Wege aus der Regietheaterkrise - konstruktiv

  • Die Kirche hat auch viel Gutes getan!


    Dafür werden sich die am Scheiterhaufen Verheizten und sonstigen Ermordeten aber herzlich bedanken.

    Arrestati, sei bello! - (Verweile, Augenblick, du bist so schön!)

  • Hallo, Milletre!


    Ja, die Meinung von Marcel Prawy zu diesen depperten Inszenierungen möchte ich auch gerne hören. Leider habe ich ihn nur telefonisch und postalisch kennengelernt. Ein feiner Mensch und großer Fachmann.



    Gruß Wolfgang

    W.S.

  • ich weiß nicht, wie weit man diesen verdienstvollen, blitzgescheiten Mann in D kennt)


    Selbstverständlich kennt man diesen Mann in D, lieber Milletre. Zu obengenannten Eigenschaften kommt noch sein überaus sympathischer Charme und seine Aura hinzu. Nach der Tosca, am 30. Juni 1994, stand er vor dem Theater mit dem damaligen Direktor Holender zufällig neben mir. Ich habe mich damals nicht getraut beide anzusprechen. Heute ärgere ich mich darüber. Vor zwei Jahren stand ich an seinem Grab.
    Dir, lieber Fritz, eine angenehme Nachtruhe und ganz herzliche und liebe Grüße in´s schöne Wien
    CHRISSY

    Jegliches hat seine Zeit...

  • Ich glaube dennoch nicht, daß die Partiturtreue mit der szenisch getreuen Einrichtung auf einer Linie liegt. Wie klug ist das von Hofmannsthal ins 18. Jh. verlegte Sujet der "Ariadne" mit ihrer willkürlichen Verstümmelung des Gemeinten, der tragischen Oper, die aber erst durch ihre entstellte Darbietung zu einer tieferen Aussage gelangt. Denn die Hochzeit der Verlassenen mit dem Rauschgott symbolisiert ja auch die Wiedervereinigung der getrennten Dramaturgien.


    Die hier und in verwandten Threads häufig geäußerte Meinung, auf die Bühne gehöre das Stück, nicht eine Interpretation, verkennt irgendwie die fehlende Substantialität eines "Stücks" ohne Interpretation. Es ist freilich eine Zumutung, wenn man aus der Simultaneität des Stoffs und seiner Deutung ein visuelles Assoziationsfeld allein auf der Basis eines akustisch noch "durchhörbaren" Originals geboten bekommt.


    Auch die akribische szenische Rekonstruktion auf der Grundlage der, mit Verlaub, doch stets eher dürftigen Anweisungen im Libretto ist ein Eingriff in die imaginative Skizzenhaftigkeit dessen, was erst eine reale Aufführung zur Anschauung bringt. Zu Wagners Zeiten durfte man immerhin darauf rechnen, daß diese Skizze im Sinne historischer Vollständigkeit ausgeführt wurde. Die Sehnsuchtswelt des Mittelalters, um beim Tannhäuser anzuknüpfen, drängte quasi von selbst ins kostümierte Tableau vivant eines Moritz von Schwind - das lebhaft Vorstellbare wurde exakt darstellbar.


    Der Schwerpunkt unseres Opernrepertoires fällt, das ist nicht zu bezweifeln, in diese vom Historismus geprägte Epoche.


    Umgeben von rosigen Nebeln und betäubenden Düften ergötzen sich Nymphen, Jünglinge, Bacchanten, Satyre und andere Bewohner ihres Gebietes und gehen ihren sinnlichen Vergnügungen in immer steigender Raserei nach.


    Das muß man sich ja erst einmal ins bühnenkonventionell Erträglich übersetzen, um nicht, die Szene beim Wort nehmend, ins Pornographische umzukippen. Man muß wissen, daß es sich um eine Balettszene handelt, muß wissen, wie Nacktheit zu Wagners Zeiten an der Pariser Oper angedeutet wurde, um einen Begriff zu bekommen, worin für die damalige Zeit eigentlich die Provokation lag. - Für uns heute, denen diese Art des Nervenkitzels fern liegt, verschiebt sich auch der akustische Sinn des schwülen Bacchanals und ordnete sich der pennälerhaften Dramaturgie dieses vielleicht allerschlechtesten Wagner-Librettos nahtlos ein.


    Keiner hat das besser verstanden als Luwig II. von Bayern, dessen private Venusgrotte zu Linderhof ein privater Rückzugsort war, ein Salon imaginaire, ein betretbarer Traum für eine Person, der sich unter wechselnder Beleuchtung in die "Blaue Grotte" zu Capri verwandeln ließ. - Das ist wahrhaftig Regietheater.


    :hello:

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    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!


  • Caro farinelli


    Auch dieser Beitrag, der ob seiner brillanten Analyse Staunen macht, beeindruckte mich zutiefst. Hier bin ich bei jedem Wort an deiner Seite - Danke dafür.


    ad "Tannhäuser": Wagner selbst hat ja nach dessen Uraufführung resignativ gemeint, den "Tannhäuser" müsse er noch schreiben. Jedennoch - so mangelhaft er auch im Auge des Schöpfers zu sein scheint, ich liebe ihn, nicht zuletzt auch wegen seiner Unausgegorenheit. Da sehe ich ihn in vortrefflicher Gesellschaft mit Beethovens "Fidelio".

    Arrestati, sei bello! - (Verweile, Augenblick, du bist so schön!)

  • Ich empfehle die Lektüre des Bildbandes "Die Bilderwelten von
    Richard Wagner und Luwig II.". Enthalten sind Entwürfe, Modelle und
    Fotos u.a. zu "Tannhäuser". An Moritz von Schwind erinnert mich das
    nicht. Ich erinnere mich noch sehr gut an den einzig librettotreu
    inszenierte Tannhäuser, den ich je sah - das war in Wien. Ich fand das
    damals einfach nur großartig: Wie die Höhle mit ihren vielen
    Durchblicken versank und dafür das Wartburgtal sichtbar wurde. Zum
    Ballett: Ja, die verknoteten sich damals alle etwas. Es war klar, was
    gemeint ist und reichte vollkommen. Wer erinnert sich noch an diese
    Inszenierung? Alfred?


    Und noch etwas zur Figurenzeichnung, da Thomas Pape ja die Elisabeth so kritisiert hat: Mich hat diese Figur sehr gerührt. Genauso, wie mich die Agathe anrührt. Ich kann nicht verstehen, wie einen das abstoßen kann.

  • Ich muss mich korrigieren: Es gibt tatsächlich ein Schwind-Bild, das entfernt an das Bacchanal erinnert, so wie man es früher darstellte: Der Elfentanz.

  • Neben den berühmten Szenenbildern zur Tannhäuser-Sage von Josef Aigner auf Schloß Neuschwanstein existiert in der Sängerhalle der Wartburg ein auf 1855 datiertes Fresko mit der Darstellung des Sängerkriegs, in der Bildlegende auf den 07.07. 1207 Bezug nehmend, gemalt von Moritz von Schwind, das Aigners Darstellung deutlich beeinflußt hat. Das umfangreiche Wandbildprogramm der Wartburg ist Schwinds wundervolle Leistung.
    Ich empfehle einen Blick ins web ...


    :hello:

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  • Ein weiterer Weg, die derzeitige Inszenierungskrise zu überwinden, wäre, eine Brücke zwischen alt und neu zu schlagen. Ein gutes Beispiel stellt für mich die Salzburger Inszenierung von "Hoffmans Erzählungen" dar. Gestern kam sie wieder wieder auf 3Sat. Ich finde die nach wie vor sehr ansprechend: Die Kostüme sind bestens recherchiert, das unheimliche Element kommt nicht plakativ sondern bedrohlich rüber und gibt Raum für eigene Spekulationen. Liebgewordene Versatzstücke alter Hoffmann-Inszenierungen werden übernommen und mit neuen Sichtweisen verknüpft. Also, mir gefällt`s.

  • Ich habe die Aufnahme gesehen und auch mitgeschnitten. Mir gefiel nicht nur die Inszenierung sondern auch die Sänger. Ein Hoffmann (N. Sh.) der Spitzenklasse.


    LG, Bernward


    "Nicht weinen, dass es vorüber ist
    sondern lächeln, dass es gewesen ist"

    Waldemar Kmentt (1929-2015)


  • Hallo Knuspi, hallo Bernward


    ich habe diese Aufnahme schon vor längerer Zeit gemacht. Sie ist wirklich nicht schlecht. Nur mit Einzelheiten aus dem Giulietta-Akt konnte ich mich nicht anfreunden. Aber ihr sagt es: Man kann auch neu inszenieren und dennoch bei der Originalhandlung bleiben.


    Liebe Grüße
    Gerhard

    Regietheater ist die Menge der Inszenierungen von Leuten, die nicht Regie führen können. (Zitat Prof. Christian Lehmann)

  • Und noch etwas zur Figurenzeichnung, da Thomas Pape ja die Elisabeth so kritisiert hat: Mich hat diese Figur sehr gerührt. Genauso, wie mich die Agathe anrührt. Ich kann nicht verstehen, wie einen das abstoßen kann.


    Es ist in der Tat äußerst reizvoll, beide Frauenfiguren zu vergleichen. Schließlich sind alle beide fromme liebende junge Damen, die, wie Fausts Gretchen, mit der unzuverlässigen Haltung des Bräutigams in religiös-ethischen Fragen hadern und in Konflikt geraten. Die unchristlichen Abwege der Herren bergen für die Braut ein existenzielles Risiko, und in beiden Fällen erweist sich das Opfer zugleich als Retterin.


    Diese abstrahierte Struktur spiegelt den romantischen Kern beider Stoffe wider. Doch auch bei näherem Hinsehen endeckt man Gemeinsamkeiten. Beide Damen werden in einer Erwartungshaltung exponiert, die mit der Abwesenheit der Herren zu tun hat und einen spezifischen Raum definiert: Bei Agathe das Forsthaus, bei Elisabeth der Sängersaal. Das Spezifikum dieser Räume ist ihre Leere - im verwaisten Forsthaus, in dem Agathe und Ännchen sich mehr schlecht als recht die Zeit vertreiben, nicht minder als in der Wartburghalle, deren höchster Zweck seit Tannhäusers Exil uneingelöst blieb.


    In beiden Opernsujets hängt das Erringen der Braut mit einem Wettbewerb zusammen, den der Bräutigam auf prekäre Weise verliert.


    Man kann Webers Oper gar nicht hoch genug rühmen. Denn wie glücklich ist der Ort des Forsthausbildes gewählt, der Gegensatz der schwärmerischen Agathe und des kecken Ännchens, die Abendstimmung, das muntere Übertönen von ungreifbaren Besorgnissen und Vorzeichen. Wie lebendig entfaltet sich diese Szene und in ihr endlich Agathes große "Szene und Arie", eine der geschlossensten Charakterdarstellungen der Opernliteratur mit ihrem Naturerlebnis, der herzinnigen Frömmigkeit und der Bangnis und dem Überschwang jugendlicher Liebe.


    Wie kühl und konstruiert mutet dagegen die Sitaution im Tannhäuser an. In einer apostrophischen Arie faßt Elisabeth resumierend zusammen, was im zweiten Akt des Freischütz auf verschiedensten Ebenen der szenischen Wirklichkeit zur Entfaltung kommt. Der auf die szenische Illusion hin berechnete Auftritt der "Hallenarie" fällt mit der Tür ins Haus - da ist die Halle, noch steht sie leer, doch schon zeigt sie sich von frohlockender Festlichkeit gefüllt.


    Es nützt nichts, daß Wagner in der vorhergehenden Szene die Situation Elisabeths seit Tannhäusers Fortgang bereits umrissen hat - man glaubt dieser in den Saal stürmenden Fürstentochter bereits nicht mehr die bleichwangigen Anwandlungen, die doch den poetischen Kontrast bilden zu ihrer gegenwärtigen Jubelstimmung. Alles hängt davon ab, daß in dieser, der Wartburgwelt die Abwesenheit Tannhäusers eine schmerzliche Wunde hinterließ. Davon ist auch die Rede; aber dann folgt einer dieser unmöglichen Dialoge mißverstandener höfischer Artigkeit:


    Elisabeth: Nehmt meinen Dank, daß Ihr zurückgekehrt!
    Wo weiltet Ihr so lange?


    Zu einer derart takt- und ahnungslosen Frage wäre Agathe nicht fähig. "All mein Pulse schlagen", so lautet ihre Jubelstimmung; und es ist bezeichnend für die Feinfühligkeit des Librettos, daß die Frage, wo denn Max so lange gewesen sei, nicht direkt, sondern auf Umwegen gestellt wird, nicht so peinlich-banal wie bei Wagner.


    Auch Elisabeths Busen gerät in Wallung, aber nur in einer abstrakten Parallelisierung ihrer Seele zum Saal, beide erst leer und abgestorben, dann erhaben und belebt. Der ganze Reichtum einer real-symbolischen Verschmelzung bei Weber, wo die erwartungsbange Leere des Forsthaussaals schließlich auf die raunende Waldesnacht und den Vollmondhimmel übergreift, gerinnt bei Wagner zur platten Metapherndrescherei.


    Der feingezeichneten Entwicklung bei Weber entspricht bei Wagner die dramatische Schürzung. In einem der albernsten Zwiegesänge der Opernliteratur empfehlen sich Tannhäuser und Elisabeth binnen kurzem bereits als Verlobte, unterm onkelhaften Gezwinker des Landgrafen.


    Bei Weber ist die Psychologie komplex auf der Grundlage eindeutiger Gefühle. Agathe liebt ihren Max, trotz allem. - Bei Wagner ist die Psychologie thesenhaft und verstiegen. Elisabeth soll ein gottfrommes Wesen sein, nach Tannhäusers Entfernung in eine sich selbst unverständliche Melancholie verfallen. Tannhäusers Gesänge weckten in ihr Gefühle, die sie weder kannte noch je zuvor hatte. Daraus wird dann, peng!, plötzlich Liebe und Verlobung, was aber ein großes Mißverständnis zu sein scheint; denn Tannhäusers allzu konkrete Erfahrungen auf dem Feld der Venus machen aus der eben erst aufgekeimten Liebe nurmehr die selbstlose Hoffnung auf Tannhäusers noch nicht gänzlich verwirktes Seelenheil. Die Verlobung ist gelöst, Elisabeth, nun wieder ganz reine Jungfrau, trägt den Tod im Herzen und in den Augen Engelsmilde zur Schau.


    Diese unorganische Proto-Psychologie versteckt sich hinter Wagners auftrumpfender Musikdramaturgie, so daß man ergriffen eine Dame in höchsten Nöten erblickt, die in Wirklichkeit eine kunstverführte Antonia mit dem Innenleben einer katholischen Olympia war.


    Gerade daß Agathes sehr reale Angst um Max die Furcht um sein Seelenheil einschließt, macht ihre Liebe so berührend. Elisabeth mit ihren dialektischen Gefühlsumschlägen und ihrer beängstigenden Unkenntnis in Sachen Liebe ist eine unreife Figur in einer unausgegorenen Dramaturgie.


    :hello:

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  • Tut mir leid, farinelli - ich mag die Elisabeth dennoch. Ich finde sie nicht unreif.


    Hallo Bernward, Hallo Gerhard,


    stehe noch immer ganz im Zauber der Inszenierung. Gerade den Guiliette -Akt fand ich serh verstörend und beängstigend. Ich empfinde Theater dann als gelungen, wenn es die vom Komponisten und vom Librettisten erwünschten Gefühle verstärkt. Gerade der Venedig-Akt ist ja so richtig düster - und ich habe mich auch gefreut, dass die Spiegelarie beibehalten wurde. Gibt es diese Aufnahme auch zu kaufen?

  • Es ist in der Tat äußerst reizvoll, beide Frauenfiguren zu vergleichen. Schließlich sind alle beide fromme liebende junge Damen, die, wie Fausts Gretchen, mit der unzuverlässigen Haltung des Bräutigams in religiös-ethischen Fragen hadern und in Konflikt geraten. Die unchristlichen Abwege der Herren bergen für die Braut ein existenzielles Risiko, und in beiden Fällen erweist sich das Opfer zugleich als Retterin.


    Lieber Farinelli, Deine Betrachtungen gefallen mir sehr gut, ich habe sie außerordentlich gern gelesen. Für mich ist Elisabeth - im Unterschied zur Försterstochter, auch ein Oper des Missbrauchs durch die Wartburg-Gesellschaft, wobei ich Wolfram ausnehmen würde, weil der sie wirklich liebt, heimlich und etwas verklemmt. Den anderen ist nur wichtig, dass Tannhäuser in ihren Kreis zurückkehrt, weil es ohne ihn so fürchterlich langweilig ist. Immer nur die hohe Minne. Diese Gesellschaft siecht nämlich bei sinnloser Jagd so vor sich hin. Ein bisschen was Riskantes, wofür Tannhäuser steht, war so schlecht auch nicht. Es belebte. Und wer weiß, wo er sich herumgetrieben hat, der Heinrich. :P Der Landgraf kommt später auf seinem Rundgang durch die Wartburg nicht ganz zufällig vorbei in der Halle. Er will schon mal schauen, ob Elisabeth wirklich wieder angebissen hat. Seine Musik ist in dieser Szene sehr offiziell. Vorgebliche Güte ist Berechnung. Zum Ende hin hat Elisabeth im Gegensatz zu Agathe keine Chance. Sie bleibt Opfer - es ist der Papst und nicht der Eremit, was ein fundamentaler Unterschied ist. Ich freue mich auf Deine nächsten Einlassungen.


    Rheingold

    Rheingold 1876


  • Ein bisschen was Riskantes, wofür Tannhäuser steht, war so schlecht auch nicht. Es belebte. Und wer weiß, wo er sich herumgetrieben hat, der Heinrich. :P Der Landgraf kommt später auf seinem Rundgang durch die Wartburg nicht ganz zufällig vorbei in der Halle. Er will schon mal schauen, ob Elisabeth wirklich wieder angebissen hat. Seine Musik ist in dieser Szene sehr offiziell. Vorgebliche Güte ist Berechnung. Zum Ende hin hat Elisabeth im Gegensatz zu Agathe keine Chance. Sie bleibt Opfer - es ist der Papst und nicht der Eremit, was ein fundamentaler Unterschied ist. Ich freue mich auf Deine nächsten Einlassungen.

    Ihr habt Ideen...

  • Für mich ist Elisabeth - im Unterschied zur Försterstochter, auch ein Opfer des Missbrauchs durch die Wartburg-Gesellschaft, wobei ich Wolfram ausnehmen würde, weil der sie wirklich liebt, heimlich und etwas verklemmt. Den anderen ist nur wichtig, dass Tannhäuser in ihren Kreis zurückkehrt, weil es ohne ihn so fürchterlich langweilig ist. Immer nur die hohe Minne. Diese Gesellschaft siecht nämlich bei sinnloser Jagd so vor sich hin. Ein bisschen was Riskantes, wofür Tannhäuser steht, war so schlecht auch nicht. Es belebte. Und wer weiß, wo er sich herumgetrieben hat, der Heinrich.


    Was für köstlich treffende Wertungen, lieber Rheingold1876! Auch die Kontrastierung von Eremit und Pabst - so liebe ich das.


    Vielleicht ist diese Sensibilität für Strukturmerkmale eine Voraussetzung, um am Regietheater überhaupt Geschmack zu finden. Anlaß, innerhalb der Geschichte Gewichtungen zu verschieben, weil ein bestimmter Blick es so und nicht anders erscheinen läßt. Ein Feingefühl für die dem Werk innewohnende Ironie, seine Widersprüche und seine immanenten Perspektiven und Themen.


    In der Tat unterscheidet sich ja bereits eine gelungene "werkgerechte" Inszenierung von einem bloßen bilderbogenhaften Abspulen der Szenen, eine hinter der anderen, durch die Herausarbeitung etwa der Figurenpsychologie. Und bereits da muß man sich entscheiden - ist Elisabeth eine musikgewordene nazarenische Heilige, ein lebendes Bild, eine Buchmalerei-Figurine; ist sie Teil der Hofgesellschaft, gar ihre ideale Repräsentantin; oder, wie du schreibst, "Opfer", der höfischen Welt entgegengesetzt, eine zarte Schwester der Senta? Liebt sie Tannhäuser tatsächlich, oder meint ihr "Quando narravi ..." eine sentimentale Kunstschwärmerei, eine Ausweitung ihres Innern, die mit Seelenverwandtschaft zu verwechseln ein tödlicher Irrtum war?


    Wie inszeniert man den von Wagner aufs Schärfste ins Werk gesetzten Konflikt von hoher Minne und freier (freizügiger) Liebe? - Als Mittelalter-Mummenschanz mit Uta-von-Naumburg-Gesten und etwas schlüpfrigem Ballett? - Oder zeigt man das Höfische als neurotischen Mangel, dessen artifizielle Selbststilisierung Tannhäusers Tabubruch deshalb ächtet, weil darin das mühsame Gebäude der Minne selbst ins Wanken gerät?


    Wenn man nichts hinterfragt, hat man, so meine starke These, keinen Ansatz, keine Szene, keine Figur, keine Geste. Man meint vielleicht, ganz werkimmanent die Elisabeth innig, den Tannhäuser feurig und den Wolfram inbrünstig zu geben. Aber wer nicht klüger sein will als das Werk, der ist in Wahrheit bloß dümmer. Denn das komplexe Gefüge selbst eines so simpel gestrickten Dramas wie des "Tannhäuser" muß auch auf der Bühne in seinen Bezügen gedeutet und dargestellt werden.


    Sogar ein Gedicht verlangt, laut gelesen, Betonung und Seele, also selektive Strukturierung. Bloß heruntergeleiert, erzeugt es im Ohr des Hörers nichts von dem Zauber, den es enthält. Und es gibt auch heruntergeleierte Inszenierungen.


    :hello:

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  • An den hier und von Gleichgesinnten geäußerten Meinungen zeigt sich das fundamentale Mißverständnis, welches zur Folge hat, dass beide Gruppierungen derart konsequent aneinander vorbei"argumentieren".


    Denn: Es wird doch kein Mensch etwas dagegen haben, wenn Regisseure psychologische etc. Konfliktsituationen akribisch aufarbeiten. - Hier geht es um die Tatsache, dass heutzutage diesen Werken massive Gewalt (= Vergewaltigung!) angetan wird, indem die Handlung in von den Autoren mit Sicherheit nicht dafür vorgesehene Epochen verlegt wird und vor allem die Szene auf eine Weise verändert wird, dass sie mit den Intentionen der Autoren ebenso absolut inkompatibel ist.


    Also bitte Regietheater-Befürworter: Verbeißt euch nicht in tiefenpsychologische Exegese, gegen die ich keinen Einwand erhebe, meist sogar sehr interessant finde, sondern diskutiert darüber, warum es eurer Meinung legitim oder sogar erforderlich ist, die Handlung in ein anderes Zeitalter zu verlegen resp. die vorgeschriebenen Örtlichkeiten derart massiv verändern zu müssen - das sind die Fragen, um die es hier geht!

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  • Lieber Milletre,


    deinen Vorwurf, so verständlich er hier erscheinen mag, kann ich nicht ganz gelten lassen. Denn mein letzter Beitrag richtete sich gegen die simplifizierende These, aus dem Libretto allein folge bereits alles Notwendige für eine schlüssige Bühneneinrichtung.


    Es ging mir zunächst darum, ein Gefühl dafür zu entwickeln, wie bereits die scheinbar selbstverständlichsten Dinge Zutaten der Regie sind. Nur aus diesem Grund bin ich innerhalb des konventionellen Regieverständnisses geblieben. Mir selbst bereitet es keine Schwierigkeiten, angesichts der Notwendigkeit einer tiefergreifenden Strukturierung des Geschehens von der Ausrichtung des Regiekonzepts zu abstrahieren.


    Aber darauf kam es mir hier nicht an; nur auf die eigentlich binsenweise Einsicht, daß eine szenische Deutung die irreduzible Voraussetzung jedweder Aufführung ist und daher ein unverzichtbares Ingrediens des lebendigen Mediums Oper.


    Manche schrieben zu unserem Thema etwa, die Interpretation solle doch jedem selbst überlassen bleiben, die Handlung erweise sich ja als vieldeutig genug usw.


    Die geschürzte Dramaturgie im Tannhäuser würde, bei einer ganz wörtlichen Umsetzung, zu einer farcenhaften Liebesintrige führen. Der Musik obliegt es, die Distanzen und Räume zwischen dem verkürzten Geschehen wieder aufzutun. Die Musik aber ist kein Handelnder, sie macht nichts sichtbar.


    Seht mich, die Jungfrau, deren Blüte
    mit einem jähem Schlag er brach,
    die ihn geliebt tief im Gemüte,
    der jubelnd er das Herz zerstach.


    Scheinbar ist ja alles ganz einfach: Der ganze Venusakt illustriert Tannhäusers Frönen der Wollust - ein Todsünde, wie jeder weiß. Also wird Elisabeths innige Gemütsliebe verraten, wie auch des Landgrafen Gastfreundschaft und die edel offerierte Parität der Sangesstreiter.


    Der ganze zweite Akt wäre nichts als die Peripetie, duch die Tannhäusers outcast state offenbar wird und in seinem inneren Ungenügen zur Wendung drängt. Sein Ausbruchswunsch aus der Venusgrotte zielte gleichsam unbewußt bereits dort nach Canossa.


    So weit, so simpel. Aber Tannhäusers flammender Lobgesang auf die Venus ist ja nicht allein eine provozierte Kampfrede, er ist auch weit mehr als bloß die plakative Zurschaustellung seiner Verblendung. Tannhäuser ist ein Dialektiker: Erscheint das fortdauernde "Verligen" in Venus´ Armen ihm als eindimensional und ungenügend, so möchte er das inspirierende Prinzip der venerischen Liebe in die Welt tragen, als ein Korrektiv der ebenso vereinseitigten heuchlerischen Wolframminne.


    Und nimmer möcht´ ich diesen Bronnen trüben,
    berühren nicht den Quell mit frevlem Mut:


    Die katastrophalen Konsequenzen dieses touchless mode of love kann man im dritten Akt aus Elisabeths Worten erahnen:


    wenn je ein sündiges Verlangen,
    ein weltlich Sehnen keimt´ in mir,
    so rang ich unter tausend Schmerzen,
    daß ich es töt´ in meinem Herzen!


    Derart zwischen den Diskursen gekreuzigt, bekommt Elisabeths Heiligkeit den hautgoût, aus eigener Kraft so unmenschlich sein zu müssen, wie die Göttin der Liebe scheinbar menschlich war. - All dies szenisch zu gestalten, obliegt der Kunst des Regisseurs, denn aus der Oper selbst kann man zwar die Bezüge, nicht aber deren Gewichtung innerhalb des Werkganzen entnehmen.


    Wer dieser Wolfram, diese Elisabeth seien, das ist ein Geheimnis, das erst die Aufführung lüftet. Der bittere Sieg des Prinzips "Liebe" als Überwindung geht über Leichen. Die Überformung des schlichten Legendenstoffs nimmt bei Wagner Züge an, die an den ethischen Prinzipien der christlichen Lösung rütteln. Das auf Faust II schielende Schlußtableau ist nicht bloß aus heutiger Sicht, sondern bereits im Licht der Oper fragwürdig.


    Generell kann man am Tannhäuser ein Mißverhältnis zwischen schlüssiger Psychologie und extemporiertem Diskurs konstatieren. Ebenso eine sich ins Gewand alttümlicher Redeweisen hüllende Sprachironie von Thomas Mannscher Durchtriebenheit. - Elisabeths jubelnd zerstochenes Herz illustriert beides. All diese widerstrebenden Tendenzen ins Korsett einer Figur zu zwängen oder die Figur daran platzen zu lassen, sind jeweils legitime Wege. Die spannungsgeladene doppelte Optik mittelalterlicher und romantischer Perspektiven ist dem Werk jedenfalls immanenter als die Option für einen realistischen Mittelalterkitsch, der schon der Sprache auf den Leim geht.
    :hello:

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  • Es ist schon erstaunlich, wie das Thema "Regietheater" immer wieder beflügelt. Nicht nur in diesem Forum, sondern überall, wo über die Oper und ihre Zukunftsaussichten diskutiert wird.


    Ich habe in den verschiedenen Artikeln, die hier schon über dieses Thema geschrieben wurden, meine Meinung dazu einige Male öffentlich gemacht. Ich gehöre zwar zu den Älteren, lehne aber moderene Sichtweisen bei Inszenierungen nicht per se ab. Auch die von mir heute sehr gelobten Regisseure wie Rudolf Hartmann, O.F. Schuh, Rennert, Everding, Götz Friedrich, Wieland Wanger, Ponelle, Dieter Dorn und viele andere haben mir nicht immer auf Anhieb gefallen und ich musste ihre Sichtweise erst einmal verstehen lernen. Zum Beispiel hat der in Bielefeld in den 1980ern arbeitende John Dew, der mit seinen Ausgrabungen der vergessenen Opern der Weimarer Zeit Bielefeld in ganz Deutschland und darüber hinaus bekannt gemacht hat, auch moderne Inszenierungen von romantischen und klassischen Werken gemacht. Bei einer "Margarete" (oder Gounod-Faust) , die er im Stil der Zeit (1980er) machte und die noch mit dem deutschen Text gegeben wurde, mussten Faust und Gretchen, als Rocker und Discogirlie verkleidet singen "reich den Arm mein schönes Kind" - "ich gehorche mein Herr" , was beim Publikum zum Lachen führte. Ich hätte ihm damals gern vorgeschlagen, dass er doch auch den Text verändern sollte. An späteren Arbeiten anderer Szeniker gemessen, war seine Auffassung aber "goldrichtig".


    Bei mir ist immer da eine Grenze gesetzt, wenn ich das handeln der Personen nicht mehr mit den Figuren, die ich auf der Bühne sehe, vereinbaren kann. So wie Joachim Kaiser sagt (gekürzt) : "einen Klassiker unbedingt aktualisieren zu wollen , um ihn in unsere Zeit zu versetzen, macht ihn doch eher unverständlicher, verwirrender, weil das Tugendsystem und die gesellschaftlichen Umstände, die zu Zeiten des Werkes bestanden, nicht mehr existieren."


    Ich glaube auch nicht, dass die heutige , junge Generation unbedingt moderne , heutige Sichtweisen immer unbedingt sehen will. Ich erinnere mich, dass in Karlsruhe eine B-Premiere des "Freischütz" für die Schulen veranstaltet wurde. Die ganz konventionelle Inszenierung kam bei den Schülern sehr gut an - eigentlich kein Wunder bei "Harry Potter" - oder "Herr der Ringe" - geschulten jungen Leuten !


    Den Vorschlag, den hier jemand gemacht hat - und der von vielen anderen unterstützt wird - eine Quote einzuführen (modern inszenierte und konservativ inszenierte Opern in einer Spielzeit gegenüber zu stellen) finde ich ebenfalls sehr gut. Die Theater müssten dann aber auch korrekt nachrechnen, welche Aufführungen den grösseren Publikumszuspruch hatten. Dabei müsste der Verkauf von Abbo`s und die "verschenkten" Karten herausgerechnet werden. Vielleicht würde das dann dazu führen, das die Regisseure sich anstrengen, Theater fürs Publikum zu machen und nicht nur fürs Feuilleton - was sicherlich nicht dazu führen wird, langweilige , altmodische Sichtweisen zu etablieren !


    Persönlich löse ich das Problem schon seit einiger Zeit so, dass ich kaum noch in Premieren gehe, sondern abwarte, wie die Inszenierung ist und mich erst dann entscheide, ob ich in die Oper gehe oder nicht. Ich habe in meinem Leben so viel Opernaufführungen gesehen, dass ich nicht mehr in eine Aufführung gehe, in der ich mich nur ärgere. Das kann ich an Hand der Kritiken in Zeitungen und von Besuchern abschätzen. So bin ich sehr froh, dass ich z.B. keine Tannhäuser-Karten in Bayreuth bekommen habe und werde auch nicht versuchen, sie in den nächsten Jahren zu erhalten, was ich auch bei den "Meistersingern" so gemacht habe.


    Zum Abschluss aber noch ein Wort an "Farinelli" - ich bewundere die Ausdrucksweise und das enorme Wissen . es ist eine Freude hier von Dir zu lesen !


    G.H.

  • warum mein Beitrag hier doppelt erschienen ist, weiss ich nicht. Ich hatte schon geglaubt , er sei verloren gegangen, weil beim Absenden der Bescheid kam "fatal error" ??


    Vielleicht ist jemand so nett und löscht einen der Beiträge - ich kann das nämlich nicht ! Sorry !

  • Lieber Gunter,


    ich danke für Dein Lob, wenn ich auch die Gefahr in der Eloquenz erkenne: Wer redet, hat recht (oder, wie es Thomas Mann nach einer Begegnung mit Georg Lukács im Tagebuch vermerkte: "So lange er redete, hatte er recht".)


    Aus einem Gefühl für die poetische Gerechtigkeit möchte ich mich diesmal dem Regietheater zuwenden, da dieser Begriff ja verschiedene Vorgehensweisen unter sich vereint.


    Als einfachster Fall scheint den Teilnehmern hier vorzuschweben, man läßt das Stück einfach in einer anderen als der im Libretto bezeichneten Zeit spielen; den Rosenkavalier in der Schnitzlerzeit; das Rheingold um 1870; den Figaro in der Krinolinenmode. Man bekommt dann Anachronismen und Reibungen mit dem Text, die man auch kreativ umsetzen kann oder ironisierend stehen läßt.


    Am verbreitetsten scheint die Verlegung in die Gegenwart zu sein, was oft mit der Aktualisierung der grundlegenden Konflikte einhergeht.


    Da die Gegenwart, für sich genommen, oft noch keine zureichende dramaturgische Handhabe bietet, erfolgt die Verlegung zugleich in ein bestimmtes Milieu - Don Giovanni als mafiöser Straßendealer und Zuhälter; das "gemeine Beisl" im dritten Rosenkavalierbild als Offiziersbordell; die Salomé im eleganten 30er-Look der "120 Tage von Sodom" von Pasolini.


    Wir sollten immer bedenken, daß für das 19. Jh. das 18. die gute alte Zeit war, so wie für das 20. später das 19. Dennoch fängt man im 19. Jh. an, sich für Opernsujets der eigenen Gegenwart zu erwärmen, gleichzeitig greift die Historismus-Mode auf entferntere Epochen zurück. Shakespeare etwa profitiert von dieser historischen Richtung und erlebt eine beispiellose Renaissance, die auf dem Mißverständnis beruht, er sei ein besonders dankbarer Kostümdramatiker. Doch auch der Faust von Goethe erfreut sich zumal seiner deutschen Renaissancetrachten wegen internationaler Beliebtheit, ebenso wie Schiller oder Scribe. Wagner endlich wird selbst mittelalterliche Legendestoffe mit dem Haupt- und Staatspomp der großen historischen Oper impfen. Und eine Ironie der Geschichte ist, daß man schließlich sogar die banalen Gegenwartskostüme der Traviata und der Bohème historisch auffaßt, als rollenhaftes Zeitgewand.


    Mozart, der nie ein historisch orientierter Komponist gewesen ist, hat nach dieser Auffassung die gleiche Zeit dargestellt, die Cilea in der "Adriana Lecouvreur", Puccini in der "Manon Lescaut" oder Giordano im ersten Bild des "André Chenier" zu zeigen beabsichtigten. - Daß hier stilistisch kein Unterschied in der szenischen Einrichtung herrschen soll, mag manchen von uns irritieren.


    Zurück zum Thema: Die Verlegung in "unsere" Gegenwart des 20. oder gar 21. Jahrhunderts hat oft gar nicht den Effekt einer grellen Aktualisierung, da die Distanz der Kulissen und Kostüme zum Stoff betuliche Zeitgebundenheit und reißerische Aktualität gleichermaßen neutralisiert und das Drama vielmehr in die überhistorische Zeitlosigkeit erhebt.


    Man denke an den Dresdner Mielitz-Fidelio - der spielt zwar (scheinbar) in Hohenschönhausen statt in Spanien. In Wahrheit aber macht diese Art der Inszenierung die überzeitliche Gültigkeit der dramatischen Aussage über Unrechtssysteme nur evident. Es ist der Versuch, die Brisanz der Bilder, die zur Beethovenzeit auf das absolutistische System gemünzt waren, in ihrem gesellschaftskritischen Gehalt für heutige Augen sichtbar zu machen.


    Wir kommen damit zu einem weiteren Verfahren des Regietheaters: der Visualisierung von Symbolik.


    Das 19. Jh. war vielleicht allzu blauäugig im Vertrauen, daß der Bühnen-Historismus, ein Ableger des Positivismus, durch äußerliche Mimikry die ferne Epoche wieder verlebendigt. Seit Schiller hat sich eine forcierte Bühnensprache, die "Ha! Verworfener!"-Rhetorik, in die szenische Gestaltung eingeschlichen, die man zu Recht als theatralisch und opernhaft gescholten hat. Dieses sehr zeitgebundene Idiom, das bis in die Ritterfilme aus Hollywood überlebte, ist aus heutiger Sicht mit der Kostümierung zu einer Karikatur seiner selbst verschmolzen. Viele Regisseure haben wohl ein Problem damit, diese naive Dramatik ungebrochen ausspielen zu lassen. - Es wäre ein lohnendes Thema, die dramatische Interjektion bei Verdi und Puccini mit derjenigen Wagners zu vergleichen. Die Absetzbewegung beginnt jedenfalls bereits mitten im 19. Jh. und führt zur Literaturoper, deren Idealfall der Straussische "Konversationston" ist.


    In einer vielleicht umgekehrten Blindheit meint man heute vielfach, statt der handgreiflichen Geschichte den Subtext, die à rebours gebürstete Figur, die psychoanalytischen Strukturen herausarbeiten zu müssen. Das hat etwas mit der Literaturwissenschaft zu tun, die Texte analysiert und sogar "deconstruiert". Das Theater erscheint naturgemäß als ein verlängerndes Medium der Textexegese, die Bühne als Spielfeld der Deutungen.


    Im Gegensatz zum Sprechtheater aber ist die Diktion der vokalen Partien sowie des Orchesterparts sehr festgelegt. Eine dekonstruierte Oper klingt immer ein wenig nach der falschen Tonspur. Um so leichter fällt indessen die Publikumsbeschimpfung, ob man nun dem Zuschauerhaus, statt dem Aida-Triumphmarsch, eine festliche Abendgesellschaft auf Orchestersesseln zeigt oder den Menschen sonst eine Sensation vorenthält.


    Damit einher geht die Politisierung der Bühne, die zum Podium unterschiedlichster Meinungen wird, wobei das, was man sagt, stets auf das verweist, was man gerade nicht sagt. Der opernhaften Theatralik den Wind aus den Segeln zu nehmen, ist ein weitreichendes Kennzeichen unterschiedlichster Regiestile, angefangen bei Wieland Wagner. Und eine Isolde in Straßenkleidung vielleicht auch nur der Versuch, gerade sie als menschliche Figur ernster zu nehmen, als es im keltischen Stickgewand mit langem Germanenzopf möglich wäre.


    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

  • Man denke an den Dresdner Mielitz-Fidelio - der spielt zwar (scheinbar) in Hohenschönhausen statt in Spanien. In Wahrheit aber macht diese Art der Inszenierung die überzeitliche Gültigkeit der dramatischen Aussage über Unrechtssysteme nur evident. Es ist der Versuch, die Brisanz der Bilder, die zur Beethovenzeit auf das absolutistische System gemünzt waren, in ihrem gesellschaftskritischen Gehalt für heutige Augen sichtbar zu machen.


    Das, denke ich, haben schon alle verstanden.
    ;)
    Aber zur Verfremdung des Werkes kommt ja dann noch (als zweiter negativer Effekt) die persönliche Wertung gegenwärtiger gesellschafts(?)-politischer(?) Realitäten durch den Regisseur dazu, in Form von Gleich(?)-Setzungen mit Elementen aus dem, was er vorgibt zu inszenieren.


    Das als "Sichtbarmachung" zu bezeichnen, halte ich für sehr euphemistisch. Ebenso kann man sagen, der Regisseur betreibt seine persönliche Gesellschaftskritik und "mißbraucht" das klassische Werk für seine Zwecke, es rieselt also im Hintergrund ab und macht ein wenig Stimmung für die Botschaft des Regisseurs.

  • Das als "Sichtbarmachung" zu bezeichnen, halte ich für sehr euphemistisch. Ebenso kann man sagen, der Regisseur betreibt seine persönliche Gesellschaftskritik und "mißbraucht" das klassische Werk für seine Zwecke, es rieselt also im Hintergrund ab und macht ein wenig Stimmung für die Botschaft des Regisseurs.


    die Kapitalismus“kritik“ im Rheingold ergibt sich aus Passagen dieser Oper und ist daher nicht persönliche Gesellschaftskritik des Regisseurs. Nebenbei: nicht jede zeitgenössische Regie verlegt die Handlung in die Gegenwart. Z.B. Lohengrin Weigle/Konwitschny.
    :hello:

  • Live-Aufnahmen bildeten die Ausnahme. Die DGG schnitt da noch am besten ab - ihr verdanken wir immerhin die Keilberth- und Böhm-Sträusse sowie den großartigen Böhm-Tristan aus Bayreuth.

    Nein. In den 60ern und 70ern war Philips der Exklusiv-Partner in Bayreuth und brachte auch den Böhm-Ring und den Böhm-Tristan heraus (und war natürlich auch für die Aufnahmetechnik zuständig). Auch die ursprüngliche CD-Ausgabe des Böhm-Tristan wurde von Philips veröffentlicht, es gab allerdings auch eine Ausgabe bei DG. Die jetzige Auflage in der Serie Originals zeigt ein DG-Label auf dem Originalcover, was aber wohl mehr dem heutigen Stand der Rechte entspricht.


    :hello:

    Ciao


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  • Tatsächlich habe ich dieses Label hier unterschlagen - für den von mir anvisierten Zeitraum wären da vor allem der Parsifal unter Knappertsbusch sowie der Tannhäuser unter Sawallisch zu nennen. - Der Böhm-Ring, da mag mein Empfinden mich entschuldigen, fällt bereits nicht mehr in die Epoche modellhafter Gesamteinspielungen, sondern spiegelt bereits die Diversikation des Marktes wider, in dem nun auch Live-Aufnahmen ihren Platz hatten. Entscheidend ist, daß Culshaw sich gegen Live aussprach und der prototypische Ring unter Solti ein Studioring wurde. Vielleicht tue ich Böhm damit ein wenig Unrecht (ich schätze ihn nicht als Wagner-Dirigenten, abgesehen vom 66er "Tristan"). Aber es gibt fallende Kurse - bei den Meistersingern z.B. Knappertsbusch-Kempe-Keilberth-Varviso. - Böhms "Ring" ist dokumentarisch interressant, bedeutet aber für Solti "no match".


    :hello:

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  • Welche Rolle spielen für Euch eigentlich Kostüme?


    Ich finde z.B. den Don Carlos ohne die entsprechend einengende spanische Hofmode gleich verhauen oder eine Fledermaus ohne Tornüre. Das ist auch nix für mich. An Bohème in heutiger Straßenkleidung habe ich mich ja - leider - schon fast gewöhnt, aber bei Wotan im Anzug muss ich imemr noch die Augen verdrehen.

  • Kostüme haben eine weit stärkere Aura als Kulissen - klassisches pars pro toto.


    Ich geb Dir Recht - Adele ohne Tournure geht nicht (aber wer weiß denn heute noch, was ein cul de Paris war?).


    Andererseits ist die Fledermaus ein dramaturgisch derart gechickt gebautes Stück, daß ein Großteil der Komik auch anders gewandet aufgeht. Hand aufs Herz: Die Zeilen


    Die Sprache, die ich führe,
    die Taille, die Tornure ...


    verlangen ja im Grunde weniger nach dem Kostüm als am Ende des Verses zu einer einschlägigen Geste, die das entsprechende Körperteil zur Geltung bringt. In "A chorus line" hieß das Stück "Tits and ass".


    Ich vertrete ja die These, daß das naive Genre sich am Hartnäckigsten einer Umverkleidung widersetzt. Eine weitgehend genrefreie Oper wie Fidelio gestattet durchaus, daß Waltraud Meier die Leonore auf leerer Bühne in einem (Minimalreverenz an den Realismus) schäbigen Hosenanzug gibt ("Abscheulicher!") Ich meine das bloß so, daß die Wirkung davon in diesem Moment nicht so betroffen wird.


    Don Carlos, eine historische Oper, ist ja eigentlich Quatsch, sie in eine andere historische Zeit zu übersetzen. Vielleicht haben die Regisseure eine weniger am Gesamtbild orientierte pointillistische Einbildungskraft, die sich etwa am "ella giammai"-Tableau entzündet. Ein einsamer alter Herrscher, ohnmächtig. Wie mach ich das heute am plausibelsten? - Und der Rest wird dann irgendwie dazugeflickt. Umständlich.


    Die Bohème ist ganz gewiß auch eine Genreoper, viel Liebe zu den Details und kleinen Dingen. Wer stickt heute noch Blumen? Mimi als Großmama im Häkelkränzchen? - Andererseits ist man, zumal bei Karajan, versucht, hier à la Freischütz-Agathe ("Welch schöne Nacht!") das Fenster aufzustoßen und è una notte di luna einen ganz großen Film abzuspielen, der all die Wünsche illustriert, che han sì dolce malia, und in dieser Mondnacht all die Mädchenhoffnungen des Frühlings über den Dächern von Paris wahr werden zu lassen.


    Der Wotan bekommt nun auf andere Weise soviel großen Bahnhof im Orchester- also Simon Estes konzertant in der Philharmonie im Cut war doch jeder Zoll ein Herrscher. Und bei Wagner ist der Realismus textlich nicht so verankert. "Heilig ist mein Herd!" ist ja selbst schon metaphorisch, kein Bezug zur Kochstelle; "Ein Quell!" verschwurbelt für "Mich dürstet!" (oder, sexueller: "Ich verschmachte!" im Parsifal). Natürlich funktioniert diese Sprache nicht recht im Establishment. Sieglinde, gelangweilt, im kleinen Schwarzen, mit Longdrinks ... "Schmecktest Du ihn mir zu?"


    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


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  • Die Bohème ist ganz gewiß auch eine Genreoper, viel Liebe zu den Details und kleinen Dingen. Wer stickt heute noch Blumen? Mimi als Großmama im Häkelkränzchen?


    Lach!


    Was mich in der Tat bei vielen Bohème-Inszenierungen etwas in den Zwiespalt bringt: Ich mag die falsche Deutung lieber, dass Mimi das Naivchen und nicht die kokette Kokotte ist (was sie nun mal leider ist). Ich habe es eben mit den Agathes, Sentas und Elisabeths. :-)


    Hast Du den Hoffmann aus Salzburg jüngst im TV gesehen? Waren die Kostüme nicht großartig?