der Exposition braucht Fischer nur 20 Sekunden länger. Seine Interpretation ist grandios, eben "atemlos" und "explosiv", wie beschrieben.


    Alles in allem mag ich diese Symphonie wirklich gerne.


    Viele Grüße,
    Pius.

  • Zitat

    Original von Pius



    Das hättest Du nach dem Hören der Müller-Brühl-Aufnahme nicht geschrieben. Da ist das Finale im Vergleich zu Fischer regelrecht lahm. Es ist mir unerklärlich, da er im 1. Satz noch so überzeugend war. Trotz Wiederholung der Exposition braucht Fischer nur 20 Sekunden länger. Seine Interpretation ist grandios, eben "atemlos" und "explosiv", wie beschrieben.


    Ich meine, Pinnock sei noch etwas rasanter im Finale und hat super Hörner (ich habe aber hauptsächlich den gehört, daher Fischer nicht mehr so präsent). Ich hatte insgesamt drei oder so der Reihe mit Müller-Brühl; sie waren halbwegs brauchbar zum kennenlernen, aber selten völlig überzeugend. Neulich habe ich die letzten beiden verschenkt.


    Die Kommentatoren charakterisieren den Satz mitunter als Gigue, aber dafür ist er fast schon zu schnell. Tarantella war von mir aber keineswegs als exakte Klassifizierung gemeint...


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Zitat

    Original von Johannes Roehl
    1. Allegro con spirito 3/4
    ...
    Die Durchführung fängt im Kontrast dazu mit den Streichern und dem Seitenthema an, das schwärmerisch und etwas melancholisch ausgesponnen wird. Es folgt eine Scheinreprise mit den ersten 4 Takten des Hauptthemas; daß es so schnell nicht vorüber sein konnte, wird aber bald klar, wenn dieser Reprisenanlauf zweimal an einer Fermate hängenbleibt.


    Hallo JR,


    ich habe schon bei der 42. Sinfonie angemerkt, dass ich das Auftreten des Hauptthemas in der Grundtonart des Satzes knapp nach Beginn der Durchführung nicht als Scheinreprise ansehe. Eine Scheinreprise ist (soweit ich weiß) ein Einsetzen des Hauptthemas im Laufe der Durchführung in einer "falschen" Tonart, also vom tonartenmäßig orientierten Hörer schon beim Eintreten als scheinbar erkennbar - nämlich an der Tonart. Das ist hier nicht der Fall, außerdem scheint mir die Stelle deutlich zu früh zu sein.


    Ich habe den Eindruck, dass Haydn hier etwas ganz anderes wollte. In radikalisierter Form gibt es dasselbe am Beginn der Durchführung des ersten Satzes von Sinfonie Nr. 42 und am Beginn der Durchführung des ersten Satzes vom Streichquartett Es-Dur op. 20/1 - beides in zeitlicher Nähe zur Sinfonie Nr. 41.


    Im Streichquartett ist die Lage folgendermaßen: Das Hauptthema liegt auf der ersten Stufe über einem Orgelpunkt auf Es (damit Haydn dann umso deutlicher den Schmäh mit der Dux-Comes-Anspielung anbringen kann, indem dasselbe dann auf der 5. Stufe daherkommt). Womöglich damit dieser Einsatz nicht zu sperrig bei der Wiederholung der Exposition wirkt, gibt es am Ende der Exposition einen kurzen rückmodulierenden Einschub. Am Beginn der Durchführung kommt (gewissermaßen als Signal, dass nun die Durchführung beginnt) eine fremde Tonart, G-Dur. Aber auch das ist eigentlich nur ein kurzer Einschub, worauf das Hauptthema in der Grundtonart des Satzes einsetzt. Der G-Dur-Einschub ist rückblickend wirklich minimal - ohne ihn hätte man den Eindruck, zum dritten Mal in die Exposition gerutscht zu sein. Zweck der Übung ist offenbar, dass der Hörer das Gefühl hat, in der Durchführung angelangt zu sein, und nun geht es mit dem Hauptthema in der Haupttonart so richtig los.


    In Nr. 42 ist die Lage sehr ähnlich. Es gibt zwar keinen rückmodulierenden Schlenker am Ende der Exposition, aber der Beginn der Durchführung ist auch nur ein vom Hauptthema abgeleitetes kurzes Verweilen in einer fremden Tonart, nur ist hier ein kleines bisschen mehr harmonische Bewegung und Instabilität als im Streichquartett. Während im Streichquartett alles aneinander anschließt, motiviert in Nr. 42 die Pause am Ende der Exposition auch eine Pause am Ende der sieben tonartenfremden Takte, die durch eine Fermate betont wird.


    In der Vorklassik gibt es in der Regel keine Durchführung. Der erste Teil (bis zum Wiederholungszeichen oder Doppelstrich) moduliert von der Haupt- in die Dominanttonart. Der zweite Teil beginnt oft mit demselben Material wie der erste Teil, nur eben in der Dominanttonart und moduliert dann zurück in die Haupttonart. Auch in der Klassik beginnen die Durchführungen oft mit dem Hauptthema in der Dominanttonart.


    Die Durchführung ist ja die Spielwiese der Früh- und Hochklassik schlechthin. Gerne kommt gleich irgendeine Tonart. Warum aber nicht einmal mit der Haupttonart beginnen? Nun - das geht nicht, das wäre ein drittes Hineinmarschieren in die Exposition. Haydn wollte das aber offenbar trotzdem ausprobieren und markierte den Formteil durch eine fremde Tonart, um dann eine Durchführungsentwicklung von der Haupttonart ausgehend realisieren zu können.


    In der Sinfonie Nr. 41 in C-Dur ist dieser die Durchführung markierende Kurzabschnitt vergleichsweise mit 17 Takten deutlich länger, schaut man sich diese an, ist da aber auch nicht viel mehr Information. Anstelle des Stehens auf einer entfernten Tonart kommt nach einem Verminderten ein rasches Verfestigen des Dominantseptakkordes auf G, also das Aufbauen der Erwartung eines C-Dur-Abschnitts. Das, was zwischen dem Verminderten und dem auf-der-Dominante-Herumreiten steht, ist tatsächlich minimal. Und das auf-der-Dominante-Herumreiten entspricht quasi der Fermate in Nr. 42.


    Ich würde also sagen: Keine Scheinreprise sondern eine Aussage der Art: Hier geht die Durchführung in der Grundtonart los.


    Was sagen Deine Bücher?
    :hello:

  • Ich habe den Text oben, wenn ich recht erinnere, weitgehend ohne Bücher verfaßt. ;)
    Aber das schlaueste mir bekannte Buch zu dem Thema (Ch. Rosen, Sonata forms, New York 1988, 155 ff.) hat natürlich was dazu zu sagen; ich übersetze das mal grob. Es stimmt im wesentlichen mit dem überein, was Du selbst festgestellt hast.


    "Der dritte Stereotyp ist der stilistisch und statistisch bei weitem wichtigste: das Erscheinen des Hauptthemas in der Tonika mit der zweiten Phrase der Durchführung. Oliver Strunk, der diese Form 'premature reprise' nannte, bemerkte ihre Häufigkeit in der Instrumentalmusik um die Mitte des [18.] Jahrhunderts. Sie kann aber nur im Hinblick auf ein Modell, das erst viel später verbindlich wurde, als "frühreif" aufgefaßt werden." (155) Strunks Belege sind Barytontrios, Rosen stellt dann eine Verbindung zu einem verbreiteten Arienschema der Zeit her und spottet ein wenig über Strunk, der das Verfahren als "sterilen Manierismus" geißelt: "Clearly, Haydn and his contemporaries did not understand the function of a development section as well as we do today. For the confusion they created, they have only themselves to blame." (156)


    Rosen unterscheidet dann zwischen der überraschenden Verwendung später in der Durchführung und der als einer "formalen Konvention, einer Weise die zweite Hälfte einer Sonate zu beginnen". Das Verfahren wurde von einem konservativen Theoretiker (Gervasoni?) noch um 1800 empfohlen, sei aber eigentlich während der 1770er schon langsam ausgestorben. (Im Gegensatz zu dem ähnlich schematischen Start mit dem kompletten Hauptthema auf der Dominante) Als Ursache für dieses Aussterben macht Rosen eine Verschiebung in der Balance zwischen Symmetrie und Dramatik aus. "Die 'premature reprise' gefolgt von der Durchführung lieferte eine symmetrische Eröffnung für die zweite Hälfte , verzögerte aber die Auflösung der zweiten Gruppe [also das "Ziel" der Sonatenform]. Nur allmählich kamen die Komponisten zu der Ansicht, daß es effektiver wäre, die Tonika vollständig vor der thematischen Auflösung zu vermeiden." (157)


    Es geht noch ein Stück weiter, er stellt noch einen Zusammenhang zu dem "Stereotyp" her, die Reprise erst mit der zweiten Phrase des Hauptthemas zu beginnen (weil der Anfang schon so oft erklungen ist) ist mir jetzt aber zuviel Arbeit. Nur noch ein allgemeiner Satz: "die zweite Hälfte der Sonate [Durchführung+Reprise] wird bis zum 19. Jhd. nicht wirklich als aus zwei absolut getrennten Abschnitten bestehend aufgefaßt."


    Mir war, was aus den Texten zu den Werken hervorgeht, allerdings bisher nicht klar, daß man es hier nicht mit "Scheinreprisen" im späteren Sinne zu tun hat.


    viele Grüße


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Zitat

    Original von Johannes Roehl
    "formalen Konvention, einer Weise die zweite Hälfte einer Sonate zu beginnen". Das Verfahren wurde von einem konservativen Theoretiker (Gervasoni?) noch um 1800 empfohlen, sei aber eigentlich während der 1770er schon langsam ausgestorben.


    Da sieht man mal wieder, wie faul ich beim Zuhören bin, denn bislang war mir diese Variante noch nicht aufgefallen. Allerdings habe ich gestern eine Scheibe-Sinfonie ca. aus den 40er-Jahren gehört, wo tatsächlich der zweite Teil exakt wie der erste beginnt - es wird auf der Aufnahme auch keine Wiederholung gespielt. Man weiß also erst einmal nicht, ob das die Wiederholung des ersten Teils ist oder bereits der zweite Teil. Außerdem ist die "Durchführung" zwar in Folge anders als die "Exposition", es kommt aber nicht zu besonders durchführungsartigen Passagen.


    Beispiele für die Version mit einem kurzen Einschub am Beginn der Durchführung bevor dann das Hauptthema in der Tonika den zentralen Durchführungsteil beginnt, habe ich bislang bei 2 Streichquartetten aus op. 20 und den 3 Sinfonien 41, 42 und 43 bei Haydn bemerkt, alles ca. um 1770.
    :hello: