Franz Liszt und die zwölf "transzendentalen" Etüden

Vorbemerkungen

Der folgende Artikel erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit und soll insbesondere keine "wissenschaftliche" Betrachtung darstellen. Daher wurde auf einen möglichst verständlichen Ausdruck ohne musikalische Fachbegriffe Wert gelegt. Ebenso widerspiegelt der Artikel auszugsweise die persönlichen Eindrücke und die Meinung des Autors, die sich mit der Meinung anderer nicht unbedingt decken muss.

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Da mir nicht bekannt ist, wie viele Wörter maximal in einem einzelnen Beitrag vorhanden sein dürfen, habe ich zur besseren Übersicht für jedes Kapitel ein separates Posting gewählt.

Die 12 transzendentalen Etüden gehören meines Erachtens zu den wichtigsten Klavierwerken von Franz Liszt. Nicht umsonst hat er diese innerhalb von 25 Jahren nach Entstehen des "Jugendwerkes" zweimal [offiziell] fortgeführt, die "Mazeppa" sogar dreimal erneut niedergeschrieben. An diesen Werken kann sehr gut nachvollzogen werden, wie Liszt sich entwickelt hat und welche "Neuerungen" er in die (Klavier-) Musik eingebracht hat.
So sollen die Hintergründe von der Entstehung bis zum finalen Resultat näher gebracht werden, dabei am Rande bedingt eingegangen werden auf die teils leider immer noch - selbst von Musikkritikern und Wissenschaftlern - oft vorherrschende Darstellung unrichtiger Gegebenheiten und des Verpackens von Annahmen als Wahrheiten, wie auch – jedoch zu einem späteren Zeitpunkt – auf die (teils groben) Fehleinschätzungen von Pianisten.

Meine zur Unterstützung des Gedächtnisses herangezogenen Quellen umfassen u.a. jeweils eigene Originalausgaben von den Gesammelten Schriften in 6 Bänden (Lina Ramann), Franz Liszt. Als Künstler und Mensch (2 Bde., Lina Ramann), Franz Liszt's Briefe, 8 Bde. (La Mara), Liszts Leben und Schaffen in 2 Bde. von Peter Raabe, Bücher und Artikel seiner Schüler August Göllerich, Karl von Lachmund und August Stradal, von Alan Walker "The Virtuoso Years, 1811–1847" und die vor kurzem ins Deutsche übersetzte und erweiterte Biographie von Serge Gut.
Zum "geistigen" Nachhören dienten mir ebenfalls eigene (Erst-) Ausgaben und vereinzelte Kopien von Autographen: Dubois–Boisselot (Marseilles 1826), Hofmeister (Leipzig 1839), Ricordi (Mailand 1839), Breitkopf & Härtel (Leipzig 1852) sowie heutige Ausgaben aus der Editio Musica Budapest.

Eine Übersicht über die Tonarten und die einzelnen Bezeichnungen der Etüden in allen 3 Versionen ist beigefügt. (Bitte zum Vergrößern mit der rechten Maustaste anklicken und im neuen Fenster/Tab öffnen.)

I. Hintergründe, Beweggründe
Bereits 1822 erhielt Liszt in Wien von dem seinerzeit wohl renommiertesten Lehrer, und letzten Beethoven-Schüler, Carl Czerny kostenlosen Unterricht und wurde von Antonio Salieri in die Technik des Komponierens eingeführt. Ab 1824 übernahm dies in Paris Ferdinando Paër, der "le petit Litz" auch bei seiner ersten und einzigen Oper "Don Sanche ou le Château d'Amour" unterstützte, die bereits im Oktober 1825 uraufgeführt wurde, auch wenn sie kurze Zeit später schon wieder von den Spielplänen verschwand (sie war zu stark von Paër beeinflusst) und später lange Zeit [bis zur Wiederaufführung Mitte der 1970er Jahre] als verloren/vernichtet geglaubt wurde.
Einige (seinem Vater nach: zahlreiche) Jugendwerke unterschiedlichster Gattungen, auch Sonaten-Ansätze, sind verschollen, trotzdem haben frühe Werke für das Klavier überlebt wie z.B. die [angefragte] Variation über einen Walzer von Diabelli (1822) und verschiedene Variationswerke über u.a. Themen von Rossini und Spontini (ca. 1824).
Dazu wurde er von seinem ehrgeizigen Vater überall als Wunderkind präsentiert, angebiedert und herum gereicht, so dass ihn umjubelte Konzertreisen bereits in seinen jungen Jahren sogar bis nach England brachten.

Zwischen Auftritten in Paris und einer Konzertreise nach Süd-Frankreich entstand in Marseille (abgeschlossen) 1826 sein erstes [überliefertes] "wichtiges" Klavierwerk, welches in folgenden Überarbeitungen die Grundlage für die 25 Jahre späteren "Études d'éxecution transcendante" darstellte. Etüden (Studien, Übungen) waren damals sehr beliebt und gefragt und so ist es nicht verwunderlich, dass ein "Tastenmagier" wie Liszt seinen Beitrag dazu tun wollte, auch wenn an sich die Stücke daraus noch nicht den Liszt zeigten, den man durch seine späteren Werke kennt und die einzelnen Werke sich motorisch eng an die Traditionen von Cramer, Czerny oder Ries hielten, was bestimmt auch einer der Gründe war, warum das Werk nicht derart vom Publikum angenommen wurde.

Trotzdem zeigten sich schon vereinzelt liedhafte inhaltliche Formen [Melodik], die an die italienische Oper anknüpften, und – abweichend zu reinen Fingerübungen anderer Meister – z.B. in den Nummern 5 und 9 erste Stimmungen zum Ausdruck des Gefühls.
Auch zeigen diese [heute] eher "belanglos" wirkenden Kompositionen nicht nur Liszt's bereits ausgezeichnete Beherrschung der gesamten Klaviatur, sondern auch sein Interesse an Fortschrittlichkeit. Hier soll als Stichwort die noch kaum genutzte "Doppelte Auslösung" (Repetiermechanik) von Sébastien Érard genügen, ohne die derart hohe Anschlagsgeschwindigkeiten wie von Liszt teils angestrebt, gar nicht möglich gewesen wären.

Offensichtlich angelehnt an Bach wollte er 48 Studien erstellen, durch alle Tonarten, mit unterschiedlichen Schwierigkeiten. Es blieb jedoch, auch in der ersten Umarbeitung gut 10 Jahre später, in der noch 24 Etüden geplant waren, immer bei 12 Stücken.
Wie ernst es ihm war, zeigen u.a. auch seine Überlegungen und Notizen der unterschiedlichen technischen Schwierigkeiten für die "ersten" 12 Stücke, die ebenfalls in den weiteren Umarbeitungen ihre Gültigkeit weitestgehend behielten:

1 accords brisés (gebrochene Akkorde)
2 octaves brisées, doigté, staccato (gebrochene Oktaven, Fingersatz, Staccato)
3 cantabile, différents types de legato d'accords brisés en accompagnement (liedhaft, verschiedene Arten von Legato gebrochener Akkorde in der Begleitung)
4 succession de tierces parallèles, position des mains, croisement (Folge von parallelen Terzen, Handhaltung, Kreuzung [der Hände])
5 figures rythmiques ornées, septième diminuée (rhythmisch verzierte Figuren, verminderte Septime)
6 indépendance des mains (Unabhängigkeit der [einzelnen] Hände [voneinander])
7 autre étude cantabile, pédale, riche texture d'accords (weitere liedhafte Studie, Pedal, gehaltvolle [kräftige] Struktur der Akkorde)
8 gammes pour la main gauche (Tonleitern [i.S.v. Farbpalette] für die linke Hand)
9 étude pour la caractérisation mélodique, égalité des doigts, trilles (Studie zur melodischen Charakterisierung, Gleichheit [i.S.v. Klarheit, Trennung] der [einzelnen] Finger, Triller)
10 brillants triolets, changement de position des mains (glanzvolle [strahlende] Triolen, Wechsel der Position der Hände)
11 étude au charme délicat, théme dans le registre aigu à la main droite, accompagnement chromatique et tenues à la main gauche (Studie im zarten Charme, Thema in der hohen Tonlage [Diskant] mit der rechten Hand, chromatische Begleitung und gehalten (?) in der linken Hand [unklar, was Liszt mit "(les) tenues" genau meinte]
12 étude cantabile, avec dégradation tonale et travail des voix internes (liedhafte Studie, mit verminderter Tonalität und Einsatz der inneren Stimmen [des Klaviers])

Ein weiterer Grund, dass man die Studien seinerzeit nicht angenommen hatte, mag der [indirekte] Bezug zu Bach gewesen sein, denn ein frommer Katholik hatte sich nicht unbedingt mit den Werken des Protestanten Bach auseinander zu setzen. Luigi Cherubini, immerhin einflussreicher Direktor des Pariser Konservatoriums, hatte sogar seinen Schülern verboten, die Oratorien Bach's zu studieren, weil daraus nur der "verwegene Unsinn der Lutherischen Reformation" spreche.
Dass wiederum Liszt solche "Reglements" nicht interessierten zeigt, dass er sogar in streng katholischen Gesellschaftskreisen über den Thomas-Kantor philosophierte, worauf ihn einmal die Herzogin Aremberg mit den Worten warnte "Zweihundert Jahre früher … und man hätte Sie verbrannt!". Liszt's Antwort: "Zweihundert Jahre später …und man wird die verbrennen, die sich gegen Bach wenden!".

Dass sich letztendlich dieses frühe Werk nicht wie ähnliche "Schulen der Geläufigkeit" [später] dauerhaft in den Unterricht eingebunden hat, liegt auch an dem Widerruf Liszts' mit der finalen Ausgabe, in der er frühere Versionen für ungültig erklärte und sogar die Rechte an bisherigen Verlagsausgaben zurück forderte [und erhielt].

II. Entwicklung des Jugendwerkes
1827 ist Liszt nach ausgedehnten Konzertreisen völlig erschöpft, sein Vater stirbt und er verliebt sich unglücklich in eine junge Dame der Gesellschaft [Caroline de Saint-Cricq], gilt aber als nicht standesgemäß. Seine Ideale dieser Liebe bewahrt er sich sein Leben lang. Er verfällt in Depressionen, zieht sich komplett zurück und wird sogar in der Presse für tot geglaubt. Aufgrund der "Zurückweisung" füllt Liszt seine "niedere" Bildung auf, beschäftigt sich in starkem Wissensdrang mit allem, was er seinem Geist schuldig glaubt, verkehrt nun auch in Kreisen von Schriftstellern, Malern, Intellektuellen. Freundschaften mit [u.a.] Berlioz, Chopin, Sand, Balzac, Hugo, Lamartine, Lamennais entstehen, er hört und bewundert Paganini.
Viele derartige geistige Anregungen führen zu Bearbeitungen der Werke anderer Komponisten, ersten Opernfantasien, der Grundlage zu den späteren «Harmonies poétiques et religieuses».
Seine Affäre zu der [noch] verheirateten Comtesse Marie d'Agoult [geb. de Flavigny] bewirkt eine gemeinsame [Flucht-] Reise in die Schweiz, später auch nach Italien [Grundlagen für die künftigen «Années de pèlerinage» entstehen]. In dieser Zeit werden seine Töchter Blandine und Cosima geboren. Liszt gibt wieder Konzerte, er wird umjubelt, gefeiert und hofiert, schließlich folgt noch der Thalberg-"Kampf" [siehe hierzu III. Titel] und wir befinden uns mittlerweile am Ende des Jahres 1837.

Unter den Eindrücken des nun Erlebten ist Liszt inzwischen auch spieltechnisch [aus-] gereift, er muss komponieren und Konzerte geben, um [trotz seiner vermögenden Gefährtin] seine wirtschaftliche Existenz nicht zu gefährden.
So nimmt er sich auch seinen gut 10 Jahre zuvor entstandenen Etüden an und arbeitet sie völlig um; die meisten Stücke derart, dass sie kaum wieder zu erkennen sind. Besonders nicht von Robert Schumann, der hier jedoch in seiner Beurteilung [und vielleicht auch aufgrund seiner strikten Ablehnung von Liszt's neuen Wegen] völlig falsch lag und die einzelnen Kompositionen nicht einmal ordnungsgemäß studierte oder gar detaillierter verglich. Hierauf im Einzelnen einzugehen, würde jedoch den Rahmen des Artikels sprengen. Leider wird dieser schumann'sche Fehlgriff aber heute immer noch [teils als unumstößliches Urteil] angeführt und völlig unbegründet wie auch nachweislich falsch auf Werke von Liszt angewendet.

Aus den anfänglichen "Fingerübungen" sind nun echte Charakterstücke geworden, die gleichermaßen Liszt's eigene [neue] "Sprache" wieder geben, eine Poetik aufweisen, die man sonst nur von Chopin gewohnt war und von einer Virtuosität durchzogen sind, die in der Manier von Paganini offensichtlich vom Teufel persönlich fortgeführt wurde. Er wollte deutlich aufzeigen, was sich unter Einsatz aller 10 Finger aus dem Instrument herausholen lässt, hat die immensen Schwierigkeiten jedoch nicht um ihrer selbst Willen "eingebaut" sondern um starke Emotionen und [seine] Gedanken klar auszudrücken.
Das vormals 7. Stück wird die Nummer 11, das ursprüngliche «Allegro grazioso» entfällt aus nicht näher bekannten Gründen, die spätere "Eroica" wird zwar neu geschaffen jedoch unter Verwendung von thematischem [Anfangs-] Material seines 1824 entstandenen "Impromptu brillant sur des thèmes de Rossini et Spontini" [Searle 150 / Raabe 29].

Auf die zahlreichen Ereignisse und Kompositionen der folgenden gut 14 Jahre kann nur sehr grob eingegangen werden: Ausleben der Virtuosenkarriere in weitreichenden Tourneen, Einsatz für Werke vergangener und "neuer" Meister (insbesondere Wagner) als Bearbeiter und Dirigent, die ersten Symphonischen Dichtungen entstehen, Zerwürfnis mit Marie d'Agoult, Begegnung mit der Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein.
Mit dem Eintreffen in Weimar um 1848 beendete Liszt seine hektische Laufbahn als virtuoser Konzertpianist und wird dort vorläufig sesshaft.

Obwohl Liszt mehrfach, auch schriftlich, betonte, ein Komponist müsse für seine Überzeugung ernstlich und konsequent einstehen und die von ihm als besser erkannten Sachen vorführen, mag es den Leuten gefallen oder nicht, konnte er seinen Zwiespalt in Bezug auf die Zugeständnisse, die er machte, um den Wünschen des Publikums zu entsprechen, nie ganz ablegen.
Was war geschehen? Andere Ausführende versuchten zwar, seine Kompositionen im Konzert zu spielen, konnten aber meist, neben falsch gedeuteter Poetik, die technischen Schwierigkeiten sehr zum Unmut des Publikums nicht bewältigen, insbesondere bei den Etüden.
Dieser Umstand kann jedoch nicht nur dem Unvermögen der [auch heutigen] Pianisten angelastet werden sondern liegt bedingt auch in der schnellen Weiterentwicklung der Instrumente der Zeit.

Hatten sich Repetiermechanik, Verwendung von Metallspreizen zum Auffangen des Saitenzuges und die Einführung des Filzbezuges der Hämmer bereits durchgesetzt, wurden mehr und mehr Instrumente gefragt, die in den immer größer werdenden Konzertsälen entsprechende Leistung brachten. Die dazu benötigte Lautstärke konnte aber nur durch Vervielfachung des Saitenzuges und schwerere Hämmer erreicht werden, die wiederum kräftigere Saiten und höhere Spannung erforderten, und dies war bei den Konstruktionen mit Holzrahmen nicht möglich, so dass sich anfangs der Ganzmetall- und später der Gussrahmen durchsetzten. Dadurch jedoch spielten sich die Instrumente wesentlich schwerer [Anschlag] und nicht nur bisherige Abstufungen des Klangs zwischen hoher Lage und Bass gingen verloren.
Auch der Tonumfang hatte sich geändert. Komponierte Mozart noch ausschließlich für den Oktavumfang F’ - f3, so entwickelte sich ab dem 19. Jahrhundert der Umfang stetig [um 1840: C’ – a4, ca. 1850 bereits: A'' – a4, und erst nach Mitte des 20. Jahrhunderts: A'' – c5].

Addiert man diesen Gegebenheiten hinzu, dass Liszt ein äußerst rastloser Geist in der Fortführung der Musik und damit auch in der Entwicklung seiner Kompositionen war und er von der Bedeutsamkeit seiner Etüden überzeugt war, ist es nicht verwunderlich, dass er sie den neuen "Anforderungen" anpasste.
Liszt strafft nun die musikalischen Zusammenhänge (jedoch nicht immer zugunsten der bisherigen Stimmungen). Er löst viele Harmonien anders [besser] auf, lässt aber auch ebenso viele der Dissonanzen und einige Einleitungen wie Mittelteile weg, und vermindert die technischen Schwierigkeiten indem er abwägt, ob diese Anforderungen lohnenswert sind oder sich nicht mit einem geringeren technischen Aufwand erreichen lassen.
So wollte er Inhalte deutlicher herausarbeiten und die Stücke verständlicher und transparenter machen.
Aber, wie gut eine "Operationsmethode" sein mag, es bleiben immer – wenn auch kleine – Narben zurück, die sich selbst bei Nichtkenntnis der 1838er Version teils in der finalen Version zeigen. Es liegt nun am Ausführenden, diese Narbengewebe durch sein Spiel zu glätten.

III. Zum Titel
Erst mit der finalen Version griff Liszt den von ihm bereits mit Veröffentlichung der Paganini-Etüden 1838 geprägten Begriff "transzendental" wieder auf. Eine eindeutige Übersetzung ist kaum möglich, da dieser Terminus nicht nur heute alleine schon unterschiedlichste Bedeutungen hat sondern auch, im 19. Jahrhundert noch mehr als heute, in der französischen Sprache großzügig Anwendung fand.
Geht man vom "Standard" aus, so kommt man zur fachlichen oder auch jenseitigen (übersinnlichen) Überschreitung von Grenzen der Erfahrung bzw. Erkenntnis. Aber ebenso überlegen, erhaben wie auch außerordentlich oder höhere wäre ein Übersetzungsansatz.
Da sich «transcendante» auf das Wort «exécution» bezieht und nicht auf die «Étude» an sich, ist eher auf die jeweilige Ausführung (Umsetzung) zu schließen. Danach liegen Untertitel in Notenausgaben wie "Zwölf Etüden in aufsteigender Schwierigkeit" nicht ganz daneben.
Technische Höchstschwierigkeiten bei Liszt waren aber nur kurze Zeit Mittel zum Selbstzweck, die Suche nach neuen Wegen, auch unter Berücksichtigung der Entwicklung des Klaviers, und die Verarbeitung der "Dichtung" [und später auch weiterer Formen] in der Musik, respektive ihre Verschmelzung, viel wichtigere Ziele.
So gehen auch Deutungsansätze nicht in die Irre, dass sich erst [oder: nur] mit "Überwindung" der ungeheuer ausgedehnten, schwierigen Spieltechnik die ganze Musik vollends erschließen kann, also eine Stufe der Empfindung erreicht wird, welche die durch Erfahrung gegebene Natur übersteigt.

Für eine weitere Bedeutung des Begriffes, besonders bei der Wiederverwendung Anfang der 1850er Jahre, bedarf es jedoch der Schilderung einiger wichtiger Vorkommnisse:

Bekanntermaßen war der überwiegende Teil der Kompositionen von Liszt inzwischen technisch derart schwer, dass es kaum einen anderen Pianisten gab, der diese oder ähnliche Schwierigkeiten überhaupt meistern konnte. Eine Ausnahme bildete Sigismund Thalberg, der übrigens auch von Carl Czerny Ausbildung erfahren durfte. Es kam in Paris später sogar zu einem Wettstreit im Konzert, in denen das Publikum über den "besseren" Künstler entscheiden sollte.
Man muss berücksichtigen, dass Liszt nicht [mehr] als der uneingeschränkte "König" des Klaviers und "Erneuerer" der (Klavier-) Musik galt. Natürlich hatte er Neider und Gegner, die auch einen Teil seiner bislang frenetischen Bewunderer auf ihre Seite ziehen konnten; so u.a. mittels des einflussreichen belgischen Musikkritikers und -biographen François-Joseph Fétis, der Thalberg in den höchsten Tönen lobte [und auch protegierte] und Liszt öffentlich bezichtigte, wohl eher von Thalberg's Werken abgeschrieben zu haben als selbst kreativ zu werden.
Liszt konnte aber überhaupt nicht nachvollziehen, was die gegnerische Fraktion an Thalberg fand und warum dieser als geschichtlicher Bahnbrecher der Klaviermusik tituliert wurde. Leider griff er zum denkbar schlechtesten Mittel und veröffentlichte nach ausreichendem Studium der Werke entgegen der Empfehlung von Freunden eine "Revue critique" über Thalberg's opp. 15, 19 und 22, in der er sich zwar mehr sachlich, in der Wirkung beim Publikum jedoch sehr persönlich, gegen seinen "Rivalen" erhob und so ungewollt Partei für sich selbst ergriff. Er galt nun als Neider [was durch Schriftverkehr von ihm tatsächlich nicht ganz von der Hand zu weisen ist] und ihm wurde eine gewisse Furcht vor Thalberg angelastet.

Der "Liszt-Thalberg Kampf" gipfelte dann in einem Aufsatz von Fétis in der von diesem gegründeten 'Gazette musicale', da sich der Kritiker aufgrund seiner eigenen, vorangegangenen Lobhudeleien über seinen Schützling angegriffen sah, und endete mit den indirekt an Liszt gerichteten Worten:

"Du bist ein großer Künstler, Dein Talent ist ungeheuer, die Geschicklichkeit in Überwindung von Schwierigkeiten unvergleichlich; Du hast es in dem Systeme, welches Du von Andern vorfandest, in der Ausführung so weit gebracht wie möglich - aber hierin bist Du stehen geblieben und hast es nur in Einzelheiten modificirt; kein neuer Gedanke hat den Wundern Deines Spiels einen schöpferischen und eigenthümlichen Charakter gegeben! (…) Du bist der Abkömmling einer Schule, welche endet und nichts mehr zu thun hat, aber Du bist nicht der Mann einer neuen Schule. Thalberg ist dieser Mann! Das ist der ganze Unterschied zwischen Euch beiden. [Vous êtes l’homme transcendant de l’école qui finit…]" (Hervorhebungen vom Autor des Artikels).

War Liszt zuvor nur durch die Behauptungen über Thalberg aufgestachelt und vielleicht auch leicht getroffen in seinen Idealen, so fühlte er sich nach dieser öffentlichen "Schlammschlacht" [die bis nach Deutschland und England streute] und auch wegen der ihm nachgesagten kleinlichen Motive – für die er aufgrund seines ungestümen und unvorsichtigen Handels eigentlich selbst verantwortlich war – völlig missverstanden und in seiner Ehre als Musiker, Neuerer und Mensch zutiefst gekränkt und [lange Zeit anhaltend] verletzt.

So kann nur gemutmaßt werden, dass bereits mit der Veröffentlichung der "Grandes Études transcendante d'après Paganini" die Begrifflichkeit (zusätzlich) als Ironie anzusehen war.
Spätestens aber in der 1851er finalen Ausgabe der "12 Études d'exécution transcendante" und durch die überschwängliche Widmung an seinen (noch der alten Schule verpflichteten) Lehrer Carl Czerny [en temoignage de reconnaissance et de respectueuse amitié] könnte Liszt damit aufgezeigt haben wollen, dass er letztendlich doch ein Erneuerer war und sich fortentwickelt hatte.
Dass er im selben Jahr auch die Paganini-Etüden umgearbeitet hatte und dann den Titel auf "Grandes Études de Paganini" änderte, könnte diese Vermutung noch unterstreichen.

IV. Irrtümer in Bezug auf "Programm"-Musik
Man stelle sich ein Bild eines (fiktiven) bereits verstorbenen, zeitgenössischen Malers im Kunstmuseum vor, welches rund 10 Meter lang ist, weiß und am äußersten Ende einen großen schwarzen Farbklecks aufweist. Der Maler ist inzwischen "in" und es unterhalten sich viele über dieses mit "Schwarzer Fleck auf weißer Leinwand" betitelte Werk. Jeder will etwas Brillantes darin sehen und auch die Fachleute überbieten sich mit Deutungen, der Preis steigt ins Unermessliche. Hätte man den Maler jedoch zu Lebzeiten nur einmal danach befragen können (oder zumindest seine noch unentdeckten eigenen Notizen zur Hand gehabt), so wäre ersichtlich geworden, dass er mit Farben außerhalb des natürlichen Farbenkreises experimentierte und überlegte, damit ein Werk zu fertigen, diesen Gedanken jedoch schnell verworfen hatte. Nur um die Leinwand wäre es zu schade gewesen, er wollte sie später wieder verwenden und bewahrte sie daher auf…

Auf die Musik bezogen stellt sich nun die Frage, ob ein Werk immer einen programmatischen Inhalt haben muss und dann zwingend auch einen dazu passenden Titel oder ob es Werke gibt, deren "Programm" (und Titel) erst später ergänzt wurde, also beim Entstehen der Komposition eher unbedeutend war.

Mit Liszt zieht die Programmmusik [seit dem Barock] erneut ein, auch in die Klaviermusik. Liszt hat sie zwar nicht erfunden, er wurde vielmehr durch Berlioz' "Symphonie Fantastique" dazu bewegt, aber er hat sie dankbar aufgenommen und [damit] gleichzeitig "seinen" Weg gefunden, sich von der "alten Schule" zu lösen. Er war der vollen Überzeugung, dass sich bisherige [straffe, gängige] musikalische Strukturen (z.B. Mehrsätzigkeit) nie mit inhaltlichen Themen jenseits der Musik (Dichtung, Malerei, Ereignisse etc.) vertragen können. [Man betrachte in diesem Zusammenhang auch die überwiegende Einsätzigkeit seiner Werke.]
Er war aber auch so fortschrittlich zu erkennen, dass Programme, gleich welcher Art, nicht derart kompromisslos angelegt sein dürfen, dass dem Zuhörer kein Raum mehr für eigene Interpretationen bleibt. Reinhard Haschen beschreibt das, was Liszt später auch in seinen Schriften (z.B. über Berlioz' Harold-Symphonie) oder in seinen Briefen (u.a. an Marie d'Agoult) zum Ausdruck brachte, in seinem Buch sehr treffend: "Die Programme sollen nur den Hörer einstimmen, keineswegs Drehbücher für einen dramatischen Ablauf darstellen."

Nichts desto trotz kam Liszt, alleine schon wegen des Zeitgeschmackes, nicht ohne die Programme aus und fügte daher zahlreichen seiner "Programmmusiken" erst [weit] nach oder mit Fertigstellung der Werke passende Titel [und/oder inhaltliche Abläufe] hinzu, so auch in den meisten seiner 12 Etüden, wenn man jetzt u.a. von der "Mazeppa" einmal absieht.
Der bereits erwähnte Reinhard Haschen (Franz Liszt oder die Überwindung der Romantik durch das Experiment) gibt dazu als Beispiel die Symphonische Dichtung "Les Préludes": Das Werk war eigentlich als Vorspiel zu einem Chorwerk auf zahlreiche Gedichte von Joseph Autran über die vier Elemente angelegt, wurde dann aber gesondert publiziert [Searle 80 / Raabe 547]. Bei der Suche nach einem jetzt passenden Programm stieß Liszt auf eine Dichtung gleichen Namens von Alphonse de Lamartine aus dessen "Médiations Poétiques".

So lassen eifrige wie detaillierte Betrachtungen heutiger Schreiberlinge über die ausgefeilte und detailgetreue musikalische Umsetzung einzelner Themen und Programme, die diese in einigen Werken lesen und hören oder gar entdeckt haben wollen, berechtigt zweifeln und entlocken teils nur energisches Kopfschütteln oder müdes Grinsen.

Dass im Grunde nach also ein [ausführliches] Programm überflüssig sei, hat Liszt in seinen letzten Jahren auch schriftlich festgehalten indem er schreibt: "Die Musik bleibe immerdar Musik, ohne überflüssige und schädliche Deutungen."

V. Weitere eingeschlichene Irrtümer
Nicht nur in der Claudio-Arrau CD-Edition stand zu lesen, es handele sich (1826) um Liszt's op. 1. Liszt hatte selbst glücklicherweise mit op. 13 aufgehört, seine Werke mit Nummern zu versehen. Er hatte aber bereits vor den Etüden Werke geschrieben und veröffentlicht, so dass es sich nicht um ein Opus 1 handeln konnte. Auch die Erstausgabe wurde von ihm als "Oeuvre 6" bestellt [und so veröffentlicht]. Verantwortlich für die nachhaltigen Fehlnummerierungen war die auch damals schon typisch deutsche Gründlichkeit [und Ignoranz]. Innerhalb von zwei Jahren vor Erscheinen der neu überarbeiteten Etüden 1839 wurde von verschiedenen Verlegern das Erscheinen derselben angekündigt. Der [geschäftstüchtige] Leipziger Verleger Hofmeister nutzte wohl die Gunst der Stunde und gab als op. 1 die 1826 entstandene Version erneut heraus. Ob er damit bezweckte, die Leser seiner Werbeanzeigen würden denken, es handele sich um die bereits mehrfach angekündigte Überarbeitung, sei dahin gestellt. Da es sich um die [seinerzeit] erste Veröffentlichung eines Liszt-Werkes in Deutschland handelte, mag Hofmeister diese Opus-Zahl verwendet haben, um dies zu verdeutlichen. Man stelle sich aber vor, zu welchen Irrungen es führte, wenn jedes Land die festgelegten Werkzahlen eines Komponisten in der Reihenfolge des jeweils lokalen Erscheinens wählen würde…

Es wird im deutschen Booklet-Text [und auch nicht nur dort] bekräftigt, bei der Etüde Nummer 10 in f-moll würden sich Anklänge in Chopin's Etüde (laut Chr. Rueger: op. 25!) in derselben Tonart finden. Nein - wenn schon, dann bitte Nr. 9 aus dem Liszt gewidmeten op. 10. Eigenartiger Weise finden wir aber bereits in der Erstversion der Liszt-Etüde Thema (Melodie) und Struktur, die der späteren Chopin-Etüde sehr ähnelt. Fakt aber ist, dass Liszt 1826 weder Chopin kannte, noch Chopin sein Etüden-Werk [entstand ab 1830] komponiert hatte, noch Chopin überhaupt in Paris war [er kam erst 1831].
Dass Liszt in der Überarbeitung 1838 seine eigene Etüde so gestaltete, dass diese "angeglichen" wirkte, mag ein Aufzeigen dafür sein, dass er daraus etwas machen konnte (oder wollte), was nun kaum einer zu übertreffen vermochte [zumindest an Schwierigkeiten]. Dies würde auch die Widmung an Chopin im 2. Band der Herausgabe bei Ricordi erklären, wodurch er vielleicht auch auf die Verwandtschaft zum Chopin-Werk hinweisen wollte.
Viele spätere Komponisten und Musiker hielten diese Nr. 10 nicht nur für [fast] unspielbar, sondern auch für die bessere Version im Vergleich zur 1851er Ausgabe respektive für das wichtigste Werk aus diesem Zyklus.

Dass [ebenfalls nicht nur im erwähnten Booklet] auch noch in der Nummer 9 "Ricordanza" aufgegriffene Stimmungen der 'Liebesträume' und 'Consolationen' gesehen werden wollen, wundert ebenso, sind diese [vorgegriffenen chopinesken] Themen und Stimmungen doch bereits 1826 wie auch 1838 vorhanden, weit vor einer Zeit, an der Liszt überhaupt an die späteren Werke dachte.

VI. Anweisungen, Widerruf
Nicht alleinig die beiden Vorversionen zu seinen Etüden hatte Liszt zurück gezogen. Da er sich als Neuerer und moderner Wegbereiter verstand [was er letztendlich ja auch war], wäre es wohl unpassend gewesen, sich an vorherigen Ausarbeitungen eines Werkes noch messen zu lassen, welche nicht [mehr] die aktuellen Entwicklungen zeigten. Daher hatte Liszt in seinem noch zu Lebzeiten veröffentlichten Werkverzeichnis verfügt, dass generell alle seine Werke, die er weiter geführt hat, als einzig korrekte und wahre Version anzusehen und zu spielen seien, und vorherige nicht mehr zu gelten hätten. Ja, er hat sogar selbst frühere Notizen [auch Unveröffentlichtes] zu später umgearbeiteten Werken einfach vernichtet. In zahlreichen Fällen war dies sicherlich eine Fehlentscheidung.

Wie aber soll sich ein Interpret verhalten, der die 12 Etüden spielen möchte? Ist Liszt's Widerruf so zwingend, dass er die Vorstudien nicht berücksichtigen darf?
Die Antwort hat sich eigentlich schon im Laufe meiner Ausführungen und Betrachtungen ergeben: wer nicht mindestens Kenntnis über die Entwicklung von Liszt als [Musiker und] Komponist hat, erleidet zwangsweise Schiffbruch.

Die 12 Etüden bezeichnete Liszt u.a. als seine "theueren Etüden, jene vielgeliebte Kinder". Er wusste, was er mit und durch sie geschaffen hatte und es war ihm unglaublich wichtig, sie so gespielt und dadurch [seine Empfindungen] so aufgefasst haben zu wollen, wie er sie niedergeschrieben hatte.

In der ersten Umarbeitung 1837/38 ging er sogar so weit, neue Zeichen einzuführen, die auch kleinste fühlbare Abstufungen der Zeitmaße erlaubten. So z.B. ein Gleichheitszeichen [ = ] für Ruhepunkte, die noch geringer als eine Fermate sind, doppelte jeweils am Anfang und Ende geschlossene Linien als Anstieg/Anschwellen und eine durchgezogene, fette Linie als Abnehmen/Abschwellen der Bewegung oder ein nicht geschlossenes Dreieck [ /\ ] zur kräftigen Betonung einer ganzen Notengruppe.
Aber selbst das reichte ihm nicht aus, so dass er unzählige Anweisungen gab [z.B. pastorale, vibrante, lamentevole], die nicht nur den Grad der Schnelligkeit oder Stärke [Lautstärke wie. Ausdruck] bestimmen sollten. Und damit dies von jedem auch wirklich deutlich verstanden wurde, setzte er unter diese ganzen Anweisungen noch Superlative wie leggierissimo oder colla più grand forza e prestezza, um nur zwei zu nennen.

Dass er diese neu eingeführten Zeichen, wie auch einen Großteil der weiteren Anweisungen und besonders zahlreiche der Superlative, in der finalen Version nicht mehr verwendete, ist jedoch kein Anzeichen, dass er sich seine Stücke plötzlich anders gedacht hatte [so wie später Chopin beim Weglassen des "Rubato" (Hinweis von Peter Raabe)] und somit ganz besonders für die Ausführenden kein Freibrief, diese in ihrer Interpretation einfach unberücksichtigt zu lassen.

Nein, Liszt ist nur zu der Ansicht gelangt, das "Gesetz dieser Regellosigkeit" werde wohl eindeutig von dem erkannt werden, der das Verständnis für die [seine] neue Schaffensweise habe.

Leider hat sich Liszt in seiner Zukunftsversion auch hier geirrt und alle späteren Pianistengenerationen kräftig überschätzt!

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