Beethoven: Klaviersonate cis-moll Nr. 14 op.27/2 "Mondschein-Sonate" - CD-Rezensionen und Vergleiche (2013)

Lieber m-mueller,

wenn man keine Noten lesen kann, weil man es nicht gelernt hat, kann man nichts dafür. Das Gleiche gilt dür die Kenntnisse musikalsicher Theorie oder, was wirklich gravierend ist, wenn man kein Instrument (Klavier) spielen kann. Das sind alles Gründe, für die man nichts kann.
Was aber wichtig ist, und das hast du hier klar zum Ausrdruck gebracht, das sind die Faktoren, die du selber erbringst, nämlich dein "subjektives" Hören (objektives Hören gibt es nicht), un deine subjektiven Filter sowie die Leistung deiner Ohren, von denen ich hoffe, dass sie dir noch lang erhalten bleiben möge. Deswegen wirst du immer in der Lage sein, wann immer du, und in welchem Thread auch immer, eine Rezension zu einer Beethoven-Sonatee liest, ob es nun über Valentina Lisitsa sei oder über sonst jemanden, deine persönliche Meinung dazu zu äußern, und sie wird hier immer willkommen sein.
Lieber m-mueller, lasse bitte weiterhin deine persönlichen Filter sprechen, und habe bitte keine Angst, hier zu äußern, was sie dir verraten haben.

Liebe Neujahrsgrüße

Willi

Zitat

William B.A.:
Elly Ney, 1962

Beethoven, Sonate Nr. 14 cis-moll op. 27 Nr. 2 "Mondschein"
Elly Ney, Klavier
AD: 1967
Spielzeiten: 7:29-2:15-8:22-- 18: 06 min.;

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Lieber Willi,

Deine Rezension der Mondscheinsonate durch ELLY NEY habe ich wie immer mit großem Interesse gelesen, und Du beschreibst hier wieder sehr treffend die großartigen Attribute dieser Pianistin als BEETHOVEN-Interpretin, von denen ich mich 1962 selbst überzeugen konnte, als ich sie im Dezember in einem Klavierabend in Würzburg mit den BEETHOVEN-Sonaten Nr. 12, 23 und 32 hören und bewundern konnte. Auch bei diesem Konzert bewies die damals 80-Jährige ihre singuläre, lebenslange Vertrautheit mit dem Klavierschaffen BEETHOVENs. Jeder Ton dieser introverterten großen Persönlichkeit geht unter die Haut, so schlicht und unspektakulär ihr Spiel auch optisch erscheinen mag. Die enorme Ausdruckskraft ihrer Interpretatonen bekommt dadurch eher noch mehr Gewicht. Sie spielte nicht nur BEETHOVEN, sondern sie lebte BEETHOVEN, dessen Werk ihr ganzes Leben betimmte. Kaum ein anderer Interpret konnte wohl die musikalischen und kompositorischen Intentionen BEETHOVENs so fühlen und in Töne umsetzen wie ELLY NEY. Sie identifizierte sich mit ihm, jede Note hat für sie eine Bedeutung und gewinnt unter ihren Fingern Leben, die für sie so und nicht anders zum Klingen gebracht werden muß. So unterscheiden sich ihre so individuellen Interpretationen auch von dem oft etwas stromiinienförmigen Ablauf einiger ihrer großen Zeitgenossen.

Natürlich kann man die Mondscheinsonate auch ganz anders spielen, und einen völligen Kontrast zu ELLY NEY's Interpretationsstil bildet z. B. die historische Einspielung dieser Sonate durch den 22 Jahre früher geborenen IGNAZ JAN PADEREWSKI, dem wohl berühmtesten und höchstdotiertesten Pianisten seiner Zeit. PADEREWSKI war bekanntlich LESCHETIZKY-Schüler und vertat noch die romantische Interpretationsschule eines FRANZ LISZT und ARTHUR RUBINSTEIN, und der "Charm" und "Zauber" seines Spiels, die Weichheit seines Klangs, sein farbiger Ton, seine Rubatos, waren ebenso sprichwörtlich wie seine Verspieler und seine Schwankungen der Rhythmik und der Dynamik. Dennoch ein höchst interessantes Dokument der verschiedensten Interpretationsmöglichkeiten berühmtester Interpreten, und davon, wie man damals zur Jahrhunderwende Beethoven spielte und damit weltweit bewundert wurde. Ich muß gestehen, daß ich mir auch PADEREWSKI's Interpretation immer wieder gerne einmal anhören, und als weiteren interessanten Kontrast auch WILHELM BACKHAUS's klare, zu starkes Pathos meidende großziügige Gesaltung, mit deutlich souveränerem pianistischem Zugriff als der berühmte Publikumsstar seiner Zeit IGNAZ JAN PADEREWSKI, wenngleich es BACKHAUS, wie von Dir in Deiner früheren Rezension moniert, mit den dynamischen Bezeichnungen just in dieser Sonate nicht immer so ganz genau nimmt und zu scharfe Kontraste abschwächt, aus welchem Grund auch immer.

Jedenfalls danke ich Dir, lieber Willi, nochmals für Deine wieder so präzise und spannende Besprechung der Mondscheinsonate ELLY NEYs von 1967!

Viele Grüße
wok

Auch ich bedanke mich für deine Anerkennung, lieber wok und wünsche die an dieser Stelle auch ein gutes neus Jahr 2015.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 14 cis-moll op. 27 Nr. 2 "Mondschein"
Artur Schnabel, Klavier
AD: April 1933
Spielzeiten: 4:48-2:13-6:24 -- 13:25 min.;

Arthur Schnabel beginnt die Mondscheinsonate ganz leise, obwohl dynamisch sehr ausgewogen, aber für meinen Geschmack doch zu schnell. Er ist fast zwei Minuten schneller als Arrau und gut eineinhalb Minuten schneller als Serkin. Von Korstick trennen ihn gar zweieinviertel Minuten.
Für mein Empfinden sind auch die Nahtstellen zwischen den einzelnen Bögen zwischen Takt 27 und 35 etwas zu stockend. Das fließt mir nicht genügend. Vom Ausdruck her ist dies ein sehr dunkel timbrierter geheimnisvoller Satz, der sehr gut zum Beinamen passt.
Das Crescendo ab Takt 48 lässt er sehr schön in den Ablauf einfließen wie auch das ab Takt 58 und die dynamischen Bewegungen gegen Ende des Satzes.
Dieser Satz bezieht seine Meriten hauptsächlich aus der dynamischen Gestaltung. Doch wie sagte schon ein gewisser Herr Mozart. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo".

Im Allegretto sieht das rhythmisch schon wesentlich besser aus, da es ja von einem Wechsel zwischen Legato und staccato geprägt ist, und dynamisch war ja auch schon der Kopfsatz zu loben, hier auch der Mittelsatz. Das gilt auch für das Trio, wo er die Sforzandi deutlich setzt, es aber nicht übertreibt. Im zweiten Teil des Trios fährt er dementsprechend dynamisch auch zurück, rhythmisch ist das Ganze weiter im sehr schönen Dreiertakt.
Auch im Da capo bleibt er bei seinem dynamischen Konzept.

Während Schnabel im Allegretto temporal nur unwesentlich schneller war als Arrau und Serkin, ist der Unterschied im Presto wieder etwas größer, aber beileibe nicht so groß wie im Kopfsatz. Der dynamisch-dramatische Impetus ist schon sehr bemerkenswert, aber bei Schnabel wiederum auch wieder nicht. Aber gar mancher Ton geht in diesem Tempo auch unter. Dynamisch überschreitet er schon hier und da die von Beethoven vorgegebenen Grenzen, di dann vom "Agitato" schon in den blanken "Furor" reichen. Dynamisch ist das auch im weiteren Verlauf ungeheuerlich, wiederum aber auf Kosten der einen oder anderen Unsauberkeit. Schnabel wagt halt eigentlich immer den "Ritt auf der Rasierklinge". Auch die Glissandi in Takt 163 bis 166 fallen in diese Kategorie. So hört man das sonst von keinem Anderen. Das geht so bis zum Schluss weiter. In der Tat passt Schnabels Tempokonzept am besten zum presto, trotz der Risiken.

Eine dynamisch-virtuos beinahe einmalige Interpretation eines Stückes, bei dem aber Dynamik und Furor nicht alles sind, sondern, wie bei Beethoven eigentlich immer, die Tempofrage, gerade in den langsamen Sätzen, von ganz entscheidender Bedeutung ist.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 14 cis-moll op. 27 Nr. 2 "Mondschein"
Rudolf Serkin, Klavier
AD: 28. Mai 1951
Spielzeiten: 6:45-2:06-6:43 -- 15:44 min.;

Rudolf Serkin spielt das Adagio sostenuto langsamer als Badura-Skoda und Frank, die ich hier als bisherige Spitzenreiter meiner internen Bewertung zum Vergleich herangezogen habe. Auch hier ist festzustellen, wie vorher in der Pathétique (Adagio), dass die Grundlautstärke etwas höher ist, und dass er innerhalb der ersten fünfzehn Takte, die sempre pp notiert sind, die dynamische Bewegung doch manchmal über das Pianissimo hinaustreibt. Das erhöht den dramatischen Charakter des Adagios, das langsame Tempo ist allerdings sehr zutreffend, und die Behandlung der dynamischen Akzente ist selbstredend adäquat.
Die Bögen nach dem Decrescendo Takt 27 geraten regelrecht sinister, wobei Serkin, ausgehend etwa vom mp am Ende. vor der Themenwiederholung eine schönes Decrescendo spielt.
Hier handelt es sich nicht um eine liebliche, sondern um eine unwirtlich kalte Mondscheinnacht.

Das Allegretto ist der pure Stimmungskontrast zum Kopfsatz. Hier lässt Serkin es heiter und anheimelnd fließen. Auch hier nutzt er den dynamischen Spielraum der Partitur voll aus. Die Sforzandi in Takt 22 und 33 sind durchaus forte, was aber den heiteren, freudvollen Charakter des Satzes eher noch unterstützt. Die Sforzandi im ersten Teil des Trios strotzen vor rustikaler Kraft.
Den zweiten Teil des Trios gestaltet Serkin wieder sehr kontrastreich zum ersten, durchaus pp, dem sich auch die beiden Sforzandi und das Crescendo unterordnen müssen. Temporal ist Serkin etwas schneller als Badura-Skoda und Frank.
Ein sehr starkes Allegretto!

Im Presto agitato sind alle drei Pianisten etwa zeitgleich. Serkin spielt das wieder sehr kontrastreich, aus einem doch jetzt veritablen Piano heraus stürmt es voran, und die Sforzandi knallen kurz und heftig dazwischen, ein sehr rasches Wechselspiel von Legato und Staccato entwickelt sich, wobei selbstredend die Fortissimo-Akkorde in Takt 33 und 37 die notwendige Wucht haben.
Die kurze Durchführung hält das hohe dynamische und rhythmische Niveau aufrecht, und vor Eintritt der Reprise spielt Serkin ein schönes Decrescendo.
Generell ist auch hier wieder zu bemerken, dass die doch weit über 50 Jahre alte Aufnahme sehr gut durchhörbar ist und die tiefe Oktave stets gut vernehmbar.
Die Reprise spielt Serkin mit dem gleichen dramatischen Impetus wie die Exposition und die Durchführung. Auch die häufigen dynamischen Kontraste, z. B. in den Takten 143 bis 147, arbeitet Serkin wunderbar heraus. Ebenso beeindruckend sind die vier Glissandotakte 163 bis 166 sowie die Legatotakte 177 bis 187, geradezu atemberaubend seine beiden Adagiotakte, die er höchst kontrastreich im pp/ppp spielt- grandios!!
Eine kurze, knackige Tempo I-Coda beendet den höchst dramatischen Satz.

Eine große Aufnahme mit lediglich leichten Fragezeichen in der Dynamik im Kopfsatz!

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 14 cis-moll op. 27 Nr. 2 "Mondschein" -Quasi una fantasia
Annie Fischer, Klavier
AD: 1977-78
Spielzeiten: 6:34- 2:06-7:12 -- 15:52 min.;

Annie Fischer spielt den Kopfsatz etwas langsamer als Gilels und Badura-Skoda, aber erheblich schneller als Solomon. Dennoch entdecke ich Ähnlichkeiten mit diesem, erstens dem latenten Eindruck von Schmerz allgemein und zweitens die cis'' in Takt 16 und 18, die mir auch hier wie leise Schmerzensschreie vorkommen.
Allgemein ist zu bemerken, dass ihr Legatospiel auch hier außerordentlich ist. Dynamisch entspricht ihr Spiel m. E. auch voll und ganz der Partitur, das Crescendo-Decrescendo in Takt 24 bis 26 ist behutsam aufgebaut, aber klar vernehmbar, auch die Akzente in den Takten 28 bis 31 und im weiteren Verlauf, auch im pp durch leichte Bewegungen strukturiert, was sich auch in der Themenwiederholung ab Takt 43 mit Auftakt fortsetzt, ebenso in der hohen Oktave ab Takt 48 und in den beiden akzentuierten Takten 52 und 54, sowie in den Takten 62/63 und 64/65, in letzteren schon abschwellend und in den letzten viert Takten langsam verstummend.
Sie hält den ganzen Satz in einem konstanten Fluss, in einer moderaten Dynamik und in einer melancholischen, schwerblütigen, von leichtem Schmerzempfinden geprägten Stimmung.

Interessanterweise ist sie im Allegretto etwas schneller als Gilels und Badura-Skoda, aber langsamer als Solomon.
Das Allegretto ist nicht nur von der lichten, hellen und behaglich-freudigen Stimmung her, sondern auch dynamisch ein großer Kontrast zum Adagio. Annie Fischer weitet durchaus die Steigerungen im zweiten Allegretto-Teil aus und erreicht an beiden Stellen ab Takt 21 und 32 ein sattes Forte, was aber im Zusammenhang sehr schlüssig wirkt.
Der sonore Klang ihres Instrumentes kommt besonders im ersten Teil des Trios in den Sforzandi der oberen und den Fortepiani der unteren Oktave sehr schön zur Geltung. Das wunderbare Allegretto schließt sie dann Da Capo an.

Im Presto agitato ist sie langsamer als Badura-Skoda und Gilels und etwa gleichauf mit Solomon. Gleichwohl ist ihr Vortrag erfüllt von einem hochdynamischen unaufhaltsamem dramatischen Impetus. Das ist grandios musiziert! Natürlich wiederholt sie die Exposition. Auch rhythmisch ist das äußerst mitreißend.
Wunderbar ist auch wieder der dynamische Umschwung im zweiten Thema ab Takt 71, wo wieder alles etwas zur Ruhe kommt und durchgeatmet werden kann. Auch die Überleitung in den Staccati ab Takt 91, die dann im Pianissimo versinkt, spielt sie grandios. Ebenso frappierend treibt sie die Reprise aus dem Stand an, die alles mit sich zu reißen scheint, aber ebenso unvermittelt vom zweiten Thema wieder ausgebremst wird. So geht es munter hin und her, eben noch legato, jetzt hämmernde Staccatoachtel ab Takt 137 und dann ab Takt 163 bis 166 die atemberaubend gespielten Arpeggien, darauf wieder das Seitenthema, diesmal in der Bassoktave, dann in den Diskant wechselnd und schließlich die wunderbaren 9 Legatotakte, die sie meisterhaft in dem langen Bogen auslaufen lässt in die beiden Adagiotakte 188/189 hinein, und mit einem mitreißenden Tempo I beschließt sie diese große Interpretation.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven , Sonate Nr. 14 cis-moll op. 27 Nr. 2 "Mondschein" quasi una fantasia
Maria Grinberg, Sopran
AD: 1966
Spielzeiten: 5:41-1:52-8:06 -- 15:39 min.;

Maria Grinberg nimmt den Kopfsatz etwas rascher als Emil Gilels und erst recht als Annie Fischer und Solomon. Sie bleibt im gesamten ersten Abschnitt konstant im Pianissimo, und das gilt leider auch für die Takte 16 und 18, die sie zwar im Diskant etwas akzentuiert, aber im Bass gar nicht. Auch die dynamisch zu akzentuierenden Takte 28 bis 31 akzentuiert sie leider sozusagen gar nicht. Das setzt sich leider auch nach dem Legatoabschnitt Takt 31 bis 37 fort, in dem in Takt 40 ein Decrescendo notiert ist, zu dessen Beginn sie bereits so leise ist, dass man einen dynamischen Decrescendoverlauf nicht vernehmen kann. Das Gleiche gilt auch für das Crescendo in Takt 48: " Kaum vernehmbar in dem Entstehen", für die Takte 52 und 54, für das Crescendo in Takt 58 sowie für die Hebungen/Senkungen in den Takten 62 bis 65 und das abschließende Decrescendo in Takt 66. Also gilt es quasi für den ganzen Satz, den sie im Grunde ohne nennenswerte dynamische Veränderungen abspult, dazu noch recht rasch für dieses Adagio, das der großartige Solomon fast drei Minuten länger spielt.

Auch im Allegretto vermisse ich die dynamischen Akzente. Die Crescendi in Takt 21 mit nachfolgendem Sforzando und in Takt 32 mit nachfolgendem Sforzando sind kaum zu vernehmen. Welch ein Gegensatz mit lebhafter Dynamik ist dagegen das Allegretto von Annie Fischer. Auch im ersten Teil des Trios kommt sie kaum "aus den Puschen". Das ist in den Sforzandi und im Bass in den Fortepiani maximal ein Mezzopiano. Ähnliches spielt sich im zweiten, leisen Trioteil ab. Auch dort sind im Bass zwei Fortepiani verzeichnet, die kaum auffallen. Vom Crescendo in Takt 57 kann schon gar keine Rede sein.

Im Presto agitato ist Maria Grinberg dagegen eine Minute langsamer als ihre drei Vergleichspartner Annie Fischer, Emil Gilels und Solomon. Wenigstens stimmt hier die Dynamik weitgehend, wenn ich auch unter einem Presto ein wenig etwas Anderes verstehe. Wenn ich mich nicht verhört habe, spielt sie auch die Vorschlagnoten in Takt 61 und 62 sehr seltsam, sie kommen wir vor wie einzelne Achtel, und beim Hören der Expositionswiederholung wurde auch mein ursprünglicher Eindruck bestätigt, dass sie die Crescendi in Takt 49 und 51 nicht als Crescendi spielt, sondern von Anfang an auf der Dynamikstufe Mezzoforte.
In der Durchführung fehlt mir auch die dynamische Agitation, überhaupt der dynamische Impetus. Das ist alles zu brav und viel zu wenig dynamisch, auch am Ende der Durchführung zwischen den Takten 91 und 98, wo es bei anderen Pianisten richtig brodelt, geht es hier nur in ganz moderaten dynamischen Bewegungen voran.
Lediglich die Doppelsforzandi in den thematischen Aufwärtsbewegungen und die Fermaten, auch in der Reprise, sind dynamisch in Ordnung, und das Crescendo ab Takt 120 kann man in der Tat als Solches erkennen.
In der Unsisono-Passage ab Takt 137 sind dann die Fortetakte in Ordnung, während mit die Pianotakte 137ff und 143, 145 zu laut sind, zu wenig Kontrast bilden. Auch in diesem Abschnitt spielt sie in den Takten 155 und 156 wiederum im Diskant nicht, wie vorgeschrieben 1/16, 1/16, 1/2, sondern 1/8, 1/8, 1/2- warum?
Die Arpeggien Takt 163 bis 166 habe ich auch schon flüssiger und souveräner gehört. Das Seitenthema ab Takt 167 spielt sie dann sehr langsam und stockend. Der darauffolgende Legatoabschnitt ist dagegen tolerabel, das codaförmige Tempo I dagegen wiederum zu langsam und die Sechzehntel-Vorschlagsnoten in Takt 194 und 195 siehe oben!

Im Ganzen ist diese Einspielung für mich eine herbe Enttäuschung.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 14 cis-moll op. 27 N3. 2, "Mondschein"
Ignaz Jan Paderweski, Klavier
AD: 11/1925 (Restaurierter Klang)
Spielzeiten: 4:34-2:27-6:21 -- 13:22 min.;

Ich bin durch meine Erinnerungstätigkeit auf Ignaz Jan Paderewski gekommen und habe mir diese CD zugelegt, auf der die Sonate Nr. 14 enthalten ist.
Der Klang ist ausgezeichnet, jedoch mit den Tempovorstellungen Paderewskis habe ich so meine Schwierigkeiten.
Das beginnt schon im anfänglichen Adagio sostenuto, für das Paderewski nur viereinhalb Minuten benötigt. Zum Vergleich: der herausragende Solomon spielt den Satz in achteinhalb Minuten.
Schon im ersten Teil, ja eigentlich im ganzen ersten Satz, in dem die Achteltriolen durchlaufen, auch wenn sie mal die Oktave wechseln, wird eigentlich ein exaktes temporales Gleichmaß vom Pianisten verlangt, und ich bemerke schon in den ersten 20 Takten verschiedentlich signifikante Temposchwankungen. Solche sind mir in den bisherigen 49 Rezensionen eigentlich selten vorgekommen. Das beginnt schon in Takt 2, dann Takt 6 usw. Aber es kommen nicht nur Beschleunigungen, sondern auch Verzögerungen vor. Die dynamischen Akzentuierungen dagegen (Takt 16 und 18 z. B. trifft er dagegen ganz gut. Allerdings scheint mir das dynamische Gefälle zwischen dem Crescendo Takt 25 und dem Decrescendo Takt 27 zu wenig ausgeprägt bzw. kaum vorhanden. Auch die wechselnden Akzente in Takt 28 bis 31 fallen kaum ins Gewicht.
Und in der aufwärtsführenden Achtelbewegung der kurzen Bögen Takt 32 bis 36 spielt er gar ein durchgehendes Accelerando- es ist mir rätselhaft, was er damit bezweckt. und in der darauffolgenden Sequenz mit den Achteln in der tiefen Oktave führt er genau die entgegengesetzte temporale Bewegung aus, ein deutliches Ritartando. Der Sinn will sich mir nicht erschließen.
In den Takten 52 und 54 hebt er die dynamischen Akzente wieder deutlich hervor. Solches präzises Spiel hätte ich mir öfter gewünscht.
Auch der große dynamische Akzent in Takt 62/63 und der in Takt 64/65 kommen nicht- schade, ziemlich viel unsauberes Spiel!

Im Allegretto geht es mit den Rubati munter weiter, was ja gerade bei dem exakten Musikarchitekten Beethoven m. E. ein Unding ist. Dazu kommt, dass m. E. das Crescendo mit dem Sforzando in Takt 21/22 zu zaghaft ist. Da hauen andere Pianisten ganz anders in die Tasten. Und er schließt diesen zweiten Allegretto-Teil mit einem Ritartando, das dort nicht steht.
Das Trio ist mir in beiden Teilen dynamisch viel zu wenig konturiert. Da kommen sechs Sforzandi und vier Fortepiani drin vor. Hören tut man davon nicht viel, dafür am Ende wieder ein breites Ritartando (Takt 58 bis 60).

Als ich die Spielzeit für das Presto agitato erblickte, dachte ich erst: Oh, das ist aber schnell, bis ich merkte, dass er die Exposition gar nicht wiederholt. Mit Wiederholung käme er auf rund 8:20 min, also rund 75 Sekunden langsamer als Gilels und immer noch gut über eine Minuten langsamer als Solomon und Pollini. Dynamisch ist das zwar weitgehend akzeptabel im Finale, aber immer noch tauchen Rubati auf. Das Crescendo in der Reprise ab Takt 120 ist kaum als solches zu vernehmen. Die Achtel-Sexten ab Takt 137 sind geradezu aufreizend langsam. Das wird auch nicht besser, als sich die Akkorde ab Takt 143 zu Oktaven ausweiten. Auch die Arpeggien in Takt 163 bis 166 habe ich weitestgehend viel exakter gehört als hier von Paderewski. Auch die Achteltriolen-Figuren ab Takt 177 im Wechsel mit den Sechzehnteln, sind mir zu träge. Daran kann auch der letzte Abschnitt mit dem kurzen Adagio und dem Tempo I-Schluss nichts mehr ändern.

Für mich ist das sehr enttäuschend, und ich hoffe, dass mich die zweite Aufnahme aus dieser "Nimbus-Records"-Serie nicht enttäuscht, die eine Aufnahme von Josef Hofmann mit der Sonate Nr. 3 enthält. Aber bis dahin ist es ja noch etwas hin. Wollen wir erst mal die Olympischen Spiele mit Anstand hinter uns bringen.

Liebe Grüße

Willi

Lieber Willi,

ist das eine Welte-Mignon-Rollenaufnahme oder Abspielung von einer Matrize? Die CD habe ich leider nicht.

Aufschlußreich zum Verständnis dieser Spielweise ist vielleicht Scriabins Vortrag:

Hier findet man eine ganz andere uns heute ungewohnte Denkweise, was die Gestaltung musikalischer Zeit angeht: Jedes individuelle Motiv hat seine eigene Zeit, seinen eigenen "Atem" sozusagen, so dass es ständig verschiedene Tempi gibt - es gibt also nicht dieses durchlaufende einheitliche Tempo, wie wir es heute gewohnt sind. Das wirkt auf uns manchmal etwas sehr subjektiv willkürlich, spiegelt aber das ganz andere Musikempfinden damals, was auch Richard Wagner als die ständige "Modifikation des Tempos" eines nicht "mechanischen" sondern organischen Vortrags von Musik gefordert hatte.

Einen schönen Sonntag wünscht
Holger

Beethoven, Sonate Nr. 14 cis-moll op. 27 Nr. 2 "Mondschein-Sonate"

Fazil Say, Klavier

AD: Oktober 2013, Zorlu Center, Istanbul

Spielzeiten: 7:33 - 2:08 - 6:49 --- 16:30 min;

Fazil Say ist im Tempo erheblich langsamer als der zum Vergleich herangezogene Paul Badura-Skoda (1969), aber ungefähr um diese Differenz schneller als Solomon Cutner (1952), die ich herangezogen habe, weil sie in meinem internen Zwischenranking einen Spitzenplatz einnehmen.

Fazil Say spielt ein veritables Pianissimo, lässt die Achteltriolen gleichmäßig laufen und sein Spiel ist von bestechender Klarheit. Die Aufnahme ist natürlich auch auf einem ungleich höheren technischen Aufnahmeniveau. Trotz des "sempre pp" versteht es, die Musik schon im ersten Thementeil (Takt 1 - 8 ) durch kaum merkliche dynamischen Bewegungen ruhig atmen zu lassen. Auch im zweiten, wiederholenden Thementeil mit der Modulation nach E-dur(Takt 9 - 16) bleibt er bei dieser moderaten Gestaltung der Dynamik, wobei er in Takt 16 selbst sowie in Takt 18 die von Beethoven vorgezeichneten dynamischen Impulse natürlich gibt, ohne jedoch den sanften, aber bestimmten Duktus zu unterbrechen.

Den folgenden Abschnitt ab Takt 24 mit durchführungsartigen Eigenschaften, gestaltet er weiter wunderbar den Fortgang im Crescendo (ab Takt 25) und Decrescendo (ab Takt 27) mit maßvollen dynamischen Bewegungen, und das alles innerhalb des Piano-Bereiches. Auch die kleinen Melodiebausteine, die in Takt 28 und 29 sowie Takt 30 jeweils die Oktave wechseln, wobei diese jeweilige Doppelfigur auch noch als solche oktaviert wird, lässt er kontinuierlich weiter fließen.

Den letzten durchführungsartigen Abschnitt ab Takt 32 mit den Legatobögen von Takt zu Takt, kontrastiert von den tiefen Ganzton-Oktaven (Takt 32 bis 39), dann Halbton-Oktaven in den letzten beiden Takten der Durchführung, lässt er weiter dahin strömen, am Schluss noch einmal ein kaum merkliches Decrescendo einflechtend.

In der Reprise (ab Takt 42 auf der Vier) erhöht er im Diskant ganz leicht die dynamische Kurve, auch wieder in gleichmäßigen Abständen, die das eindeutige Muster Beethovens schön hervorheben.

Auch die Coda ab Takt 60, wo dann ab Takt 62 wieder die Achtelbögen mit den großen Intervallen auftauchen, bindet er grandios in die Gesamtbewegung des ganzen Satzes ein, der sich kunstvoll zwischen Piano und Pianissimo bewegt, ohne auch die geringste Langeweile aufkommen zu lassen

Eine grandiose Interpretation!

Das Allegretto hält er in dem einmal vorgegebenen temporalen Rahmen. Wiederum ist das rhythmischen und dynamisch aus einem Guss. Die Sforzandi flicht er so ein, dass sie den Fluss nicht unterbrechen. Auch in der Wiederholung bleibt das alles unter einem großen Bogen. Im Tempo ist er etwas schneller als Paul Badura-Skoda und merklich langsamer als Solomon, der zwischen den Ecksätzen und dem Mittelsatz die größten Kontraste gestaltet hat.

Im zweiteiligen Trio arbeitet er auch wieder schön die dynamischen Verläufe heraus, ebenso wie die prägnanten Sforzandoketten und die synkopischen Zusammenhänge zwischen Diskant und Bass. Auch hier ist die musikalische Struktur jederzeit klar vernehmlich.

Im finalen Presto ist er nur unmerklich langsamer als Badura-Soda und deutlich schneller als Solomon. Hier ist auch Says virtuoses Vermögen deutlich zu spüren. Die vielfältigen Rhythmuswechsel zwischen Staccato und Legato oder den Zwischenformen Nonlegato und Portato sind gut zu verfolgen. Was aber vielleicht noch einen größeren Eindruck macht, ist der ungeheure dynamische Kontrastreichtum dieses Satzes. Ich finde, das hat Say schon in der Exposition wunderbar eingefangen.

Exemplarisch kann man das vielleicht an den Takten 12 und 13 feststellen, wo die Sechzehntelwechsel im Diskant von einem hohen Achtelbogen in Takt 12 und zweistimmigen Achtelfiguren staccato in Takt 13 kontrastiert werden. Auch die stürmisch aufwärts strebenden Sechzehntelfiguren in Takt 15 bis 18 kontrastiert er bei gleichbleibenden Achtel-Begleitfiguren im Bass linear sehr eindrucksvoll in den Sechzehntelbögen in Takt 19 bis 21.

Sehr schön auch die Sforzandi in Takt 30 bis 32, die wunderbar von den Sechzehntelintervallen im Bass kontrastiert werden sowie der Oktavwechsel dieser Figuren (Takt 33 bis 35).

Herrlich dann die Achtelfiguren, die parallel in beiden Oktaven laufen (Takt 43 bis56).

Dann auch hier wieder die Durchführung, die fast wie eine Wiederholung der Exposition anläuft, dann aber im Wesentlichen durch Oktavwechsel von Themenmaterial in Vierteln und Achteln, kontrastiert von durchlaufenden Sechzehntelfiguren charakterisiert wird (Takt 71 bis 88) und die Begleitung dann in der Überleitung zur Reprise dann verlangsamt wird in gezählte Viertel, sowie das Themenmaterial von Viertel/Achtel komplett in Achtel geht, und schließlich in Takt 100 und 101 in zwei Ganzton-Akkorden ausläuft.

Die Reprise schließlich, die zusammen mit der Coda exakt so lang ist wie Einleitung mit Exposition und Durchführung, wobei letztere etwas kürzer ist als die Coda, spielt er wieder mit dem gleichen dynamischen Kontrastreichtum und der rhythmischen Exaktheit wie zuvor die fast deckungsgleiche Exposition, und schließt dann die wundersame Coda an, die mit selten großen Intervallen über insgesamt drei Oktaven aufwartet und reich an kühnen Arpeggien ist, und in zwei Adagiotakten ausläuft um im 12-Taktigen Tempo I zu enden. Auch sie spielt Fazil Say hervorragend.

Eine große Interpretation, die sich vor den zum Vergleich herangezogenen nicht zu verstecken braucht.

Liebe Grüße

Willi