Der Musiker Gräber

  • Emmy Loose - * 22. Januar 1914 Karbitz - † 14. Oktober 1987 Wien


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    Flankiert von großen Namen ist Emmy Loose in der Mitte zu sehen - ein Bild aus glücklicher Zeit.


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    Zum heutigen Todestag von Emmy Loose


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    Der Geburtsort von Emmy Loose, der kleine Ort Karbitz bei Aussig, hat seinen Standort nicht verändert, heißt aber heute Chabařovice und liegt in Tschechien, landschaftlich gesehen in Nord-Böhmen.


    In der Öffentlichkeit ist über ihre Kindheit und Familienverhältnisse nichts bekannt, aber mit künstlerischen Ambitionen war sie in ihrer Familie nicht allein; da ist noch die jüngere Schwester, die auch Berufssängerin war, sich aber mehr der etwas leichteren Muse widmete, sie nannte sich Friedl Loor (1919-2017).


    Emmy Loose studierte am Konservatorium in Prag und debütierte 1939 am Staatstheater Hannover als Blondchen in »Die Entführung aus dem Serail« - es sei hier vorweggenommen, dass sie später diese Rolle 143 Mal an der Staatsoper Wien sang.
    Ein Gastspiel als Ännchen im »Freischütz« hatte sie an die Wiener Staatsoper gebracht, wo sie am 18. Juni 1941 in der Premiere unter Hans Knappertsbusch sang und dann noch in einigen Folgevorstellungen.1942 wurde Emmy Loose Ensemblemitglied und behielt diesen Status bis 1976.
    1942 waren das dann Rollen wie: Musetta in »La Bohemé«, Nuri in »Tiefland«, Adele in »Die Fledermaus« und die Gretel in »Hänsel und Gretel«.
    1943 ging es dann weiter mit: Barbarina, Blondchen, Esmaralda ... aber auch schon mit der Gilda in »Rigoletto«.
    Wegen nun massiver Kriegseinwirkungen wurden Mitte 1944 alle Theater geschlossen, aber in der Literatur ist zu lesen, dass es immer wieder vereinzelte Vorstellungen gegeben habe und die letzte Aufführung an der Wiener Staatsoper sei am 5. Januar 1945 gewesen.
    Wie dem auch sei, am 12. März 1945 gingen hier auf brutale Weise die Lichter aus und dann war hier definitiv Schluss.


    Erstaunlicherweise wurde in Wien schon zum 1. Mai 1945 - das war immerhin noch vor dem offiziellen Kriegsende - an der Wiener Volksoper, die für ein Jahrzehnt als Ausweichquartier diente, »Die Hochzeit des Figaro« gegeben; in diesem Stück hatte sich Emmy Loose von der Barbarina zur Susanna hochgearbeitet. Manche Vorstellungen, wie beispielsweise »Cosi fan tutte« fanden im Redoutensaal der Hofburg statt.
    Die Wiener Staatsoper nahm schon am 6. Oktober 1945 wieder ihren Spielbetrieb mit »Fidelio« auf; in diesen Oktobervorstellungen sang Emmy Loose unter Josef Krips die Marzelline. In »Martha« vom September bis Weihnachten die Lady Harriet Durham.


    Das waren für alle Beteiligten schwere Zeiten, aber obwohl die Welt brannte und das Großdeutsche Reich in Schutt und Asche lag und Not auf breiter Front herrschte, wurde hier fast durchweg musiziert; Emmy Loose hatte Glück, dass sie überhaupt ihren Beruf ausüben konnte.
    Sie hatte sich aufs leichte Sopranfach spezialisiert, das in Opern neben den spektakuläreren Titelpartien auch gebraucht wird, aber schließlich die Lady Harriet Durham ja auch eine Titelrolle.


    Wenn man an der Wiener Staatsoper singt, sind die Salzburger Festspiele nicht weit, also sang sie auch hier das Blondchen in der »Entführung«, auch beim ›Glyndebourne Festival‹, dem ›Maggio musikale Florenz‹ und bei den Festspielen von ›Aix-en-Provence‹.
    Sie gastierte ausgiebig in den Musikzentren Europas, also an der Mailänder Scala, Covent Garden London, Teatro Liceo Barcelona ... aber auch in Südamerika am Teatro Colón Buenos Aires.
    Ihr Repertoire war umfangreich; an der Wiener Staatsoper war sie in mehr als vierzig Rollen einsetzbar und absolvierte 1.369 Vorstellungen an diesem Haus; 215 Mal war sie Papagena, wobei in einer Kritik zu lesen ist: »hat sich in jahrelanger Papagena-Tätigkeit eine seltene Fertigkeit darin erworben, wirklich mit geschlossenen Füßen wie ein Spatz zu hüpfen ...« 134 Mal gab sie das Blondchen.
    Anton Dermota, auch ein Urgestein der Wiener Staatsoper, beschreibt seine langjährige Kollegin in seiner Biografie so:


    »Wenn vom Wiederbeginn der Wiener Opernkunst die Rede ist, so darf meine liebe Kollegin Emmy Loose nicht vergessen werden. Ihre quicklebendige Despina, ihr köstliches, frisches Blondchen, ihre muntere Papagena, ihre zu Herzen singende Zerline waren wesentliche Beiträge zum Wiener Mozartstil. Als Kollegin zeigte sie stets Temperament und geistige Beweglichkeit, als Künstlerin besaß sie viel gesunden Ehrgeiz, der sie befähigte, ihr Fach sehr zu erweitern: Ännchen, Olympia, Martha, Sophie lauten ein paar Stationen ihrer künstlerischen Entwicklung. Ihr allzu früh verstorbener Gatte, Dr. Kriso, war ein hochgeschätzter, von vielen Ensemblemitgliedern ständig konsultierter Laryngologe und als solcher unser Helfer in allen Sängernöten.«


    Auf dem Grabstein finden sich keine Lebensdaten, aber es gibt Quellen die aussagen, dass die Ehe 1952 geschlossen wurde und Dr. Kriso 1961 starb.
    Emmy Loose war 1954 zur Kammersängerin ernannt worden und erhielt zehn Jahre später die Mozart-Medaille; das war wohl jeweils zu den runden Geburtstagen der Sängerin.
    Diesen Auszeichnungen folgte das Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst 1. Klasse 1965 sowie Ehrenmedaille in Gold 1979.


    Nach Beendigung ihrer Bühnenlaufbahn war sie noch an der Wiener Musikschule und an der Sommerakademie in Salzburg pädagogisch tätig. Es ist ganz interessant mal einen Blick auf die Liste der dort Unterrichtenden zu werfen, da ist zu lesen, für Gesang stehen:
    Susanne Anders, Liselotte Egger, Rut Jacobson, Viorica Krauss-Ursuleac, Paula Lindberg, Emmy Loose, Heinrich Pflanzl, Hetty Plümacher und Ellen Repp zur Verfügung.
    Da war also eine illustre Gesellschaft von Lehrenden beisammen.


    Das künstlerische Wirken von Emmy Loose ist auf vielen Tonträgern dokumentiert, ob auch ihr Grab erhalten werden kann, war nicht zu ermitteln.


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    Aufnahme vom Sommer 2022


    Praktischer Hinweis:
    Friedhof Hietzing, Maxingstraße 15, 1130 Wien. Man geht vom Tor 2 aus auf das etwa 80 Schritte entfernte Kreuz zu und von dort aus etwa die gleiche Strecke weiter geradeaus bis zum Gräberfeld 26 und biegt rechts ab, wo man unmittelbar zum Gräberfeld 39 kommt, wo sich noch im Sommer 2022 der Grabstein befand.


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    Ein markanter Punkt, wenn man das Gräberfeld 39 sucht


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  • Giuditta Pasta - * 26. Oktober 1797 Saronno - † 1. April 1865 Como


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    Zum heutigen Geburtstag von Giuditta Pasta


    Der Geburtsort von Giuditta Pasta liegt 30 Kilometer von Mailand entfernt und von Saronno nach Blevio, wo die Diva Ihre Villa hatte, ist es etwa genau so weit.

    Ihr Mädchenname war Negri; als sie 1816 den Juristen und Tenor Giuseppe Pasta heiratete, wurde sie Giuditta Pasta und im Laufe der nächsten Jahre zu einer der berühmtesten Sängerinnen ihrer Zeit; in den frühen 1830er Jahren hatte sie ihren künstlerischen Höhepunkt erreicht.


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    Blick über den Friedhof in Blevio


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    Die letzte Ruhestätte der Giuditta Pasta von oben gesehen


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    Ein Blick ins Innere


    Angiola Maria Constanza Giuditta Negri - früher musste bei der Namensgebung die ganze Verwandtschaft berücksichtigt werden - war die Tochter von Rachele Ferranti und dem Apotheker Carlo Antonio Negri. Die familiären Gründe sind nicht allgemein bekannt, aber Giuditta wuchs bei ihrer Großmutter mütterlicherseits auf, die zusammen mit ihrem Sohn Filippo in Como lebte. Filippo entdeckte das musikalische Talent seiner Nichte und wusste es einzurichten, dass das Mädchen vom Domkapellmeister unterrichtet wurde. Hieraus resultierte ein erster öffentlicher Auftritt in der Kirche Santa Cecilia in Como; Giuditta war da gerade mal 12 Jahre alt.
    Zwei Jahre nach diesem Auftritt in der Kirche zog sie mit Onkel Filippo nach Mailand um, wo sie am Konservatorium eine fundierte musikalische Ausbildung erhielt. Ihre Lehrer waren dort Bonifazio Asioli und Giuseppe Scappa. Unter Scappas Schülern war auch der Tenor und Jurastudent Guiseppe Pasta; die beiden fanden zueinander und heirateten im Januar 1816.
    Giuseppe Scappa hatte gerade die Oper »Lopez de Varga« geschrieben, die im Karneval 1916 in Mailand aufgeführt wurde; in diesem Stück gab Giuditta Pasta ihr Debüt im Teatro degli Accademici Filodrammatici. Im gleichen Jahr gelang ihr noch der erste Sprung nach Paris; der Komponist und Kapellmeister Ferdinando Paër hatte sie in seiner Oper »Il principe die Taranto« am Théátre Italien in Paris als Rosina eingesetzt. Es waren ihre Anfängerjahre als Opernsängerin, wo sie auch noch andere Rollen sang. 1817 singt sie wieder in Paris und hat im Folgenden sogar noch ein Engagement am King´s Theatre in London. Für ihre Auftritte gab es zwar höflichen Applaus, sie konnte gefallen, löste aber keine Beifallsstürme aus. Im März 1818 war außerhalb der Bühne eine Hauptrolle zu absolvieren - sie wurde Mutter einer Tochter, Clelila wurde geboren.


    Und dann kamen endlich auch Hauptrollen auf der Bühne. Im Herbst 1818 trat sie im Teatro San Benedetto in Venedig in Pacinis »Adelaide e Comingo« auf. In den nächsten beiden Jahren singt sie sich an kleineren und mittleren Häusern durch viele italienische Städte.


    In der Saison 1820/21 sang sie in Venedig zwei Uraufführungen, die gut gelangen, besonders Stefano Pavesis »Arminio«.
    Auguren hatten offenbar von diesem Ereignis positiv nach Paris und London berichtet und den Boden für einen triumphalen Empfang bereitet; man kann sagen, dass nun ihre Berühmtheit begann.
    Es wurde vordem von Kritikern ja viel an ihrer Stimme herumgemäkelt, aber man geht davon aus, dass sie in den Jahren zwischen 1817 und 1821 viel an ihrer Stimme gearbeitet hat; da keine Tonträger vorhanden sind, ist man auf die Berichte sachkundiger Stimmkenner aus dieser Zeit angewiesen; da ist vor allem John Ebers, Förderer der italienischen Oper am King´s Theatre London zu nennen, aber auch der französische Schriftsteller, der sich Stendhal nannte und unter anderem auch Musikfreund war. Folgt man den diversen Beschreibungen der Stimme Pastas, so kommen immer wieder Aussagen wie: sehr eigenwillig, nicht von genuiner Klangschönheit ...


    Bei Ebers findet sich: »technisch zunächst von Unsicherheiten durchsetzt, in der Tiefe mit ›verschleierten‹ oder ›rauen‹ Tönen und mit einen ›soprano sfogato‹ typischen Timbrewechsel zwischen dem hohen Sopranregister und der mittleren und tieferen Lage, jedoch immer dramatisch fesselnd.«
    Schon in ihren Anfangsjahren stellten Kritiker fest, dass Giuditta Pastas Stimme schwer zu beschreiben ist; Stendhal meint, dass gerade die Töne, welche für Pasta im Randbereich liegen metaphysisch anmutende Naturphänomene sind, die Zuhörende wie einen Blitzschlag träfen.
    Irgendwie erinnert das an die Callas unserer Tage, da gab es auch Sängerinnen, die genauer und auch schöner sangen, aber die Callas war ein schwer zu beschreibendes Phänomen, und unverwechselbar.
    Begeistert schreibt Stendhal: »... wie Madame Pasta portamento zu singen weiß, wie sie ihre Skalen und Übergänge nuanciert, wie sie eine lange Phase zu akzentuieren, zu verbinden und mit Ebenmäßigkeit zu halten versteht ...« Stendhal stellt auch fest, dass die Pasta mitunter ein Rezitativ interessanter zu gestalten wusste als die nachfolgende Arie.
    In einem nüchternen Lexikontext wird festgestellt, dass sie einen Stimmumfang von zweieinhalb Oktaven zur Verfügung hatte.


    Einen eigenen Eindruck kann man sich nicht verschaffen, aber dass es sich bei Giuditta Pasta um eine Singdarstellerin ersten Ranges handelt ist durch ihre internationalen Erfolge eindeutig bewiesen; und dass die Herren Bellini und Donizetti extra Werke für sie schrieben ist genug Beweis, dass sie eine Ausnahmekünstlerin war. Rossini hatte ja in Isabella Colibran seine eigene Muse, aber Giuditta Pasta begab sich als ›Rossini-Desdemona‹ nach Paris, um hier ihre internationale Karriere zu beginnen, zumindest stellt es sich in der Rückschau so dar. John Ebers sieht Pastas Rückkehr nach Paris so:
    »Pasta trat auf, was man aber auch als Debüt bezeichnen könnte, so wenig hatte der Empfang, den man ihr bereitete, mit dem früherer Jahre zu tun. Die Weiterentwicklung von Madame Pasta ist ein prominentes Beispiel dafür, was harte Arbeit und emsige Weiterbildung bewirken können.«


    In einer Master-Arbeit über Gepflogenheiten an italienischen Opernhäusern wird 2014 dargestellt, dass zwischen 1838 und 1845 insgesamt 342 neue Opern aufgeführt wurden; zu dieser Zeit war zwar die Karriere der Pasta am Auslaufen, - 1835 trat sie letztmals an der Mailänder Scala auf - aber diese Zahlen zeigen, welche Mengen singbares Material da zu bewältigen war. In Giuditta Pastas Biografie tauchen Opern und Rollen auf, die heute nur noch der Musikwissenschaft bekannt sind.
    Einige wenige Ereignisse sollten jedoch angeführt werden. Als im Sommer 1825 im Théâtre-Italien in Paris Rossinis Oper »Il viaggio a Reims« uraufgeführt wurde, war das eine Besetzung der Superlative mit zehn Hautrollen und den Gesangsstars der damaligen Zeit, natürlich war auch die Pasta dabei.
    Von November 1826 bis März 1827 wirkt sie am Teatro San Carlo in Neapel, wo sie unter anderem auch in der Uraufführung von Giovanni Pacinis Oper »Niobe« sang. Die damals aber schon sehr Erfolgsverwöhnte, konnte die gewohnten enthusiastischen Begeisterungsstürme in Neapel nicht entfachen, weil man dort den reinen schönen Gesang mehr schätzte als den dramatischen Auftritt. Zu Pastas Ehrenrettung sei aber der englische Musikkritiker Henry Fothergill Chorley zitiert, welcher der Meinung war, dass niemand die große Arie »Il soave e bel conteno« jemals besser gesungen habe als Madame Pasta.
    Nach dieser Kritik ihrer sängerischen Leistung kann man noch auf eine Kritik in der »Times« hinweisen, wo Pasta mit dem großen Schauspieler Edmund Kean verglichen wird.


    1827 bis 1828 lässt sich die Pasta wieder in London hören, wo sie auch mit der fast zehn Jahre jüngeren Henriette Sontag zusammentrifft, die am Anfang ihrer großen Karriere steht.
    Giuditta Pasta gab damals nicht nur Konzerte in London und anderen englischen Städten, sondern auch in Irland und Schottland.
    Im Februar/März 1829 trat sie am Kärntnertortheater in Wien auf, wo sie von Kaiser Franz I. zur Kammersängerin ernannt wurde. Etwas später stand sie am gleichen Ort als Imogene in Bellinis »Il pirata« mit dem seinerzeit wohl größten Tenor Giovanni Battista Rubini auf der Bühne, den eine besondere künstlerische Beziehung mit Vincenzo Bellini verband. Eine ähnliche Verbindung ergab sich dann schließlich auch zwischen Giuditta Pasta und Bellini, für den sie in den kommenden Jahren zur wichtigen Muse wurde.


    Aber dann war da auch noch Gaetano Donizetti, der mit Bellini ständig im Wettkampfmodus war, wer denn der legitime Nachfolger Rossinis sei. Nachdem Donizetti bereits 34 Opern geschrieben hatte, gelang ihm erst mit »Anna Bolena« der Durchbruch. Er hatte der Pasta die Rolle auf den Leib geschrieben und man geht davon aus, dass Giuditta Pasta nicht unerheblichen Einfluss auf die Komposition nahm, denn Donizetti war während der Komposition Gast in Pastas Villa, direkt am Comer See gelegen; aus heutiger Sicht saßen da zwei junge Leute beisammen - beide 1797 geboren - die erprobten was wie wirkt ...
    und wie das wirkte, neben Signora Pasta standen noch Giovanni Battista Rubini und Filippo Galli auf den Brettern.
    Als das Werk fertig war, kam es am 26. Dezember 1830 mit triumphalem Erfolg im Teatro Carcano in Mailand - das in Opposition zur Scala von einer Gruppe Adeliger geführt wurde - zur Aufführung.
    Die Konkurrenz schlief nicht, schon am 6. März 1831 brachte Bellini am gleichen Ort seine Oper - auch Melodramma genannt - »La sonnambula« (Die Nachtwandlerin) zur Uraufführung. Es war die erste Zusammenarbeit Bellinis mit der Primadonna Giuditta Pasta, die beiden hatten sich im Jahr zuvor am Comer See kennengelernt. Auch in diesem Falle trugen die Pasta und der Tenor Giovanni Battista Rubini wesentlich zum Aufführungserfolg bei; zumindest ist in den Annalen von einer bejubelten Aufführung die Rede.


    Bellini ist bestrebt einen solchen Erfolg zu wiederholen oder gar noch zu steigern. Er hatte von Alexandre Soumets Drama Norma gehört, das im April 1831 am Pariser Odéon-Theater erfolgreich aufgeführt wurde. Drei Monate später beschließt er den Stoff für eine Oper zu verwenden. Bellini weiß, dass sich Giuditta Pasta in Paris aufhält und bittet sie brieflich sich diese Tragödie im Theater anzusehen, denn wenn die Oper zustande kommen sollte, würde er sie als Norma sehen. Die Pasta ist von der Figur der Norma begeistert und von Bellinis Partitur auch; sie arbeiten zusammen am Klavier und man darf vermuten, dass an einer der berühmtesten Arien der Operngeschichte - ›Casta Diva‹ - entsprechend gefeilt wurde.


    Als nun mit »Norma« an der Scala am 26. Dezember 1826 die Saison 1831/32 eröffnet werden soll sind die Erwartungen hoch. Die besten verfügbaren Protagonisten sind aufgeboten; Bellini erwartet nach dem erst kürzlich errungenen Erfolg mit »La sonnambula«, in Mailand triumphal gefeiert zu werden. Die Premiere gerät wider Erwarten zum Fiasko; Bellini drückt das mit Worten aus, die nicht übersetzbar sind; wie konnte das geschehen?
    Giovanni Pacini, dessen Werke vordem an allen großen Theatern Italiens aufgeführt wurden, war durch die erfolgreichen Rivalen Donizetti und Bellini in den 1830er Jahren etwas ins Abseits geraten und hatte sich den »Misserfolg« Bellinis erkauft, indem er Claqueure in der Scala untergebracht hatte. Schon die nächste Aufführung, die zwei Tage später über die Bühne ging, wurde weit freundlicher aufgenommen und in dieser Saison wurde »Norma« dann 39 Mal gespielt.
    Einen wirklich großen Erfolg konnte Giuditta Pasta in der Rolle der Norma im Sommer 1832 in Bergamo feiern. Ein Jahr später gibt man »Norma« auch am Haymarket Theatre London; dann erobert sich das Stück die Welt und gerät dann allerdings mit dem Ende der Belcanto-Ära in Vergessenheit. Aus dem Dornröschenschlaf wird ›Casta Diva‹ erst wieder von Maria Callas erweckt - Maria Callas und Giuditta Pasta müssen sich auf der Bühne sehr ähnlich gewesen sein.
    In »Ugo, conte di Parigi«, einem Donizetti-Werk, das im März 1832 in der Scala uraufgeführt wurde, sang Pasta die Bianca, eine Prinzessin von Aquitanien und ihre Opern-Schwester wurde von Giulia Grisi dargestellt, der Tenor Domenico Donzelli gab den Grafen Ugo, das waren schon Aufführungen auf höchstem Niveau.
    Die letzte Rolle, die Bellini für Giuditta Pasta schrieb war die Titelrolle in »Beatrice di Tenda«, eine Oper die am 16. März 1833 im Teatro La Fenice mit etwas Mühe aus der Taufe gehoben wurde. Da gab es im Vorfeld schon Unstimmigkeiten zwischen Bellini und dem Librettisten Romani, so dass die Premiere zweimal verschoben werden musste; noch bevor sich der Vorhang hob war die Stimmung schlecht, auch die als zu hoch empfundene Gage der Pasta war Gegenstand von Betrachtungen. Die Uraufführung war ein Fiasko und die Oper galt schließlich als durchgefallen; man hörte das Werk dann später noch in Mailand, London, Paris und Wien, bevor es in Vergessenheit geriet. Erst 1961 trat die australische Sängerin Joan Sutherland erfolgreich in die großen Fußstapfen der Giuditta Pasta.


    Giuditta Pasta hatte den Zenit ihres künstlerischen Tuns erreicht und begann ihn zu überschreiten. Im Frühjahr 1833 stand sie zusammen mit der berühmten Maria Malibran auf der Bühne; Anfang 1835 trat sie letztmals an der Mailänder Scala auf. Nachdem Bellini im September 1835 überraschend gestorben war, zog sie sich von der Opernbühne zurück.
    1837 dann noch einige Konzerte mit Ausschnitten ihrer bekannten Rollen am Haymarket Theatre sowie Covent Garden in London, wobei der stimmliche Verfall nun eindeutig hörbar war. Trotzdem sang sie noch von 1838 bis 1841 in Petersburg, Moskau, Warschau, Tilsit, Riga, Berlin, Leipzig ...


    Ab 1840 lebte Giuditta Pasta in der Villa Roccabruna in Blevio, die sie bereits 1827 gekauft hatte und durch ihren Onkel im neoklassischen Stil umbauen und erweitern ließ, damit ausreichend Platz für illustre Gäste war. Sie gab ihrem Besitz den Namen »Villa Roda«.
    Schräg gegenüber, auf der anderen Seeseite, in Moltrasio, residierte Bellini in der Villa Passalacqua, unweit seiner Geliebten, das war Giuditta Turina, eine verheiratete Frau.
    Da hatte der Komponist also engen Kontakt zu zwei verheirateten Giudittas, aber die Beziehung zu Giuditta Pasta war wohl rein beruflicher Art.
    In der Literatur ist häufig zu lesen, dass Bellini zur Villa Roda herüber gesegelt sei, und die Story wird noch romantisch aufgehübscht; »man munkelt«, so heißt es da, die Sängerin habe eine Kerze ins Fenster gestellt, um zu zeigen, dass sie anwesend ist.


    Giuditta Pasta war eine große Künstlerin, allein die Kunst rechtzeitig nach so vielen umjubelten Auftritten aufzuhören, beherrschte sie nicht. Sie soll in 63 Rollen aufgetreten sein, 1.240 Opernaufführungen absolviert und 860 Konzerte gesungen haben, wobei auch viele Konzerte in Häusern prominenter Mitglieder der Gesellschaft stattfanden.


    Als ihr Gatte Giuseppe 1846 starb, der die Karriere seiner Frau stets als Sekretär, Manager und Finanzverwalter begleitet hatte, zog sie sich weitgehend aus der Öffentlichkeit zurück. Gefiel sich dann aber zwei Jahre später als Revolutionärin und stellte bei der Märzrevolution 1848 den gegen Österreich Protestierenden ihren Palazzo in Mailand zur Verfügung und begann während der Dankesfeier zur Vertreibung der Österreicher spontan »Il Canto degli Italiani« zu singen, wobei sie die Trikolore schwenkte. Ihre Aktivitäten musste sie dann mit einem Exil in Lugano büßen.
    Als die nun über Fünfzigjährige im Juli 1850 in London nochmals einen letzten öffentlichen Auftritt wagte, muss das ein Desaster gewesen sein.
    Die damals 29-jährige Pauline Viardot-Garcia - also auch eine der ganz Großen - war bei diesem Konzert anwesend und soll Tränen in den Augen gehabt haben.
    Eine Kostprobe ihres künstlerischen Könnens ist auch heute noch verfügbar, nämlich die von Giuditta Pasta komponierte und ihrer Tochter gewidmete Arie »Invito alla Campagna«; das Werk kam bei den besagten Londoner Konzerten, die in Covent Garden und Hayermarket stattfanden, zur Aufführung und wird auch in unseren Tagen noch zu Gehör gebracht.


    Privat hatte Giuditta Pasta 1861 noch den Tod ihres Schwiegersohns Eugenio Ferranti zu verkraften. Nach dem Tod ihrer Mutter und ihres Mannes lebte Giuditta Pasta in der Villa Trempo in Blevio, zog aber aus gesundheitlichen Gründen 1864 nach Como, wo sie ein Jahr später an Bronchitis starb. Die Vereinigung Italiens erlebte sie nicht mehr.


    Zusammenfassend kann man feststellen, dass Giuditta Pasta zu ihrer Zeit die herausragende Sängerin war, wobei dieser Status noch durch den Umstand gefestigt wurde, dass die um elf Jahre jüngere Maria Malibran 1836 auf tragische Weise ums Leben kam und die vierzehn Jahre jüngere Mailänderin Giulia Grisi einiges von der Pasta lernen konnte.
    Giuditta Pasta hatte das unwahrscheinliche Glück, dass sie mit so herausragenden Komponisten wie Rossini, Donizetti und Bellini ganz eng zusammenarbeiten konnte.
    Als sie sich wegen stimmlicher Probleme in den 1830er Jahren von der Bühne zurückzog, hatte sich ihr künstlerisches Umfeld verändert - Bellini war unerwartet gestorben, Rossini zog sich als Opernkomponist zurück und Donizetti wechselte ins französische Fach.


    Praktische Hinweise:
    Frazione Girola, 1, 22020 Blevio CO, Italien. Von der Hauptstraße aus führt ein enges Sträßchen nach unten, direkt ans Friedhofstor, am gegenüberliegenden Ende des Friedhofs befindet sich das Mausoleum.


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    Anmerkung:
    Wer wirklich alles über das Leben der Giuditta Pasta wissen möchte, kann das in englischer Sprache erschienene Buch von Kenneth Stern lesen, der in akribischer Arbeit alles Erdenkliche zusammengetragen hat und auf 584 Seiten darbietet.

  • Hermann Levi - * 7. November 1839 Gießen - † 13. Mai 1900 München


    Zum heutigen Geburtstag von Hermann Levi - ein ganz besonderer Grabbesuch


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    Wenn man von der Ludwigstraße kommend links emporsteigt, kommt man zu dieser namenlosen Grabstätte


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    Ein Blick in die Landschaft unmittelbar bei der letzten Ruhestätte von Hermann Levi


    Hermann Levi war der Sohn eines hessischen Landesrabbiners und sein Großvater war auch Rabbiner und dessen Vater auch ... ein Erbe, das weit zurückreichte. Hermanns Mutter, Henriette Mayer, stammte aus einer wohlhabenden Familie in Mannheim und die bei ihrer Eheschließung 26-Jährige, musste sich erst an die bescheidenen Verhältnisse des Rabbiner-Haushalts in Gießen gewöhnen. Auch vom Umfeld her war es für Henriette eine Umstellung, denn aus Gießener Sicht bedeutete Mannheim damals die große Welt.


    Hermanns Vater war ein hochstudierter Mann und Mutter Henriette soll eine ausgezeichnete Pianistin gewesen sein; sie pflegte die Hausmusik und besorgte die musikalische Erziehung ihrer Kinder. Nach einjähriger Ehe kam Sohn Wilhelm zur Welt, der später Musik studierte und Sänger wurde; drei Jahre danach kam Tochter Emma zur Familie und nach wiederum drei Jahren wurde der zweite Sohn Hermann geboren. Hermann hatte wohl einen gewaltigen Teil Erbmasse von seiner Mutter mitbekommen, aber er konnte sich später an seine Mutter nicht mehr erinnern, sie starb 1842, kurz nach der Geburt ihres vierten Kindes, als Söhnchen Hermann kaum drei Jahre alt war.


    Hermanns außergewöhnliche Musikalität wurde schon im frühen Kindesalter bemerkt; in seiner Heimatstadt galt er als musikalisches Wunderkind. Mit sechs Jahren spielte er öffentlich ein Klavierkonzert von Hummel und wurde am zweiten Flügel von seinem älteren Bruder Wilhelm begleitet. Etwas später fand der Halbwaise bei den Verwandten seiner Mutter ein ihm bald vertrautes familiäres Umfeld mit zahlreichen Kindern.
    Dieser Mannheimer Familienzweig war vorwiegend wirtschaftlich orientiert; finanzierte die Gründung der BASF, war am Ausbau von Bahnverbindungen und der Dampfschifffahrt beteiligt und hatte damit einen gewissen Einfluss in der Gesellschaft. Der hochkünstlerische Neffe aus Gießen wirkte hier zwar ein bisschen exotisch, wurde aber seiner Neigung entsprechend unterstützt.
    So nutzte die einflussreiche Familie auch ihre Verbindungen, um dem sonderbegabten Jungen zwei Jahre lang an schulfreien Nachmittagen Unterricht bei Hofkapellmeister Vinzenz Lachner zu ermöglichen. Mit dem 14. Lebensjahr verließ der Junge das Lyceum, um sich ausschließlich dem musikalischen Studium zu widmen. Kurz vor seinem 13. Geburtstag war er zu Kompositionsstudien zu Lachner gekommen; drei Monate vor seinem 16. Geburtstag verabschiedete er sich von Meister Lachner und seinen Verwandten, um zu weiteren Studien nach Leipzig zu gehen, dieser Studienort war damals in deutschsprachigem Raum für Musikstudien die erste Adresse; Lachner hatte das empfohlen. Durch Lachner hatte Levi über all die Jahre Zugang zu Proben und Aufführungen am Opernhaus gehabt, was ihm später zugutekam.


    Natürlich bestand Levi die Aufnahmeprüfung am Konservatorium Leipzig und wurde hier im Oktober 1855 als Schüler Nr. 548 aufgenommen. Auch außerhalb des reinen Studiums waren in Leipzig vielseitige musikalische Eindrücke zu sammeln; da spielten zum Beispiel Liszt, Bülow, Joachim ... Aber es waren auch eine Menge öffentlicher Prüfungen zu absolvieren und zu bestehen. Mit glänzend bestandenem Studium kehrte Hermann Levi zunächst ins Vaterhaus zurück.
    Paris war in dieser Zeit das Attraktivste, was man sich vorstellen konnte und musikalisch sowieso der Nabel der Welt; hier waren Rossini und Meyerbeer auf dem Höhepunkt ihrer Popularität.
    Im Herbst 1858 traf der nun 19-jährige Levi in Paris ein, um überall mal reinzuschnuppern; in die Opernhäuser, Konzertsäle und Salons. Als er im Frühjahr 1859 eine Aufführung von Gounods »Faust« sah, war er begeistert, mit Meyerbeer konnte er allerdings weniger anfangen. Er komponierte auch ein bisschen in Paris, aber das Wichtigste war wohl das Einfangen der Gesamtatmosphäre und Erlernen der französischen Sprache, eine gewisse frankophile Haltung lässt sich bei ihm auch noch in späteren Jahren erkennen. Noch war er unentschlossen, ob er vorrangig Konzertpianist oder Dirigent werden sollte. Lachner half; er gab im Vereinsarchivblatt eine Anzeige mit folgendem Wortlaut auf:
    »Bühnen, die einen Kapellmeister oder Musikdirektor suchen, empfiehlt einen jungen Mann von ausgezeichneten Fähigkeiten und erteilt auf portofreie Anfrage nähere Auskunft V. Lachner.«
    Da Lachner besonders im süddeutschen Raum großes Ansehen genoss, war Hermann Levi - kaum aus Paris zurück - schon im September 1859 Musikdirektor in Saarbrücken.


    Als intimer Kenner des Mannheimer Nationaltheaters, stellte er schnell fest, dass mit dem hier vorhandenen Personal kein hohes künstlerisches Niveau zu erreichen war, aber er machte das Beste daraus und nutzte seine guten Beziehungen zu Mannheim und besorgte sich von dort bei Bedarf Gesangssolisten, auch Lachner selbst kam mal zu einem Dirigat an die Saar. Dies war relativ gut möglich, weil seit 1852 eine Eisenbahnverbindung zwischen Ludwigshafen über Saarbrücken nach Metz bestand. Levi hatte in Mannheim ausgeholfen, weil dort ein Kapellmeister erkrankt war und kehrte dann nicht mehr nach Saarbrücken zurück.


    Ausgerechnet am 7. November 1861, also seinem Geburtstag, führte er in Leipzig ein selbst komponiertes Klavierwerk auf, das krachend durchfiel, in der Kritik war unter anderem zu lesen:
    »Über die Komposition ist wenig rühmliches zu sagen ...« Also sollte es doch besser mit dem Dirigieren weitergehen; Lachner hatte wieder vermittelt, dieses Mal sollte es zur Deutschen Oper in Rotterdam gehen. Dieses Institut war erst 1860 gegründet worden, im Februar 1862 hatte er sich beworben, für die Saison 1862/63 wurde er von der Presse als der vielversprechende neue musikalische Leiter präsentiert. Diese doch sehr junge Oper konnte ein gutes Niveau bieten, weil die Gesangssolisten ordentliche Gagen bekamen und auch ein breites Repertoire vorhanden war. Als Neuproduktion bereitete Levi Anfang November »Lohengrin« vor, obwohl er die von Wagner vorgeschriebene dreifache Holzbläser-Besetzung nicht bieten konnte; also kam eine reduzierte Fassung zur Aufführung. Dennoch war die Premiere ein unerwartet großer Erfolg. Eine Rotterdamer Zeitung schrieb:
    »Herr Levi kann für seine Leistung nicht genug gerühmt werden.« Schließlich wurde die Oper innerhalb von drei Wochen sechsmal gegeben. Levi hatte sogar die Chuzpe, Wagner zum Dirigat einzuladen, aber das Comité lehnte die geforderte Gage - zwei Dirigate für 1000 Gulden - ab, auch 500 bis 600 Gulden für ein Dirigat erschien den Verantwortlichen zu viel. Also konnte Levi Richard Wagner noch nicht persönlich kennenlernen, was vielleicht auch sein Gutes hatte, wegen des reduzierten Orchesters.
    Im Januar 1863 brachte man in Rotterdam »Tannhäuser« heraus, was ebenso ein großer Erfolg wurde; unmittelbar danach unterschrieb er einen Vertrag für ein weiteres Jahr.
    Als Ende April die Saison in Rotterdam zu Ende ging, begab sich Levi auf Reisen, um nach neuen Sängern für sein Ensemble Ausschau zu halten.
    In Baden-Baden traf er Clara Schumann, die ihn in das Schaffen von Brahms einweihte, Theodor Kirchner, Anton Rubinstein ... allesamt zwar keine Sänger, aber große Persönlichkeiten der Zeit. Und er traf auch den Karlsruher Theaterdirektor Eduard Devrient, das war kein Zufallstreffen, Lachner hatte seinen ehemaligen Schüler empfohlen. Levi sah für sich im Ausland keine weitere Entwicklungsmöglichkeiten; als ein Vertragsangebot aus Karlsruhe kam und sein Rotterdamer Vertrag zum 30. April 1864 endete, war der Wechsel ans Karlsruher Hoftheater beschlossene Sache.
    Die alte badische Residenzstadt hatte damals etwa 27.000 Einwohner. 1853 hatte man das neue Hoftheater eröffnet und Eduard Devrient, aus einer brillanten Theaterfamilie stammend, war hier mächtiger Prinzipal, dem es gelang aus dem Hoftheater eine der ersten Bühnen Deutschlands zu machen. Wilhelm Kalliwoda wirkte bereits seit zehn Jahren als Musikdirektor am Hoftheater und ging davon aus, dass er nach der Pensionierung von Kapellmeister Strauß in die erste Position rücken würde.
    Zum 1. August 1864 waren in Karlsruhe die Theaterferien zu Ende und Levi hatte einen Vertrag für ein Probejahr, der zum Inhalt hatte, dass nach neun Monaten entschieden werde ob der nun 24-jährige Levi als erster Kapellmeister geeignet wäre. Levi ist sich seiner Qualität sicher und drängt auf seine Ernennung zum ersten Kapellmeister. Devrient weiß um Levis gute Arbeit, hat aber die Befürchtung, dass dann aus dem ersten Kapellmeister ein »Musikkönig« werden könnte, und so etwas wollte er nicht neben sich haben. Im Frühjahr 1865 erhöht Levi den Druck, indem er damit droht in Paris ein Musikinstitut zu übernehmen.
    Nun kommt es zu einer salomonischen Entscheidung - beide Dirigenten erhalten den Titel Hofkapellmeister, aber Levi bekommt ein bisschen mehr Gehalt.


    Neben seiner Theaterarbeit ergab sich für Levi an seinem neuen Lebensmittelpunkt auch die Möglichkeit Bekanntschaften zu knüpfen, die natürlich überwiegend musikalischen Kreisen entstammten. In diese Betrachtungen muss man das nahe Baden-Baden mit einbeziehen, wo Levi jeweils mittwochs mit seinem Karlsruher Ensemble zu tun hatte.
    Es kam zu einer engen Freundschaft mit Johannes Brahms, den er zwar schon 1862 auf dem Weg nach Rotterdam besucht hatte, aber da Brahms ab 1865 über viele Jahre hinweg stets seine Sommermonate im Haus Lichtenthal Nr. 85 (heute Museum) verbrachte, ergab sich nun eine enge Verbindung; mitunter wohnte Brahms auch in Levis geräumiger Wohnung in Karlsruhe. Auch Clara Schumann gehörte in den Freundeskreis und damit war auch der Zugang zum Salon der Madame Viardot gegeben.
    Nachdem Levi in Karlsruhe mit dem Dirigat Wagners »Meistersinger« und »Ein Deutsches Requiem« seines Freundes Brahms erfolgreich war, hatte sich dies in Fachkreisen herumgesprochen, sodass Anfragen von anderen Bühnen kamen, unter anderem war aus Wien angefragt worden ob Levi Interesse daran hätte, die Position von Hofkapellmeister Heinrich Esser zu übernehmen, aber Levi konnte sich für einen Wechsel nicht erwärmen.
    Ein Angebot aus München war da schon von anderem Kaliber, Baron von Perfall, der Münchner Theaterdirektor, wollte Levi für das Dirigat der »Walküre« an seinem Theater haben. Das große Münchner Orchester dirigieren - das war für Levi schon sehr verlockend,
    wie er an Brahms schrieb: »Aber Spaß hätte es mir gemacht, das Orchester so um mich her wogen und wühlen zu hören und den Taktstock dabei zu schwingen.«
    Aber natürlich wusste er von dem Aufruhr, bezüglich der »Rheingold-Aufführung« 1869, war entsprechend vorsichtig, fragte bei Wagner in Luzern an und entschied sich - vorerst noch -gegen München.


    Als Levi im Sommerurlaub auf Sylt war, erreichte ihn die Nachricht vom Kriegsausbruch verspätet; dann eilte er nach Karlsruhe, das relativ nahe am Kriegsgeschehen lag. Das Theater war geschlossen, Levi leistete seinen Dienst fürs Vaterland als Sanitäter. Im September normalisierten sich die Verhältnisse in Karlsruhe wieder, auch das Geschehen in der Oper nahm seinen gewohnten Lauf.
    Am 20. Dezember 1871 kam es in Mannheim zur ersten persönlichen Begegnung mit Richard Wagner; Anlass war die Gründung des ersten Richard Wagner-Vereins.
    Wagner dirigierte im Mannheimer Hoftheater ein Konzert der vereinigten Orchester der Mannheimer und Karlsruher Hofbühnen; Hermann Levi dürfte wohl der interessierteste Zuhörer gewesen sein. Natürlich kannte Levi Wagners Schriften, die ihm nicht gefallen konnten, aber er bewunderte den Meister als Musiker über die Maßen.
    Zu Beginn des Jahres 1872 gastierte Sophie Stehle, eine Sopranistin der Münchner Hofoper, in Karlsruhe; in München bedrängte sie ihren Direktor, dass er Levi unbedingt an das Opernhaus nach München holt. Baron von Perfall bat Levi nach Würzburg; die gebotenen Konditionen waren traumhaft; Karlsruhe wollte den Dirigenten unbedingt halten und bot das Gleiche, aber die Würfel waren gefallen ... »zu spät«, sagte Levi.
    Levi verabschiedete sich mit einem großartigen Konzert von Karlsruhe, wobei auch das »Triumphlied«, ein heute fast vergessenes Werk von Brahms, aufgeführt wurde.


    Am 15. Oktober trat Levi seine Position als Bayerischer Hofkapellmeister an, um mit den Proben zu Mozarts »Zauberflöte« zu beginnen; der 33-Jährige war nun Herr über ein Orchester, das fast doppelt so stark besetzt war als das Karlsruher. Auf den Kapellmeister wartete viel Arbeit, aber er kannte ja die meisten der aufzuführenden Werke. Neu waren für ihn Wagners »Tristan« und der zu erwartende vollständige »Ring«.
    Während Levi bezüglich des »Tristan«, den er im Mai 1874 leitete, an Wagner schrieb, dass das ein Wendepunkt in seinem Leben war, ließ Clara Schumann kein gutes Haar an diesem Werk. Levi suchte nun immer engeren Kontakt zu Wagner. Im August 1875 fuhr Levi erstmals zu den Proben nach Bayreuth und war von der Akustik des Festspielhauses überwältigt. In der weiteren Entwicklung war Levi zum treuen Vasall Richard Wagners geworden.


    Die Freundschaft zu Brahms hatte Risse bekommen und im März 1876 war die schon lange kränkelnde Braut Levis gestorben. In diesem Jahr hatte ihn aber auch das Klangwunder des Nibelungenrings stark beeindruckt; Levi war nun von der Idee besessen, vor allem dem Genie Richard Wagners zu dienen; und er half auch finanziell, um das entstandene Festspieldefizit zu mildern; ein in München durchgeführtes Sonderkonzert erbrachte einen Reingewinn von exakt 3.863 Mark.


    Es galt als ausgemacht, dass das Münchner Hoftheater als erste deutsche Bühne nach der Uraufführung in Bayreuth den gesamten »Ring« spielen sollte. Insgeheim befürchtete Levi, dass er im Vergleich mit der Bayreuther Aufführung nicht bestehen könne, aber anhand von Zeitungsberichten kann man davon ausgehen, dass die Münchner Aufführung zumindest ebenbürtig, wenn nicht sogar überlegen war.
    Mit der Entstehung von »Parsifal« war Levi recht früh vertraut; schon im Februar 1879 legte Wagner einem Brief an Levi eine Notenskizze des »Karfreitagszauber« bei und er war in Wahnfried dabei als Rubinstein aus einer Bleistiftsskizze des dritten Aktes spielte; einige Tage später wurde das Werk nochmals vor Gästen am Klavier gespielt. Inzwischen kannte Levi das Werk so gut, dass er Bülow in München große Teile des »Parsifal« auswendig vorspielen konnte.
    Richard Wagner hatte nun ausreichend Gelegenheit gehabt Hermann Levis Arbeit zu beobachten und war dabei zu der Erkenntnis gelangt, dass es wohl keinen geeigneteren Dirigenten gibt, um »Parsifal« aufzuführen. Nach all dem, was Wagner in der Vergangenheit zum Judentum gesagt hatte, war es ohnehin verwunderlich, wie unterwürfig sich Levi im Hause Wahnfried verhielt - »Es war ein fortwährendes körperliches Sich-Verbeugen, das mich peinlich berührte«, berichtet Felix Weingartner, Levis Assistent.
    Levi soll erstaunt, aber auch beunruhigt gewesen sein, als ihm Wagner verkündete, dass Levi der Dirigent des »Parsifal« sein werde. Beunruhigt deshalb, weil Wagner der Auffassung war, dass sein so christliches Werk eigentlich nur von einem Getauften aus der Taufe gehoben werden dürfe; vom Meister ist überliefert: »Vorher nehmen wir einen Akt mit Ihnen vor. Ich möchte, es gelänge mir eine Formel dafür zu finden, dass Sie sich ganz unter uns als zu uns gehörig empfinden.« Als sich bei dieser Anspielung auf die Taufe das Gesicht Levis verfinsterte, brach Wagner das Gespräch ab.
    Ein ominöser anonymer Brief - an Wagner gerichtet - beschwor den Komponisten, sein Werk rein zu halten und nicht von einem Juden dirigieren zu lassen. Nun war Levi mehr als verstimmt, weil er nicht begreifen konnte, dass Wagner diesen Brief nicht sofort zerrissen hat. Levi sagte dazu nichts mehr, packte abends seinen Koffer und reiste nach Bamberg.
    Von dort aus bat er dringend, ihn von der Leitung des »Parsifal« zu entbinden. Wagner sandte umgehend ein Telegramm, aber Levi wiederholte daraufhin seine Bitte.
    Nun lief Wagner als Briefschreiber zur Hochform auf und formulierte sein Schreiben so - »verlieren Sie nichts von Ihrem Glauben«, dass Levi erkennen konnte, dass es möglich wäre den »Parsifal« auch ungetauft zu dirigieren.
    Am 26. Juli 1882, einem nebelverhangenen, regnerischen Tag, hatte Hermann Levi als Premierendirigent des Bühnenweihfestspiels »Parsifal« den Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn erreicht.
    Am 29. August fand die 16. und letzte Vorstellung statt; Levi war sehr erkältet und am Ende seiner Kräfte. Während der Verwandlungsmusik im letzten Akt erschien Wagner im Orchestergraben und übernahm - vom Publikum unbemerkt - den Taktstock; es kann darüber spekuliert werden, ob er Levi entlasten oder von seinem Werk Abschied nehmen wollte. Nachdem sich Levi von seiner Erschöpfung erholt hatte, reiste er zu einem Erholungsurlaub nach Baden-Baden.
    Vom 3. bis 6. Oktober besuchte Levi die Familie Wagner in Venedig; man unternahm zusammen Gondelfahrten, besuchte Kirchen und genoss abendliche Lese- und Musizierstunden. Zu Beginn der Wintersaison hatte Levi mit gesundheitlichen Beeinträchtigungen zu tun, die sogar dazu führten, dass er ein Konzert abbrechen musste. Anfang Januar 1883 nahm er einen Erholungsurlaub in Arco, nördlich des Gardasees. Vor seiner Rückkehr nach München besuchte er nochmal die Wagners in Venedig, wo Levi erneut so erkrankte, dass Bettruhe angesagt war; der herbeigerufene Arzt sprach von Gemütsleiden. Cosima fühlte sich schuldig, weil sie glaubte, dass der Umgang mit ihnen die Schwermut verursachte. Gatte Richard reagierte etwas ruppig auf die Leiden des Kapellmeisters und meinte in seiner unnachahmlichen Art, man würde am besten mit Juden überhaupt nicht umgehen. Entweder seien sie hochmütig wie Rubinstein oder gemütskrank wie Levi. Dennoch besuchte Wagner den Patienten mehrmals am Krankenbett. Am 11. Februar fühlte sich Levi besser, verbrachte noch ein paar Stunden bei Familie Wagner und verabschiedete sich am nächsten Morgen, um die Heimreise anzutreten; Wagner begleitete ihn noch zur Treppe, um sich bewegt zu verabschieden - es war ein Abschied für immer; 24 Stunden später starb Richard Wagner an den Folgen eines Herzanfalls in den Armen seiner Frau. Am Freitag derselben Woche, in der sich Levi montags in Venedig verabschiedet hatte, stieg er am Innsbrucker Bahnhof in den Zug, der Wagners Leiche in Begleitung der Familie über München nach Bayreuth brachte.


    Nach Wagners Tod hatte Levi noch mit der Trauerfeier zu tun und auch Gedächtnisvorstellungen zu leiten. Während Levi danach Pläne für die nächsten Festspiele schmiedete - Cosima verharrte noch in ihrer Abgeschiedenheit - intrigierte Levis Assistent, Julius Kniese, im Hintergrund gegen ihn, wobei er kundtat, dass Levi wegen seiner jüdischen Abstammung unfähig sei den »Parsifal« zu leiten. Kniese musste gehen, kehrte aber in späteren Jahren wieder zurück, wobei die beiden ordentlich zusammenarbeiteten. Als ab 1884 Frau Cosima die Sache in die Hand nahm war klar, dass Levi für sie der ideale Dirigent für »Parsifal« war. Dennoch sollten auf längere Sicht die Dirigenten Hans Richter und Felix Mottl Levi bei seiner Arbeit unterstützen.
    Aber Levi war - in Zusammenarbeit mit Felix Mottl - auch daran beteiligt, dass die Oper »Der Barbier von Bagdad« des Komponisten Peter Cornelius der Vergessenheit entrissen wurde; dass es deswegen später zu Unstimmigkeiten kam ist eine andere Sache.
    Levi tat auch was für den ja noch lebenden Anton Bruckner. Er hatte den 60-jährigen Bruckner im Festspielsommer 1884 in Bayreuth kennen gelernt, der gerade seine siebente Sinfonie abgeschlossen hatte, die im Dezember 1884 unter Arthur Nikisch in Leipzig uraufgeführt wurde. Durch Levis Dirigat wurde das Werk auch in München ein großer Erfolg.
    Levi hatte in Bruckner nun wieder einen Meister gefunden, den er verehren konnte. Mit dem bedeutenden Kunsttheoretiker Konrad Fiedler gründete er in München einen Bruckner-Verein, der die Druckkosten für Bruckners siebente Sinfonie aufbrachte und tat noch einiges mehr für Bruckner. Die freudige Erwartung war groß, als Bruckner die Fertigstellung seiner »Achten« mitteilte, für die nur München als Aufführungsort infrage kam. Dann kam es ganz schlimm, weil Levi keinen Zugang zu Bruckners neuem Werk fand.
    Über eine robuste Gesundheit verfügte Hermann Levi eigentlich nie; mit zunehmendem Alter zeichnete sich ab, dass Schonung angesagt war. Im August 1894 kam Richard Strauss an die Hofoper. 1894 war Levi letztmals als »Parsifal«-Dirigent nach Bayreuth gekommen, in späteren Jahren kam er nur noch als Freund des Hauses und Besucher nach Bayreuth.


    Trotz seiner fragilen Gesundheit bewältigte Levi im ersten Viertel des Jahres1895 noch ein respektables Programm, das ihn nach Paris und London führte. Für den Rest des Jahres sah er sich aber außerstande am Theater zu dirigieren.
    Am 13. Juni stürzte Levis langjähriger Freund Konrad Fiedler aus dem Fenster und verletzte sich dabei so schwer, dass er starb. Levi, auch noch nicht richtig gesund, nahm sich der Frau seines Freundes an. Zum 1. Januar 1896 wurde Levi aus gesundheitlichen Gründen vorläufig pensioniert. Die gesundheitlichen Gründe waren Kalkablagerungen in den Fingern, was ihn also nicht hinderte im Frühjahr 1896 mit Mary Fiedler einen Erholungsurlaub zu verbringen, der die beiden auch nach Partenkirchen brachte, wohin sie eine gemeinsame Übersiedlung planten. Nachdem die Hoftheaterdirektion die endgültige Pensionierung bestätigt hatte, konnte Levi seinen Lebensabend planen. Am 1. Oktober 1896 heiratete er die 42-jährige Mary; Levi vollendete sein 57. Lebensjahr. Mary Levi wird als höchst attraktive, elegante Frau, gesellschaftlich gewandt und vielseitig künstlerisch interessiert beschrieben.
    Durch die Heirat war Hermann Levi finanziell unabhängig geworden, denn seine Frau verfügte über ein großes Vermögen. Sie erwarben auf dem Riedberg in Partenkirchen ein großes Grundstück mit einem alten Bierkeller, auf dessen Grundmauern sie sich von Adolf von Hildebrand, mit dem sie freundschaftlich verbunden waren, eine schlossartige Villa mit zwei Zwiebeltürmen erbauen ließen. Von dort oben genoss man einen herrlichen Blick auf die umliegende Gebirgslandschaft. Bis zur Fertigstellung des Hauses reiste das Paar 1896/97 wieder in die Nähe von Bozen und dann weiter zu Familie Hildebrand nach Florenz. Im Juni 1898 konnte die Villa bezogen werden. Die Verbindung zu München bestand jedoch weiterhin; man hatte sich eine Stadtwohnung eingerichtet (heute ist dort die Mensa der Technischen Universität), um, vor allem in den Wintermonaten, Konzert- und Theaterveranstaltungen besuchen zu können.
    Da kamen dann alte Freunde wie zum Beispiel Paul Heyse oder Wilhelm Herz vorbei; manchmal auch Richard Strauss - zum Skat.
    Mitte Februar besucht das Ehepaar Levi für drei Tage Bayreuth, um Eva Wagners 23. Geburtstag zu feiern. Es war Levis letzter Besuch in Bayreuth, 27 Jahre nach seinem Erstbesuch.


    Als Ende März das neu gestaltete Künstlerhaus in München eingeweiht wurde, sah man Levi letztmals bei einer öffentlichen Veranstaltung; er verließ das festliche Treiben am Arm seiner Gattin noch ehe die Veranstaltung zu Ende war. Am Morgen des 13. Mai 1900 schlief Hermann Levi in seiner Münchner Wohnung sanft ein. Im Familiengrab der Schwiegereltern wurde er vorläufig auf dem Münchner Ostfriedhof beigesetzt. Später ließ Mary im Park des Partenkirchner Hauses ein Mausoleum errichten, wo Hermann Levis sterbliche Überreste unter einer von Hildebrand angefertigten Grabplatte beigesetzt wurden.

  • Nachklapp zum Levi-Grab


    Das ist kein Grabbesuch wie viele vorhergegangenen. Da ist keine Friedhofsmauer, keine Eingangstür zum Friedhof und keine Friedhofskapelle oder eine Trauerhalle. Aber da ist ein Grab mit einer geradezu abenteuerlichen Geschichte, ja einer furchtbaren Geschichte, die einer Darstellung bedarf.
    Kaum hatte Levi das Grundstück erworben, wandte er sich brieflich an den Bürgermeister, um diesem mitzuteilen, dass er sich als Neubürger von Partenkirchen für das Wohl und Ansehen des Ortes einsetzen wolle. Leere Versprechungen waren das nicht, denn schon bald unterstützte Levi die Marktgemeinde großzügig beim Ausbau der Wasserversorgung.
    Die Anerkennung des Rathauses ließ nicht lange auf sich warten; am 12. Juli 1898 verlieh man Hermann Levi das Ehrenbürgerrecht der Gemeinde Partenkirchen. Und man ehrte Levi über den Tod hinaus; seit 1925 trug die heutige Karwendelstraße, die am Levi-Haus vorbeiführt, den Namen ›Hermann-Levi-Weg‹.
    Seit 1933 waren Straßenschilder dieser Art nicht mehr gerne gesehen, weshalb die Straße nach einem Verleger zweifelhaften Rufes benannt, und noch ehe tausend Jahre um waren, zur Karwendelstraße wurde.


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    Direkt gegenüber befindet sich das Grab von Hermann Levi


    Wie bereits erwähnt, ließ Levis Witwe im Park des Hauses Riedberg nach Plänen Adolf von Hildebrands ein Mausoleum errichten. Die ursprüngliche Anlage umfasste einen oval ummauerten Grabbezirk, der etwa vier Meter hoch war; an der Stirnseite der Grabhalle war ein Bildnis Levis angebracht, das Hildebrand entworfen hatte; darunter die Grabplatte. Ein Engel wachte über dem Eingang, konnte jedoch nicht verhindern, dass das Grab in einen unglaublich unwürdigen Zustand geriet, wie auf dem nachstehenden Foto zu sehen ist.


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    Aus einem Bericht des Münchner Merkur


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    Historisches Foto des Mausoleums


    Das Mausoleum hatte die NS-Zeit zwar in der Substanz unbeschädigt überstanden, aber an der Bausubstanz hatte dann allmählich der Zahn der Zeit genagt. Für die Kinder war das zum Abenteuerspielplatz geworden, die etwas zur Seite gerückte Grabplatte sorgte für einen gewissen Gruseleffekt.
    Dem damaligen Grundstückseigentümer war daran gelegen diesen Zustand zu beenden, so dass er bei der Gemeinde 1957 einen Antrag auf Abbruch des Mausoleums stellte.
    Der zuständige Kreisheimatpfleger war mit der Beseitigung des Mausoleums einverstanden, da es sich um kein erhaltungswürdiges Bauwerk handelt. Der Bauausschuss stimmte am 04. 11. 1957 grundsätzlich dem Abbruch des Mausoleums zu, nachdem dieses zum großen Teil verfallen und von keiner besonderen Bedeutung ist, außerdem im jetzigen Zustand eine Gefährdung bedeutet.

    1986 regte die Denkmalschutzbehörde an, die noch auf der Gruft befindliche Marmorplatte in die Denkmalschutzliste aufzunehmen, was dann 1991 auch geschah.
    Der vielseitig interessierte Musiker und Musikwissenschaftler Anthony Morris hatte 2006 die Absicht das Mausoleum neu errichten zu lassen und verhandelte deswegen etwa drei Jahre lang mit entsprechenden Entscheidungsträgern, was jedoch zu keinem Ergebnis führte.
    Da immer noch keine Gewissheit bestand, ob sich Levis Gebeine tatsächlich noch in der Gruft befanden, wurde diese am 16. Mai 2018 u. a. im Beisein eines Rabbiners und der Bürgermeisterin geöffnet. Man fand in der Gruft einen verplombten Zinksarg.
    Nun erwog man zunächst eine Umbettung auf den Neuen Israelitischen Friedhof in München, verwarf jedoch diesen Gedanken wieder; in einer Zeitungsnotiz von 1900 findet sich der Passus, dass es eine konfessionslose Bestattung gewesen sei.
    Im Februar 2019 hatte man sich endlich dazu durchgerungen, dass Hermann Levi bei seinen Bergen bleiben sollte und man am angestammten Platz eine würdige Grabstätte errichtet.
    Es kam zu einem Flächentausch von etwa 50 Quadratmetern. Dem folgte ein Wettbewerb der künstlerischen Gestaltung, den Franka Kaßner für sich entschied; die Grabstätte wurde am 2. Juli 2021 eingeweiht. Am Abend dirigierte Kirill Petrenko, der ehemalige Generalmusikdirektor der Bayrischen Staatsoper, ein Gedenkkonzert.

  • Lucia Popp - * 12. November 1939 Ungerraiden - † 16. November 1993 München


    Zum heutigen Todestag von Lucia Popp


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    Eine bewundernswerte schauspielerische Leistung vollbrachte Lucia Popp am 12. November 1993. Sie lag im Krankenhaus und nahm telefonisch Geburtstagsglückwünsche entgegen, wobei sie ihren Krankenhausaufenthalt als unbedeutend herunterspielte und den Eindruck vermitteln konnte, dass sie gut drauf sei, wie man zu sagen pflegt; vier Tage später war sie tot.
    Etwa zwei Monate vor ihrem 54. Geburtstag hatte sie in Wien noch einen Liederabend gegeben - ihre letzte Zugabe war das Strauss-Lied »Allerseelen«; es war ihr Abschied vom Wiener Publikum, aber nur sie wusste, dass es ein Abschied für immer war.
    Diesen Liederabend wiederholte sie nochmals in Frankfurt am Main; und das war dann ihre letzte öffentliche Gesangsdarbietung überhaupt.


    Als Lucia Popp geboren wurde, war der neue Staat Slowakei gerade mal ein halbes Jahr alt.
    Die Kindeseltern waren in Ungerreigen/Uhorská ves aufgewachsen und heute heißt der Ort Záhorská Ves und ist die westlichste Siedlung der Slowakei.
    Bei Lucias Eltern kann man von einer Sandkastenliebe sprechen; im ehefähigen Alter galten sie als das schönste Paar am Ort. Die beiden heirateten 1937. Lucias Mutter war Lehrerin, der Vater ein angehender Diplomingenieur der Volkswirtschaft.
    Ihre Kindheit verlebte Lucia bei den Großeltern auf dem Lande in einem dreisprachigen Haushalt, in dem tschechisch, slowakisch und gelegentlich auch deutsch gesprochen wurde.


    In der Familie Popp hatte Musik immer einen hohen Stellenwert; auch Lucias Mutter, Milada Poppová, hatte gutes Stimmmaterial, was die dann berühmt gewordene Tochter so beurteilte:
    »Meine Mutter besaß eine sehr schöne Stimme, eine lyrische, sie wäre eine Elsa gewesen - ein Bild mit ›Lohengrins Abschied‹ hing bei uns an der Wand«.
    Die Mutter verfügte über eine ausgebildete Stimme und trat sowohl in Konzertsälen als auch im Rundfunk auf.


    Gesungen hat Lucia von klein auf, im Kinderchor, in der Schule und mit dem ersten Schultag hatte sie ihre erste Klavierstunde und auch eine Tante, die es sich leisten konnte ein Klavier zu spenden. Im Alter von zehn Jahren schließt sich die Kleine dem Volksensemble »Lúčnica« an, wobei sie auf dessen Tourneen bis nach Skandinavien und sogar nach Südamerika kommt.


    Die etwas ältere Lucia darf dann ihre Mutter zu Opern- und Konzertbesuchen begleiten und auch als Duett-Partner fungieren, ja als Partner, denn sie begibt sich in Männerrollen wie Rudolf, Pinkerton und Cavaradossi. Dass aus dem Gesang einmal ein Beruf werden würde, war nicht angedacht.
    Noch als Gymnasiastin übernahm sie 1958 eine Rolle in einem Episodenfilm; stieg aber 1962/63 größer ein. Der Regisseur Pal´o Bielik hatte sie aus eine Fülle von Bewerberinnen ausgesucht; ihre körperliche und geistige Schönheit sowie die Tiefe und Reinheit ihres Ausdrucks sollen dabei entscheidend gewesen sein.
    In einem Zweiteiler über das abenteuerliche Leben des »Jánošík«, einem slowakischen Robin Hood, spielt Lucia Popp die weibliche Hauptrolle.
    Nach der Matura beginnt sie ein Medizinstudium, das sie jedoch schon nach zwei Semestern abbricht, um an die »Hochschule für musische Künste« zu wechseln, und zwar zunächst an die dramatische Abteilung. Dort wurde Moliérs Ballettkomödie »Der Bürger als Edelmann« eingeübt, wobei die Rolle der Lucile auch mit Gesang verbunden ist. Dies scheint so eine Art ›Initialzündung‹ ausgelöst zu haben, denn nun meldete sie sich zur Aufnahmeprüfung an der musikalischen Abteilung der Akademie. Veni, vidi, vici war da aber nicht, das versammelte Lehrerkollegium war von der Stimme keineswegs beeindruckt und wollte Lucia Popp zunächst überhaupt nicht aufnehmen. Schließlich bequemte man sich dann doch und gestand der jungen Frau ein ›Vorbereitungsjahr‹ zu.
    Da schon Lucias Mutter mit Anna Hrušovská zusammengearbeitet hatte, einer Koleratursopranistin von Format, die durch Kriegs- und Nachkriegsereignisse nun an der Hochschule gelandet war, entschied sich Tochter Lucia auch für diese Lehrerin.
    Aber auch Anna Hrušovská war von Lucias Stimme nicht begeistert, sie schien ihr nicht vielversprechend, aber sie war »gefesselt von der Musikalität und Intelligenz« ihrer Schülerin.


    Also begann man mit der Arbeit; nach eigener Angabe hatte die Gesangsschülerin keine ›Naturstimme‹, nur Umfang, Höhe und Tiefe war vorhanden und sie meinte: »Ich hätte auch als Mezzo anfangen können. In der Mitte war nichts, das musste man ausbauen. Anna Hrušovská baute so erfolgreich aus, dass bereits 1962 kleine Aufgaben am Slowakischen Nationaltheater übernommen werden konnten.
    Am 17. April 1963 sang Lucia Popp ihre erste Königin der Nacht in der »Zauberflöte«; in Bratislava war ein neuer Stern am Opernhimmel aufgegangen.
    Zehn Tage später brachen Mutter und Tochter zu einem Familienausflug nach Wien auf, wo Verwandte wohnten, aber das sollte kein Kaffeestündchen werden, die beiden hatten Ernsthafteres, ja sogar Verwegenes vor und ein Empfehlungsschreiben von Anna Hrušovská mit im Gepäck. Frau Hrušovská hatte nämlich eine Kollegin, Erika Francoulon, die Beamtin in der Bundestheaterverwaltung war. Lucias Deutschkenntnisse waren noch sehr bescheiden, also musste die Mutter das Anliegen vortragen. Frau Francoulon rief unverzüglich bei der Staatsoper an und machte die Sache dringend, normalerweise hätte es etwas gedauert bis ein Vorsingen zustande gekommen wäre.
    Lucia wählte zuerst die Arie der Rosina aus dem »Barbier von Sevilla«, womit sie gefallen konnte, darauf folgte die Königin der Nacht - in slowakischer Sprache. Ernst August Schneider und Hubert Deutsch waren so beeindruckt, dass sie in Berlin anriefen, wo Chef Karajan weilte und seinen Statthaltern grünes Licht für einen Elevenvertrag gab.


    Die Sache war damals recht kompliziert, es gab einen sogenannten »Eisernen Vorhang« zwischen Ost und West und man konnte nicht einfach nach Belieben die Seiten wechseln.
    Einem so renommierten Haus zugehörig zu sein und sich in der westlichen Welt nach Belieben bewegen zu können, das hatte für die junge Frau schon einen gewaltigen Reiz.
    Andererseits war es eine Trennung von den Eltern, die auch für diese nicht einfach war, weil es in absehbarer Zeit nicht mehr möglich war sich zu sehen.
    Die Elevin der Staatsoper war nun Republikflüchtige und im Besitz von zwei Röcken, einer Zahnbürste, einer Mozart-Partitur und dem ›Erna Sack Koloratur Album‹. Die Mutter fuhr schweren Herzens allein nach Bratislava zurück und die Familie spürte sogleich, dass die ›Flucht‹ der Tochter missbilligt wurde; zur Filmpremiere, in dem die Tochter eine Hauptrolle spielte wurden sie nicht eingeladen.


    In Wien war allerhand Arbeit angesagt, wobei das Erlernen von Fremdsprachen eine wichtige Rolle spielte - neben Deutsch waren da noch Italienisch und Französisch, denn bist Herbst sollte sie in diesen Sprachen singen.
    Ihren ersten Auftritt als Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper absolvierte sie dann am 22. Juni 1963 im Redoutensaal der Hofburg; als Barbarina in »Figaros Hochzeit«, zwar keine der ganz großen Opernrollen, aber inmitten erstrangiger Kollegen wie zum Beispiel: Hermann Prey, Terese Stich-Randall, Anneliese Rothenberger, Geraint Evans, Elisabeth Höngen, Oskar Czerwenka; Olivera Miljaković, die den Cherubino sang, war da auch erst zur WSO gekommen.


    Dann war da noch das Telegramm aus Salzburg; wie es Telegrammtexte so an sich haben, stand auf dem Papier: »Zauberflöte bei den Festspielen, sofort ankommen.«
    Mit schmalem Portemonnaie reiste sie per Bahn unverzüglich in die Festspielstadt und hatte mächtig Bammel an so berühmtem Ort die Königin der Nacht zu singen. Indes war ihre Sorge unbegründet, man brauchte nur den Ersten Knaben, der nicht gar so sehr im Rampenlicht steht. Aber auch andere kleine Rollen warteten hier auf sie und während sie als Barbarina in Wien unter Joseph Keilberth gesungen hatte, dirigierte hier Karl Böhm und sogar Herbert von Karajan zeigte in Salzburg Interesse an dem Nachwuchstalent und rief Lucia Popp an und wünschte ihre ›Königin der Nacht‹ zu hören, aber nicht nur das, er hatte im Festspielhaus eine ganze Stunde mit ihr gearbeitet; allerhöchstes Lob bekam sie vom Maestro, weil sie es in zwei Monaten geschafft hatte Deutsch zu lernen.
    Wen wundert´s, dass auch Walter Legge den Geheimtipp vernommen hatte, also bestellte man den ›Geheimtipp‹ ins Studio und Gattin Elisabeth Schwarzkopf war auch anwesend, um die Nachwuchssängerin lächelnd mit dem Spruch: »Ah, da ist ja das Wundertier« zu begrüßen.
    Es gab ein Lob von Frau Schwarzkopf, was einem Ritterschlag gleichkam. Der Plattenproduzent Walter Legge wollte für die Aufnahme der »Zauberflöte« die weltweit besten Gesangssolisten verpflichten. Otto Klemperer lehnte die ihm unbekannte Sängerin ab und bestand darauf, dass ein berühmter Name engagiert wird, dennoch kam es zu einem Vorsingen in London; Lucia Popp beschrieb ihren Eindruck vom widerspenstigen Dirigenten so:
    »Ich sehe ihn noch vor mir, groß, hager, streng, auf seine Krücken gestützt stand er da und hieß mich mit dem Satz willkommen: ›Ich will aber eine berühmte Sängerin!‹ Dann drehte er den Kopf weg, schien mir gar nicht zuzuhören, und ich sang die beiden Arien. Schließlich wandte er sich um und meinte: ›Was die Leute nur immer mit den berühmten Sängern haben - Sie sind ja sehr gut!‹«


    Im Oktober 1963 sang sie ihre Königin auch in Wien und der sonst so gestrenge Karl Löbl war des Lobes voll und pries den Auftritt in höchsten Tönen, im Monat darauf feierte die auch von anderen Kritikern Hochgelobte ihren 24. Geburtstag.
    Ausgerechnet als sie die Rolle im September 1965 erstmals im großen Haus sang, konnte sie ihre Arien nicht in der Qualität darbieten, die man als unübertrefflich bezeichnen konnte, Königin Popp war untröstlich, die Nerven lagen blank, sie wollte bei der Post oder sonst wo arbeiten, aber nicht mehr singen. Fritz Wunderlich versuchte dennoch Trost zu spenden, was einigermaßen gelang.


    Das alles war kein Thema mehr, als sie sich Anfang 1967 an Bord der ›FRANCE‹, dem damals größten Schiff der Welt, begab, um dem Ruf Rudolf Bings zu folgen.
    An der erst kürzlich neu eröffneten »Met« im Lincoln-Center gab es eine »Zauberflöte« der besonderen Art; in der Neuinszenierung hatte Marc Chagall die Gestaltung übernommen und war an diesem 19. Februar der eigentliche Star des Abends. Ein Kritiker brachte es auf den Punkt als er schrieb, dass wohl viele Opernbesucher am Ende des Abends überzeugt waren, dass Chagall die Neuinszenierung nicht nur konzipiert, sondern auch die Musik komponiert, das Libretto geschrieben und die Hauptrolle gesungen habe. Da wurde jedes Bühnenbild »mit wildem Applaus« begrüßt, was oft auf Kosten der Musik geschah.
    Offenbar ließen sich die Kritiker nicht allzu sehr von diesem Farbenrausch ablenken, denn Speight Jenkins stellte fest: »Als Königin der Nacht sang Lucia Popp bei ihrem Met-Debüt jede Note einschließlich des F in Alt.« Sie selbst war mit dem F zufrieden und berichtete nach Hause: »... die Koloraturen liefen alle gut und das hohe F war voll da - es war eine Freude, es zu hören!«
    Mit Lucia Popp standen damals unter der Regie von Günther Rennert Pilar Lorengar, Nicolai Gedda, Jerome Hines und Hermann Prey auf der Bühne. Chagall soll übrigens sehr erfreut darüber gewesen sein, dass er sich mit der Königin der Nacht auf Russisch unterhalten konnte, Lucia musste diese Sprache nämlich auf dem Gymnasium lernen.


    Acht Jahre hielt sie diese Rolle in ihrem Repertoire, es war für sie immer ein Tanz auf dem Seil und sie bewunderte jede Kollegin, die das länger als zehn Jahre auf der Bühne singt.
    Am 17. Januar 1970 war damit Schluss. Als sie mit der Königin der Nacht an die »Met« zurückgekehrt war, wurde die letzte Aufführung vom Rundfunk übertragen; sie war »halbtot vor Angst«, aber als sie von der Bühne ging, war sie fest entschlossen, diese Partie nie mehr zu singen, wobei es dann auch blieb.


    Nun wäre viel über Aufführungen und Rollen zu berichten, aber eine Sängerin hat auch ein Privatleben und so war Lucia schon am 19. Juli 1965 in die Rolle der Ehefrau geschlüpft, allerdings war sie schon weit vor diesem Termin mit Georg Fischer (György Fischer) gut bekannt. Der Gatte war am Opernhaus in Köln als Erster Kapellmeister tätig; sollte sie von der Donau zum Rhein gehen?
    Die Karriere betreffend scheint das kein guter Einfall sein, war es aber doch. István Kertész war gerade Opernchef in Köln geworden und wollte dort ein Mozart-Ensemble aufbauen.
    Der private Grund zum Wechsel war klar, aber eine fachliche Begründung gab es ebenfalls. Die Wiener Staatsoper ist ein großes Haus mit vielen großen Namen, da ist es nicht so einfach sich ein Repertoire in großen Rollen zu erarbeiten; in Köln war das jedoch möglich und Provinz war das ja auch nicht. Von ihr ist ein guter Spruch überliefert:
    »Ich liebe meinen Beruf, und ich werde die Welt erobern, aber ich werde mich nicht von der Welt erobern lassen.« Im Folgenden gab es nur noch eine lockere Bindung an Wien, aber auch Gastverträge mit der Hamburgischen Staatoper, Covent Garden in London und der Metropolitan Opera sorgten dafür, dass sie der Welt nicht abhandenkam.


    Der »Prager Frühling« machte es 1968 endlich möglich, dass die Eltern ihre Tochter auf der Bühne erleben konnten, aber die Freiheit gab hier nur ein kurzes Gastspiel. Lucia hatte längst einen österreichischen Pass, konnte aber erst fünf Jahre später ungehindert die Grenze passieren - fast ungehindert, einige Jahrgänge der Zeitschrift »OPERNWELT« durften die Grenze nicht passieren.


    In Köln lief es mit Mozart wunderbar, aber ein bisschen Rossini und Verdi - in Wien - war auch dabei, also Rosina und Gilda zum Beispiel, allerdings war sie der Ansicht, dass sie eigentlich keine italienische Stimme habe.
    Weit besser lief es mit Richard Strauss, wenn man mal von der Zerbinetta in »Ariadne auf Naxos« absieht, die ihr überhaupt nicht lag. Ganz anders dann die Sophie im »Rosenkavalier«, eine Glanzrolle, und später dann die Marschallin. In München entstand damals unter Carlos Kleiber ein epochaler »Rosenkavalier« mit dem Traumpaar Popp/Fassbaender, wobei Popp dann am 26. April 1985 von der Sophie zur Marschallin wechselte, wobei es zu Differenzen mit Kleiber kam, der dann diese Produktion nie mehr leitete, aus Lucia Popp und Carlos Kleiber wurde also kein Traumpaar.
    Obwohl sie slawisch geboren war und russisch konnte, sang Popp keine russische Opern, also auch nicht die Tatjana.


    Lucia Popp wandte sich ja in späteren Jahren immer mehr dem Lied zu, was dann ja auch am Ende ihrer Tage zum Schwanengesang wurde. Weit weg von zuhause probierte sie aus, wie man Liederabende gestalten kann; mit ihrem Mann, der auch ein ausgezeichneter Pianist war, unternahm sie im Sommer 1969 eine Konzertreise nach Australien - 8 Konzerte und 15 Liederabende.
    Erst im April 1973 präsentierte sie sich im Wiener Brahmssaal als Lied-Sängerin, ihr Mann begleitete sie am Flügel; weitere Liederabende folgten; 1977 gaben die beiden noch einen Schubert-Abend in London. Die Gemeinsamkeit ging dem Ende zu im Dezember 1977 verließ Lucia Popp Köln und beendete damit ihre ›Gesellenjahre‹, wie sie zu sagen pflegte.


    Im Frühsommer 1977 klopfte Lucia Popp in Chicago an die Bürotür von Peter Jonas; sie war zu einem Konzert mit dem Chicago Symphony Orchestra angereist, unter der Leitung von Solti sollten »Vier letzte Lieder« von Richard Strauss aufgenommen werden.
    Zu diesem Zeitpunkt war der Musik-Manager Jonas bereits ›durch Not und Freude gegangen‹, denn er hatte gerade seine erste Chemotherapie beendet; dass die damals strahlende Lucia einmal ein ähnliches Schicksal treffen würde, konnte man nicht ahnen.
    Diese erste Begegnung in Jonas´ Büro war Liebe auf den ersten Blick, binnen einer Woche waren sie ein Liebespaar, die Freundschaft blieb bis 1993 erhalten, auch nachdem sie sich 1983 getrennt hatten.
    Die erste Begegnung der beiden hatte bereits am 11. November 1971 in London stattgefunden. An diesem Abend gab nämlich Lucia Popp in Covent Garden im »Rosenkavalier« ihr Debüt als Sophie.
    Mark Elder - mit Jonas eng befreundet - war mit in dieser Vorstellung und berichtete später, dass sich Jonas zu ihm umgedreht und verkündet hatte: »Ich werde diese Frau heiraten!«


    Insgesamt konnte das Paar sieben erfüllte und glückliche Jahre verleben; das waren Sommermonate in einem Anwesen zwanzig Kilometer östlich der Innenstadt von Salzburg, aber auch am Lake Michigan.


    Obwohl Lucia Popp zehn Jahre in Köln war, legte sie einmal in einem Interview Wert darauf, dass ihr Stammhaus die Wiener Staatsoper war, wobei sie freier sein wollte und vom Ensemble-Mitglied zur freischaffenden Künstlerin wurde. Es ist in diesem Rahmen einfach nicht möglich auf alle großen Ereignisse dieses überreichen Sängerlebens einzugehen ...
    In den 1980er Jahren fühlte sie sich in München zu Hause; sie sagte: »Hier habe ich meine Bücher, Platten, Pflanzen ... und sie präzisierte, dass Wien ihre Urheimat sei.
    Bei einem »Barbier aus Bagdad« an der Bayerischen Staatsoper kommen sich der junge Tenor Peter Seiffert und Lucia Popp nicht nur beruflich nah, am Geburtstag des Bräutigams wurde 1986 im Schloss Mirabell zu Salzburg geheiratet. Lucias Eltern nahmen an den Feierlichkeiten nicht teil; sie waren von keinem der Partner ihrer Tochter begeistert und machten auch diesmal Einwände.
    »Schau Vater, und wenn´s noch zehn schöne Jahre sind, gönn sie mir«, sagte die Tochter, damals, nicht ahnend, dass ihr diese Zeit nicht mehr blieb.


    1986 war sie in Covent Garden als Arabella zu hören und sang bei einer Gala anlässlich des 60. Geburtstags der Queen; bei den Salzburger Festspielen gab sie eine beeindruckende Gräfin im »Figaro«. Auch im Sommer darauf gab sie die Gräfin, aber diesmal in Richard Strauss´ »Capriccio«.
    Eine Hüftluxation brachte nun die nächsten Konzertpläne zum Einsturz, eine Operation war unausweichlich; erst im Oktober 1988 war die Kammersängerin wieder bühnentauglich, und gleich ging es wieder weit hinaus, mit den Bamberger Symphonikern unter Horst Stein nach Buenos Aires, wo »Vier letzte Lieder« - die bei sparsamster Beleuchtung gesungen wurden, weil die Beleuchter streikten - auf dem Programm standen.
    Bald darauf ging es mit einem Gastspiel der Bayerischen Staatoper nach Japan.
    Im folgenden Jahr erlebt man das Ehepaar in der »Verkauften Braut« an der Staatsoper Wien und in München als Lohengrin und Elsa.


    Eine neue Zeit bricht an, einige Tage vor Lucias Geburtstag fällt die Berliner Mauer und eineinhalb Monate später wird Vaclav Havel, ein Dramatiker und Essayist, Präsident. Man kann sich aus westlicher Sicht wohl kaum vorstellen, welche Gefühle da nach dem Jahrzehnte Erduldeten frei wurden, ein Konzert in Bratislava war nun möglich.


    Im Herbst 1991 suchte der neue Intendant des Opernhauses Zürich, Alexander Pereira, für seinen »Lohengrin« dringend eine Ersatz-Elsa, Lucia Popp half und sprang ein. Dieses Einspringen war keine Episode, sondern gestaltete sich mal wieder zu einem Wendepunkt, der sogar mit dem Wechsel des Hauptwohnsitzes vollzogen wurde.
    Und hier gab sie auch ihr letztes großes Rollendebüt in Strauss´ Spätwerk »Daphne«.
    In Zürich bot man ihr einen Fünfjahresvertrag an, wobei nur verlangt wurde, dass sie als Ensemblemitglied pro Jahr nur in 10 bis 15 Vorstellungen singt.
    Das war ein echtes Kontrastprogramm zu Wien, wo ihr Eberhard Waechter, der damalige Direktor, uncharmanterweise sagte, dass sie ihm zu alt und zu fett sei.


    In dieser Zeit erfuhr sie vermutlich von ihrer Krankheit, die sie nicht nur ihren engsten Freunden, sondern auch ihren Eltern konsequent verschwieg. Aber ihr Begleiter, Irwin Gage, war informiert und dieser informierte Lucia Popp wiederum über den Krankheitsverlauf bei Arleen Auger, die Schicksalsgenossin war; die beiden Sängerinnen hatten fast identische Lebensdaten.
    Als im Sommer 1992 in München die Ära Sawallisch mit einer fulminanten »Meistersinger«-Aufführung zu Ende geht ist sie als Eva dabei. Es folgen noch Liederabende in denen das Erreichen des Podiums die scheinbar schwierigste Übung war; die befreundete Eva Blahová berichtet, dass Lucia noch im September bei einem Liederabend in Dresden gut gesungen habe, aber dass man ihr wegen Gleichgewichtsproblemen auf die Bühne helfen musste.


    Sie hatte sich noch auf den 80. Geburtstag des Vaters gefreut, zum Feiern war der Familie dann nicht zumute, Lucias Mutter Milada erleidet einen Herzinfarkt und stirbt bald daran, ahnungslos, dass ihr die Tochter schon bald folgen wird.
    Rudolf Popp erfährt von seiner Tochter erst im September 1993 die Wahrheit; warum sie eine Perücke trägt und er nicht in ihrem Domizil zu Gast war, sondern im Hotel wohnen musste. Vater und Tochter verabschieden sich für immer, Rudolf Popp stirbt erst 2005 und erlebt noch einige Ehrungen seiner Tochter, unter anderem, dass ihr 1997 postum die Ehrenbürgerschaft von Bratislava verliehen wurde.


    In Wien hat sie ihre internationale Bühnenlaufbahn begonnen und beendet. Im »Rosenkavalier« am 13. März 1993 war ihr letzter Auftritt auf einer Opernbühne.
    Etwa zwei Monate vor ihrem 54. Geburtstag hatte sie in Wien noch einen Liederabend gegeben - ihre letzte Zugabe war das Strauss-Lied »Allerseelen«; es war ihr Abschied vom Wiener Publikum, aber nur sie wusste, dass es ein Abschied für immer war.
    Diesen Liederabend wiederholte sie nochmals in Frankfurt am Main; und das war dann ihre letzte öffentliche Gesangsdarbietung überhaupt.


    Die Urne von Lucia Popp wurde von München nach Bratislava gebracht und auf dem Friedhof im IV. Stadtbezirk Karlova ves beigesetzt. Der Friedhof trägt den Namen »Slávičie údolie«, zu Deutsch: Tal der Nachtigall.
    Im Familiengrab ruht sie nun bei Mutter, Vater, Tante und Großeltern, so wie Lucia es gewünscht hatte.


    An einem Samstag, es war der 27. November 1993, fand im Nationaltheater München eine Trauerfeier statt; auf dem Programm standen neben Ansprachen von Kammersänger Hans Günter Nöcker und Professor Wolfgang Sawallisch, Musikstücke von Mozart, Mendelssohn Bartholdy und Franz Schubert; Kurt Moll sang ›Vier ernste Gesänge‹ von Brahms. Unter der Leitung von Udo Mehrpohl sang der Chor der Bayerischen Staatsoper.
    Als am 2. Februar 1994 im Slowakischen Nationaltheater im Foyer eine Büste von Lucia Popp aufgestellt wird ist sie nur noch vom Tonband zu hören: »Nun hast du mir den ersten Schmerz getan« von Robert Schumann, »In trutina« von Carl Orff und »Im Abendrot« von Richard Strauss.


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    Dieses Gebäude befindet sich im Eingangsbereich - die hier gezeigte Ansicht ist jedoch von außerhalb des Friedhofgeländes so nicht sichtbar. Ganz in der Nähe befinden sich diverse Hinweistafeln, die eine gute Orientierung ermöglichen.


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    Gesamtplan des Friedhofs


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    Kennzeichnung des Gräberfeldes XXXI. - Die Gräber stehen hier sehr eng beieinander.


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    Ausschnitt aus einer Informationstafel mit prominenten Namen, wobei das entsprechende Gräberfeld ersichtlich ist.

  • Elsa Schiller - * 18. Oktober 1897 Baden bei Wien - † 27. November 1974 München


    Zum heutigen Todestag von Elsa Schiller


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    Unter diesem Stein hat ein Musikerpaar seine letzte Ruhe gefunden, dessen Konzerttätigkeit sich im Wesentlichen auf den Großraum Berlin bezog; die Sängerin Julia-Lotte Stern und die Pianistin Elsa Schiller, die nach dem Zweiten Weltkrieg bei der Deutschen Grammophon jungen Künstlern zu Erfolg und Berühmtheit verhalf. Dass auf dem Grabstein der Name Julia-Lotte van Dijk steht, resultiert aus einer 1948 geschlossenen Ehe mit dem holländischen Tenor Cornelis van Dijk, der zeitweilig an der Städtischen Oper Berlin-Charlottenburg engagiert war.


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    Die Eltern von Elsa sind um 1900 herum von Baden bei Wien nach Budapest gezogen, zuvor hatte der Vater in Baden ein Kurz- und Modewarengeschäft geführt.
    Tochter Elsa besuchte in Budapest das Lyzeum und erhielt an der Musikschule Klavierunterricht. Nach Beendigung der Schulzeit studierte sie an der Landesakademie Klavier, Kammermusik und Musiktheorie und schloss ihre Studien 1921 mit dem Titel einer Diplom-Musikprofessorin ab; aus diesem Jahr ist auch noch eine Konzert-Anzeige erhalten.


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    Im Anschluss daran erweiterte sie ihre Kenntnisse noch bei Ernst von Sauer, der eine erstrangige Adresse war. Ab 1924 war sie als freischaffende Pianistin und Klavierlehrerin in Berlin tätig, wo sie dann auch mit der gleichaltrigen Berliner Altistin Julia-Lotte Stern eine rege Konzerttätigkeit ausübte. Die familiäre Umgebung Julia-Lotte Sterns hatte mit Musik zu tun: Der Vater war Musikverleger und leitete das Zweiggeschäft einer Klavierfabrik, ihre Mutter war Gesangslehrerin und Chorleiterin und der Großvater, Julius Stern, war der bekannte Gründer des Sternschen Konservatoriums Berlin.


    Die beiden Damen gestalteten viele Liederabende in Berlin, hatten aber auch Konzerte in Ungarn und den Niederlanden, wobei sie über ein umfangreiches Repertoire. verfügten. Dies ging alles bis 1933 gut, aber dann begann es schwierig zu werden, weil sich gewaltige politische Veränderungen anbahnten. Beide Frauen waren jüdischer Abstammung.
    Elsa Schiller war bei den Massenausschlüssen aus der Reichsmusikkammer dabei, und ihre Beschwerde wurde 1935 zurückgewiesen; 1937 hatte man dann schließlich auch noch ihren Unterrichtserlaubnisschein als Musiklehrerin zurückgezogen. Damit war sie beim Existenzminimum angekommen, konnte jedoch von ihrer Partnerin unterstützt werden, aber auch Julia-Lotte Stern hatte Schwierigkeiten, weil sie väterlicherseits einer jüdischen Familie entstammte. Hier folgte das im Prinzip gleiche Procedere wie bei Elsa Schiller, aber mit dem Unterschied, dass bei ihr das Berufsverbot wieder aufgehoben wurde, weil Peter Rabe, der Präsident der Reichsmusikkammer, interveniert hatte. Peter Rabe begründete die ›Sondergenehmigung‹ damit, dass der Vater viel für die deutsche Kunst geleistet habe.
    Im Hause Stern hatte man die Zeichen der Zeit erkannt und die Sängerin suchte nicht mehr die Öffentlichkeit, sondern beschränkte sich weitgehend auf Hauskonzerte.


    Elsa Schiller war da weit übler dran. Obwohl sie Ende 1937 aus der jüdischen Gemeinde Berlin ausgetreten war, wurde ihr Tun misstrauisch verfolgt, so dass die Gestapo herausgefunden hatte, dass sie weiterhin als Klavierlehrerin tätig war, was ihr eine Ordnungsstrafe von 1000.- Reichsmark eintrug; auch ein hinzugezogener Rechtsbeistand hatte keine Chance dies abzuwenden, im Gegenteil es kam noch schlimmer, am 4. November wurde Elsa Schiller verhaftet, was nichts mit dieser Geldstrafe zu tun hatte.
    Sie war ungarische Staatsbürgerin und wurde aus diesem Grund zunächst für zehn Tage in ein Sammellager gebracht, wo sie nochmals von Julia-Lotte Stern besucht werden konnte. Mitte November wurde sie dann in das Ghetto Theresienstadt deportiert.

    Das war eine recht zweifelhafte Adresse; einerseits wurde an diesem Ort eine Art Vorzeigelager hergerichtet, in dem sich viele Musiker befanden, die hier auch komponieren und musizieren konnten, was sich bestens für einen Propagandafilm eignete mit dem man das Internationale Rote Kreuz beruhigen konnte, andererseits befand man sich ständig in Todesnähe, das hing alles am seidenen Faden.
    Als das Lager im Frühjahr 1945 befreit wurde, kehrte Elsa Schiller nicht sofort nach Berlin zurück, sondern verblieb noch bis zum Sommer in Theresienstadt, wo sie im Rückwandererbüro arbeitete. Nach ihrer Rückkehr nach Berlin nahm sie ihre freiberufliche Tätigkeit wieder auf, aber das Berlin der unmittelbaren Nachkriegsjahre war nicht mehr das der Vorkriegszeit, es ergab sich keine Möglichkeit an das Gewesene nahtlos anzuknüpfen, es war eine neue Zeit angebrochen - und Elsa Schiller prägte sie auf ganz besondere Weise mit.


    Nach Kriegsende gab es in der geteilten Stadt Querelen mit der Sowjetischen Militäradministration, was dazu führte, dass die US-amerikanische Militärverwaltung am 7. Februar 1946 die Rundfunkanstalt RIAS (Rundfunk im amerikanischen Sektor) gründete.
    Etwas später übernimmt Elsa Schiller dort die Abteilung »Ernste Musik« und begibt sich auf die Suche nach einem geeigneten Chefdirigenten für das RIAS-Symphony-Orchester.
    Bei den Salzburger Festspielen wird sie fündig; sie lernt den noch jungen Ferenc Fricsay kennen und kann ihn für Berlin gewinnen. Fricsay debütiert im November 1948 sowohl an der Städtischen Oper Berlin als auch beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Im Dezember dirigiert er bei den Berliner Philharmonikern und dem RIAS-Symphonie-Orchester. Fricsay arbeitet mit Instrumentalisten wie zum Beispiel: Géza Anda, Clara Haskil, Annie Fischer, Yehudi Menuhin und den Vokalisten Maria Stader, Rita Streich, Peter Anders, Ernst Haefliger, Josef Greindl und Dietrich Fischer-Dieskau zusammen, um einige wichtige Namen zu nennen. In dieser Zeit kam es auch zu einem Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon Gesellschaft.


    Dietrich Fischer-Dieskau, ein damals noch völlig unbekannter Name, gab als 23-Jähriger unter Fricsay sein Operndebüt als Posa in »Don Carlos« und der Dirigent wunderte sich, in Berlin auf einen ›italienischen‹ Bariton zu treffen.
    Als der spätere Jahrhundert-Sänger 2009 zu 111 Jahren Deutsche Grammophon gratuliert, beginnt sein Schreiben mit den Worten:
    »Alles fing mit Elsa Schiller an. Sie war die Leiterin der Abteilung Klassische Musik des RIAS Berlin.«
    Aber Frau Schiller mochte es nicht nur bei Musikaufnahmen belassen, sie wollte auch etwas fürs Sprechtheater tun und war bald Leiterin der Abteilung »Ernste Musik und Wort«.
    Die Firma hatte sich diesem Projekt nur zögernd genähert und von Elsa Schiller ist überliefert: »Als ich die Sache initiierte, erklärte man mich für wahnsinnig.«
    Im Verlauf dieser Diskussionen entstand dann das Wortspiel: »Goethes, ›Faust‹, Schillers bestes Werk«.


    Aber natürlich nahm die Musik bei der studierten Musikerin einen weit breiteren Raum ein, der sich in diesem Rahmen nicht darstellen lässt, da kann man nur einige spektakuläre Beispiele herauspicken, wie die bereits genannten Aufnahmen von Ferenc Fricsay oder die Beethoven-Sinfonien aus den Jahren 1960/62, die Karajan für die Deutsche Grammophon aufgenommen hat.


    Eine weitere Großtat von Frau Schiller war der Kampf um die geradezu sagenhafte »Ring des Nibelungen«-Aufnahme, die Furtwängler 1953 im Konzertstudio des römischen Rundfunks mit dem Chor und Orchester des »Rai« aufgenommen hatte; die Orchestermusiker waren ›handverlesen‹ aus allen »Rai«-Klangkörpern rekrutiert worden, das war damals schon eine ganz große Sache, bei der ein Dutzend berühmter deutschsprachiger Gesangssolisten mitwirkten:
    Martha Mödl, Rita Streich, Sena Jurinac, Elisabeth Grümmer, Margarete Klose, Hilde Konetzni, Lorenz Fehenberger, Wolfgang Windgassen, Gustav Neidlinger, Julius Patzak, Josef Greindl und Gottlob Frick.


    Nachdem Furtwängler im November 1954 gestorben war, sondierten Toningenieure von »EMI« schon recht bald in Rom, ob sich von den Bändern etwas für die Schallplatte machen ließe, die Prüfung war positiv. Allerdings war »Rai« an dem Geschäft offensichtlich nicht interessiert, denn sie verlangten einen so hohen utopischen Preis, dass anzunehmen war, dass die monetäre Forderung abschreckend wirken sollte, und es half auch nichts, dass sich die Dirigenten-Witwe, Elisabeth Furtwängler, dafür einsetzte, dass ihr verstorbener Mann mit diesen Aufnahmen auch auf Schallplatten zu hören ist. Als die »EMI«-Leute nach einiger Zeit nochmals nachhakten, sagte man, dass die Bänder nun gelöscht sind.


    »Das war für uns ein ungeheurer Schlag«, wird Furtwänglers Witwe in der Presse zitiert und es wurde darüber sinniert, wer wohl Interesse an der Löschung der Bänder gehabt haben könnte ... die Sache ist spannend wie ein Kriminalroman. Ein Tontechniker soll vor dem Löschen noch eine Kopie auf Plattenfolien gefertigt haben.


    Wie Zieten aus dem Busch taucht nun Elsa Schiller auf, der militärische Vergleich ist erlaubt, weil Frau Furtwängler in Richtung »EMI« sagte: »Die sind nicht am Feind geblieben, die Engländer können halt nicht kämpfen.«
    Für eine Abstandssumme trat nun die »EMI« ihre Exklusivrechte an den Gesangssolisten den Deutschen ab.
    DER SPIEGEL berichtete 1964:
    »Was die Briten in acht Jahren nicht zustande brachten, erreichte die deutsche ›Grammophon‹-Produzentin Elsa Schiller in anderthalb Stunden durch einen dringlichen Appell an das Kulturbewußtsein des italienischen Rundfunkdirektors Razzi. Elsa Schiller:
    ›Ich erklärte dem Maestro Razzi, daß es für den italienischen Rundfunk eine Ehre und für Deutsche Grammophon eine kulturelle Tat und kein Geschäft bedeutete, Furtwänglers Wagner-Vermächtnis der Öffentlichkeit bekanntzumachen.«
    Auch Elisabeth Furtwängler tat das Ihrige dazu und verzichtete auf Tantiemen aus dieser Produktion.


    1965 schied Elsa Schiller bei der Deutschen Grammophon Gesellschaft aus und ließ sich im Salzburger Land nieder. Julia-Lotte Stern starb im Dezember 1967 und der Bildhauer hatte offensichtlich Schwierigkeiten mit dem amtlichen Namen JULIA-LOTTE VAN DIJK .
    In ihrem Leben hatte Elsa Schiller einiges durchzustehen, aber in ihrer zweiten Lebenshälfte auch die Freude ganz nahe am Entstehen großer Kunst mit dabei sein zu können. Sie hielt sich in ihren letzten Jahren den Sommer über in Österreich auf und ging in der kalten Jahreszeit in ihre Münchner Wohnung, starb aber dort in einem Hotel. 1972 war sie noch an der Entstehung des Ernst-von-Siemens Musikpreises beteiligt und Mitglied des Kuratoriums.
    Vor einigen Jahren blühten auf ihrem Grab noch Blumen, nun wachsen da nur noch Wildkräuter...


    Praktische Hinweise:
    Kommunalfriedhof, Gneiser Straße 8, 5024 Salzburg
    Um den nächsten Weg zum Grab zu haben, benutzt man den Parkplatz an der Dr.-Adolf-Altmann-Straße und dort den Eingang 8. Im Gräberfeld 78, das gut gekennzeichnet ist, befindet sich das Grab.

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    Diese Figur kann als Orientierungspunkt dienen, in der Nähe findet man das Grab.