Franz Liszt und seine Lieder

Danke, lieber Holger, für den Hinweis auf diese Internet-Adresse (oder wie heißt so etwas?). Ich bin diesbezüglch leider höchst unbedarft, aber das war schon recht eindrucksvoll. Dieses Bildschirmerlebnis: Wandernde Noten, tonlich unmittelbar umgesetzt. So etwas kenne ich gar nicht, da ich immer aufs Papier starre, mit all diesen Noten drauf, wenn ich Lieder höre. Ich staune, was es heute alles gibt!

Du klagst: "Schade, daß sich die Germanisten und Literaturwissenschaftler kaum damit beschäftigen - ..."

Diese Klage ist berechtigt. Allerdings ist zu bedenken, dass Lyrik nur ein sehr schmales Feld der germanistischen Betätigung ist. Und die "Vertonung" derselben ein noch viel schmaleres.

Ich erlaube mir einen Scherz und sage: Aber dafür haben wir ja doch dieses Tamino-Forum.

Von diesem Lied auf ein Gedicht von Goethe („Klärchens Lied“ aus „Egmont“) gibt es drei Fassungen, wobei die erste auf 1844 datiert. Ich möchte auf die dritte von 1860 eingehen, denn sie weist in ihrer musikalischen Faktur wieder jene Elemente relativer Einfachheit auf, wie sie für den Spätstil von Liszts Liedkomposition bezeichnend ist. Das Lied steht im Viervierteltakt und ist mit „Andantino“ überschrieben.

Freudvoll
Und leidvoll,
Gedankenvoll sein,
Langen und bangen
In schwebender Pein,
Himmelhoch jauchzend,
Zum Tode betrübt,
Glücklich allein
Ist die Seele, die liebt.

Geprägt wird dieses Lied von einem musikalischen Motiv, das, wie so oft bei Liszt, schon in den ersten Takten des Klaviervorspiels aufklingt und danach von der Singstimme übernommen wird. Es besteht aus einem doppelten Sextfall von einer halben und einer Viertelnote, wobei der zweite Fall ein verminderter ist. Auf diese Weise greift Liszt die Aufeinanderfolge von Freude und Leid mit musikalischen Mitteln auf, und das ergibt eine die Schlichtheit des lyrischen Textes voll reflektierende und deshalb höchst eingängige melodische Linie.

Das Klavier begleitet dabei mit aufsteigenden Achteln, die am Ende jeweils in eine Terz münden. Auch der Klaviersatz ist also durchaus schlicht gehalten, und er spiegelt in seiner leicht stockenden, den Schwerpunkt erst am Ende des Taktes erreichenden Bewegung die Rhythmik der Vokallinie.

Auch in diesem Lied finden sich in der musikalischen Faktur wieder die strukturellen Elemente, die so typisch sind für Liszts kompositorischen Grundansatz. Die anfängliche Schlichtheit wird nämlich nicht durchgehalten. Die Worte „himmelhoch jauchzend“ und „zum Tode betrübt“ wirken wie ein singulärer lyrischer Impuls, der für den Komponsiten das ihnen gemäße musikalische Pendant reklamiert.

In einem Accelerando erklingen im Klavier zunächst sechs Akkorde ( in Form von zwei Triolengruppen) im Klavier. Dieses macht dann eine Pause, und die Singstimme steigt „himmelhoch“ hinauf zu einem hohen „fis“, um danach, bei den Worten „zum Tode betrübt“ einen regelrechten Oktavfall zu vollziehen. Und diese musikalische Figur wird –man möchte fast sagen: natürlich – noch einmal wiederholt, eben weil sie so eindrucksvoll ist. Allerdings wird das „zum Tode betrübt“ beim zweiten Mal auf einer Sekunde höher deklamiert.

Danach kehrt die melodische Linie der Singstimme wieder zur Schlichtheit ihres Anfangs zurück, - allerdings nicht ganz. Wieder erklingt der Sextfall des zentralen musikalischen Motivs, dieses Mal aber von einer lebhafteren, im Wechsel von Arpeggien und Akkorden sich entfaltenden Klavierbegleitung getragen.

Bei der Wiederholung der Worte „glücklich allein“ wird ein Melisma in die melodische Linie eingeflochten, das dem lyrischen Wort eine musikalische Steigerung verleiht. Bei dem Wort „Seele“ ereignet sich dann musikalisch ein veritabler Oktavsprung hinauf zum höchsten Ton des ganzen Liedes. Das nachfolgende „die liebt“ wird, nach einem Fall über eine Septe, in einer sehr ruhigen, langsamen, sich nur um Sekunden aufwärts bewegenden melodischen Linie gesungen.

Das Klaviernachspiel greift das zentrale musikalische Motiv vom Anfang des Liedes noch einmal auf und lässt es in einem arpeggierten, sehr langen Akkord ausklingen.

Da von Dr. Holger Kaletha hier die erste Fassung des Liedes „Freudvoll und leidvoll“ ins Gespräch gebracht wurde, möchte ich, obgleich ich das ursprünglich nicht vorhatte, nun doch kurz darauf eingehen. Man kann, wenn man sie mit der dritten Fassung vergleicht, wieder einmal sehr schön diesen Prozess der Reduktion der musikalischen Faktur beobachten, der so typisch ist für die innere Entwicklung Liszts als Liedkomponist. Von fast der Hälfte seiner Lieder gibt es mehrere Fassungen. Und das zeigt: Er hat diesen Bereich seiner kompositorischen Tätigkeit durchaus ernst genommen, obwohl die Lieder tatsächlich eine Art „Nebenprodukt“ seines sinfonischen Schaffens und seines Komponierens für Klavier waren.

Schon das Klaviervorspiel unterscheidet sich von dem der dritten Fassung: Es ist deutlich länger, kompositorisch aufwendiger, und wirkt, weil es die melodische Linie der Singstimme nicht nur vorausnimmt, sondern auch verarbeitet, wie ein eigenes Stück für Klavier.

Bis zum vierten Vers („In schwebender Pein“) herrscht weitgehende Identität zwischen erster und dritter Fassung. Dann aber setzt das ein, was die Lieder der frühen und mittleren Phase musikalisch prägt: Es wird mit Mittel der musikalischen Expressivität und mit Wiederholungen gearbeitet. Schon das Klavierzwischenspiel vor dem fünften Vers ist deutlich dramatischer angelegt. Bei „himmelhoch jauchzend“ greift die melodische Linie viel weiter aus und verharrt bei dem Wort „jauchzend“ lange in großer Höhe.

Das „zu Tode betrübt“ wird in tiefer Lage auf fallender melodischer Linie zwei Mal gesungen. Danach erklingt wieder ein längeres Zwischenspiel. Die melodische Linie, die auf dem letzten Vers liegt, unterscheidet sich deutlich von der in der dritten Fassung. Sie ist bogenförmig angelegt, greift in hohe Lagen aus und sie wird wiederholt. Bei der Wiederholung erfolgt sogar noch eine Steigerung: Das Wort „Seele“ wird in noch höherer Lage gesungen.

Damit aber nicht genug. Liszt gibt sich mit dieser Wiederholung nicht zufrieden, sondern fügt weitere Wiederholungen der Worte „Die Seele, die liebt“ an, wobei er das Mittel der dramatischen Seigerung einsetzt. Als genüge ihm auch das noch nicht, um dem Schlussvers von Goethes Gedicht den angemessenen Nachdruck zu verleihen, setzt er ans Ende des Liedes wie in Form einer Bestätigung ein „Ja“: „Ja, glücklich allein die Seele , die liebt“ lautet der Text auf der das Lied schließenden melodischen Linie. Dem Wort „Seele“ wird – nach Art einer Arie – dabei ein Melisma unterlegt.

Demjenigen, der sich auf Liszts Liedwerk ein wenig näher einlässt, drängt sich – wie etwa hier bei dem Lied „Freudvoll und leidvoll“ - eine Frage nahezu unvermeidlich auf: Warum hat er viele seiner Leder einer zum Teil mehrfachen und recht tiefgreifenden Überarbeitung unterzogen?

Auf diese Frage ist keine Antwort möglich, die hinreichend durch authentisches Quellenmaterial gesichert ist. Liszt hat sich dazu nicht geäußert. Es gibt – ich kenne – diesbezüglich nur eine Äußerung von ihm, die ich oben schon zitiert habe. Sie läuft darauf hinaus, dass ihm seine frühen Lieder später „zu aufgebläht sentimental, und häufig zu vollgepfropft in der Begleitung“ erschienen sind. Das hat er – wie hier schon an mehreren Beispielen gezeigt wurde, später tatsächlich behoben. Was aber war das Motiv?

Man kann hierzu nur Vermutungen anstellen. Zunächst einmal ist diesbezüglich eine Eigenart von Liszts Liedkomposition zu bedenken: Sie erfolgte oft sehr spontan, aus einem Einfall hervorgehend oder einer Gelegenheit geschuldet. Das konnte dann sehr flott gehen und war deshalb zuweilen später auch „revisionsbedürftig“.

Zweitens spielt sicher seine sich wandelnde kompositorische Grundhaltung und sein sich veränderndes Verständnis von Musik als Kunstwerk eine Rolle. Die Haltung, die er unter unmittelbarem Einfluss der französischen Romantik entwickelte, machte später einem Kunstverständnis Platz, das ganz wesentlich von dem gewandelten Zeitgeist geprägt war, wie ihn etwa Zola oder Baudelaire dichterisch artikulierten. Darauf möchte ich später noch einmal zurückkommen.

Hier geht es mir um den dritten Punkt: Liszt scheint im Laufe seines Lebens eine höhere kompositorische Sensibilität für Lyrik entwickelt zu haben.

Er muss in sich das Gebot gespürt haben, dem lyrischen Text in seiner dichterischen Aussage und seiner spezifischen sprachlichen Struktur musikalisch besser gerecht zu werden. Am Beispiel des Liedes „Freudvoll und leidvoll“ kann man dies sehr schön ablesen (Bei „Der du von dem Himmel bist“ wurde es ja schon aufgezeigt).

"Freudvoll und leidvoll", dieses Lied, das Klärchen im Dritten Aufzug von Goethes „Egmont“ in der Szene „Klärchens Wohnung“ in Gegenwart ihrer Mutter und im stiller Versunkenheit in ihre Liebe zu Egmont singt, ist sprachlich von unglaublicher Schlichtheit und zugleich hoher poetischer Raffinesse. Es gibt darin nur einen wirklich vollständigen Satz: Die beiden letzten Verse nämlich. Was sich sprachlich davor „abspielt“ ist eine schlichte Reihung von einfachen Adverbial-, und Verbalkonstruktionen und Partizipien: Alles syntaktisch unvollständig, sozusagen ein sprachliche Evokation ganz unmittelbar aus dem Gefühl hervorgehend. So hat Goethe dieses Mädchen dargestellt: Als ein Wesen, bei dem Sprache aus der Unmittelbarkeit des Fühlens und Empfindens kommt und von daher ihre Wahrheit bezieht.

Liszt muss bei der Überprüfung seiner Erstfassung gespürt haben, dass die musikalische Faktur die auf den letzten vier Versen liegt („Himmelhoch jauchzend…“) dem lyrischen Text nicht nur nicht gerecht wird, sondern sogar die innere Einheit des lyrischen Textes stört. Es handelt sich bei diesem Gedicht ja um einen einzigen, gänzlich ungebrochenen Fluss von eher assoziativ daherkommenden, sprachlich "bruchstückhaften" Äußerungen, der aus einer Quelle, der Seele dieses Mädchens, kommt und erst am Ende in eine syntaktisch ausformulierte Aussage mündet, die wie eine abschließende Feststellung wirkt.

Also darf die musikalische Faktur, die auf den letzten vier Versen liegt, nicht fundamental von der auf dem ersten Teil des Gedichts abweichen, sondern eher eine Modifikation derselben darstellen. Liszt hat – völlig zu recht – die melodische Linie, die am Anfang des Liedes aufklingt, auch in der letzten Fassung beibehalten: Sie ist ein musikalisches Aufgreifen der lyrischen Vorgabe, wie es besser gar nicht sein könnte: Ein Sextfall auf „Freudvoll“ und ein verminderter Sextfall auf „leidvoll“; anschließend eine aufsteigende, über eine ganz Oktave reichende melodische Linie auf „gedankenvoll“, die am Ende einen kleinen Sekundfall macht, - eben weil es um stilles In-Gedanken-Versunken-Sein geht. Und das alles von Pianissimo-Arpeggien im Klavier getragen. Das ist perfekte Liedkomposition.

Was in der ersten Fassung dann nachfolgt (es ist im vorigen Beitrag beschrieben), weicht von der schlichten Stille dieser melodischen und musikalischen Faktur immer mehr ab, je mehr es sich fortsetzt. Dieses still vor sich hinsingende Klärchen wird mit einem Mal zu einer Art Operndiva, - etwas übersteigert formuliert. Präziser: Die musikalische Faktur macht in der ersten Fassung aus den letzten vier Versen des Gedichts eine eigenständige musikalische Aussage. Sie verabsolutiert die lyrische Aussage und löst sie aus ihrem ursprünglichen Kontext.

Genau diesen „kompositorischen Fehlgriff“ hat Liszt dann in der letzten Fassung ausgemerzt. Die melodische Linie, die auf dem „himmelhoch jauchzend“ liegt, wirkt vergleichsweise wie gedämpft: Ein Anstieg im Sekundschritt von dem hohen „d“ hin zum „g“, und dort nur ein Innehalten in Form einer halben Note, mit nachfolgendem Oktavfall hin zu „zum Tode betrübt“. Und die Vokallinie, auf die die Worte „glücklich allein“ gesungen werden, ist in ihrer Struktur der ähnlich, auf die das anfängliche „Freudvoll“ gesungen wird.

Es ist unübersehbar: Liszt hat mit seiner Überarbeitung ganz bewusst die innere Einheit des Liedes hergestellt, indem er seine musikalische Faktur in wesentlich engeren Einklang mit dem lyrischen Text brachte.

Kleine Anmerkung:

Wie ich schon sagte, - ich werde Fehler machen. Eben habe ich einen entdeckt. Im Beitrag Nr. 93, das Lied "Freudvoll und ledvoll betreffend, schrieb ich: "Von diesem Lied auf ein Gedicht von Goethe („Klärchens Lied“ aus „Egmont“) gibt es drei Fassungen, wobei die erste auf 1844 datiert."

Das ist falsch. Es gibt, wie ich eben feststelle nur zwei Fassungen (und mir waren ja auch nur zwei bekannt!). Die erste datiert auf 1844, und die zweite wird in Liszts Werkverzeichnis auf 1859 datiert, allerdings mit einem Fragezeichen versehen. Mein Notentext nennt das Jahr 1860.

(Ich komme mir hier ein wenig wie ein Pionier durch noch unerschlossenes Liedgelände vor, - allerdings wie einer, der durchs Gelände stolpert!)

Danke, lieber farinelli, für diesen You-Tube-Tip. Was man da hören kann, ist, was Mahlers Lieder anbelangt, sicher für viele eine Bereicherung.

Ich bin jetzt in großer Verlegenheit, denn ich sehe mich in der Versuchung, auf den einschlägigen Thread hinzuweisen, in dem vieles über das Verhältnis von Sprache und Musik bei Mahler und u.a. auch etwas über den "Tamboursg`sell" zu lesen ist, auf den Gerhaher eingeht. (Darf man einen solchen Hinweis geben?)

Eines darf ich nun aber wirklich anmerken, weil es aus sachlichen Gründen geboten ist:

Wenn Gerhaher sagt, das Orchesterlied sei der "Feind des Klavierliedes", so ist das in dieser Formulierung unzutreffend. Das Orchesterlied ist - und das kann man im Thread "Sprache und Musik im Lied" nachlesen, der Endpunkt in einem Prozess, den ich dort die "Musikalisierung des Liedes" genannt habe. Es ist also - musikgeschichtlich gesehen - der logische Endpunkt in der Entwicklung des Klavierliedes, - und nicht sein"Feind".

Was diesen Thread nun anbelangt, so ist Franz Liszt ein - historisch gesehen - wichtiges Stadium in eben diesem Prozess, der am Ende ins Orchesterlied mündet.
Die Tatsache, dass eine ganze Reihe seiner Klavierlieder von ihm selbst orchestriert wurden, sagt gerade genug. Aber auch die ganz spezifische Faktur seiner Klavierlieder zeigt, wie schon nachgewiesen wurde, eben dieses Phänomen der "Musikalisierung".

Eine persönliche Notiz möchte ich mir gleichwohl erlauben. Ich setze sie in Klammer, weil ich mir nicht so ganz sicher bin, dass sie sich gehört:

(Beim Hören dessen, was Gerhaher in You Tube zum Kunstlied sagt, stellte sich bei mir eine seltsame Müdigkeit ein. Dahinter saß der Gedanke:

Ist hier im Forum doch alles längst gesagt, - und noch vieles mehr! - Aber wozu das alles?)

A propos You Tube: Die Zeitgenossen, die eben mal locker auf You Tube klicken können, haben es natürlich leichter als die, die sich mühsam durch Liszts Werkverzeichnis wühlen müssen. Will sagen:

Dr. Holger Kaletha hat natürlich völlig recht:Es gibt tatsächlich doch eine dritte Fassung des Liedes "Freudvoll und leidvoll", - so wie ich anfänglich ja auch schrieb. Sie stammt, wie ich jetzt - eben beim Suchen in Liszts Werkverzeichnis feststellte - aus dem Jahre 1848. Genauer: Damals wurde sie veröffentlicht. Man vermutet, dass Liszt sie auch in diesem Jahr komponiert hat, kann es aber nicht genau nachweisen.

Noch einmal zu Christian Gerhahers Äußerungen:

"Hörenswert", - ja. Zu begrüßen, dass ein Sänger sein Tun reflektiert, - durchaus. Eine wirklich in die Tiefe des Liedes von Gustav Mahler vordringende Äußerung, - keineswegs. Ich möchte noch einmal darauf hinweisen, dass eine Feststellung wie die: "Das Orchsterlied ist die nicht gewollte Perversion des Klavierliedes" ganz einfach unzutreffend ist. Das Klavierlied durchläuft einen Entwicklungsprozess, bei dem das Klavier mehr und mehr die Rolle eines gleichsam orchestralen Begleiters der Singstimme wird. Es ist dann nicht mehr, wie bei Schubert oder Schumann, ein "Mitspieler der Singstimme", - diese akzentuierend, interpretierend, ergänzend oder "konterkarierend" - es wird mehr und mehr zum eigentlichen Träger der musikalischen Aussage. Eben weil einem Komponisten wie Johannes Brahms, Hugo Wolf oder - hier wichtig - Franz Liszt die melodische Linie der Singstimme nicht mehr ausreichte, um das zum Ausdruck zu bringen, was aus einem Lied herausgelesen wurde, wird zunehmend das Klavier in den Vordergrund des Liedes gerückt.

Das Klavier wird zum Medium gesteigerter, auf die emotionalen Dimensionen der kompositorischen Aussage gerichteter musikalischer Expressivität. Die melodische Linie der Singstimme läuft am Ende dieser Entwicklung, die man als "Musikalisierung des Kunstliedes" bezeichnet, nur noch als eigenständiger Bestandteil des Liedes neben dem Klaviersatz her oder wird gar zum Bestandteil desselben. Damit ist das Ende dessen gekommen, was das Wesen des "polyrhythmischen Liedes" ausmacht: Das Ineinandergreifen von Singstimme und Klavier im Sinne eines gleichsam musikalischen Diskurses. Das Orchesterlied ist die musikalisch-logische Folge dieses Prozesses.

Was unser Thema hier betrifft, so ist diese Musikalisierung des Kunstliedes bei Liszt in vollem Umfang erreicht. Das wurde an mehreren Beispielen gezeigt, etwa bei den ersten Fassungen von "Der du von dem Himmel bist" oder bei "Mignons Lied". Dass Liszt einen beachtlichen Teil seiner Klavierlieder in Orchesterlieder umwandelte, lag in der Logik dieser Musikalisierung. Man kann diesen Prozess aber auch an der "Tre sonetti di Petrarca" sehr schön beobachten. Sie wurden zunächst als Klavierlieder komponiert, schon kurz danach aber (das erste Stück schon 1847) zu reinen Klavierstücken umgewandelt und zum Bestandteil der "Années de pèlerinage".

Es soll hier nicht im einzelnen auf diese Stücke eingegangen werden. Nur so viel ist im Zusammenhang mit dem zur Musikalisierung des Kunstliedes Gesagten wichtig: Schon wenn man die Lieder hört, wird deutlich, dass das Klavier das Medium für das ist, was Liszt kompositorisch sagen will. Man muss dazu gar nicht in die Noten gehen, wo einem dieser Sachverhalt regelrecht in die Augen springt. Allein die aufwendigen, mit allen Mitteln der musikalischen Expressivität arbeitenden Klaviereinleitungen machen das deutlich. Beim Lied "Pace non trovo" zum Beispiel setzt die Singstimme erst ein, nachdem das Klavier mit übermäßigen Akkorden lebhaft präludiert hat und danach in einer Art einstimmmendes und einleitendes Rezitativ übergegangen ist. Die Singstimme ist hier tatsächlich nur Bestandteil des Klaviersatzes und wird prompt in der Fassung für Klavier von diesem übernommen. Interessant übrigens - und durchaus hierher gehörend - ist, dass an mehrere Stellen dieser Lieder zu hören ist, dass Liszt das Melos nicht ganz dem Wortrhythmus anpassen konnte. Die Musik ist ihm buchstäblich "davongelaufen", - eben weil er primär musikalisch dachte.

Die Aufnahme mit Liszt-Liedern von Diana Damrau kenne ich noch nicht, lieber Holger, werde sie mir aber umgehend zulegen. Das Problem bei meiner "Arbeit" an dem Liedwerk Liszts - nein: die Strichelchen müssen weg, es ist wirklich Arbeit! - besteht darin, dass ich nicht von allen Fassungen Aufnahmen habe, weil die Interpreten in der Regel sich die Fassung aussuchen, die sie besonders anspricht. Also bin ich auf Noten angewiesen, und da klingts im Kopf bei mir halt nicht so, wie es eigentlich sollte.

Wenn Du sagst: "Ich glaube, Gerhaher hat seine Äußerung ein bisschen "zugespitzt". . ..so hast du sicher recht. Er hat bei dem von mir gebrachten Zitat ("Perversion des Klavierliedes") ja auch in wenig gezögert. Das schien mir so eine Augenblickseingebung zu sein, und man sollte sie nicht auf die Goldwaage legen.

Dennoch, ich beschäftige mich mit der Entwicklung des Klavierliedes schon lange ziemlich intensiv, und vieles von dem, was mir diesbezüglich bewusst geworden ist, steht ja auch hier im Liedforum. Was den Prozess der "Musikalisierung" anbelangt, so bin ich darauf ausführlich im Thread "Sprache und Musik im Lied" eingegangen. Man kann diese Entwicklung im Verhältnis zwischen Singstimme und Klavier ziemlich genau nachweisen und konkretsieren. Das ist kein Hirngespinst von mir, sondern in der einschlägigen Fachliteratur genau untersucht und reflektiert worden. Von dort habe ich ja auch den Begriff "Musikalisierung" übernommen. Er ist nicht auf meinem Mist gewachsen, wohl aber sind das die zugehörigen Liedbesprechungen.

Von dem "Vorstellungsvermögen eines Sängers" bin ich leider himmelweit entfernt, lieber Holger. Mein Notenlesen gleicht dem eines Grundschülers, der noch Wort für Wort entziffern muss und Mühe hat, das Ganze in einen Sinnzusammenhang zu bringen. Aber vielen Dank für diesen Internet-Hinweis!

Dieses Gedicht ist u.a. auch von Reichardt, Beethoven und Schubert vertont. Ich habe, wieder einmal, vergleichend gehört, allerdings wiederum nur, um die Eigenart von Liszts Kompositionsstil besser erfassen zu können. Dieser Vergleich geht, was Schubert anbelangt, durchaus nicht zu ungunsten von Liszt aus. Im Gegenteil. Mir scheint, dass er die seelische Verfassung Klärchens musikalisch sogar besser ausgeleuchtet hat, als dies Schubert gelungen ist. Der Subjektivität meines Urteils bin ich mir dabei natürlich bewusst.

Schubert geht kompositorisch – wie das bei ihm die Regel ist – in enger Anbindung an den lyrischen Text vor. Auf den ersten drei Versen liegt eine Melodiezeile, die bogenförmig und liedhaft schlicht angelegt ist. Auf den lyrisch maßgeblichen Worten liegt ein melodischer Akzent in Form des jeweils höchsten Tones der melodischen Bewegung, wobei die Art und Weise, wie das Wort „bangen“ melodisch herausgehoben ist, überaus eindrucksvoll wirkt. Triolen im Klavierdiskant begleiten dies alles. Danach erklingen Arpeggien.

Die nächsten Verse weisen eine melodische Linie auf, die in der Struktur zwar ähnlich angelegt, jedoch harmonisch modifiziert ist. Bei „Himmelhoch jauchzend“ steigt die Vokallinie, syllabisch exakt deklamiert, zu großer Höhe auf, um danach wieder abzufallen und mit einem Melisma bei dem Wort „betrübt“ kurz zu verharren.

Die beiden Schlussverse wiederholt Schubert, wobei bei der Wiederholung die melodische Linie fast arienhafte Züge annimmt. Ein emphatisch strahlender Ton prägt sie, und er ist ganz offensichtlich von dem lyrisch zentralen Wort „glücklich“ inspiriert.

Im Vergleich dazu wirkt Liszts Lied (in seiner letzten Fassung) still, verinnerlicht, ganz aus der Seele dieses Mädchens kommend. Es fehlt jegliches arienhafte Pathos. Überaus schlicht das melodisch abfallende Intervall auf den Versen „Freudvoll und leidvoll“, mit seiner harmonischen Verminderung auf dem dritten Wort. Nur eine einzige, harmonisch und dynamisch exponierte Stelle gibt es in diesem Lied: Bei „himmelhoch jauchzend“ nämlich. Zweimal klingen die triolischen Achtelakkorde im Klavier hell auf, und die Vokallinie geht im Forte hinauf zu hohen „fis“. Aber schon bei dem Wort „schon“ fällt sie mit einem Oktavsprung abwärts ins Piano.

Das ist – im Vergleich mit Schubert – eine starke Zurücknahme der musikalischen Expressivität an einer Stelle des lyrischen Textes, die die eine von Pathos geprägte melodische Linie ja durchaus nahelegt. Liszt hat sich wohl hier sehr stark von einer „Gesamtsicht“ dieser literarischen Gestalt leiten lassen, wie sie ihm aus Goethes „Egmont“ bekannt gewesen sein dürfte und wie sie sich in diesem Gedicht lyrisch artikuliert. Er liest das Gedicht als Ausdruck einer Introversion, eines In-sich-Hineinsinnens. Eine allzu starke, von der großen melodischen Geste geprägte musikalische Expressivität verbietet sich ihm von daher.

Das ist ein wichtiger Aspekt, den Du da in die Diskussion einbringst, lieber Holger. Ich meine Deine Erwägung, dass in Schuberts Lied sehr viel "klassischer Geist" stecke.

Ich sehe das genauso. Schubert schrieb dieses Lied am 3. Juni 1815. Man weiß nicht, ob er Beethovens Vertonung dieses Goethe-Textes kannte, mir scheint es aber sehr wahrscheinlich, denn es lassen sich, besonders was die kompositorische Grundhaltung anbelangt,aus meiner Sicht gewisse Anklänge an Beethoven heraushören, insbesondere was den Schluss des Liedes anbelangt.

Schuberts Lied folgt in seiner musikalischen Faktur durchweg der sprachlichen Gestalt des lyrischen Textes, setzt diesen sozusagen Versgruppe für Versgruppe in Musik um und muss dann, ganz in der Logik dieses kompositorischen Ansatzes, bei den letzten Versen zu einer emphatischen Steigerung kommen.

Liszt hingegen ist - von Anfang an - der musikalische "Einfühler". Er versetzt sich einfühlend in diese literarische Gestalt und setzt das, was aus dieser "Einfühlung" bei ihm sich einstellt, in Musik um. Ganz bezeichnend für ihn ist, dass er dabei in den ersten Fassungen gleichsam über die Stränge schlägt.

Das ist die Gefahr, die einer solchen kompositorischen Grundhaltung sozusagen a priori innewohnt. Deshalb das immer wieder neue Bemühen, die subjektive Rezeption des literarischen Textes kompositorisch in Einklang zu bringen mit dessen genuiner sprachlichen Struktur und dichterischen Aussage.

Bei Liszt war dieses Ringen um eine Einheit von Subjektivität und Verantwortung dem lyrischen Text gegenüber ein lebenslanger Prozess.

Mit Ausnahme von „Es war ein König in Thule“ sind alle Lieder auf Gedichte von Goethe hier besprochen worden. Es ist also an der Zeit, eine Art Zwischenbilanz zu ziehen. Mit zwei Thesen habe ich mich dabei auseinanderzusetzen. Ich führe sie zunächst einmal hintereinander an:

1. Fischer-Dieskau meint: Bei Heine und Goethe bleibe Liszt „mehr im Ornamentalen und ist lange nicht so nahe an die Dichter herangekommen wie andere Komponisten seiner Zeit.“
2. Der Musikologe Wolfram Huschke stellt seine Betrachtung von Liszts Goethe-Lieder unter die – durchaus recht allgemein vertretene, von ihm aber kritisch reflektierte – Maxime: „Dabei repräsentieren Schubert-Lieder das So-, Liszts Lieder das Anders-Sein: Schubert con Goethe, Liszt contra Goethe.“ (in: Liszt und die Weimarer Klassik, 1997).

Liszt hat sich, das ist zunächst einmal festzuhalten, sehr gründlich mit Goethes literarischem Werk auseinandergesetzt. Insbesondere natürlich in seiner Weimarer Zeit, als er seine sinfonische Dichtung „Tasso“ und seine „Faust-Sinfonie“ komponierte und dem Erbgroßherzog sogar das Konzept einer „Goethe-Stiftung“ präsentierte (aus dem freilich nichts wurde). Lina Ramann notierte für das Jahr 1876: „Viel wurde von Goethe gesprochen, Sentenzen von ihm citirt und witzig, mit viel Geist, discutirt.“

Nun ist allerdings von großer Bedeutung, dass Liszts Goethe-Rezeption auf der Grundlage jener „Prägung“ erfolgte, die er in seiner Begegnung mit der französischen Romantik erfuhr. Die Begegnung mit der französischen Musik und Literatur während seiner Pariser Jahre, der Zeit also zwischen 1823 und 1835, wurden richtungweisend für seine Grundhaltung als Künstler und Komponist. Einer seiner Biographen (Christoph Rueger) meint: „Liszt ist typischer Pariser der 30er Jahre, im innersten Wesen ein Vertreter der französischen Romantik – eine der Ursachen für die zunehmende Vereinsamung im Alter.“

Nun meine ich nicht, dass ein derart „französisch-romantisch“ geprägter Komponist nicht in der Lage wäre, den „deutschen Klassiker“ Goethe nicht wirklich zu verstehen. Das ist natürlich ein völlig unsinniger Gedanke. Wohl aber kann man nachweisen, dass sein Goethe-Verständnis von daher eine spezifische Prägung erfahren hat. Ganz bezeichnend dafür ist zum Beispiel seine Bemerkung in einem Brief an Frau von Helldorff (22.9.1869):

„In meiner Jugend bewunderte ich >Manfred< leidenschaftlich, und ich besuchte ihn viel öfter als >Faust<, der – das sei leise gesagt – trotz seines wunderbaren Ansehens als Dichtung mir als ein Charakter von Grund auf >bourgeois“ erschien.“

Hinter einer solchen Beurteilung von Goethes „Faust“ stehen eben die literarisch-künstlerischen Maßstäbe, wie sie etwa von Victor Hugo mit seiner Maxime „Nieder mit dem Alexandriner“ auf eine Art propagandistischen Nenner gebracht wurden. Das alles soll hier aber nicht näher betrachtet werden, denn hier kann nur von Interesse sein, welche Auswirkungen das auf den kompositorischen Zugriff Liszts auf die Lyrik Goethes hatte.

Und hier zeigt sich nun, dass solche „Auswirkungen“ durchaus feststellbar sind. Die Parole „Nieder mit dem Alexandriner“ ist ja zu verstehen als eine Emanzipation der künstlerischen Produktivität von allen traditionellen Form-Vorgaben. Kunst – also auch Musik – soll sich frei entfalten können, allein dem Aussagewillen und der schöpferischen Kraft des Kunstschaffenden selbst verpflichtet. Liszt wurde als Komponist maßgeblich von diesen künstlerischen Leitbildern der französischen Romantik geprägt. Die extrem kontrastive Struktur seiner Sinfonik und seiner Klaviermusik lässt sich darauf zurückführen.

Auf die Liedkomposition wirkte sich diese Prägung durch die französische Romantik so aus, dass eine enge Bindung an den lyrischen Text als Fesselung des musikalischen Ausdruckswillens verstanden werden musste: Daher also die Freiheit, die Liszts sich nahm, indem er Änderungen in den dichterischen Vorgaben durch Textumstellung, Wiederholung, ja sogar zusätzliche Verse vornahm, letzteres aber selten. Auch die kompositorische Neigung zur großen Geste, zu arienhafter Expressivität und zum Ornamentalen lässt sich auf dieses Kunstverständnis zurückführen. Liszt verstand sich wohl vom Anfang seines kompositorischen Schaffens an als „musikalischer Poet“.

Gleichwohl lässt sich aus meiner Sicht die These Fischer-Dieskaus – zumindest was die Goethe-Vertonungen betrifft – in dieser undifferenzierten Form nicht aufrechterhalten. Einige Goethe-Lieder weisen in der Tat solche ornamentalen Elemente auf. Das wurde oben aufgezeigt. Aber es lässt sich in Liszts Liedschaffen auch in bezug auf den kompositorischen Zugriff auf die Lyrik Goethes eine Entwicklung zur Konzentration auf die Aussage des lyrischen Textes unter Verzicht auf die große Geste, die arienhafte Expressivität und das musikalische Ornament feststellen. Ein Musterbeispiel dafür ist das Lied „Der du von dem Himmel bist“. Aber auch „Über allen Gipfeln“ und „Wer nie sein Brot mit Tränen aß“ müssen hier genannt werden. Gleichwohl sind alle diese Lieder „typischer Liszt“, und zwar in dem in der musikalischen Faktur sich niederschlagenden hohen subjektiven, aus personaler Betroffenheit resultierenden Ausdruckwillen.

Die parolenhafte These „Liszt contra Goethe“ geht – möglicherweise unbewusst – von einem Verständnis von Liedkomposition aus, wie es sich aus der Tradition Schuberts und Schumanns herleiten lässt. Dieser fühlt sich Liszt, obgleich er ein Bewunderer der beiden war, aber nicht mehr verpflichtet. Sein kompositorischer Zugriff auf den Text ist in einem viel höheren Maße subjektivistisch-expressiv. Später, wenn noch einige weitere Lieder Liszts hier besprochen sind, soll diese Feststellung differenziert und konkretisiert werden.

Lieber Holger,

Deine Frage, das Lied "Die drei Zigeuner" betreffend, kann ich im Augenblick nur so beantworten:

Das Lied ist im Juni 1860 von Liszt komponiert worden und weist sechs Strophen auf. Die Aufnahme von Diana Damrau kenne ich inzwischen, habe hier auch noch eine mit Ruth Ziesak. Beide singen das Lied so, wie es in den Noten steht. Was Brigitte Faßbänder singt, weiß ich nicht. Die "reguläre Version" ist das bestimmt nicht. Welche sollte das denn sein, wenn es nur eine Fassung gibt, die hier in Form von sieben Notenblättern vor mir liegt?

Aber ich werde dem noch einmal genauer nachgehen.

So, lieber Holger, ich glaube, ich habe die Sache klären können, was das Lied "Die drei Zigeuner" betrifft.

Du hattest recht! Die Interpreten singen zwei verschiedene Fassungen. Und das hat einen einfachen Grund, der aber andererseits für mich etwas rätselhaft bleibt.

In den Noten findet sich nach der sechsten Strophe, die auf das Wort "verachtet" endet, folgende Anmerkung: "Entweder hier schließen oder weiter ohne den Schlußakkord." Und dann folgt die siebte Strophe "Nach den Zigeunern...", die offensichtlich nicht von allen Interpreten gesungen wird. Warum Liszt diese Wahl ließ, konnte ich nicht herausfinden. Ein Grund dafür könnte in der musikalischen Faktur liegen: Die Worte "dreimal verachtet" weisen einen derartig starken musikalischen Akzent auf, dass sie tatsächlich wie ein Abschluss des Liedes wirken. Die letzte Strohe wirkt dann wie eine "Nachbetrachtung", die man auch weglassen kann.

Dieses Lied auf ein Gedicht von Nikolaus Lenau entstand 1860, am Ende von Liszts Zeit im Weimar. Es ist eines seiner großen und bedeutenden Lieder, denn hier entfaltet er all seine kompositorischen Fähigkeiten zur Verwandlung lyrischer in musikalische Bilder von faszinierender Klanglichkeit. Dem Klavier kommt dabei eine maßgebliche – und wahrhaft virtuose! – Rolle zu. Liszt greift dabei auf das Klangmaterial der Zigeunermusik zurück und setzt die dort verwendete Moll-Tonleiter mit übermäßigen Sekunden und Zimbal-Sequenzen ein. Weil die Musik in intensiver Weise auf den lyrischen Gehalt der Strophen in gleichsam musikalisch-illustrativer Weise eingeht, weist das Lied eine ungewöhnliche klangliche Vielfalt auf.

Die drei Zigeuner
Drei Zigeuner fand ich einmal
Liegen an einer Weide,
Als mein Fuhrwerk mit müder Qual
Schlich durch sandige Heide.

Hielt der eine für sich allein
In den Händen die Fiedel,
Spielte, umglüht vom Abendschein,
Sich ein feuriges Liedel.

Hielt der zweite die Pfeif im Mund,
Blickte nach seinem Rauche,
Froh, als ob er vom Erdenrund
Nichts zum Glücke mehr brauche.

Und der dritte behaglich schlief,
Und sein Zimbal am Baum hing,
Über die Saiten der Windhauch lief,
Über sein Herz ein Traum ging.

An den Kleidern trugen die drei
Löcher und bunte Flicken,
Aber sie boten trotzig frei
Spott den Erdengeschicken.

Dreifach haben sie mir gezeigt,
Wenn das Leben uns nachtet:
Wie mans verraucht, verschläft, vergeigt
Und es dreimal verachtet.

Nach den Zigeunern lang noch schaun
Mußt ich im Weiterfahren,
Nach den Gesichtern dunkelbraun,
Den schwarzlockigen Haaren.

Mit einem wahren klanglichen Feuerzauber, der sich gleichwohl langsam entfaltet (Tempovorschrift am Anfang: „Langsam“) setzt die lange Klaviereinleitung ein: Rhythmisch fallende Oktaven und nachfolgend ein regelrechter Wirbelwind von Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln im Klavierdiskant.

Die beiden ersten Verse der ersten Strophe werden dagegen in einer Art rhythmisiertem Erzählton ohne Begleitung durch das Klavier deklamiert. Dann aber setzt dieses „poco marcato“ mit pochenden Einzeltönen ein, die rhythmisch zwischen Bass und Diskant hin und her tanzen: Die „müde Qual“ des Fuhrwerks wird musikalisch suggeriert.

Auf klanglich faszinierende Weise werden nun die lyrischen Bilder der einzelnen Strophen musikalisch aufgegriffen. Der tänzerische Fiedelton erklingt in einer markant „zigeunerisch“ rhythmisierten Abfolge von Sechzehntel-Figuren im Klavierdiskant. Bedächtig wird der melodische und harmonische Fluss hingegen beim zweiten Zigeuner mit seiner Pfeife. Arpeggierte Akkorde erklingen, und dazwischen rauscht ein Jeu perlé in die Höhen des Diskants, mit dem wohl die Rauchwölkchen musikalisch illustriert werden sollen, die aus der Pfeife in den Himmel steigen. Csardas-Klänge sind danach zu vernehmen.

Idyllische Ruhe und harmonisch-melodische Besinnlichkeit kehrt beim nächsten Bild in das Lied ein: Dem mit dem schlafenden Zimbal-Spieler. Immer wieder werden die Harmonien des Klaviers von Pausen unterbrochen, und bei dem Wort „Schlaf“ landet die melodische Linie der Singstimme auf einem tiefen „c“, auf dem sie den ganzen Takt über ruhen bleibt. Zimbal-Klänge tragen sie in ihrer weiteren sehr ruhigen, nur geringe Intervalle aufweisenden Bewegung. Auf einem hohen „e“ verharrt sie dann lange bei dem Wort „Traum“ und bewegt sich nur zögerlich über zwei kleine Sekundschritte nach unten.

„Ziemlich schnell“ steht als Tempovorgabe vor der fünften Strophe. Im Klavier bewegen sich wieder die Sechzehntel- und Zweiunddreißigstelfiguren gegenläufig in Bass und Diskant. Rasch und sprunghaft bewegt sich die melodische Linie in zwei Anläufen nach unten, vom Klavier mit Zweiunddreißigstelfiguren wie vorangetrieben. Ein kurzes Innehalten, - und mit großem, pathetischem Gestus wird das „Aber sie boten trotzig frei…“ gesungen. Das Klavier geht erst zu Akkorden über, dann zu Csardas-Klängen.

Der – vorläufige oder wirkliche – Schluss des Liedes wird wieder ruhig deklamiert, von einfachen Akkorden im Klavier begleitet. Die zentralen Worte „verraucht“, „verschläft“, „vergeigt“ wirken, weil in der Faktur isoliert, wie melodische Inseln. Im Fortissimo und mit heftigen Akkorden im Klavier akzentuiert werden dann die Worte „dreimal verachtet“ in einem melodischen Dreifachsprung über eine Septe nach unten fast herausgeschmettert.

Es steht dem Interpreten frei, das Lied damit zu beenden. Und das ist ja ein sowohl inhaltlicher wie auch musikalisch gültiger Schluss, der in einen fermatierten Akkord mündet. Liszt hat an dieser Stelle notiert: „Entweder hier schließen oder weiter ohne den Schlussakkord“. Die letzte Strophe wirkt, wenn sie denn gesungen wird, wie ein musikalisch-meditativer Nachklang: Eine ruhig dahinfließende melodische Linie, von einfachen Akkorden getragen und schließlich mit einem kurzen Klaviernachspiel ausklingend.

Da bei diesem Lied der seltene Fall vorliegt, dass ein Komponist es dem Interpreten freistellt, wie er das Lied singen soll, fragt man sich natürlich, welche Version dem, was Liszt da komponiert hat, eher gerecht wird.

Vom lyrischen Text her hat die siebte Strophe ja durchaus ihren Sinn, stellt sie doch mit der ersten zusammen den epischen Rahmen dar, in den die Begegnung mit den drei Zigeunern eingebettet ist.

Auf diese Begegnung ist nun aber Liszts Komposition von ihrer musikalischen Faktur her ganz und gar abgestellt. Die sechste Strophe zieht gleichsam die „philosophische Bilanz“ aus der Begegnung, und Liszt hat ihr, durchaus diesem Sachverhalt gemäß, in der musikalischen Faktur ein ganz besonderes Gewicht verliehen. Es läuft sozusagen musikalisch alles auf den letzten Vers dieser sechsten Strophe zu und findet einen entsprechenden Abschluss. Die siebte Strophe wirkt, daran gemessen, wirklich wie ein Anhängsel, das kein besonderes Gewicht mehr hat.

Beim Nachdenken über diese Frage und dem damit verbundenen Probehören machte ich übrigens eine Erfahrung, die ich für so interessant halte, dass ich davon berichten möchte.
Man möge mir die folgende ganz und gar spontane Äußerung bitte nachsehen. Aber ich habe das Lied „Die drei Zigeuner“ eben zum ersten Mal richtig gehört. „Richtig“ soll heißen: So wie es Liszt möglicherweise klanglich gehört hat, als er es komponierte.

Wieso?
Nun, ich habe bisher zu den CDs gegriffen, die um mich herumliegen, seitdem ich mich mit Lizst-Liedern beschäftige. Und da hörte ich dieses Lied in der Interpretation zum Beispiel von Ruth Ziesak, Hans Jörg Mammel oder (neuerdings) Diana Damrau. Alles bemerkenswerte und beeindruckende sängerische Leistungen.

Was ich nicht tat, das war reiner Faulheit geschuldet. Ich wollte den Plattenspieler nicht in Gang setzen und ließ deshalb dieses Lied in der DG-Kassette, in der es in der Interpretation von Dietrich Fischer-Dieskau und Daniel Barenboim ruht.

Das war ein großer Fehler, wie ich eben feststelle. Das musikalisch Gestische dieses Liedes, dieses ingeniöse musikalische Ineinandergreifen von episch-erzählerischen, schildernd-lyrischen, dramatischen und rhetorischen Elementen, das dieses Lied so einmalig macht, ist nirgends besser zu vernehmen als bei Fischer-Dieskau.

Das war wie die Begegnung mit einem Franz Liszt, den ich bislang nicht kannte.

Franz Liszt hat sich zwar in seinen späteren Lebensjahren intensiv mit deutscher Literatur beschäftigt, aber er tat dies aus seiner originär europäischen Prägung heraus. Und diese kam vor allem in der langen Zeit seines Aufenthaltes in Paris zustande. Im Jahre 1823 kam er dort an und verließ die Stadt erst 12 Jahre später, um bis 1844 noch mehrmals dorthin zurückzukehren.

Eine Stelle aus einem Brief an seinen Freund Pierre Wolff, vom 2. Mai 1832, ist diesbezüglich sehr aufschlussreich. Dort heißt es:

„Homer, die Bibel, Plato, Locke, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sind alle um mich herum. Ich studiere sie, ich denke über sie nach, ich verschlinge sie mit Feuereifer.“

Heißt: Liszt wurde als Mensch und Komponist in seiner Pariser Zeit geprägt von französischer Literatur und deutscher (österreichischer) Musik. Aber das kann man so auch wieder nicht stehen lassen, denn seine intensive Beziehung zu Berlioz und dessen Musik ist ebenfalls ein maßgeblich prägender Faktor.

Man sollte denken, dass dies alles keine für die Thematik dieses Threads relevante Faktoren seien. Dem ist aber nicht so. Die musikalische Sprache, mit der ein Komponist lyrische Sprache reflektiert, ist ganz wesentlich von seiner künstlerischen Grundhaltung geprägt. Und diese ist bei Liszt nun einmal ganz allgemein eine kulturell europäische.

Er hat von daher einen anderen Blick auf eine solch zentrale Figur der deutschen Literatur, wie es Goethe zu seiner Zeit war. Was nicht heißt, dass er diesem Dichter damit nicht gerecht geworden wäre, denn Goethe war im Kern seines Künstlertums ja ebenfalls Europäer. Nein, Liszts Verständnis des Dichters Goethe hebt sich deutlich ab von dem zur damaligen Zeit typisch deutschen. Man kann das an einer fast beiläufigen Bemerkung in einem Brief an Olga von Meyerdorff ( 24.9.1875) erkennen. Dort heißt es:

„Ich habe niemals eine übersteigerte Bewunderung für den herkömmlichen Goethe gehabt, den Abgott, dessen Verehrung den Müßiggängern gar zu bequem geworden ist.“

Hinter dieser, das deutsche Bürgertum seiner Zeit kritisch treffenden Äußerung ist jedoch mehr erkennbar, als eben diese Gesellschaftskritik: Es ist ein Blick auf den Dichter Goethe aus einer gleichsam weltbürgerlichen Perspektive.

Und ich glaube, dass dies auch die Art und Weise geprägt hat, wie er sich als Liedkomponist der Lyrik Goethes genähert hat. Es ist eine grundsätzlich andere als die etwa Schuberts und Schumanns. Er will die Lyrik dieses Dichters nicht so tiefgreifend wie möglich musikalisch ausleuchten. Er greift aus dem großen lyrischen Werk Goethes die Gedichte heraus, die ihn in seiner Absicht, Musik durch Dichtung inspirieren zu lassen, ganz subjektiv ansprechen und ihm die Impulse geben, musikalisch-sinfonische Dichtung auf der Ebene des Liedes zu schaffen.

Auf diese Weise, eben weil er sie kompositorisch mit einem radikal subjektiven Ansatz liest, erschließt er ganz neue Dimensionen der Lyrik Goethes. Dieser Ansatz kann der einer personalen unmittelbaren Betroffenheit sein, wie etwa „Über allen Gipfeln“ oder „Der du von dem Himmel bist“. Er kann aber auch zu einer intensiven Einfühlung in eine lyrisch sich artikulierende literarische Figur führen, wie bei „Mignon“ oder „Klärchen“.