Richard Strauss und seine Lieder

Das Liedwerk von Richard Strauss weist eine große Bandbreite auf. Ein Thread wie dieser sollte dies bewusst machen und sich nicht auf die Vorstellung jener Liedern beschränken, die man ohnehin kennt und mit dem Namen Strauss verbindet.

Insbesondere scheint mir die liedkompositorische Haltung von Richard Strauss ein Aspekt zu sein, der noch größere Aufmerksamkeit verdient. Um das, was ich in meinen Beiträgen hierzu ausführte (Beiträge Nr.39 und 42), ein wenig zu konkretisieren, möchte ich kurz auf eine der Dehmel-Vertonungen eingehen, die ich oben erwähnte. Es handelt sich um das Lied „Der Arbeitsmann“, op.39, Nr.3.

Strauss vertont diese Verse Richard Dehmels keineswegs in einem agitatorisch-propagandistischen Grundton. Er lässt sich ganz von der lyrischen Aussage der einzelnen Verse leiten. Gleichwohl wird aber dieses Lied aus einer musikalischen Grundidee kompositorisch entwickelt, die mit der Klaviereinleitung wie eine Art musikalisches Programm vorgegeben ist. Auch hier gibt es also wieder diesen Primat des Musikalischen, der für Straussens Liedkomposition so typisch ist.

Wir haben ein Bett, wir haben ein Kind, mein Weib!
Wir haben auch Arbeit, und gar zu zweit,
und haben die Sonne und Regen und Wind,
uns fehlt nur eine Kleinigkeit,
um so frei zu sein, wie die Vögel sind:
Nur Zeit.

Wenn wir sonntags durch die Felder gehn, mein Kind,
und über den Ähren weit und breit
das blaue Schwalbenvolk blitzen sehn,
oh, dann fehlt uns nicht das bißchen Kleid,
um so schön zu sein, wie die Vögel sind:
Nur Zeit.

Nur Zeit! Wir wittern Gewitterwind, wir Volk.
Nur eine kleine Ewigkeit;
Uns fehlt ja nichts, mein Weib, mein Kind,
als all das, was durch uns gedeiht,
um so froh zu sein, wie die Vögel sind:
Nur Zeit.

Das Lied wird in seinem klanglichen Charakter ganz durch die Klaviereinleitung geprägt: Ein schwerer Vierviertel-Rhythmus, ein Harmoniewechsel von f-Moll nach ges-Moll und eine rollende Bassfigur von C hin zur verminderten Quinte Ges. Das wirkt finster, ja eigentlich trostlos!

Die Singstimme setzt schwer deklamierend ein: Vier mal auf einem „f“ mit einem kleinen Sekundschritt hin zu „ges“. Und dann das Ganze noch einmal, dann aber mit einem Sprung nach „a“ hin. Bei „Weib“ landet dann die melodische Linie auf einem hohen „d“. Schrill klingt das, und das wiederholt sich bei den Worten „zu zweit“.

Wenn es um „Sonne und Regen und Wind“ geht, kommt für wenige Takte ein lyrischer Ton ins Lied. Aber der wird vom Klavier mit ironischen Trillern kommentiert. Er mündet in das auf einer Quart deklamierte „Nur Zeit“. Und als genügte dieser Bruch in der melodischen Linie der Singstimme noch nicht, werden diese beiden Worte noch einmal auf einem fallenden Tritonus wiederholt. Melodisch und harmonisch ein Schock!

Lyrischer Ton kling noch einmal auf, und zwar bei den ersten Versen der zweiten Strophe: Es geht um Felder, Ähren weit und Schwalbenvolk. Aber auch hier bricht wieder dieser melodische Schock in den lyrischen ein: Der fallende Tritonus auf „Nur Zeit“.

Dramatisch wird es dann bei dem lyrischen Bild vom „Gewittersturm“. Chromatik fällt mit Macht in das Lied ein. Die Verse „uns fehlt ja nichts…“ werden in expressiver Form auf hoher Stimmlage deklamiert. Beim letzten „Nur Zeit“ schwingt sich die Singstimme zu strahlenden Höhen auf. Das Klaviernachspiel greift diesen hohen Ton in triumphierendem Gestus auf und verklingt dann.

Ist das eine musikalische Zukunftsvision? Auf jeden Fall ist es aber ein großartiges Lied. Und solche Lieder konnte Strauss auch komponieren, - nicht nur "Morgen!", "Befreit", "Heimliche Aufforderung" usw. usw.

das häufige Auftreten der Konjunktion „und“ an einer Stelle, wo sie gar nicht hingehört: Am Anfang des Verses nämlich.

Um Helmuts poetologischen Höhenflug etwas zu dämpfen: Eines der großartigsten Rilke-Gedichte, "Letzter Abend" aus den Neuen Gedichten, beginnt wie folgt:

Und Nacht und fernes Fahren: Denn der Train
des ganzen Heeres zog am Park vorüber

(usw.). Das im selben Beitrag über die Pünktchen Gesagte verdiente selbst die Auslassungszeichen.

Zit. hart:"Dann sollte der Thread wohl besser den Namen "Die seltenen Strauss-Lieder" tragen, jede Auswahl kann aus der Sicht eines anderen falsch sein. "

Aber nein!

Er sollte so heißen, wie er heißt: "Richard Strauss und seine Lieder". Und dieser Richard Strauss hat eben auch andere - und zum Teil wesentlich bedeutsamere Lieder - komponiert, als die, die man gemeinhin von ihm kennt, weil sie "Ohrwürmer" sind und gemeinhin auf "Strauss-Lieder-CDs" unter die Leute gebracht werden.

Ein Thread, der sich dem Liedwerk von Strauss widmet, hat gefälligst die ganze Bandbreite von dessen Liedschaffen zu berücksichtigen. Er ist es ihm, dem Liedkomponisten Richard Strauss, ganz einfach schuldig.

Was ist an diesem Gedanken falsch?

Zitat von Helmut Hofmann

Was ist an diesem Gedanken falsch?

Es liegt ein Kategorienfehler vor: Ein Thread ist niemandem etwas schuldig.

Spaß beiseite: Kein Thread in diesem Internetforum wird allen Aspekten seines Titels in allumfassender Weise gerecht. Das wäre eine völlige Überforderung.

Wer entscheidet denn, wann die ganze Bandbreite des Straussschen Liedschaffens in hinreichender Tiefe abgeschritten sei? Soll das nach rein numerischen Gesichtspunkten geschehen? Und wenn jemand entschiede, dass dieser Punkt zu einem Zeitpunkt erreicht sein würde, was wäre, wenn jemand einen weiteren, bisher unberücksichtigten Aspekt aufzeigte?

Wäre es hingegen denn nicht schön, wenn möglichst viele Leser einen Aspekt des Straussschen Liedschaffens neu wahrnehmen würden? Das wäre doch eine großartige Sache.

Mich persönlich stört auch diese halbbeleidigte Attitüde ("gefälligst") - genauer gesagt: sie verlockt mich, wider den Stachel zu löcken -, aber das ist privat.

Zit. Wolfram: "Ein Thread ist niemandem etwas schuldig."

Dieser Feststellung ist zweifellos zuzustimmen!

Es ist auch einzugestehen, dass meiner Forderung, die ganze Bandbreite des Straussschen Liedschaffens wenigstens zu berücksichtigen(!), wenn sie in ihrer Gänze hier auch nicht dargestellt werden kann, eine Vorstellung vom Wesen eines Threads zugrundeliegt, die nicht jeder teilen muss.

Hiermit meine ich:

Wenn man einen Thread mit dem Titel "Der Komponist XYZ und seine Lieder" einrichtet, dann ergibt sich für mich daraus so etwas wie eine Verpflichtung, einen repräsentativen Querschnitt durch das ganze Liedschaffen dieses Komponisten vorzulegen, damit der Leser dieses Threads sich ein Bild von eben diesem Liedschaffen in seiner ganz Breite machen und die spezifische Eigenart der Lieder erfassen kann. Ich spreche von einem repräsentativen(!) Querschnitt, nicht von einer umfassenden Würdigung des Komponisten und einer Berücksichtigung aller seiner Lieder!

Aus diesem Verständnis vom Wesen eines Threads resultierte die hier monierte Feststellung, vom "einem Komponisten etwas schuldig sein".

Ganz ohne zweifel, ich wiederhole das, ist das eine Auffassung vom Wesen eines Threads, die meine ganz eigene ist und von der ich nicht verlangen kann, dass andere sie teilen. Insofern war die Eineitung zu meinem Beitrag, das Lied "Der Arbeitsmann" betreffend, unangebracht und damit unnötig.

Das Lied „Der Arbeitsmann“ ist nicht das einzige, in dem Richard Strauss sich liedkompositorisch auf die Arbeitswelt und die sozialen Verhältnisse seiner Zeit eingelassen hat. Es gibt noch ein zweites Lied auf ein Gedicht von Richard Dehmel, das diese Thematik ebenfalls aufgreift: „Lied an meinen Sohn“, ebenfalls in Straussens Opus 39 zu finden (als Nr.5). Es weist eine hohe musikalische Expressivität, insbesondere in seinem Klaviersatz, auf, die derjenige, der Strauss nur von seinen populären Liedern her kennt, nicht erwarten würde.

Der Sturm behorcht mein Vaterhaus,
mein Herz klopft in die Nacht hinaus
laut; so erwacht´ ich vom Gebraus
des Forstes schon als Kind.
Mein junger Sohn, hör´ zu, hör´ zu:
In deine ferne Wiegenruh´
Stöhnt meine Worte dir
Im Traum der Wind.

Einst hab´ ich auch im Schlaf gelacht,
mein Sohn, und bin nicht aufgewacht
vom Sturm –
bis eine graue Nacht wie heute kam.
Dumpf brandet heut im Forst der Föhn
Wie damals, wenn ich sein Getön
Vor Furcht –
Wie meines Vaters Wort vernahm.

Horch, wie der knospige Wipfelsaum
Sich sträubt, sich beugt, von Baum zu Baum;
Mein Sohn, in deine Wiegenruh´
Zornlacht der Sturm: hör´zu,
hör´ zu!
Er hat sich nie vor Furcht gebeugt,
horch, wie er durch die Kronen keucht:
sei du!, sei du!

Und wenn dir einst von Sohnes Pflicht,
mein Sohn, dein alter Vater spricht,
gehorch` ihm nicht:
horch wie der Föhn im Forst
den Frühling braut.
Horch, er behorcht mein Vaterhaus,
mein Herz klopft in die Nacht hinaus,
laut.

Mit einer Art wildem Sturmgeheul, steigenden und fallenden Sechzehnteln und Klopftönen darunter, setzt das Lied ein. Und die Klavierbegleitung bleibt so wild das ganze Lied über.

Die melodische Linie bewegt sich ebenfalls heftig, große Intervalle nehmend und sehr oft zu großer Höhe aufgipfelnd. So schon zu hören bei den Worten „so erwacht´ ich vom Gebraus“. Bohrend verharrt die Vokallinie auf einer Tonebene,, um das „mein Sohn, hör zu“ markant zu deklamieren.

Ein wenig geruhsamer wird es in der zweiten Strophe, tritt doch mit den ersten drei Versen die erzählende Retrospektive in den lyrischen Text. Aber schon bei den Worten „Dumpf brandet heut im Forst der Föhn“ kommt wieder dramatisch- wilde Bewegung in den Klaviersatz und die Vokallinie. Der zweite Appell „hör zu“ in der dritten Strophe wird mit großer Eindringlichkeit auf einem Intervall deklamiert, und die nachfolgenden Verse erklingen im Fortissimo in großer Höhe. Höchste Expressivität weist das „sei du“ auf, das mit einem extremen Intervall-Sprung in der Vokallinie versehen ist.

Vor der letzten Strophe erklingt ein längeres Zwischenspiel. Das in ihrem Zentrum stehende „gehorch ihm nicht“ wird auf einer im Sekundschritt steigenden Vokallinie deklamiert und gewinnt auf diese Weise große Eindringlichkeit. Auf dem Wort „Frühling“ liegt eine Dehnung in großer Höhe.

Wieder ein Zwischenspiel, und dann folgen die letzten Verse. Sie wirken wie der Höhepunkt des ganzen Liedes, - eine Steigerung seiner Expressivität ins Extreme. Die Singstimme deklamiert mit großem Pathos und in gewichtiger, silbengetreuer Deklamation. Das Klavier entfacht einen wahren Wirbel von fallenden Sechzehntel-Oktaven und den ganzen Diskant hinaufstürmenden Zweiunddreißigsteln.

Ich lese die Bemerkung von hart: "Zu "Der Arbeitsmann": Mich erfreut dieses Lied nun schon seit mehr als fünfzig Jahren, "Befreit" habe ich erst später entdeckt - so ist das Leben."...

...und denke: Manchmal tritt man in aller seiner rigiden Fixiertheit auf die Sache einem anderen auf den Fuß, ohne es zu bemerken oder gar gewollt zu haben.

Das ist bedauerlich und betrüblich!

Hochzeitlich Lied

Lass Akaziendüfte schaukeln,
Rosen durch die Fenster gaukeln,
Blütenfee – das bist nun du!
Deine buchenroten Locken
Läuten mir wie Märchenglocken,
Und die weiten Thäler locken …
Komm, mein Kind, wir zieh’n zur Ruh.

In das Land der blassen Farben
Zieh’n wir ein … und Purpurgarben
Fächeln stille Flammen zu;
Horch, schon zittern weiche Lieder,
Mond enthüllt sein Schneegfieder –
Fieberheiss die reifen Glieder,
Zieh’n wir, Hand in Hand, zur Ruh.

Leise Scham, so schüchtern gleitend,
Lichte Rosenflügel spreitend,
Deckt die Aeuglein, deckt dich zu;
Klingt’s im Park von Zymbeln, Zinken,
Will durchs Fenster Venus winken, –
Müssen Band und Seide sinken …
Komm, mein Kind, wir zieh’n zur Ruh.

(Anton Lindner)

Der lyrische Text zu diesem Strauss-Lied ist aus heutiger Sicht nur schwer erträglich, schwülstig, reimklingelnd, kitschig überhöht usw. Wollte man ihn stark machen, müßte man einerseits die kaum verhüllte Erotik sowie den Baudelaire-Ton der "Invitation au voyage", Mon enfant, ma soer, daran hervorheben:

Là, tout n'est qu'ordre et beauté
Luxe, calme et volupté.

Stilistisch ist das hybride Gedicht eine Kreuzung aus deutsch-romantischer Innigkeit mit allerlei Infantilismen und Verniedlichungen, aus symbolistisch-erotischer Farbigkeit und einer gewissen Note des Dixhuitème, was die Rosenflügel, die Venus und die sinkenden Seidenbänder betrifft (Klopstocks Rosenband in memoriam).

Musikalisch ist das Lied durchaus geschlossener, wenn nicht aus einem, so doch aus zwei Güssen, da es einerseits fast wie ein Hugo-Wolf-Lied klingt, andererseits an den Angelpunkten liszthaft-kadenzierte Pointierung nicht verschmäht (aber das gilt ja eigentlich auch schon für Wolf selbst). In Des-Dur gesetzt, besteht es hauptsächlich aus einer terzengeführten, niederrieselnden chromatischen Sechzehntel-Triolenfigur über Glockenbässen, immer wieder auf der kleinen Sekunde c-h innehaltend. Der Reiz dieses Liedes liegt in der schwelgerischen Extase des Atmosphärischen, die mehr das Stoffliche als die Bildlichkeit des Gedichts anspricht. Ließe die Lektüre also an die rosigen Backfischengel denken, die bei unseren Großeltern über dem Ehebett hingen, so klingt das Lied nach "Hörst du nicht die Quellen gehen", mit der erfreulichen Nuance, daß hier ja zuletzt ein bräutliches Beilager diesseitigster Erfüllung anvisiert wird.

Die Version Fischer-Dieskaus, die man bei y...e erlauschen darf, verfehlt m.E. ein wenig die Leidenschaft des Stücks, die gepaart mit einer gewissen naiven Zärtlichkeit einherkommt ("Blütenfee, das bist nun du"). Vielleicht kennt jemand eine bessere Version? Vielleicht diese:

Die Tatsache, dass Richard Strauss, was die Texte seiner Lieder betrifft, nicht „wählerisch“ war, wie man an dem von farinelli vorgestellten Lied beispielhaft erkennen kann – und das ist ja keine Ausnahme! – wirft für den, der sich nicht nur mit den Liedern selbst, sondern auch mit dem dahinterstehenden liedkompositorischen Konzept beschäftigt, die Frage nach dem WARUM auf.

Mir scheint, dass die Antwort darauf in durchaus schlüssiger Weise aus den Äußerungen herzuleiten ist, die Strauss selbst zu dieser Frage getätigt hat. Einem Freund gegenüber bekennt er:

„Aus dem musikalischen Gedanken, der sich – weiß Gott wie innerlich vorbereitet hat, entsteht, wenn sozusagen das Gefäß bis oben voll ist, im Handumdrehen ein Lied, sobald ich beim Blättern im Gedichtbuch auf ein nur ungefähr im Inhalt korrespondierendes Gedicht stoße.“

Aus dieser Äußerung lässt sich herleiten, dass es bei Strauss so etwas wie einen Primat der Musik gibt. Sie ist zunächst einmal da. Der lyrische Text ist sozusagen nur der Auslöser für ihre kompositorische Entfaltung, - dann nämlich, wenn er in etwa zur Musik passt, wenn – wie Strauss sagt – eine Art Korrespondenz zwischen Musik und Text festgestellt wird. Und zwar – auch das ist „verräterisch“ -: Beim Blättern im Gedichtbuch.

Strauss wählt also, wie er selbst bekennt, nicht ein Gedicht aus, um es zu „vertonen“, sondern er sucht nach einem Gedicht, das zu der bereits in ihm „vorhandenen“ Musik passt. Wobei es natürlich nicht so sein kann, dass diese kompositorisch schon ausgearbeitet ist. Es geht also wahrscheinlich um so etwas wie eine musikalische Idee oder ein klanglich- musikalisches Grundkonzept. In dem Augenblick, wo der dazu passende Text gefunden ist, wird dieses dann in der kompositorischen Reaktion auf die textstrukturellen Gegebenheiten ausgearbeitet.

Und hier gilt nun, wiederum in den Worten von Richard Strauss: „Der Vers gebiert die Gesangsmelodie“. Das ist sozusagen das, was der lyrische Text in die bereits vorhandene musikalische Grundidee einbringt. Am Ende erwächst daraus ein durchaus in sich stimmiges musikalisches Gebilde. Es ist ein Lied im genuinen Sinn, weil die musikalische Faktur den lyrischen Text reflektiert. Allerdings – und das ist eben Strauss-spezifisch: Mit einer ausgeprägten Dominanz des Faktors Musik. Was sich in der großen Bedeutung äußert, die der Klaviersatz in Straussens Liedern generell spielt.

Man könnte, in Schlussfolgerung aus dem hier skizzierten liedkompositorischen Grundkonzept also sagen: Die Tatsache, dass Strauss sich auf so viele Lyriker kompositorisch eingelassen hat, die literarisch wenig Bedeutsames hervorgebracht haben, weist nicht etwa auf ein wenig ausgebildetes Urteilsvermögen bei diesem hin, sondern ergibt sich aus dem Primat der Musik bei der Liedkomposition. Die Tatsache, dass ein lyrischer Text in seiner Metaphorik fragwürdig ist, tangiert den Liedkomponisten Strauss dann nicht, wenn sich im Zusammenspiel mit einem kompositorisch hochwertigen musikalischen Konzept ein Lied ergibt, das den eigenen Qualitätsmaßstäben in vollem Umfang gerecht wird.

Literarische Qualität ist unter diesem Gesichtspunkt ein sekundärer Faktor. Man weiß sehr wohl um sie und nimmt sie auch dankbar hin, wenn sie eine „Korrespondenz“ zur musikalischen Idee aufweist, - wie sich an einer großen Zahl von Liedern Straussens aufzeigen lässt. Das großartige Lied „Im Spätboot“ (Conrad Ferdinand Meyer), das hier (siehe Tread "Der Tod im Lied") schon besprochen wurde, ist ein schöner Beleg dafür. Aber wenn der Anspruch auf literarische Qualität nicht ganz erfüllt sein sollte, das Gedicht aber „korrespondiert“, dann taugt es auch als „Grundlage“ für ein musikalisch vollendetes Lied.

Zit hart: "...der flüchtige Leser könnte den Eindruck gewinnen, dass –„schwups“ im Handumdrehen ein Lied entsteht …"

Dann aber hätte dieser Leser nicht nur "flüchtig", sondern schlecht gelesen. Es ist eben gerade nicht so, dass bei Richard Strauss ein Lied eben mal so "schwups" entsteht. Das ist bei ihm ein komplizierter Prozess, bei dem eine gegenseitige Befruchtung und kompositorische Interaktion von musikalischer Idee und lyrischem Text stattfindet.

Der lyrische Text leistet dabei das, was Strauss - ausweislich des von mir gebrachten Zitates - "Melodie" nennt. Die "Melodie" greift die spezifische Struktur des lyrischen Textes auf. Man kann das bei dem von mir hier besprochenen "Lied an meinen Sohn" auf eindrucksvolle Weise in den extremen Intervallen hörend erfahren, die die melodische Linie der Singstimme aufweist. Der Klaviersatz hingegen bringt das musikalische "Kolorit" in das Lied, das für Strauss so extrem wichtig ist, weil es Ausdruck seines grundlegenden Konzepts von Liedkomposition ist.

Lieber Hart,

es freut mich, daß du gleich ein wenig Werbung für Kate Royal machst. Im offiziellen CD-Trailer (nicht in dem Schnipsel bei jpc) auf youtube kann man einen Ausschnitt von "Es muß ein Wunderbares sein" hören, der einfach zum Niederknien ist.

Ich möchte nun eins meiner liebsten Strauss-Lieder kurz vorstellen (wir kennen es alle):

Hermann von Gilm zu Rosenegg

Die Nacht

Aus dem Walde tritt die Nacht,
Aus den Bäumen schleicht sie leise,
Schaut sich um im weiten Kreise -
Nun gieb acht!

Alle Lichter dieser Welt,
Alle Blumen, alle Farben
Löscht sie aus und stiehlt die Garben
Weg vom Feld.

Alles nimmt sie, was nur hold;
Nimmt das Silber weg des Stromes,
Nimmt vom Kupferdach des Domes
Weg das Gold.

Ausgeplündert steht der Strauch -
Rücke näher! Seel' an Seele,
O die Nacht, mir bangt sie stehle
Dich mir auch.

Lyrisch steht das Gedicht himmelhoch über dem "Hochzeitlich Lied". Die Schlichtheit der Sprache, die konkreten und plastischen Bilder, die gleichwohl etwas wie ein altdeutsches Landschaftsbild entstehen lassen, eine Stadt mit Dom über einem Fluß mit freier Aussicht auf Gärten, Felder und Wälder - alles fügt sich auf eine unpathetische Weise zu einem poetisch-wehmütigen Stimmungsbild zusammen. Nicht die bei Strauss so oft vertonte Nacht erotischer Entgrenzung und Verschmelzung ist hier Thema, sondern die entkörperlichende Dämmerung, das unheimliche Eichendorffische Zwielicht.

Die diatonische Melodik der ersten Strophe würde man niemals für Strauss halten, so schlicht und volksliedähnlich beginnt es. Erst die Fortführung der Melodie erweist bei genauerem Hinhören in ihrer Biegsamkeit, der Vermeidung von Symmetrien und Klischees die Aura der Späte und Reife, die Strauss immer auszeichnet. Noch deutlicher wird das in der zweiten Strophe, die aus dem lieblichen melodischen Auftakt in seiner luftigen Fortführung eine tönende Anschauung dessen gewinnt, wovon die Verse sprechen: In der vermeintlichen Fortspinnung "alle Blumen, alle Farben" mit ihren sich höher windenden Sequenzen verliert die Gesangslinie gleichsam den Boden unter den Füßen, und der schweifend-phantastische Zug dieser Phrase kennzeichnet sozusagen die sich verdünnenden Konturen des Gegenständlichen.

Strauss trifft mit minimalem Aufwand den Kern jedes Verses auf den Punkt - man vergleiche etwa die Schlüsse der ersten und zweiten Strophe: Einmal die horizontweite Schau der beginnenden Nacht und das spannungsgeladene "Nun gieb acht!", dann das absinkende Erlöschen der Farben und Garben in einem nach der Ferne zu bereits unscharfen Gestus des Nichtaufhaltenkönnens.

Die dritte Strophe dann intensiviert das wehmütige Erlebnis des Ungreifbarwerdens alles Habhaften - Strauss erliegt nicht der Versuchung, Gold und Silber klanglich auszumalen - es sind die letzten reflektierenden Flächen, die das schwindende Licht nicht mehr einzufangen vermögen. Auch hier entspricht dem poetischen Raum, der vom Strom in der Tiefe bis zur Spitze der Domtürme reicht, die Klangpoesie mit ihren wie verzweifelt sich in die Höhe schraubenden Sequenzen, deren diatonische Schlichtheit von ungeheurer Eindringlichkeit ist. Nicht das Gold, sondern das Erlöschen des Goldschimmers wird Musik.

Die ersten drei Strophen bilden lediglich den Rahmen für die eigentliche poetische Aussage. Im "Gieb acht!", im "hold" wird zart ein Du angesprochen, ein nahes Gegenüber der Daseinsvergewisserung, gefeit gegen den um sich greifenden Schwund. Hier nun erweist sich auch der dichterische Rang - in der Wendung "Rücke näher! Seel´ an Seele" ist die bloß körperliche Nähe bereits aufgehoben und der Punkt erreicht, an dem die Dämmerung ihre Macht womöglich einbüßt. Daß der Dichter diese Frage zuletzt offen beläßt, unterstreicht Strauss durch die harmonische Ausweichung auf das letzte Wort des Schlußverses. Doch bereits die Vertonung der Worte "Rücke näher! Seel´an Seele" ist so sprechend in ihrem beschwörenden Gestus, daß der Hörer ergriffen wird. - Überhaupt ist die Vergegenwärtigung dieses zerbrechlichen geliebten Gegenübers durch die Musik ein Wunder an Intimität.

Zweifellos bringt die Vertonung eine ungeheure Vertiefung des lyrischen Verständnisses mit sich. Wem das Gedicht vielleicht etwas altmodisch vorkommt, der kann diesen Zug in der Vertonung nicht befestigen. Aber nirgends erhebt sich die Musik über den Text, er wird unendlich genau gelesen und wahrgenommen und in seiner poetischen Aussage so klar, stimmungsgemäß und treffend reformuliert, daß man sich fragen mag, wieviel Liebe zu der Poesie unserer Urgroßväter heute verloren gegangen ist.

Kleiner Nachtrag:

Gilms Gedicht entwirft auf eine subtile Weise einen religiösen Subtext, und man überinterpretiert die Verse gewiß nicht, wenn man die Zeilen "Alle Lichter dieser Welt" mit den fortgenommenen Garben auf dem Feld zusammenliest: "Das Licht der Welt" ist eine gängige Prädikation, und in der Erntemetaphorik schwingt das Bild des Schnitters mit, auf das auch Petrus (zitiert im Deutschen Requiem, Nr.2, bei Brahms) anspielt. "Die Nacht" ist somit zugleich Tages- wie Lebenswende.

Zit.: "Wer keine Strauss-Lieder kennt, hat nicht gelebt."

Darf man an einer solchen Feststellung mal Zweifel anmelden?

Gewiss, an einer subjektiven Begeisterung für einen Komponisten ist nicht herumzumäkeln. Das ist jedermanns ganz eigene Sache.

Ich erlaube mir einmal, etwas ebenso Subjektives entgegenzusetzen:
Der einzige Liedkomponist, bei dem ich jemals die Erfahrung gemacht habe, mich hörend übernommen zu haben, das war Richard Strauss!

Ich möchte die Sache nicht über Gebühr aufblähen, meine aber noch eine kurze Erläuterung zu meinem letzten Beitrag schuldig zu sein.

Strauss ist auch als Liedkomponist ein wahrer Klangmagier, - einer, der die klanglich-evokativen Möglichkeiten der Musik im Bereich des Liedes einzusetzen vermag wie kaum ein zweiter. Singstimme und Klaviersatz verschmelzen bei ihm in einer unglaublich dichten Weise. Es herrscht in vielen Liedern eine wahre Orgie an Klangsinnlichkeit, einschließlich Melismen in der Vokallinie und tonmalerischen Elementen im Klaviersatz.

Das alles macht Strauss zu einem Faszinosum auf dem Feld der Liedkomposition. Aber genau darin liegt für mich auch eine Gefahr. Ich betone: Für mich! Ich kann mich nämlich bei ihm "satthören" wie bei keinem anderen Liedkomponisten. Regelrecht "überfressen" habe ich mich schon, - um das mal krass, aber durchaus treffend auszudrücken.

Und dann ist da noch etwas. Mindestens genauso gewichtig. Strauss ist für mich in der Wahl seiner Lyriker und in der Art, wie er sie kompositorisch "behandelt" Ausdruck einer - untergehenden - spätbürgerlichen Kultur. Viele seiner Lieder - es sind gerade die "Ohrwürmer" - muss ich so hören. Sein Griff nach Lyrikern wie Hermann von Gilm, Felix Dahn, Otto julius Bierbaum, John Henry Mackay - und wie sie alle heißen - erfolgt ja gerade wegen dieser extensiv, ja übertrieben blühenden Metaphorik. Sie ist ebenfalls Ausdruck dieser spätbürgerlichen Welt, und ich kann nicht umhin, sie, mitsamt dem, was Strauss daraus musikalisch macht, in diesem Bewusstein zu rezipieren.

In diesem Sachverhalt gründet übrigens nicht unwesentlich die liedhistorische Bedeutung von Richard Strauss. Er ist gleichsam ein überaus informativer, weil sinnlich expressiver liedkompositorischer Sprecher des damaligen Zeitgeistes. Aber genau dieser Sachverhalt macht auch mein Verhältnis zu ihm so sehr gespalten!

Ich möchte diesen Thread, der sich ja eigentlich der Liedbetrachtung widmen soll, nicht mit theoretischen Ausführungen zum Thema „Richard Strauss als Liedkomponist“ stören und möglicherweise sogar verunstalten. Aber eine Anmerkung zu meinem letzten Beitrag möchte ich aus sachlichen Gründen – und auch in Anknüpfung an den Beitrag von hart – doch noch machen, da meine letzten Ausführungen ein gleichsam schiefes Bild von Strauss zeichnen. Sie erfassen nur eine Seite des Komponisten.

Dieser ist – es wurde schon darauf hingewiesen - in seinem Liedschaffen überaus vielseitig. Neben dem von mir angesprochenen Komplex von Liedern auf die bekannten Texte von – durchaus mittelmäßigen – Lyrikern wie Gilm, Mackay, Schack u.a. - findet sich bei Strauss auch eine ernsthafte kompositorische Auseinandersetzung mit bedeutenden Dichtern, - Heine etwa oder Clemens Brentano.

Gerade die Brentano-Lieder des Opus 68 zeigen die wirklich phänomenale Vielfalt der kompositorischen Mittel bei Richard Strauss, und sie machen auch eine seine ganz spezifischen Fähigkeiten deutlich: Er kann sowohl einen lyrischen Text mit dem großen pathetischen Melos ausleuchten, als auch ihn andererseits als musikalisch-lyrische Miniatur behandeln, ihn in seiner poetischen Binnenstruktur musikalisch abtasten und ihn auf diese Weise – anders etwa als bei seinen berühmten „Ohrwürmern“ – in eine Art kompositorische Distanz zu sich selbst rücken.

Zu meinen Lieblingsstücken - mind. einmal im Monat aufgelegt - gehören 4 Orchesterlieder von R. Strauß, aufgenommen 1942 während einer öffentlichen Veranstaltung mit den Berliner Philharmonikern unter Furtwängler mit dem meiner Meinung nach besten Sänger von Strauß-Liedern : Peter Anders.

Es sind die Lieder Waldseligkeit; Liebeshymnus; Verführung und Winterliebe.

Ich kann mir gut vorstellen, welche Kraft diese Lieder zu der Zeit den Menschen gegeben haben. Noch heute berühren sie mich mehr als manche Oper. Und Live so zu singen - das ist etwas unvorstellbar Großes.

La Roche

"Unvorstellbar"?

Weiß da einer nicht um die aus den Zwängen der Realität befreiende und den Menschen zu sich selbst führende Macht der Musik? Sie war für viele damals der einzige Rettungsanker aus all dem Grauen rings um sie.
Am 23. Januar 1945 fand ein Konzert unter Furtwänglers Leitung statt. Nach den ersten Takten von Mozarts g-Moll-Symphonie musste man wegen Vollalarms in den Luftschutzkeller flüchten. Man hatte sein Leben riskiert, um Mozart zu hören.

Auch Lieder hörte man damals unter Lebensgefahr. Des jugendlichen Fischer-Dieskau "Winterreise" zum Beispiel. Nach der Unterbrechung wegen Bombenalarms kehrte man zu Schubert zurück.

Warum? Mozart und Schubert vermochten den Weg in eine bessere Welt zu weisen.