Wer geht eigentlich in die Oper - und warum ?

Zitat von MSchenk

Ich selber gehe sowohl aus Genußgründen, als auch wg. einer gewissen intellektuellen Inanspruchnahme in die Oper. Halte aber sicherlich beides nicht für allgemein verpflichtend Also jeder, wie er mag!

Mein lieber MSchenk - wir haben in vielen Punkten Übereinstimmung! Oper kann Genuß und auch intellektuelle Inanspruchnahme bedeuten. Aus diesen Gründen besuche ich auch ab und an eine Oper. Aber für mich ist sicherlich der Genuß anders definiert als bei Dir. Trotzdem gönne ich es Dir, daß Du in einer Oper Begeisterung zeigst, die mir vielleicht nicht gefällt. Das kann sowohl die Art der Oper sein (mir gefällt z.B. Händel oder Lulu überhaupt nicht, dagegen kann ich mich für R. Strauß total begeistern) als auch die Regieform. Nur mag ich eben in der Frau ohne Schatten keine Aufführung im Tonstudio (Salzburg) oder keine Carmen mit MP`s. Ich würde mir nur wünschen, daß Aufführungen auch entsprechend meinen Vorstellungen gebracht werden, dann hätten sowohl Du als auch ich etwas davon. Deshalb habe ich vage Hoffnungen, daß neuere Entwicklungen (Konwitschny weg, Thielmann-Interview, Artikel in div. Presseerzeugnissen) ein wenig Änderung bringen.

Eigentlcih wollte ich den Leipziger Rigoletto sehen, der Chefdramaturg (bei dem ich mich wegen der Verstümmelung div. Opern beschwert hatte) war so freundlich, mir das zu empfehlen. Heute habe ich die Bilder auf der Website gesehen und mir war klar, daß zwischen meiner Auffasung werkgetreuer Aufführung und der des Chefdramaturgen Welten liegen. Ich bin eben hoffnungslos altmodisch!

La Roche

Zitat von La Roche

Ich bin sicher, daß in meiner Heimatstadt für 90 % der Besucher das nicht zutrifft. Mich selbst sehe ich so in der Mitte, aber keinesfalls als zur Elte gehörend (was ist eigentlich Elite??)

Als Chemiker (und damit als Akademiker) gehörst du trotzdem zum sogenannten "Bildungsbürgertum", welches man auch als "Elite" bezeichnen könnte. Das ist aber in diesem Diskurs gar nicht so wichtig, denn ich glaube, dass hier ein Missverständnis vorliegt. Wenn ich vorhin das Wort "Massenphänomen" benutzte, dann meinte ich damit wirklich Veranstaltungen, die die "Masse" - also ganz wertfrei eine große Anzahl von Menschen, egal welchen Alters - anlocken. Dazu gehört die Oper nun einmal nicht, und dazu hat sie auch nie gehört, zumindest nicht mehr seit der Erfindung des Kinos. Und die ist ja auch schon ein paar Jährchen her. Die Gründe hierfür wurden schon erläutert. Egal also, aus welchen Menschen sich das Geraer Publikum zusammensetzt, egal, welchen Bildungsstand sie haben, egal, ob sie zur "Elite" gehören oder nicht, sie werden ganz eindeutig niemals die Mehrheit sein. Weder in Gera noch anderswo. Das ist weder negativ noch positiv, sondern ganz einfach ein Fakt. Schlimm wird es nur, wenn dieser Fakt als fadenscheiniger Grund für diverse "Opernverjüngungsversuche" herhalten muss, mit denen das "junge Publikum" krampfhaft an eine Kunstgattung herangeführt werden soll. Was dabei herauskommt, sehen wir in vielen Threads und Diskussionen hier im Forum. Wenn ich also jemandem, der sich vorrangig von Fastfood ernährt und dies goutiert ( was ja völlig in Ordnung ist) ein Risotto mit Meeresfrüchten dadurch schmackhaft machen will, in dem ich es mit Ketchup und Mayonnaise übergieße, überzeuge ich den Fastfoodfan ganz bestimmt nicht, zerstöre aber das Risotto und habe NICHTS erreicht. Niemand wurde satt, niemand ist zufrieden.

Wenn ich hingegen Fastfood den Fastfoodliebhabern überlasse und das Risotto nach alter Tradtion koche, mache ich damit garantiert nicht alle satt. Aber es werden genügend Risottoliebhaber zusammenkommen, die diese Kunst zu schätzen wissen (und sie immer geschätzt haben), und die werden gesättigt. Darauf kommt es an.

Nur sind die 4000 Besucher die die Met vor Ort besuchen oder bei den Übertragungen im Kino dabei sind keine Masse? Das würde ich schon für den Openbreich als Masse bezeichnen. In Relation zu einem Konzert z. B: in der Düsseldorf Arena wenn 40000 Leute dort hinkommen ist das wenig. Nur ich denke mal das du bei einem Pop Konzert auch genügend Akademiker finden wirst. Ein Cousin von mir hat Jura studirt ist Rechtsanwalt und Fan der Toten Hosen und geht auch regelmäßig zu deren Konzerten. Mit Oper kann er wenig anfanfangen. Was ich genauso schlimm finde ist das heranbierdern an das junge Publikum. Mit diesen Versuchen sollte man einfach aufhören, da man keinem seinem Musikgeschmack aufdrängen kann und sollte.

Verschiedentlich wurde bereits die Auffassung vertreten, daß Oper und Schauspiel inkommensurabel seien. Nun würde niemand behaupten wollen, daß beide Gattungen nicht ihre Besonderheiten und Unterscheidungsmerkmale hätten. Aber gleichwohl wäre es töricht zu behaupten, daß es nicht auch gewisse Gemeinsamkeiten und Übereinstimmungen gebe.

Ich will hier bloß kurz diesen Fragestellungen nachgehen, und zwar unter dem mir entscheidend scheinenden Gesichtspunkt, wie denn Handlung, Dramaturgie und Situierung überhaupt zusammenhängen.

Ich fange willkürlich an mit der doctrine classique und ihrer Forderung der Einheit von Raum, Zeit und Handlung, vereinfacht bekannt als 24-Stunden-Regel.

Die Idee dahinter war, der Handlung zur vraisemblance zu verhelfen, also die Bühnenvorgänge möglichst plausibel zu gestalten. Damit ist auch das Kernproblem unserer Regiediskussion angesprochen.

Die klassischen Regeln fielen natürlich nicht vom Himmel, sondern wurden gegen ein überbordendes Barocktheater formuliert, worin es von Szenenwechseln, wunderbaren und unerhörten Erscheinungen nur so wimmelte.

Theatergeschichtlich schlägt sich darin auch die träge Ausstattungsbühne des Hochbarock nieder, die den flexiblen Übergängen bei Shakespeare z.B. nicht mehr gewachsen war. Ihr Ergebnis war eine Passepartout-Kulisse, das "Palais à volonté". - Ohne diesen Begriff hier strapazieren zu wollen, läßt sich sagen, daß bis ins 20. Jh. das Schauspiel wie die Oper praktisch jede Kulisse partiell zur Mehrfachnutzung verfügbar hielten.

Die Oper, so weit behalten alle Feinde des Regietheaters als Fronde recht, hat seinen Ursprung als teure, höfische Repräsentationsform genommen. Die Bezugnahme von Text und Musik auf den Rahmen der Bühne bleibt gleichwohl im Vaguen. Shakespeare hatte bekanntlich die suggestive poetische Sprache dazu benutzt, ein detailliertes Bühnendekor zu ersetzen. Aber auch Molière etwa breitet seine Welt als Konversation aus, mit einem Minimum an räumlicher Bestimmtheit. Er wollte ja nicht ein historisches 17. Jh. abbilden, sondern eine typisierte Gegenwart, die er als allgemein bekannt voraussetzen durfte. - Marivaux etwa dehnt den Konversationsansatz auf die Psychologie der Figuren aus, ohne daß eine reale Lebenswelt sichtbar würde.

Così fan tutte und Figaro haben vielleicht schon einen Einschlag ins Nostalgische - ein Spiel mit einer Welt, die im Begriff ist unterzugehen. Aber auch hier sind die räumlichen Angaben schematisch - Komödienkulissen mit ihren Fauteuils und Tapetentüren oder Empfindungsräume (dovè sono).

Bei der Lektüre von Schilers "Kabale und Liebe" hat man den Eindruck, Miller müsse sich und dem Publikum mit jedem Satz seine Standeszugehörigkeit beweisen. Passé die elegante Stilisierung, die man bei Beaumarchais und Da Ponte fand. Die Sprache und Diktion repräsentiert nun zum ersten Mal farbige Lebenswelt. Gleichwohl sind Schillers Regieanweisungen sehr knapp gehalten; eine Verräumlichung der Lebensverhältnisse in den Bühnenraum findet nicht statt. Stattdessen entäußern sich die Figuren ihrer sozialen Verortung rhetorisch, was Schillers Ansatz einen Anstrich von Tendenz- und (Selbst-)Entlarvungsdramturgie verleiht. - Die Wirklichkeit ist vornehmlich eine der menschlichen Beziehungen. Die höfische Welt zumal erscheint als eine große melodramatische Farce.

Bis an die Schwelle des 19. Jh., so ließe sich resumieren, repräsentiert die Bühne abwechselnd seelische Inenräume und solche der Begegnung im Rahmen wechselnder Figurenkostellationen. Das Dekor mit seinen Möglichkeiten der Auf- und Abtritte hat darüber hinaus bloß für die Wahrscheinlichkeit der räumlichen Abfolgen und die Plausibilität der Situierung (z.B. "Neapel" in der Così fan tutte inkl. Landhaus und Seaside) zu sorgen, bleibt aber in allen entscheidenden Aspekten "Kulisse", ohne mit den dialogischen Entäußerungen substanziell zu interagieren. Insofern ist die Bühnenwirklichkeit in einem prononcierten Sine imaginär.

Ich habe, an anderer Stelle, bereits angedeutet, daß das Historische oder Geschichtliche als Dimension des Dramas zuerst etwas wie einen Wirklichkeitsbezug in die Handlung trägt. Shakespeares suggestive Poesie steht Pate für die verkappte Regieanweisung, die über das Bühnenbild hinaus die evozierte Welt lebendig hält. Goethes wirklichkeitsgesättigte Sprache im "Götz von Berlichingen" ist ein gutes Beispiel, wie auf Schritt und Tritt auf das Konkrete und Situative Bezug genommen wird. - Kaum anders verfährt noch Hofmannsthal zu Beginn im Schwierigen oder Scribe bzw. der Librettist in der Garderobenszene der Adriana Lecouvreur.

Hier ist es vielleicht an der Zeit, auf ein Unterscheidungsmerkmal zwischen Schauspiel und Oper hinzuweisen. Die Musik nämlich kann immerzu die Handlung situativ unterstützen oder verstärken. Die Fechtszene im Giovanni, der Fandango am Ende des dritten Akts im Figaro sind tönende Regiekommentare. Die Illustration der Kartaunen in Figaros "Non più andrai"-Arie kann sogar eine imaginäre Szene vergegenwärtigen. Ein Leitmotiv wie das der Mimi kann eine Person auftreten oder verschwinden lassen. In der Tosca malt die Musik zu Beginn des dritten Bildes einen friedvollen Tagesanbruch über den Dächern von Rom, mit dem unvergeßlichen Konzert der ineinander schwingenen Kirchenglocken von fern und nah.

Das gebrochene Licht zwischen Hoffnung und Hoffnungslosigkeit, das Cavaradossi mit diesem Sonnenaufgang verbindet, geht allerdings über die bloße Illustration eines geographischen Vorgangs weit hinaus. Die Musik ist, das lehrten schon Figaros Kartaunen, tönende Psychologie. Tosca zeigt also eher die Intensität, mit denen der Maler seine vertraute Heimatstadt an seinem letzten Morgen erfährt - eine trunken machende, schwermütige Schönheit jenes Roms, das er, mit allem, was er darin geliebt hat, zurücklassen muß. - Oder eine friedliche Täuschung, unter deren Oberfläche das Grauen wartet. - Oder vielleicht gar etwas wie eine metaphysische Andeutung von Trost, quasi als Wiedergutmachung der gotteslästerlichen Tedeumszene.

Man sieht, wenn man die Musik (und gar nur die lautmalerisch schildernde) zum Leitfaden für den Bühnenbildner erwählt, kommt man sich vor wie einer, der einen Pudding an die Wand nageln möchte. Vielleicht hat Mme Cortese ja doch recht, und man sollte das Assoziieren dem Hörer überlassen und sich an das Libretto halten. - Vielleicht ist die Vieldeutigkeit der musikalischen Audeutung des Geschehens aber auch der Grund, warum die Regisseure so gerne die Ebene des Sicht- und Greifbaren verlassen.

Zitat von rodolfo39

Nur sind die 4000 Besucher die die Met vor Ort besuchen oder bei den Übertragungen im Kino dabei sind keine Masse? Das würde ich schon für den Openbreich als Masse bezeichnen. In Relation zu einem Konzert z. B: in der Düsseldorf Arena wenn 40000 Leute dort hinkommen ist das wenig.

Aber genau das habe ich gemeint, lieber Rodolfo. Selbst ein überdimensioniertes Haus wie die Met nimmt z.B. im Vergleich mit einem Stadion sehr viel weniger Besucher auf, von europäischen Opernhäusern und besonders den kleineren Hoftheatern, wie es sie z.B. gerade in Italien immer noch vielerorts gibt, ganz zu schweigen. Selbst wenn die ausverkauft sind, kann man von "Masse" trotzdem keineswegs sprechen.

Zitat von farinelli

Vielleicht hat Mme Cortese ja doch recht, und man sollte das Assoziieren dem Hörer überlassen und sich an das Libretto halten.

So ist es, lieber Farinelli.

Im übrigen finde ich deine Ausführungen sehr interessant, glaube allerdings, dass dieser Thread dafür nicht unbedingt geeignet ist. Auf eines möchte ich dennoch eingehen.
Du erwähnst Kabale und Liebe.

Zitat

Die Sprache und Diktion repräsentiert nun zum ersten Mal farbige Lebenswelt. Gleichwohl sind Schillers Regieanweisungen sehr knapp gehalten; eine Verräumlichung der Lebensverhältnisse in den Bühnenraum findet nicht statt. Stattdessen entäußern sich die Figuren ihrer sozialen Verortung rhetorisch, was Schillers Ansatz einen Anstrich von Tendenz- und (Selbst-)Entlarvungsdramturgie verleiht. - Die Wirklichkeit ist vornehmlich eine der menschlichen Beziehungen. Die höfische Welt zumal erscheint als eine große melodramatische Farce.

Ja, Schillers Regieanweisungen sind in diesem Werk eher knapp, das ist richtig. Dennoch sind sie da, und vor allem sind sie präzise. Ein Stück wie Kabale und Liebe, welches wohl wie kein anderes ein lebendiges Bild der Ständegesellschaft des 18.Jahrhunderts zeichnet, hat trotzdem auch als solches aufgeführt zu werden, als ein Schaubild über die grausame Lebenswirklichkeit einer "unstandesgemäßen" Beziehung und ihres entsetzlichen Endes.
Wenn beispielsweise der intrigante Hofmarschall von Kalb bei seinem Auftritt mit der folgenden Charakterisierung geschildert wird,

Hofmarschall von Kalb in einem reichen, aber geschmacklosen Hofkleid, mit Kammerherrnschlüsseln, zwei Uhren und einem Degen, Chapeaubas und frisiert à la Hérisson. Er fliegt mit großem Gekreisch auf den Präsidenten zu und breitet einen Bisamgeruch über das ganze Parterre.

dann ist das wohl knapp, aber überdeutlich. Man sieht doch eine morbide Hofschranze des ausgehenden 18. Jahrhunderts förmlich vor Augen.
Natürlich gibt es auch heute katzbuckelnde Intriganten, doch warum soll man dem Publikum als Regisseur etwas vor Augen führen, was es sowieso schon weiß?
Warum nicht ein geniales Portrait einer Epoche zeigen und den Rezensenten dazu auffordern, seine eigenen Schlüsse und Parallelen zur heutigen Zeit zu ziehen? Das ist für mich der Denkanstoß, den die selbstverliebten Regisseure ihren Machwerken zusprechen, stattdessen aber immer größeres Unverständnis und Kopfschütteln erzeugen. Am Ende heißt es dann: "Naja, das Stück ist ja auch nicht so gut!"

Zitat von rodolfo39

Nur sind die 4000 Besucher die die Met vor Ort besuchen oder bei den Übertragungen im Kino dabei sind keine Masse?

Nein. Das ist ein kleiner Kreis von Enthusiasten. Zugleich gehen in der Bronx 52.000 ins Yankee-Stadium, auf der anderen Seite in East Rutherford 82.000 ins Giant Stadium und über 18.000 gehen zu den New York Rangers oder den New York Knicks in den Madison Square Garden. Das sind Massen!

Und dann denk einmal dran, dass du in den USA die Opernhäuser fast an einer Hand abzählen kannst, während die Sportstadien haufenweise über das ganze Land verteilt und sehr gut besucht sind. Jahres-Abos bei prominenten Mannschaften sind generell ausverkauft, im Vergleich dazu ist der Besuch einer MET-Vorstellung eine leichte Übung.

Liebe Strano,

daß du meine Beiträge mit Wohlwollen aufgenommen hast, hat mir gut getan. Die Einbettung in diesen thread ist gewiß problematisch, aber durch die Virulenz der hier aufgeworfenen Fragestellungen zumindest zu rechtfertigen. Ich möchte wenigestens für meine Person zu einer Klärung einiger Grundprobleme der Bühnenkunst gelangen und hoffe diesbezüglich auf die Langmut des Forums wie der Moderation.

Ein Wort zu "Kabale und Liebe": Die von dir zitierte Regieanweisung, das weißt du wohl, ist in ihrer Detaillierung im Stück singuär. Keine andere Figur wird in ihrem Erscheinungsbild irgendwie präzisiert (wenn man vom Nachtgewand der Frau Millerin oder vom Ordenskreuz des Präsidenten einmal absieht). Von Kalb selbst wird gut daran tun, die von Schiller vereindeutigte Charge in seinem Auftreten wieder abzumildern (wie etwa Wolfgang Kieling das in einer Fernsehadaption einst gezeigt hat). - Zudem betrifft selbst die zitierte Stelle bloß Habitus und Kostüm.

Ich muß an dieser Stelle weiterhin meine Mitstreiter um Geduld bitten, da diese Beiträge nicht auf Umwegen etwas Unhaltbares beweisen sollen.

Die "Verräumlichung" der Lebensverhältnisse in den Bühnenraum, von der ich oben sprach, setzt ein Hinausgehen über das Kostüm voraus. Ein wichtiger Aspekt dieser Verbindung von sozialem Kleid und sozialer Welt ist, wir wissen es alle, die menschliche Arbeit. - Gerade diese aber ist selten genug Thema auf der Bühne. Zwar arbeiten Figaro und Susanna als Bediente auf Almavivas Schloß; aber wir erleben sie, wie alle anderen Figuren, quasi in der immerwährenden Pause der Eifersucht und des Ränkeschmiedens, der Festivitäten und der Freizeit. Cherubinos Soldatenamt bleibt ebenso vakant wie das Bartolos oder Marzellinens.

Das ist ein nicht unbedeutender Befund. Es gehört geradewegs zur Utopie des Theaters, einen Freiraum der Menschwerdung unter der unausgesprochenen Prämisse zu aufzutun, daß dieser Mensch tatsächlich frei von der menschlichen Notdurft des Brotwerwerbs zu sich selbst komme. Sein Wesen soll zu Darstellung kommen, seine Gefühlsskala soll beleuchtet werden, es soll ihm das Hemd von der Seele gezogen werden, oder es soll unter allem scheinhaften Gepränge sein wahres Selbst hervorscheinen.

Es fällt von daher ein Widerschein höfischen Zermoniells auf das Zuschauerhaus, worin auch die bürgerlichen Zuschauer in ihrer abendlichen Freizeit augenzwinkernd den erweiterten Freiheiten auf der Bühne zuwarten.

Ein beliebiges Beispiel dafür wäre etwa die Traviata, deren Libretto zu Beginn mit den sparsamsten Federstrichen eine Szenerie umreißt. - Die Regieanweisung selber enthält bloß die nötigsten Angaben über den Bühnenzutritt und die Platzierung der Protagonistin. Es gibt zudem eine große Dinertafel sowie einen spiegelbekrönten Kaminsims.

Die Ankunft neuer Gäste wird von den Anwesenden damit kommentiert, daß die in der Einladung ausgesprochene Empfangsstunde längst überschritten sei. Die Verspätung wird entschuldigt mit der Spielleidenschaft, derer man bei Flora gefrönt habe und bei der man alle Zeit vergäße. - Bei den Begrüßungsgesten wird Violettas Leiden kurz gestreift; aber von Beginn an gilt, was Violetta zum Anfang des dritten Bildes bitter als ihr Los erkennen wird:

È tardi!

Wie die höfische Welt hundert Jahre zuvor wird hier eine Demi monde beschworen, wo, mit Baudelaire zu sprechen,

... tout n´est qu´ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Die Krankheit Violettas und das Glücksspiel aber werfen ihre langen Schatten auf dieses High Life, denn es kostet Geld, das verdient werden muß, auf nicht immer ganz zuträgliche Weise. So kommt auf Umwegen doch noch der Aspekt der Arbeit ins Spiel, aber mehr als abschreckendes Beispiel bourgeoiser Gesittung.

Jede Inszenierung muß abwägen zwischen den realen und den symbolischen Bezügen. Es mag den einen oder anderen überraschen, daß man dem Libretto der Traviata sehr wenig Anhaltspunkte über die Konkretion von Kostüm und Dekoration entnehmen kann. Das ließe sich philologisch sehr einfach dadurch erklären, daß der zugrunde liegende Roman von Dumas fils zu Verdis Zeit hinreichend bekannt war. Der Roman aber liest sich streckenweise wie ein ausformulierter Requisitenkatalog, wo etwa eingangs an den Toilettenartikeln der verstorbenen Marguerite Duplessis gleichsam noch die Preisschilder teurer Boutiquen sowie der Geruch der Prostitution anhaften, die solche Schätze erwerben half.

Wenn die letzte Salzburger Traviata demnach auf einem überdimensionalen Zifferblatt beginnt, das 5 vor 12 zeigt, so wird hier allerdings der vom Libretto intendierte "È tardi"-Aspekt überverdeutlicht aufgegriffen. - Wie aber verhält sich das Libretto in den Regieangaben selbst zu solcher Symbolik?

Ich erwähnte den spiegelbekrönten Kamin zur Linken im ersten Bild. - Im zweiten Bild heißt es kaum weniger lakonisch: Hinten, dem Zuschauerhaus gegenüber, ein Kamin mit einem Spiegel und einer Uhr darüber. - Im dritten Akt, wir ahnen es, steht: Gegenüber, ein Kamin mit brennenden Kohlen auf dem Feurrost.

Dem Librettisten, Piave, war es offenbar wichtiger als jede Detaillierung, im Dekor das Schicksal seiner Heldin zu spiegeln. Spiegel, Uhr und Kohlenglut sind Topoi der Vanitas:

In me thou seest the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death bed, whereon it must expire,
Consumed with that which it was nourished by.

(Shakespeare, sonnet 73)

In mir siehst Du des Feuers Glut verrauchen
Das in die Asche seiner Jugend fährt,
Bestimmt, sein letztes Leben auszuhauchen,
Vom Stoff, der es ernährte, aufgezehrt.

Auch Puccinis Bohème, die fast jedes Requisit der Mansarde im Dialog anspricht und durchspielt, bedient sich zugleich der Symbolik der erlöschenden Flamme (wobei das Symbolische, ganz im Sinne Flauberts, im Realismus verborgen bleibt und stets durch das Situative, etwa die Jahreszeit mit ihrer Kälte und das Milieu, zu motivieren ist. - Zu diesem Punkt habe ich mich bereits an anderer Stelle ausführlich verbreitet).

Die Ausklammerung des deskriptiven Details im Libretto bringt, wie immer man es wenden mag, einen Aspekt von Verabsolutierung mit sich. - Wie in den frühen Prosakizzen Prousts wird eine Gesellschaft weniger beschrieben als in ihrer Idealtypik evoziert, also der Imagination als Bild gegeben. La vita s´adoppia al gioir - das ist der höfische Diskus der Lebensfreude, wie er aus Verdis Musik so verführerisch herüberklingt und Violettas Salon zugleich transzendiert.

Io non dirò qual sia
nel tuo gioir, Orfeo, la gioia mia

singt Monteverdis Euridice, und hier wie dort ist des Lebens Fülle eng benachbart dem Tode. - Zeffirellis überbordendes Dekor ist gewissermaßen wieder nah am barock Imaginären des Traviata-Stoffs.

Was könnte bürgerlicher (oder menschlicher?) sein als die Vorstellung, im Liebesglück allen Zwängen und Verboten entrissen zu sein wie auf eine kythärische Insel? Violettas Landhaus ist, auch ohne Adresse und Mobiliar, bereits ein theatralischer Wunschort suo generis, dem Opernfreund bestens vertraut:

Quel casinetto è mio: soli saremo

singt Giovanni, und auch in der Tosca wird an diesen trügerisch sicheren Wunschort appelliert:

non la sospiri la nostra casetta (...) nido a noi sacro, ignoto al mondo inter?

Scarpia wird dieses Nest und seine Zuflucht zerstören; aber die die amtsmüden Minister Ping, Pong und Pang tragen selbst eine eskapistische Sehnsucht im Herzen:

Ho una casa nell´ Honan
con il suo laghetto blù,
tutto cinto di bambù.

Die erhoffte Uneinsehbarkeit spielt mit den voyeuristischen Interessen des Zuschauers im dunkeln Saal, der natürlich wünscht, das Liebespaar noch dort zu beobachten, wo es sich unentdeckt glaubt (man denke an das buio pesto im ersten Bild der Bohème, bis der Mond aufgeht). Die Entrückung ist immer auch eine musikalische:

Das süße Lied verhallt; wir sind allein,
zum ersten Mal allein, seit wir uns sah´n.
Nun sollen wir der Welt entronnen sein,
kein Lauscher soll des Herzens grüßen nah´n.
Elsa, mein Weib! Du süße, reine Braut!
Ob glücklich du, das sei mir jetzt vertraut! (usw.)

Die Dramaturgie spielt im Grunde nur den unauflösbaren Widerspruch der Bühnensituation durch, die das verheißene Glück dem Zuschauer immer wieder entziehen muß und nur im stehenden Augenblick des erfüllten musikalischen Einstands den Atem anhält und die Zeiger.

Zitat:

Ist unsere Gesellschaft nicht mehr in der Lage, auch historisch korrekte Handlungen zu verstehen? Sollte man die Historie vielleicht ganz abschaffen, weil sie kein Mensch mehr versteht? Warum schreiben auch moderne Komponisten noch Werke, die in der Historie spielen?

Gerhards Frage steht noch unbeantwortet im Raum. Sie berührt auch einen Aspekt der dramatischen Gattungen selbst, die ich hier diskutiere. - Ich wähle als Beispiel Schillers Maria Stuart.

Angesiedelt zwischen der verschärften Haft unter Verdacht des Hochverrats und dem Vollzug des Urteils, wird Marias Schicksal darin aufgerollt.

Zwei wesentliche Repräsentationsmuster gilt es hierbei zu beachten:

1. die Konzentration des Personals auf die geschichtlichen Hauptakteure
2. die Verbalisierung der Handlung in Form von Dialogen

Beide Muster verdienen eine nähere Betrachtung. Bekanntlich hat Schiller die Geschichte gerade nicht als eine dem menschlichen Wollen plan unterworfene verstanden. Maria Stuart erscheint im Stück als ein Opfer der Staatsraison - nicht ihre Schuld steht in Frage, sondern wie sich das blutige Geschäft der Politik arbeitsteilig umsetzen läßt. Im vertraulichen Gespräch erwachsen Perspektiven, Loyalitäten wanken, Bündnisse werden geschmiedet, Indiskretionen machen die Gegenseite zum Mitwisser und die Verräter zu Marionetten. Die beteiligten Menschen nehmen in all dem keinen neutralen Standpunkt ein, sondern sind von persönlichen und privaten Interessen geleitet und betört. - Maria, das schöne Opfer, inszeniert ihre Ränke mit den erotischen Waffen einer Frau; Elisabeth folgt dem Machiavellismus ihrer Minister bis an den Rand der Unmenschlichkeit, ihr Triumph über die Nebenbuhlerin ist ein finsterer Pyrrhussieg.

Schillers Dialogregie verwandelt alle diese Gesichtspunkte in ein Imaginarium seiner indirekten Beleuchtung. Die Geschichte, die den engen Rahmen der Handlung sprengt, wird episch in die Dialoge eingeflochten. Die katholische Maria hat ein unheiliges Vorleben, und noch ihre verzweifelten Intrigen aus der Gefangenschaft werden von mächtigen Parteien gestützt, die England mit einem Bürgerkrieg zu überziehen drohen. - Das kalte Geschäft der Macht, wie es Burleigh versteht, bedient sich der Ränke Marias ebenso wie Elisabeths Eitelkeit; und doch ist auch er nur ein Agent, nicht das Subjekt der Geschichte. Er wird am Ende verbannt, so wie Davison in den Tower geworfen wird, nur damit eine Königin, die längst alle Ehre verspielt hat, ihr Gesicht wahren kann.

Schillers analytischer Ansatz verlegt die Handlung konsequent von der Ebene der Handelnden auf eine übergeordnete, gleichsam auktoriale Ebene. Der stark intentionale Zug seiner Dialoge schafft der Konversation keinen Raum; jede Figur ist pausenlos an den Fortgang der Handlung preisgegeben, die jedem einzelnen schon dadurch aus den Händen genommen ist. Noch das Privateste ist eine Funktion des unpersönlichen Machtspiels. Daher bedient sich Schiller psychologisch des Kunstgriffs der Mehrfachbesetzung. Maria ist nicht allein die katholische, von ihres Gottes Gnaden also rechtmäßige Thronerbin, sondern womöglich auch eine zweite "Bloody Mary". Jede Liebesbeziehung bietet die Perspektive der Günstlingswirtschaft. Die Asymmetrie jeder Macht ist legitimiert durch das Verbrechen. Das Bestehende exekutiert seine Gegner. Elisabeth ist auch eine Herrscherin aus pervertierter, da leicht durchschaubarer Pflichtergebenheit, die selbst mit Abbruch aller auch blutsverwandten Neigungen dem Staat gibt, was des Staates ist.

Die Modernität dieses "abstrakten" Kerns des Dramas ist unaufhebbar, erst recht nicht durch eine Psychologisierung der Rollen. Je glaubwürdiger die Charaktere verkörpert werden, desto stärker hebt sich als Kontrast die dem Menschen unzugängliche Ebene des Politischen davon ab - kein blindes Fatum, kein Schicksal, sondern ein kalt zuwartendes Kalkül institutioneller Gewalt. Bei Schiller reißt die Historie selbst ihren Akteuren die Maske ab; und was sich zeigt, ist ein dem historischen Beziehungsgeflecht entzogener Begriff von Wahrhheit über die Geschichte.

Insofern gehören selbst die Kostüme, wie die Charaktere selbst, zum Schein des Agierens, nicht zur Wahrheit des Stücks.

Hallo Farinelli,
für deine Beiträge zunächst einmal vielen Dank; sie sind interessant zu lesen, und du versuchst auch auf Argumente einzugehen, sie ernstzunehmen und zu respektieren. Das ist prima. Gleichwohl meine ich, dass diese Beiträge und die dazugehörigen Antworten einen eigenen Thread erfordern und das hiesige Threadthema zu weit umgehen.
Du hast sehr viele gute Beispiele genannt, in denen du klarzumachen versuchst, wie universell und aktuell die Botschaften und Aussagen sowohl der von dir bespielhaft angeführen Opern (La Traviata, La Bohème) als auch der Schauspiele (Maria Stuart, eines meiner Lieblingsstücke) sind. Da bin ich auch völlig deiner Meinung. Für mich ist die Aktualität aber gerade da, wenn ich eine librettogetreue oder sagen wir, dem Libretto verpflichtete Aufführung sehe; ganz im Gegenteil meine ich, dass ein solcher äußerer Rahmen den Inhalt der Opern/Schauspiele mehr unterstreicht als jede gewaltsame Modernierung. Warum? Weil er dem Zuschauer eine Geschichte erzählt, ein Schaubild liefert, das er analysieren, auf sich selbst oder die ihn umgebende Wirklichkeit beziehen kann und Parallelen - so sie da sind - selbst ziehen kann. Für mich besteht darin die Ewigkeit der Bühnenkunst.
Andererseits hast du am Beispiel der Bohème sehr detailliert erklärt , wie wichtig auch gerade die Bezugnahme des Gesungenen selbst auf Requisiten ist, die im Text genannt werden. Libretto und Regieanweisungen liefern Symbole, die nicht einfach austauschbar und beliebig sind. Ein Konzept, eine bestimmte Vorstellung steht dahinter. Dies nun einfach wegzuwischen, zu ändern, teilweise sogar zu verfälschen, das ist das, was wir mehr als genug erleben, wenn wir ein Opernhaus betreten, und das ist es auch, wogegen die "Fronde" , wie du so nett sagtest, sich wendet.

Liebe Strana,

bessere Argumente für die librettogetreue Umsetzung kann man wohl kaum finden. Und frühere Regisseure haben diese Botschaften auch geschickt umzusetzen verstanden, ohne die Anweisungen des Librettos zu missachten. Dazu aber scheinen den meisten "modernen" (oder besser dem Modetrend nachlaufenden) Regisseuren jegliche Ideen zu fehlen.

Liebe Grüße
Gerhard

Zitat von Strano Sognator

Für mich ist die Aktualität aber gerade da, wenn ich eine librettogetreue oder sagen wir, dem Libretto verpflichtete Aufführung sehe; ganz im Gegenteil meine ich, dass ein solcher äußerer Rahmen den Inhalt der Opern/Schauspiele mehr unterstreicht als jede gewaltsame Modernierung. Warum? Weil er dem Zuschauer eine Geschichte erzählt, ein Schaubild liefert, das er analysieren, auf sich selbst oder die ihn umgebende Wirklichkeit beziehen kann und Parallelen - so sie da sind - selbst ziehen kann. Für mich besteht darin die Ewigkeit der Bühnenkunst.

Auch ich bin derselben Meinung, wobei ich noch anzumerken habe, dass es falsch ist zu meinen, die Probleme unserer Altvorderen wären für uns Heutige unverständlich, deshalb müsse man diese in eine heutige Sichtweise "ummodeln". Für wie deppert hält uns denn diese arrogante, offenbar vom heiligen Geist mit Alleinvertretungsanspruch autorisierte Regiemafia eigentlich?

Nur das habe ich auch schon in einem anderen Thread zu diesem Thema geschrieben ist, das der heutige Regisseur nicht mer so wie früher eine Geschichte librettogetreu erzählen kann, weil ihn dann kein Opernhaus merhr verpflichtet oder ihn die Presse nicht beachtet, weil diese Inszenierung langweilig und nicht modern genug ist. Ein Bekannter von mir hat in Dortmund sehr konservativ Andrea Chenier inszeniert. Die Kritiker fanden die Inszenierung langweilig und diese wurde auch nur eine Spielzeit aufgeführt.

Ja, lieber Rodolfo,

zumindest in Deutschland ist die Oper weitgehend zum Spielball der Diktatur einer kleinen Meute mafioser Regisseure und Kritiker geworden. Die Oper ist nicht mehr für den Zuschauer da, sondern macht sich selbst zum Knecht dieser Mafia. Und das Unkraut breitet sich immer weiter aus und verdrängt alle anderen, nützlichen Pflanzen.

Liebe Grüße
Gerhard

Ich gehe morgen hin und habe vorweg nur eine Frage, wer hat das Deutschland Debüt von Danielle de Niese hier in Hamburg gehört und kann mir etwas über ihre Susanna interpretation sagen?
Herr Brug muß es offensichtlich verschlafen haben, denn in der Welt wurde darüber meines Wissens nicht berichtet.

Ich hoffe ja nur das sie morgen abend nicht absagt, im Internet steht noch auf der Besetzungsliste (stand heute 18.56 Uhr ).

Ich werde in darüber berichten.

Zitat von rodolfo39

Ein Bekannter von mir hat in Dortmund sehr konservativ Andrea Chenier inszeniert. Die Kritiker fanden die Inszenierung langweilig und diese wurde auch nur eine Spielzeit aufgeführt.

Wenn das keine mafiosen Strukturen sind.....
Lieber Rodolfo, ich finde es prima, dass du konkrete Beispiele aus deinem Umkreis anbringst, denn allzu gern werden uns ja pure Phantasterei und Realitätsferne unterstellt....

Zitat von rodolfo39

Ein Bekannter von mir hat in Dortmund sehr konservativ Andrea Chenier inszeniert. Die Kritiker fanden die Inszenierung langweilig und diese wurde auch nur eine Spielzeit aufgeführt.

Zitat von Strano Sognator

Wenn das keine mafiosen Strukturen sind.....

Das muss man aber schon hinterfragen. Wie war der Besuch der Vorstellungen? Bei vollen Häusern hätte man sich vielleicht überlegt, die Inszenierung ins nächste Jahr zu übernehmen. Aber das ist oft nicht so einfach möglich. Denn das nächste Jahr ist mit Sicherheit schon durchgeplant und die Besetzung steht vielleicht gar nicht mehr zur Verfügung. Auf jeden Fall sollte man sich hüten, ohne genaue Kenntnis der Lage Wunschurteile zu fällen.

Zitat von Theophilus

Das muss man aber schon hinterfragen. Wie war der Besuch der Vorstellungen? Bei vollen Häusern hätte man sich vielleicht überlegt, die Inszenierung ins nächste Jahr zu übernehmen. Aber das ist oft nicht so einfach möglich. Denn das nächste Jahr ist mit Sicherheit schon durchgeplant und die Besetzung steht vielleicht gar nicht mehr zur Verfügung. Auf jeden Fall sollte man sich hüten, ohne genaue Kenntnis der Lage Wunschurteile zu fällen.

Ich gehe davon aus, dass Rodolfo es erwähnt hätte, wenn ein Absetzen dieser Inszenierung "nur" durch Publikumsschwund zu erklären gewesen wäre. Außerdem wäre das wohl eine Besonderheit angesichts der Aufrechterhaltung von Inszenierungen, die regulär in halbbesetzten Häusern gespielt und auch in die nächste Spielzeit übernommen werden (und für die dann Freikarten verschenkt werden). Vielleicht ist es auch "Wunschdenken" die Macht der Kritiker kleinzureden?

Zitat von Strano Sognator

Ich gehe davon aus, dass Rodolfo es erwähnt hätte, wenn ein Absetzen dieser Inszenierung "nur" durch Publikumsschwund zu erklären gewesen wäre. ...

Wenn, wenn, wenn ...

Lauter Fragezeichen, nichts Genaues weiß man nicht. Aber sicherheitshalber meckern.

Wenn eine Inszenierung für zwei Jahre Spielzeit geplant wurde, kann das nicht ohne Weiteres geändert werden. Es kostet im günstigsten Fall einiges an Mehrkosten, die ja bekanntlich an den meisten Häusern kaum mehr aufzubringen sind. Daher wird man die Zähne zusammenbeißen und notfalls auch vor halbleeren Häusern spielen. Ist ein Stück nur für eine Spielzeit geplant, muss der Andrang dafür schon außerordentlich sein, dass man ernsthaft über eine nachträgliche Umplanung der nächsten Spielzeit nachdenkt. Auch hier gäbe es einen Berg von Problemen abzuarbeiten. Daher passiert es in der Regel so, dass eine wirklich erfolgreiche Produktion in zwei oder drei Jahren wieder eingeschoben wird. Auf diese Weise hat man Planungsspielraum und keinerlei Mehrkosten.

Auf jeden Fall ist eine Aussage, dass ein Stück abgesetzt wird, weil die Regietheatermafia es so wollte, ziemlich hahnebüchen, da die Planungen dafür längst durchgeführt wurden, bevor die Proben auch nur begonnen haben - zumindest so lange man keine wirklichen Beweise für solche Behauptungen anführen kann.

Zitat von Theophilus

Ist ein Stück nur für eine Spielzeit geplant, muss der Andrang dafür schon außerordentlich sein, dass man ernsthaft über eine nachträgliche Umplanung der nächsten Spielzeit nachdenkt.

Die meisten Stücke werden eben gerade nicht nur für eine Spielzeit geplant. Das mag in Italien so sein, da die mit dem Stagione-System auch ganz anders aufgestellt sind als Deutschland. In Zeiten immer knapper werdender Mittel werden aber auch die sogenannten ehernen Spielpläne flugs geändert, das wurde z.B. in Lübeck auch praktiziert.

Zitat

Auf jeden Fall ist eine Aussage, dass ein Stück abgesetzt wird, weil die Regietheatermafia es so wollte, ziemlich hahnebüchen, da die Planungen dafür längst durchgeführt wurden, bevor die Proben auch nur begonnen haben - zumindest so lange man keine wirklichen Beweise für solche Behauptungen anführen kann.

Also bitte - magst du wirklich behaupten, dass eine Produktion, die von den Kritikern in den Himmel gelobt wird, es schwerer hat, in den Spielplan wieder aufgenommen zu werden, als eine, die verrissen oder erst gar nicht beachtet wird? Planung hin oder her. Ich denke, wir müssen nicht darüber diskutieren, dass heute ein Regisseur, der ein librettonahes Konzept vertritt, es in der Regel sehr viel schwerer hat, als jemand, der mit seinem Konzept auf den nächsten Skandal hinarbeitet. Das sind weder Behauptungen noch "Gemecker", sondern schlicht und einfach Realität, die jeder bestätigen wird, der auch nur ein wenig Einblick ins Theatermilieu hat.

Zitat von Strano Sognator

Also bitte - magst du wirklich behaupten, dass eine Produktion, die von den Kritikern in den Himmel gelobt wird, es schwerer hat, in den Spielplan wieder aufgenommen zu werden, als eine, die verrissen oder erst gar nicht beachtet wird?

Ich muss dich dringend ersuchen, etwas präziser zu lesen. Ich habe überhaupt NICHTS behauptet, sondern nur auf Behauptungen reagiert, die mehr als freihändig in den Raum geworfen wurden!

Auch kleine Häuser müssen zwei bis drei Jahre im Vorhinein planen. Man setzt sich nicht am Ende einer Spielzeit hin und würfelt darüber, welche Inszenierungen in die nächste Spielzeit übernommen werden. Genausowenig wird der Intendant in einen bestehenden Spielplan eingreifen, um Kritiker zu besänftigen. Das ist schlicht und einfach zu teuer - in der Regel; es soll ja hin und wieder vorkommen, dass Intendanten in die Wüste geschickt werden, weil sie mit den Finanzen allzu sorglos umgehen. Wenn er so etwas überhaupt macht (und es soll Hinweise dafür geben), dann bezieht er derartige Überlegungen bereits in die Planung ein und reagiert nicht hinterher.

Bevor man also von mafiösen Strukturen schreibt, müssen die Fakten klar auf dem Tisch liegen. War das Stück für zwei Jahre geplant? Was gab es für mögliche Gründe, dass es nach einem Jahr abgesetzt wurde (z.B. Abgänge von Künstlern)? Wie war der Besuch in diesem Jahr? Erst wenn sich aus der Faktenlage eine Diskrepanz zwischen Soll und Wirklichkeit ergibt, ist man berechtigt, derartige Anschuldigungen öffentlich auszusprechen.

Zitat von Theophilus

Ich muss dich dringend ersuchen, etwas präziser zu lesen. Ich habe überhaupt NICHTS behauptet, sondern nur auf Behauptungen reagiert, die mehr als freihändig in den Raum geworfen wurden!

Keine Sorge, ich habe präzise gelesen, und wenn dir das Wort "behaupten" in meinem obigen Satz nicht gefällt, dann ersetze ich es gern durch "andeuten". Außerdem habe ich nicht gesagt: "Du behauptest, dass..", sondern GEFRAGT: "Willst du behaupten, dass..."

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Auch kleine Häuser müssen zwei bis drei Jahre im Vorhinein planen. Man setzt sich nicht am Ende einer Spielzeit hin und würfelt darüber, welche Inszenierungen in die nächste Spielzeit übernommen werden. Genausowenig wird der Intendant in den Spielplan eingreifen, um Kritiker zu besänftigen. Das ist schlicht und einfach zu teuer - in der Regel; es soll ja hin und wieder vorkommen, dass Intendanten in die Wüste geschickt werden, weil sie mit den Finanzen allzu sorglos umgehen.

Das stimmt in der Regel, aber es gibt auch diverse Ausnahmen, besonders, wenn die Auslastung so schlecht war, dass man sich wirklich Gedanken machen muss, ob man die Produktion guten Gewissens nochmal bringen kann, und zwar gerade in kleineren Häusern, die weniger hoch subventioniert werden.

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Bevor man also von mafiösen Strukturen schreibt, müssen die Fakten klar auf dem Tisch liegen. War das Stück für zwei Jahre geplant?

Nun, dies kann Rodolfo sicherlich ganz leicht beantworten.

Zitat von Strano Sognator

Das stimmt in der Regel, aber es gibt auch diverse Ausnahmen, besonders, wenn die Auslastung so schlecht war, dass man sich wirklich Gedanken machen muss, ob man die Produktion guten Gewissens nochmal bringen kann, und zwar gerade in kleineren Häusern, die weniger hoch subventioniert werden.

Das ist richtig. Hin und wieder muss die Notbremse gezogen werden. Aber halbvolle Häuser sind dafür in der Regel noch zu wenig Anlass. Da muss die Publikumsverweigerung noch stärker sein.

Es kann aber auch anderes passieren. Ich erinnere mich an eine Wiederaufnahme einer ganz brauchbaren Inszenierung mit ordentlichen Sängerleistungen, für die das Publikum einfach kein Interesse mehr aufbrachte (und wir saßen in der ersten davon mit vielleicht dreißig Mitstreitern ganz vorne im Parkett und erlebten eine wirklich gute Forza!). Zwei oder drei Vorstellungen wurden vor fast leerem Haus gespielt und das Stück daraufhin abgesetzt. Ein paar Jahre später kam es bei einer Neuinszenierung zu wirklicher Publikumsverweigerung, so dass das Stück bereits nach der letzten Abo-Vorstellung vom Spielplan genommen wurde.

Warum konnte man in diesen beiden Fällen so reagieren? Man hatte in beiden Saisonen eine höchst erfolgreiche Musicalproduktion, die permanent ausverkauft war und konnte damit sehr gut die frei gewordenen Termine bespielen. Man braucht also in jedem Fall schnellen und nicht zu teuren Ersatz, um in einen laufenden Spielplan eingreifen zu können.

Der Nachteil an einem Mehr Spartenhaus wie in Dortmund ist das die Stücke bestimmt mehr als 15 mal pro Spielzeit aufgeführt werden müssen und das nicht mit Starsängern sondern mit Ensemblesängern. Und ich sehe es ja auch an der Rheinoper, das die ersten AUfführungen immer gut besucht sind und danach schwinden die Zuschauerzahlen. Und ich vermute mal das die Zuschauerzahlen wohl maßgebend waren, dass Andrea Chenier abgesetzt worden ist, denn in Dortmund greift das RT eigentlich noch nicht so um sich. Aber trotdem merkwürdig, da ihm vertraglich mindestens zwei Spielzeiten zugesichert worden sind . Aiuch an der Rheinoper ist es so das wir wunderbare konventionelle Inszenierungen haben : Cenerentola von Ponelle, Rosenkavaliler von Otto Schenk, La Traviata und Meistersinger von den Hermanns, nur leider wurden diese seit Ewigkeiten nicht mehr aufgeührt und man wird nur so mit RT Inszenierungen bombardiert.

Hallo,

ich habe mir am 21.10. die Liveübertragung der Neuinszenierung von Tristan und Isolde aus dem Staatstheater Nürnberg im Cinecitta-Kino angesehen/-gehört. Das hatte den Vorteil gegenüber dem Theaterbesuch, eine bessere Bühnensicht (zumindest unter dem Preisvergleich 4. Rang - was ich auszugeben bereit gewesen wäre) und den Nachteil, die Musik nur über (gute) Lautsprecher zu hören (Nachteil? - wenn es "zum guten Ton" in großen Häusern gehören soll, mit Mikrophonen, Verstärkern und Lautsprechern zu arbeiten?).

Ich sehe mich fast genötigt, Farinellis Beiträge I - V für meine Sichtweise zu "missbrauchen":

Die Oper ist sehr handlungsarm, was geschieht:
Ein getreuer Vasall verrät, der Liebe wegen, seinen König und stirbt deswegen mitsamt seiner Geliebten, die dem König auch nur willfährig gewesen wäre.

Ein Blick ins Libretto wird das auch bestätigen:
1. Aufzug: Die Hintergründe der nun vorhandenen Situation werden berichtet - vom Liebestrank abgesehen - auch der ist zweitrangig - kaum Handlung.
2. Aufzug: Die Liebennacht von Tristan und Isolde - Monologe, Dialoge - der Verrat Tristans wird offenbar und seine tödlich endende Verwundung sind auch kaum Handlung ("action").
3. Aufzug: Tristan harrt Isoldens, er stirbt eines natürlichen Todes, Isolde den Liebestod - beider Monologe, der Tod Tristans verhindert einen Dialog, sind auch keine "action" - Kurwenals Leiche ist entbehrlich, ebenso die Vergebung Markes.

Was ist der zeitlose Stoff dieser Oper?
Die ganze Existenz umfassende, die alles verdrängende Hingabe, Aufgabe zweier in Liebe verbundener/verfallener Menschen. Dabei ist der zauberische Liebestrank nur eine Metapher für die über zwei Menschen hereinbrechende, durch nichts erklärbare und auch nicht änderbare Zauberkraft der Liebe, die auch alles vorher Gewesene als völlig belanglos erscheinen lässt. Und dass der Todestrank zum Liebestrank wird, denn nur dadurch erhält die Oper Sinn, ist also sinnstiftend - das Ende ist jedoch gleich.
Brangänes Warnruf: Diese absolut idealistische Vorstellung einer Liebe ist für den "alltäglichen Gebrauch" - besser für das Leben in einer realen Welt - ungeeignet, diese beiden Welten sind nicht kompatibel und (wie stets) das Ideal "verliert".

Nun mein Eindruck zu der Liveübertragung:

Inszenierung sehr gut: Bühnenbild, Personenführung, Kostüme, die durch die Maskenbildner angepasste Physiognomie der Darsteller, deren schauspielerische Leistung - aus einem Guss und den Vorstellungen von R. Wagner entsprechend.
Die Bildübertragung ganz hervorragend, ich meine, so gut ist es aus den ersten Reihen des Parketts oder aus dem 1. Rang nicht zusehen.
Die Tonübertragung durch 5-Kanal-Dolby- Surround makellos; der Ton kam aus dem Bühnenbereich, keine seitlichen "Gags". Dadurch waren die Gesangsstimmen stets deutlich und vor dem Orchester zu hören (also durch entspr. Aussteuerung leicht verstärkt) und nur bei ganz wenigen und von der Dramaturgie absolut berechtigten Stellen war das Orchester dynamisch vor/über den Gesangsstimmen; dadurch war die Textverständlichkeit sehr gut, unterstützt von den lfd. Texteinblendungen ganz unten im Bildbereich.

Solisten, Chor und Orchester waren ohne Tadel - eine insgesamt beeindruckende Leistung des bay. Staatstheaters Nürnberg.

Wenn es mir gelingt, werde ich mir eine Karte für eine Aufführung im Nürnberger Opernhaus/bay. Staatstheater besorgen um dann einen Vergleich mit dem Höreindruck zu haben.

Viele Grüße
zweiterbass

Nachsatz: Wer kennt eine weitere Oper, in welcher als Bühnenmusik eine unbegleitete minutenlange Melodie eines Soloinstrumentes (hier engl. Horn - Hirtenmelodie 3. Aufzug) erklingt und einem Teil der Oper das Gepräge gibt?

Hallo zweiterbass,
wie wurde denn die Inszenierung beim Schlussappluss vom Publikum aufgenommen ? Der BR hat rechtzeig vorher weggeblendet bevor das Regieteam auf die Bühne trat, oder es lag daran das Frau Malisch nicht moderiert hat.

Es gab für das gesamte Team tosenden Applaus (manche Schreier empfand ich als peinlich) - Frau Malisch habe ich nicht entdeckt.

zweiterbass

Hallo,

die Kritik in den Nürnberger Nachrichten über die Neuinszenierung im Opernhaus und der Übertragung in ein Kino in Berlin habe ich sorgfältig gelesen.

Ich bin mit meinem Bericht hier Nr. 267 recht zufrieden, warum:

1. Was die musikalische Wertung betrifft gibt es große Übereinstimmung, auch was die sehr sorgsam gewählte Dynamik des Orchesters betrifft.

2. Auch in der Personenführung und der schauspielerischen Leistung der Sänger/innen besteht weitgehende Einigkeit – das was sich psychologisch und emotional abspielt wird dargestellt – manches ironische Wortspiel in der Kritik bleibt ohne „Verbesserungsvorschlag“ und ist für mich leeres Geplänkel.

3. Dass die Inszenierung an Wieland Wagner erinnert halte ich für ein Lob und mit der Lichtregie besteht ebenfalls Einvernehmlichkeit, aber, Zitat: „Szenisch kommt – ja was eigentlich? Wohlwollend formuliert: Wer nicht viel vorhat, macht auch nicht viel falsch. Drückende Langeweile lag über diesem Abend…“ Ob dem NN-Kritiker Matthias Boll wohl Hilfestellungen in der/m Regie/Bühnenbild zum Verständnis der Oper fehlen? Gerade die Sparsamkeit der eingesetzten Mittel halte ich für einen großen Vorteil, befreit sie von Vorstellungen der Regie und gibt Raum für eigene Imagination.

Viele Grüße
zweiterbass

Nachsatz: Ich werde mir am 17.11. die Aufführung im Nürnberger Opernhaus "genehmigen" und dann über meinen (Hör-) Eindruck im Vergleich zum Kino berichten.