Alban Berg. "Sieben frühe" und weitere Lieder

  • Alban Berg ist keiner der wirklich großen Liedkomponisten. Damit sind jene gemeint, die in der Geschichte des Kunstliedes maßgebliche und progressive Akzente gesetzt und ein diesbezüglich großes Werk hinterlassen haben. Immerhin hat er achtundachtzig Lieder komponiert, und das ist durchaus eine bemerkenswerte Hinterlassenschaft und ein quantitativ „großes Werk“. Er selbst aber hat sie so geringeschätzt, dass er nur einen sehr kleinen Teil davon für publizierbar und einer Opusziffer für würdig hielt.


    Nicht einmal die „Sieben frühen Lieder“, die in den Jahren 1905 bis 1908 entstanden und erst 1928 veröffentlicht wurden, tragen eine Opusziffer. Allein die „Vier Lieder nach Gedichten von Friedrich Hebbel und Alfred Mombert“ aus dem Jahr 1910 hielt Berg für würdig, die Opusziffer 2 zu tragen, - nach seiner Klaviersonate, an der er vier Jahre arbeitete, bevor sie 1908 vollendet war. Dann sind da noch die „Fünf Orchester-Lieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg“, die er im Jahre 1912 komponierte und mit der Opusziffer 4 versah. Danach vergingen viele Jahre, ohne dass Berg noch ein einziges Lied komponierte. Erst 1925 gab es eine Art liedkompositorischen Nachklang: Die Neufassung des Liedes „Schließe mir die Augen beide“ auf ein Gedicht von Theodor Storm, die auch von ihm selbst publiziert wurde.
    Was aber ist mit all den anderen Liedern, die sich in seinem Nachlass fanden? Darf man sich auf sie in Gestalt einer sängerischen Interpretation und einer rezeptiven Auseinandersetzung mit ihnen überhaupt einlassen, wenn der Autor dies nicht wollte?


    Zunächst einmal zu den Fakten. Auf dem Alban Berg-Konvolut der Österreichischen Nationalbibliothek findet sich der Vermerk: „Lieder Alban Bergs aus seiner frühesten Jugend, autodidakt komponiert. Er wünschte, daß sie n i e veröffentlicht werden. Ich bitte, diesen Wunsch zu respektieren!“. Berg begann im Jahr 1901, das heißt als Schüler, mit der Komposition von Liedern. Angeregt wurde er dazu, nach Meinung seiner Biographen, von seinem Freund Hermann Watznauer, aber der entscheidende Impuls dürfte aus seiner intensiven Beschäftigung mit Lyrik gekommen sein, die ihrerseits in seiner damals hoch problematischen Seelenlage wurzelte. Er verspürte wohl – als in seinem Elternhaus musikalisch hoch gebildeter junger Mensch – das Bedürfnis, das, was ihm da als lyrische Aussage begegnete und worin er sich emotional wiederfand, in Musik zu setzen. Entsprechend vielfältig ist die Auswahl der Gedichte: Es sind damals vorwiegend zeitgenössische Lyriker, deren Werke ihn unmittelbar angesprochen haben müssen.


    Der entscheidende Einschnitt im Leben des werdenden Komponisten Alban Berg ist die Begegnung mit Arnold Schönberg. Sein Bruder Charly legte diesem – auf Veranlassung der Schwester Smaragda – einige Lieder des jungen Berg vor, und Schönberg entschloss sich spontan, diesem – zunächst kostenlosen – Unterricht zu erteilen. Das Studium bei Schönberg dauerte von 1904 bis 1911. Seine Auswirkungen auf Bergs Liedkomposition sind deutlich fassbar, - im Sinne einer wachsenden Professionalität im Satz, einer größeren Komplexität im Zusammenspiel von Melodik und Klaviersatz und einer langsamen Befreiung von der Bindung an die strenge Tonalität, die seinen frühen Liedern eigen ist.


    In den Jahren 1901 bis 1904, dem Jahr seines Eintritts in das Studium bei Schönberg entstanden – offensichtlich eher spontan als gezielt angestrebt – knapp vierzig Lieder, die vielerlei Inspiration durch die Liedkomponisten des romantischen Klavierliedes erkennen lassen, durch Schubert, Schumann und vor allem Johannes Brahms und Hugo Wolf. Berg imitiert aber nicht, sondern findet – bei aller noch vorhandenen kompositorischen Unbeholfenheit - alsbald einen eigenen Stil. Man kann sehr wohl vernehmen, dass er musikalisch etwas zu sagen hatte.
    Arnold Schönbergs „Zeugnis“ aus dem Jahre 1936 ist dafür ein guter Beleg:
    „Schon aus Bergs frühesten Kompositionen, so ungeschickt sie auch gewesen sein mögen, konnte man zweierlei entnehmen: Erstens, daß Musik ihm eine Sprache war und daß er sich in dieser Sprache tatsächlich ausdrückte; und zweitens, überströmende Wärme des Fühlens.“


    Von Oktober 1904 bis Ende 1906 komponierte Berg etwas mehr als dreißig Lieder, in den beiden Jahren danach noch einmal knapp zwanzig. Zwar schlug sich darin nieder, was er bei Schönberg ganz allgemein über Musik und ihre Komposition lernte, aber nur die letzte Gruppe scheint unter dessen unmittelbarer Aufsicht entstanden zu sein. Berg konnte nun nicht nur die Formprobleme bewältigen, denen er sich in seinen frühen Liedern oft gegenüber sah – insbesondere das Zusammenspiel von Melodik und Klaviersatz und den Schluss der Lieder betreffend -, er vermochte nun auch die melodische Linie der Singstimme in ihrem Bezug zur lyrischen Aussage und den Klaviersatz als eigenständigen Faktor in souveräner Weise zu gestalten. Mit den Liedern seines Opus 2 von 1910 lieferte er dafür ein liedkompositorisch bedeutendes Zeugnis ab.


    Der Einfluss von Schönberg lässt sich auch an der Wahl der lyrischen Texte erkennen, die nun Grundlage der Liedkomposition wurden. Nun spielt der Aspekt der allgemeinen literarischen Qualität und der dichterischen Gegenwartsrelevanz eine größere Rolle als bei den Liedern vor 1904. Jetzt greift er u.a. zu Goethe, Mörike, Lenau, Mombert und Altenberg.


    Nach dem Opus 2 kam in Sachen Klavierlied nichts mehr, - mit Ausnahme jener Neufassung des Liedes „Schließe mir die Augen beide“ im Jahre 1925, - als Zwölfton-Komposition angelegt. Das Klavierlied war wohl nie das zentrale kompositorische Anliegen Alban Bergs, und man hat den Eindruck, dass es dies in der Lehrzeit bei Schönberg immer weniger wurde. Das hing aber wohl auch damit zusammen, dass Ende des ersten Jahrzehnts des zwanzigsten Jahrhunderts die Popularität des Kunstliedes als Gattung mehr und mehr zurückging. Es schien ganz einfach nicht mehr in die Zeit zu passen. Aber auch die hohe Komplexität der Musik der Schönberg-Schule stand sozusagen quer zum Geist und zur kompositorischen Gestalt des Klavierliedes. Es ist insofern alles andere als ein Zufall, dass sich Berg im Jahre 1912 dem Orchesterlied auf Texte von Peter Altenberg zuwandte, - auf die er zuvor auch Klavierlieder komponiert hatte.
    Er wünschte freilich, „daß sie nie(!) veröffentlicht werden“.

  • Dieser Frage muss sich einer stellen, der einen neuen Thread in Sachen Kunstlied startet und den mit der Feststellung einleitet: „Alban Berg ist keiner der wirklich großen Liedkomponisten“.
    Man kann diesbezüglich ja auch anderer Meinung sein, aber nachdenklich macht, dass D. Fischer-Dieskau im Kapitel seines Buches „Töne sprechen, Worte klingen“ (1985), das mit „Die neue Wiener Schule“ überschrieben ist, sich ausführlich über Schönberg und Anton Webern auslässt, von Alban Berg aber nur den Namen mit Lebensdaten erwähnt. Immerhin meinte er aber in seinem späten Rückblick mit dem Titel „Das deutsche Klavierlied“, Berg sei mit seinem Opus 2 „zu einer Konzentration, zu dichter Aussage wie in jener Zeit sicherlich nichts anderes“ gelangt. Das konstituiert aber – wie ich meine – noch nicht wirkliche liedkompositorische Größe.


    Wie dem auch immer sei - und es ist ja eine durchaus reizvolle Vision, dass es über diese Frage in diesem Thread zu einer interessanten Diskussion kommen könnte - , es stellt sich die Frage:
    Warum und wozu eine Beschäftigung mit den Liedern Alban Bergs, die sich – über die passive Rezeption hinausgehend – als reflektiertes Hören ereignet?
    Hierzu die folgenden Thesen, deren argumentative Plausibilität und sachliche Stichhaltigkeit bei den nachfolgenden Liedbetrachtungen einzulösen sein werden.


    1. Viele von Bergs Liedern weisen eine höchst eingängige klangliche Schönheit auf und sind kompositorischer Niederschlag einer ganz eigenen, in dieser Art im Kompendium des deutschsprachigen Kunstliedes nicht vorfindbaren Liedsprache.


    2. Bergs Weg in die Liedkomposition gründet in einem aus der jugendlichen Begegnung mit Lyrik sich speisenden musikalischen Ausdruckswillen, der sich in einer gleichsam tastenden Weise seine eigene Liedsprache sucht; im hörenden Nahvollziehen dieses Weges vermag man höchst interessante und aufschlussreiche Einblicke zu nehmen in den aus dem inspirierenden Potential von Lyrik hervorgehenden liedkompositorischen Akt.


    3. Die Beschäftigung mit dem Liedwerk Alban Bergs lässt – und das ist das gewichtigste Argument – den Hörer teilhaben an einem kompositorischen Prozess, der am überlieferten romantischen Klavierlied ansetzt, dessen spezifische Liedsprache nutzt, um sich kompositorisch artikulieren zu können, dabei mehr und mehr die Erfahrung der subjektiven Unzulänglichkeit macht und sich schließlich genötigt sieht, neue Wege zu gehen, die über die Atonalität schließlich in die Zwölftonmusik münden.
    Die Frage, die sich dabei stellt, ist die nach dem Gewinn an liedkompositorischen Mitteln im musikalischen Erfassen der lyrischen Metaphorik und der darin gründenden dichterischen Aussage. Ein Lied eignet sich dafür ganz besonders, weil Berg davon zwei Fassungen hinterlassen hat: „Schließe mir die Augen beide“ auf ein Gedicht von Theodor Storm. Die erste Fassung von 1907 ist in konventioneller Liedsprache komponiert, die zweite von 1925 in Zwölfton-Manier; die erste schließt mit einem C-Dur-Dreiklang, die zweite mit einem alle Zwölfton-Intervalle enthaltenden sog.. „Mutterakkord“.


    Vermag die zweite Fassung dieses Liedes die erste zu ersetzen, - in dem Sinne, dass sie diese überflüssig macht? Das ist eine Frage, die sich einem mit einer gewissen Zwangsläufigkeit stellt, wenn man sich mit den Liedern Alban Bergs beschäftigt, und dabei den ganzen liedkompositorischen Prozess von Anfang bis Ende in liedanalytischer Betrachtung verfolgt. Denn Berg hat sich mit dieser Frage selbst auseinandergesetzt, und er war sich hinsichtlich der Antwort darauf so sicher, dass er den überwiegenden Teil seiner Lieder als kompositorisch irrelevant verwarf.


    Wir aber haben heute auch unsere ganz eigenen Fragen, - und möglicherweise auch Antworten, die von denen Bergs abweichen:
    -- Hatte er recht mit seinem Urteil?
    -- Stand er vielleicht so sehr unter dem Einfluss Schönbergs, dass er seinem eigenen Urteilsvermögen nicht mehr trauen wollte?
    -- Stimmt das Urteil seines Biographen Hans Ferdinand Redlich eigentlich, dass Alban Berg keine ursprünglich lyrische Natur, sondern in seinem innersten Wesen Dramatiker gewesen sei, der nur in der Oper seine kompositorische Erfüllung finden konnte?


    Fragen dieser Art sind es, die diesen Liedkomponisten, der eigentlich gar keiner sein wollte, so interessant machen, dass er sehr wohl einen eigenen Thread verdient.

  • Lieber Helmut,


    ich bin begeistert, daß Du Dich Albern Berg annimmst! :) Ich bin wirklich sehr gespannt auf das, was kommt. Wer eine Aufnahme sucht, kann vielleicht zu der hier greifen, die ich habe:



    Schöne Grüße
    Holger

  • Deine "Begeisterung", lieber Holger, könnte etwas Beflügelndes für den haben, der sich gerade auf den Weg macht, das Liedschaffen Alban Bergs zu erkunden. Ich habe das aber - in einem ersten Durchgang gleichsam - schon hinter mir. Und ich habe mir buchstäblich die Zähne dabei ausgebissen, - ganz besonders am harten Brocken der Liedkomposition im Grenzbereich zur Atonalität. Von der Dodekaphonie, die mir - glücklicherweise - nur in einem Lied begegnete, gar nicht zu reden.


    Womit ich sagen will, Deine gespannte Erwartung auf das, was kommt, betreffend: Ich fürchte - und das ist keine Koketterie -, es wird nicht viel sein. Wie ich mir ohnehin von diesem Thread, was das allgemeine Interesse anbelangt, nicht viel erwarte. Die Lieder Alban Bergs dürften sich nicht großer Bekanntheit erfreuen. Ich würde mich übrigens sehr freuen, wenn ich aus dem Forum eines Besseren belehrt würde, - und überhaupt Rückmeldungen, welcher Art auch immer, bekäme.


    Ich sehe das (CD/Lp-) Cover im vorangehenden Beitrag und möchte gleich darauf hinweisen, dass mein Gegenstand die Klavierlieder Alban Bergs sein werden. Es gibt von den "Sieben frühen Liedern" auch eine Orchesterfassung, auf die kann ich mich aber nicht einlassen. Die einzigen Orchesterlieder, die ich einer näheren Betrachtung unterziehen möchte, sind die Altenberg-Lieder Bergs.


    Im nächsten Beitrag (morgen) werde ich auf den Weg, den ich in meiner Beschäftigung mit den Liedern Alban Bergs einschlagen möchte, näher eingehen und auch die Aufnahmen nennen, auf die ich mich dabei stütze.

  • Lieber Helmut,


    die Wagnisse sind doch immer die schönsten. :)


    Ich bin glücklich Fidis Aufnahme der Klavierlieder in meiner Sammlung zu haben - die wirst Du natürlich auch besitzen:



    Schöne grüße
    Holger

  • Ja gewiss! Aber erstens glaube ich nicht, dass es die noch im Handel gibt. Und zweitens ist sie nicht hinreichend, - das ganze Klavierliedschaffen Bergs betreffend.
    Wie gesagt: Ich werde mich morgen zu diesem Aspekt noch äußern.

  • Wenn ich das recht sehe, so ist hält sich die Zahl der zurzeit auf dem Markt erhältlichen Aufnahmen der Lieder Alban Bergs in Grenzen. Es scheint mir nicht sinnvoll, sie hier aufzulisten, da jeder, der Interesse an ihnen hat und das, was in den nachfolgenden Liedbesprechungen ausgeführt wird, nachvollziehen und klanglich konkretisieren möchte, sich mit einem Klick bei den Werbepartnern des Tamino-Forums informieren kann.


    Verweisen möchte ich lediglich auf folgende Aufnahmen:


    Alban Berg. Jugendlieder. Hélène Lindquist, Sopran; Philipp Vogelt, Piano. Produktion Deutschlandfunk, erschienen bei col legno 2003


    Alban Berg. Lieder. Mitsuko Shirai / Hartmut Höll. Erschienen bei capriccio 1992.


    Alban Berg. Jessye Norman, London Symphony Orchestra, Leitung Pierre Boulez, Sony Classical

    Diese drei CDs dienten mir als Grundlage für meine Liedbetrachtungen.
    Zum musikalisch erfüllenden Hören der Lieder, gleichsam im Nachklang zum analytischen Blick auf sie, hörte ich des Abends in eine Aufnahme, die wohl leider nicht mehr auf dem Markt ist: „Alban Berg. Jugendlieder. D. Fischer-Dieskau / Aribert Reimann. Eine LP, erschienen bei EMI.


    In vielen Fällen war das nachträglich-abendliche Hören der der tags gerade „bearbeiteten“ Lieder in der Interpretation durch Dietrich Fischer-Dieskau wie eine Erleuchtung, - im Sinne einer sängerisch-interpretierenden Erschließung von Dimensionen des Liedes, die mir zuvor entgangen waren.
    Das gilt im übrigen auch für die – ebenfalls nicht mehr erhältliche – Interpretation der Lieder von Bergs Opus 2. Sie findet sich am Ende der LP „Lieder der Neuen Wiener Schule“, interpretiert von D. Fischer-Dieskau und Aribert Reimann, erschienen bei der DG.


    Eigentlich wäre es aus vielen Gründen angebracht und sinnvoll, dem Liedschaffen Alban Bergs anhand ausgewählter Beispiele chronologisch zu folgen. Da aber seine bekanntesten, und infolgedessen in den meisten Aufnahmen zugänglichen Lieder die sogenannten „Sieben frühen Lieder sind“, wurde für den Titel dieses Threads eben dieser gewählt. Und das hat für die Vorgehensweise hier zur Folge:


    Erst soll auf die „Sieben frühen Lieder“ eingegangen werden, danach wird ein chronologischer Durchgang durch das Kompendium der „Jugendlieder“ versucht, und zuletzt stehen das Opus 2 und die beiden Fassungen des Stormliedes „Schließe mir die Augen beide“ an. Auf die „Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg, op.4“ soll , da sich die Fragestellung dieses Thread auf das Klavierlied richtet, nur ein kursorischer Blick geworfen werden.


    So habe ich selbst mir den Verlauf dieses Threads vorgestellt. Der kann sich aber bei intensiver Beteiligung auch völlig anders gestalten, - was mich sehr freuen würde!

  • Bergs Verhältnis zu seinen frühen Liedkompositionen wurde unter dem wachsenden Einfluss den Schönberg kompositorisch auf ihn ausübte, offensichtlich immer kritischer. Er hielt sie wohl lange Zeit für so etwas wie letztlich unbedeutende und irrelevante Spuren seiner Entwicklung zum Komponisten der Werke, die ihm wirklich Beachtung, Erfolg und musikgeschichtliche Bedeutsamkeit einbrachten, - und das war vor allem der „Wozzek“. Erst nach 1925 setzte er sich wohl mehr und mehr mit der Frage auseinander, wie viel von dem, was er in den Jahren davor kompositorisch geschaffen hatte, noch von musikalischer Relevanz sein und Bestand haben könnte.


    Derlei Abwägungen und selbstkritische Reflexionen stehen wohl hinter seinem Entschluss, im Jahr 1928 eine Auswahl eben dieses frühen Liedschaffens unter dem Titel „Sieben frühe Lieder“ sowohl in Klavierlied- , als auch in Orchesterliedfassung zu publizieren, dies allerdings ohne Opuszahl. Betrachtet man sie auf dem Hintergrund der Gesamtheit der erhalten gebliebenen – und von ihm zur Veröffentlichung nicht freigegebenen – Lieder, so sind es sicher solche, die liedkompositorisch herausragen, was freilich nicht bedeutet, dass sie allein die wirklich bedeutenden sind. Auch andere Lieder aus diesem „Opus“, das keines ist, vermögen in ihrer Klanglichkeit und in der musikalischen Ausschöpfung des lyrischen Textes durchaus zu überzeugen.


    Theodor W. Adorno, der sich – er war ja Schüler Bergs – in vielfältiger und höchst gescheiter Weise über Berg als Menschen und Komponisten schriftlich geäußert hat, ließ sich in einem Artikel von 1929 auch auf die „Sieben frühen Lieder“ ein. Es sind recht interessante und aufschlussreiche Gedanken, die man darin findet. Ein Aspekt von Bergs Liedschaffen, den Adorno gleich in mehreren Aufsätzen zu den Liedern Bergs aufgreift und zum Ausdruck bringt, ist der der „Scham“. Er meint, dass der „Affekt der Scham“ ganz wesentlich den klanglichen Charakter und die musikalische Aussage der frühen Lieder Bergs präge. Sie wiesen eine „originale Substanz“ auf, diese verhülle sich aber unter dem „Zwang eben jenes Affekts“ der ihnen unmittelbar eigen sei und ihren „Ton“ bestimme: Eben diesem „Affekt der Scham“. Und Adorno fügt hinzu: „Nie zuvor, von wenigen Opernmomenten Mozarts abgesehen, ist Scham expressiver Gegenstand von Musik gewesen.“


    Der Leser solcher Äußerungen ist – ob ihrer Originalität – fasziniert, fühlt sich dann allerdings – wie das so oft der Adorno der Fall ist – im Stich gelassen bei der Frage, woran denn nun dieser „Affekt der Scham“ ganz konkret in der Faktur der Lieder auszumachen sei. Man erfährt nur noch so viel dazu: „Gewiß also sind Bergs frühe Lieder (…) Ausdrucksmusik: aber solche, in der die ausgedrückte Subjektivität sich eher verschweigt als mitteilt; vom Ausdrucksgehalt ist nur dies noch übrig: bei sich selber zu bleiben, sich zusammenzuziehen und zu horchen auf das, was wird.“


    Es wird – unter anderem – die Aufgabe der nachfolgenden Liedbetrachtungen sein, diesen Gedanken Adornos nachzugehen. So viel sei von dem, der diesen Weg schon zurückgelegt und nun zu dokumentieren hat, was dabei herausgekommen ist, schon im vorhinein angemerkt:


    Man stößt im Liedschaffen Alban Bergs auf einen ausgeprägten Hang zu klanglicher Expressivität. Schon in den frühesten Liedern begegnet er einem, und er bildet sich im Laufe der liedkompositorischen Entwicklung immer stärker aus. Das spricht eigentlich gegen das Vorhandenseins dieses Adornoschen „Affekts der Scham“. Was allerdings auch ins Auge fällt, das ist ein damit einhergehendes und ebenfalls wachsendes Bemühen, diesen Hang zur Expressivität kompositorisch gleichsam zu disziplinieren, - in der Form, dass auf die Interaktion von Melodik und Klaviersatz geachtet wird und die innere Architektonik des Liedes mehr und mehr Berücksichtigung findet. Das könnte man durchaus als Niederschlag eben jener „Scham“ nehmen und verstehen.


    Ganz sicher ist etwas von dem in Bergs Liedern zu vernehmen, was Adorno das „Horchen auf das, was wird“ nennt. Man vernimmt es – und kann es aus dem Notentext ablesen – in dem zunehmenden Transzendieren der Liedsprache derjenigen großen Repräsentanten des romantischen und spätromantischen Klavierliedes, an denen sich Berg anfänglich orientiert und von denen er sich inspirieren lässt: Die Reihe reicht von Schumann über Brahms und Wolf bis zu Richard Strauss. Sogar Debussy liefert seine Beiträge dazu, wie man gleich an der Ganztonleiter des ersten Liedes der „Sieben frühen“ hören kann. Dieses „Horchen“ führt Berg mehr und mehr an die Grenzen der Tonalität, und schließlich über diese hinweg in die kompositorische Welt der Dodekaphonie.
    Dieser Weg wird nachzuvollziehen sein, - wie gut und schlecht auch immer!

  • Theodor W. Adorno, der sich – er war ja Schüler Bergs – in vielfältiger und höchst gescheiter Weise über Berg als Menschen und Komponisten schriftlich geäußert hat, ließ sich in einem Artikel von 1929 auch auf die „Sieben frühen Lieder“ ein.


    Lieber Helmut,


    in welchem Band der Adorno-Ausgabe findet sich dieser Artikel - damit ich mir besorgen kann? Ich habe natürlich Adornos Berg-Monographie und den Briefwechsel Adorno-Berg. Da werde ich auch mal schauen, ob es dort vielleicht einiges zu den Liedern gibt!
    :hello:


    Herzliche Grüße
    Holger

  • Zur Frage: "...in welchem Band der Adorno-Ausgabe findet sich dieser Artikel?"
    In: Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd. 18, Musikalische Schriften V, Seite 469f.

  • Dämmern Wolken über Nacht und Tal,
    Nebel schweben, Wasser rauschen sacht.
    Nun entschleiert sich´s mit einemmal:
    O gibt acht! Gib acht!
    Weites Wunderland ist aufgetan.
    Silbern ragen Berge, traumhaft groß,
    Stille Pfade silberlicht talan
    Aus verborg´nem Schoß;
    Und die hehre Welt so traumhaft rein.
    Stummer Buchenbaum am Wege steht
    Schattenschwarz, ein Hauch vom fernen Hain
    Einsam leise weht.
    Und aus tiefen Grundes Düsterheit
    Blinken Lichter auf in stummer Nacht.
    Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!
    O gib acht! Gib acht!


    Carl Hauptmann, der ältere Bruder von Gerhart Hauptmann, lebte von 1858 bis 1921. Er war Dramatiker, Erzähler und Lyriker und darin stark geprägt durch seine schlesische Heimat, deren Sagen, Volkstum und Landschaft. Sein Weg als lyrischer Dichter führte über eine Art neuromantischen Impressionismus zu einer stärker expressionstisch geprägten Lyrik.


    Wann dieses Gedicht entstanden ist, konnte ich leider nicht feststellen, aber es gehört, von seiner Metaphorik her, wohl in die dichterische Phase vor 1912. In seinem Zentrum steht, weil am Anfang und am Ende, und dies auch noch doppelt artikuliert, die Mahnung: „Gib acht“. Sie verweist auf eine Gefährdung, die in der Begegnung mit Natur und Welt liegt, die sich in Gestalt und Gehalt der lyrischen Bilder dieses Gedichts ereignet. Es ist die für die romantische Erfahrung von Natur durchaus zentrale und typische. Denn das Sich-Öffnen für die Natur wird als durchaus ambivalent erlebt, weil es sowohl Aufnahme in ihren Schoß, als auch Verlust des Eigenseins beinhalten kann.


    Die lyrischen Bilder verweisen gleichsam untergründig auf genau diese Ambivalenz: Ihnen allen ist naturhaftes Un-Bewusstsein eigen. Immer wieder begegnet man bei ihnen der Konnotation „traumhaft“, „verborg´ner Schoß“, „tiefer Grund“, „stumme Nacht“. Das ist der existentielle Urgrund, der sich hier lyrisch meldet. Er bringt die Gefährdung durch das gleichsam Elementare mit sich. Die Seele soll „Einsamkeit trinken“. Aber darin kann sie „er-trinken“.
    Das ist Spätromantik pur!

  • Man blickt in die Noten, liest anfänglich vier Kreuze, einen Viervierteltakt und die Anweisung „Sehr langsam“, folgt hörend dem, was sich nun in Singstimme und Klavier ereignet, - und es entgleitet einem. Da ist etwas klanglich weit Schweifendes in diesem Lied, das einen wie in ferne Sphären mitzunehmen scheint, wobei die Einbeziehung der Ganztonleiter in die Komposition dabei ganz sicher ein klanglich relevanter Faktor ist.


    Schon das eintaktige Vorspiel markiert auf eindrucksvolle Weise den klanglichen Grundcharakter des Liedes: Aus tiefer Basslage steigen Achtel in Gestalt von Einzeltönen und Akkorden in einer chromatisch verfremdeten Klanglinie hoch in den Diskant. Und schon beim Einsatz der melodischen Linie der Singstimme wird hörbar, dass dem Klaviersatz in diesem Lied eine herausragende Bedeutung zukommt: Er trägt, akzentuiert und interpretiert die Vokallinie in klanglich und rhythmisch vielfältiger Weise und beansprucht immer wieder Pausen derselben, um sich in musikalisch gänzlich eigenständiger Weise zu artikulieren.


    Das Lied ist in seiner Faktur so komplex, dass es unmöglich erscheint, es in detaillierter Form deskriptiv zu erfassen. Man muss sich auf die Beschreibung von Passagen beschränken, die als exemplarisch für seine kompositorische Eigenart verstanden werden können. Die ersten beiden Verse sind mit einer je eigenen Melodiezeile erfasst, wobei beide eine chromatisch fallende melodische Linie aufweisen. Dem Klavier kommt dabei die Aufgabe zu, in einer Art Gegenläufigkeit zur melodischen Linie der Singstimme die Aussage der lyrischen Bilder auf seine Weise zum Ausdruck zu bringen. Pianissimo schweben bis zu achtstimmige Akkorde auf und ab, kurz unterbrochen von dem Klangmotiv des Vorspiels. Und wenn die Singstimme in mittlerer Lage die Worte „Wasser rauschen sacht“ deklamiert hat und am Ende in einer Dehnung verharrt, rauschen im Diskant Sechzehntelketten auf und ab.


    Der dritte und der vierte Vers sind zu einer melodischen Einheit zusammengefasst. Es ist, als ob die melodische Linie eine Art Anlauf nehme, um zu dem lyrisch so zentralen „O gibt acht!“ aufzugipfeln. Dieses wird in markanten Fall und Sprungbewegungen deklamiert, wobei das zweite „Gib acht“ nach einem Quartsprung in eine lange Dehnung auf einem hohen „es“ mündet. Im Klavierdiskant erklingt derweilen ein wie aufgeregt wirkendes Auf und Ab von dreistimmigen Sechzehntelakkorden.


    Auf weiträumig phrasierter melodischer Linie wird der Vers „Weites Wunderland ist aufgetan“ deklamiert. Das Klavier kommentiert dies mit einer Abfolge von triolisch fallenden Sechzehnteln, die den Klangraum noch zu erweitern scheinen. Bei dem Bild von den „traumhaft groß ragenden silbernen Bergen“ bewegt sich die melodische Linie der Singstimme aus tiefer Lage in schweifender Weise nach oben, gipfelt bei dem Wort „groß“ auf einem hohen „f“ auf und macht danach bei den Worten „stille Pfade“ einen aus dem Forte ins Piano mündenden Fall über eine None. Das Klavier begleitet dies mit triolischen und sextolischen Fall- und Steigbewegungen, die in Bass und Diskant gegenläufig erfolgen. Das alles wirkt klanglich äußerst expressiv.


    Immer wieder deklamiert die Singstimme auf einer im Crescendo aus tiefer Lage in große Höhe aufsteigenden melodischen Linie, wobei das Klavier ihr in komplexem Satz in ihren Bewegungen folgt und sie sogar anzutreiben scheint. So etwa bei dem Vers „Stille Pfade silberlicht talan“. Und bei den Worten „hehre Welt“ gerät sie dann sogar in große Emphase in Gestalt von langen Dehnungen in hoher Lage. Hier begleitet das Klavier wieder mit seinen – wohl von ihm geliebten – Fallbewegungen von Sechzehntel-Ketten. Ganz typisch für das Lied ist eben diese eigentümliche Gegenläufigkeit in Melodik und Klaviersatz, die unüberhörbar eine Steigerung der klanglichen Expressivität zur Folge hat.


    Die lyrischen Bilder werden durchweg musikalisch meisterhaft eingefangen. So etwa das vom „stummen Buchenbaum am Wege“. Die melodische Linie macht dabei eine wie zögerlich wirkende Fallbewegung, derweilen im Klaviersatz – wiederum gegenläufig! – Akkorde aufsteigen, die der Bewegung der melodischen Linie eine Art klangliche Statik verleihen, - ganz dem lyrischen Bild gemäß. Und wenn am Ende ein „Hauch einsam und leise weht“, so ist das in der Musik auch zu vernehmen: Die melodische Linie der Singstimme verharrt nach einem verminderten Quartsprung bei dem Wort leise auf einer tonalen Ebene, bevor sie zum Grundton herabsteigt.


    „Ganz breit“ lautet die Anweisung für das nachfolgende Klavierzwischenspiel, das mit seinen weit ausgreifenden harmonischen Modulationen, die durchweg chromatisch geprägt sind, zu dem lyrischen Bild „aus tiefen Grundes Düsterheit“ überzuleiten scheint. Hier nun steigt die melodische Linie der Singstimme aus tiefer Lage langsam bis zu ihrem Gipfelpunkt bei den Worten „blinken Lichter auf“ empor, um dann aber bei „stummer Nacht“ auf einem tiefen „fis“ wie in ihrer Bewegung zu erstarren. Auch hier reflektiert die Melodik in Einheit mit dem Klaviersatz deutlich vernehmbar die Aussagen des lyrischen Textes.


    Pathos kommt in die Vokallinie bei dem Vers „Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!“. Zweimal macht sie eine Sprungbewegung und steigert sich dabei von einer Quart zu einer verminderten Quint. Selbst hier will das Lied von der Chromatik nicht lassen, die es in allen seinen melodischen Bewegungen in elementarer Weise durchdringt. „Zeit lassen“ lautet die Anweisung für den Schlussvers mit seiner wiederholten Mahnung „Gib acht!“. Zweimal macht die melodische Linie eine Sprungbewegung über ein größeres Intervall, wobei sie sich beim zweiten Mal von einer verminderten Sept zu einer großen Sext gleichsam um eine Spur melodisch zurücknimmt und damit der Mahnung eine gesteigerte Eindringlichkeit verleiht.


    Das Klavier begleitet das mit Akkorden und vollzieht im dreitaktigen Nachspiel eine chromatische Fallbewegung von Oktaven, der eine neuerliche in Gestalt von Akkorden folgt. Am Ende erklingt ein Akkord im dreifachen Piano.

  • Im Gestus erinnert der Beginn zumindest stark an v. Gilms "Die Nacht", das R. Strauss vertont hat - das "Gib acht" ist eine Echo (und natürlich eine Reminiszenz an Nietzsches "Oh Mensch! Gib acht!")
    Es handelt sich thematisch doch im Grunde um eine Epiphanie, in Gestalt einer indirekt geschilderten Mondnacht. Das Hervorbrechen des Mondlichts durch die Wolken und die Transformation der Landschaft als weiter Erlebnisraum verweisen nicht zuletzt auch auf Eichendorff (dessen "Hüte dich! Sei wach und munter" ja auch die Urformel aller Entgrenzungswarnungen ist).
    "Entgleiten" scheint mir eine sehr gut gewählte Metapher für die merkwürdige Ambivalenz von Statik und ekstatischer Steigerung ohne ein greifbares Ziel. So klingt Schumanns "Mondnacht" auf der Schwelle des 20. Jahrhunderts.


    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

  • Diese Aufnahme mit Hanne-Lore Kuhse möchte ich sehr herzlich empfehlen:



    Gruß Rheingold

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

  • Danke, lieber Rheingold!
    Jeder Hinweis auf Aufnahmen von Liedern Alban Bergs ist der Sache, um dies es hier geht, überaus dienlich und zu begrüßen.
    Vor allem deshalb auch, weil ich mich ja - sträflicherweise - vor dieser Aufgabe gedrückt habe.

  • An Farinelli erst noch einmal meine Entschuldigung - da hast Du bei mir etwas gut! (Ich werde mich jedenfalls, wenn sich die Gelegenheit ergibt, erkenntlich zeigen! :hello: )


    Der Text ist schon hoch interessant, wie sich da Romantik in post-romantischen Expressionismus transformiert. Nietzsches "Oh Mensch gib acht, die Welt ist tiefer als der Tag gedacht" verweist ja auf die Mitternacht - als Erfahrung der Schwelle der Zeit und ewigen Wiederkehr des Gleichen. Schon Mahlers Vertonung deutet das um in eine Art romantische Erlösung. Auch hier geht es eher romantisch um die Pforte zu einem "Wunderland", d.h. einer anderen ästhetischen Welt als Kontrast zur alltäglichen. Aber diese Nacht ist gleichwohl eine "stumme Nacht". Bei Eichendorff ist die Nacht höchst beredt - die Natur spricht zum Menschen mit ihren Lauten. Hier ist es doch eher die Nacht des Nihilismus, die des Todes Gottes. Die blinkenden Lichter, von denen da die Rede ist - sie haben nichts Numinoses, das sind keine Zeichen des Himmels mehr. Die Seele "schlürft" sie auf - d.h. nimmt sie als rein ästhetische Phänomene.


    Was mich bei Bergs Vertonung ungemein beeindruckt, geradezu in den Bann schlägt, ist ihre nahezu ungeheure um nicht zu sagen ungeheuerliche Verdichtung. Die Musik schillert (ich habe die Orchesterversion gehört). Ich höre im Ton Anklänge an den Pierrot lunaire, an Debussy, an Mahler, an Richard Strauss und die Sheherazade von Ravel. Schon gleich zu Beginn wird klar: Das ist eine Traumwelt. Die Pforte der Nacht, die sich da öffnet, ist nicht mehr romantisch eine göttliche Natur, sondern die Phantasiewelt des eigenen Inneren. Aber anders als bei Schönberg ist dieser Nacht-Traum noch nicht desillusioniert. Bei Schönberg ist die "Mondestrunkenheit" schließlich eine Pathologie des Poeten, d.h. das romantische Paradies hat sich in einen Psychologismus aufgelöst. Bei Berg wird die ästhetische Illusion noch "gefeiert" mit impressionistischen Klangfesten, mit dem Reiz des Verbotenen wie in Ravels Sheharazade. Es ist zudem dieser Ton des "Lieds von der Erde" präsent - Abschiedsstimmung. Der unglaubliche Reiz dieser Musik ist ihre Mehrdeutigkeit. Mir fällt da spontan der Traum vom himmlischen Leben ein: "es ist keine Musik ja nicht auf Erden, die unsrer verglichen kann werden..."


    Schöne Grüße
    Holger

  • Wie reagiert einer, der im Grunde gar nicht mit einer Reaktion auf seine Besprechung des ersten der „Sieben frühen Lieder“ Bergs gerechnet hat, wenn er schon nach wenigen Stunden nach dem Einstellen derselben allhier als erstes auf den Beitrag von farinelli stößt? Er freut sich! Dies auch, weil dieser in altvertraut sprachlich brillanter und gleichsam aphoristischer Weise abgefasst ist.


    Eine gedankliche Brücke zu dem Gedicht Hermann von Gilms zu schlagen, ist zwar naheliegend, - wegen dieses mahnenden „Gib acht“, das es mit dem dem Lied von Berg zugrundliegenden lyrischen Text von Carl Hauptmann gemeinsam hat. Aber damit hat es sich auch – aus meiner Sicht. Das lyrische Thema „Nacht“ wird von beiden Dichtern doch lyrisch sehr unterschiedlich behandelt. Die Metaphorik ist bei Carl Hauptmann ungleich expressiver in ihrer existenziellen Bedrohlichkeit. Ich verweise auf den „stummen Buchenbaum“, der „schattenschwarz“ am Wege steht, und auf die „Lichter“, die aus „stummer Nacht“ blinken. Zweimal das Adjektiv „stumm“ in der Erfahrung nachtgeborener Lebenswelt!


    Gilm kennt das nicht. Bei ihm nimmt die Nacht nur „das Silber“ vom Strom und „das Gold“ vom „Kupferdach des Doms“ weg. Und das Schlimmste, was sie zustande bringt, ist, dass „den Strauch ausplündert“. Es gibt bei Gilm keine wirkliche existenzielle Gefährdung in der Erfahrung von Nacht. Das Äußerste, was ihr an Gefahrenpotential innewohnt, ist, dass sie dem Ich das Du zu stehlen vermag. Aber das auch nur in Gestalt einer Bangnis: „Mir bangt, sie stehle dich mir auch“.


    Nein, Gilms Verse ergehen sich dort in lyrisch-sentimentaler Metaphorik, wo Hauptmann – in übrigens erstaunlicher Weise – metaphorisch konkret, direkt und evokativ ist. Und es liegt mir auf der Zunge, hinzuzufügen: Worin Richard Strauss Gilm kompositorisch entspricht und gerecht wird, - wie Alban Berg seinerseits den Versen von Carl Hauptmann.


    Was die auf Prägnanz zugespitzte Anmerkung anbelangt: „So klingt Schumanns >Mondnacht< auf der Schwelle des 20. Jahrhunderts“, so wirft sie ein durchaus treffendes Licht auf dieses Lied. Wenn Alban Berg in seinen frühen „Jugendliedern“ noch in enger Anbindung an die Liedsprache Schumanns komponierte – was noch aufzuzeigen sein wird -, so hat er sich in diesem Lied „Nacht“ (wie durchweg in dieser Liedgruppe) von dieser völlig gelöst und eine auf der Grundlage einer freien Handhabung des Prinzips der Tonalität und einer Einbeziehung der Ganztonleiter ganz und gar eigene Liedsprache entwickelt. Es ist eine im genuinen Sinn moderne.

  • "In ihrer Funktion als Schutzgefühl kann die Scham ja nur auf positive Selbstwerte gehen; denn nur diese fordern den Schutz und bedürfen seiner. Je edler sich ein Leben dunkel fühlt und weiß, desto größer ist seine Scham; und je mehr seine Gefährdetheit durch den Troß des Gemeinen wächst, desto stärker spannt die Natur um seinen edelsten Kern jene natürliche Schutzhülle."


    Max Scheler: Über Scham und Schamgefühl


    Ich versuche mich Adornos Zugang zu Berg zu nähern, er habe in den sieben frühen Liedern den "Affekt der Scham" zum "expressive(n) Gegenstand von Musik" gemacht. Dabei beziehe ich Max Schelers Schrift Über Scham und Schamgefühl ein, um doch vielleicht etwas mehr Klarheit zu bekommen in Bezug auf das, was Adorno meint.


    Zuerst die Bestandsaufnahme bei Adorno - ich beziehe mich auf die beiden kurzen Aufsätze Alban Bergs frühe Lieder und Berg: Sieben frühe Lieder von 1929 (Gesammelte Werke Bd. 18 S. 465-468, sowie 469-471). Es gibt noch einen dritten kurz-konzentrieren Text von Adorno über die sieben frühen Lieder, und zwar in seiner Berg-Monographie, die 1937 entstand. Dort wird aber der Gedanke der Scham eher nur am Rande erwähnt. Dafür geht Adorno ausführlich ein auf Bergs spätere Orchestrierung des Klavierliedes "Nacht". Das werde ich im Anschluß ausführlich kommentieren - als Ergänzung zu Helmut Hoffmanns Ausführungen, die sich ja ausdrücklich auf die Klavierlieder beschränken möchten.


    Ich finde, diese Berg-Texte gehören zu den "Juwelen", die Adorno an musikalischer Hermeneutik hinterlassen hat. Das sind als Gespräche über Musik selber wahre Kunstwerke.


    Zunächst einmal die Bestandsaufnahme:


    1. Auf die Scham weist hin, daß sich die Lieder nach Adorno der "stilgeschichtlichen Analyse (...) keimhaft verschlossen geben" (S. 465) Dies sind die Grundzüge der Verschlossenheit, zu der gehört, das Ausgedrückte nur in einer Ahnung gleichsam aufkeimt in vager Andeutung statt eindeutig sich kundgebender Bedeutung.


    2. Adorno betont, daß Bergs Musik "Ausdrucksmusik" sei, dieser aber die Ausdrucksgeste der Romantik (Schumann und Wagner) scheut. Wie "ein Sechzehnjähriger den Namen der Geliebten" scheue, und die direkte Namensnennung umgehe durch die indirekte Namensnennung literarischer Figuren aus der Vorzeit, so habe Berg in diesen Liedern "das Erröten komponiert" (S. 466). Der Stil ist demnach einer der Maskierung - das "Uneigentliche, Maskierte, ästhetisch Vorweggenommene". Wenn Berg wie Schumann komponiert oder wie Wagner, dann versteckt er sich selbst schamhaft hinter diesen herkömmlichen Stilen.


    3. Mit der Schamhaftigkeit hängt die "tiefe und großartige Passivität" zusammen, die später "zum Einfallstor des Traumes in Bergs Musik" werde. (S. 467). Das Traumhafte ist also eine Weise schamhafter Verhüllung, ein Traumbild als Andeutung einer Wirklichkeit, die selber nicht erscheint.


    4. Die Schamhaftigkeit wird zum Merkmal Neuer Musik, denn sie bedarf der "Stütze an der Konstruktion". (S. 467) So betont er (S. 465), daß Berg "Wagnersche Chromatik sequenzfrei und rein durchführt, einem Liede als konstruktiver Grund anstatt bloß als dynamisches Ferment gesetzt ist." (S. 465)


    5. Die "Knabendialektik": Wer "als Knabe träumt, was den Vätern Wirkliches war, dessen Wirklichkeit wird zuckend vom Traum abgestoßen, ihn gleichwohl zu bewahren." (S. 467) Der Traum hängt sich demnach an die Vergangenheit, die "Väter" wie Schumann und Wagner, gleichwohl ist deren Stil ein bereits Unmögliches, Unwirkliches geworden, das aber als diese Unwirklichkeit bewahrt wird.


    6. Die Lieder sind nicht früh, sondern Spiegelungen der Frühe. (S. 469)


    7. Die Scham ist Ausdruck dafür, daß romantisch expressive Musik eigentlich nicht mehr möglich ist, man sich vor ihr schämt, obwohl man solche noch schreibt. Deshalb verwandelt sich Expressivität in den Traum von Expressivität als deren schamhafte Verhüllung: "Kein Zufall läßt Scham zum expressiven Objekt werden erst zur Zeit, da die expressive Musik zum Ende sich neigt: die tönenden Gehalte der Subjektivität unserer Väter, die des Tristan zumal, kommt nun bloß noch im Traum vor, wird aus dem Traum gehoben und so scheu nur mitgeteilt wie Träume." (S. 469) D.h. "ausgedrückte Subjektivität" "schweigt" eher als daß sie sich "mitteilt". Der Ausdruck ist die "horchende, verschwiegene Stimmung". Bei Berg ereignet sich "der Umschlag von Ausdrucksmusik in ein bei sich selber existentes Musizieren" (S. 471).


    8. Der schamhafte Ausdruck ist "Wiederkehr des entgleitenden Gewesenen", indem die frühen Lieder "in die neue Musikregion eindringen, indem sie die alte aus dem Traum heimbringen und im erwachenden Bewußtsein zart verwandeln". Das ist eine besonders kryptische Stelle, auf dieich noch eingehen werde.


    Max Schelers Deutung der Scham und des Schamgefühls ist vornehmlich eine lebensphilosophische: Mit der Scham schützt das Leben seinen "Wert" vor dem Abgleiten in die Gemeinheit der Öffentlichkeit. Das Sich-Verbergen hat eine Schutzfunktion - das Individuum erfährt sich als ein Verletzliches und Gefährdetes, das sich deshalb schamhaft verbirgt.


    Sehr erhellend sind Schelers Ausführungen über das Verhältnis der Scham zum Schönen. Es heißt, die Scham ist "ein Schönes, das Schöneres als das Sichtbare ahnen läßt". Die Scham äußert sich nicht, die "schöne Seele" verbirgt sich, sie gibt aber durch das sich äußernde Schamgefühl gleichsam ein Versprechen, durch die Ahnung von etwas, wonach etwas im Verborgenen schlummert, welches nur noch geweckt werden muß. Deshalb gehört zum Ausdruck der Scham - so Scheler - immer eine Hemmung. Der Ausdruck ist gehemmt, nimmt sich zurück - es ist keine "extrovertierte" Ausdrucksgebärde.


    Mit Blick auf Adorno fällt auf, daß bei ihm nicht der Aspekt der Zukunft, sondern der Erinnerung im Mittelpunkt steht. (Ein Kapitel der Berg-Monographie ist überschrieben mit "Erinnerung".) Bei Scheler geht es um die aufkeimende Liebe zwischen Mann und Frau, bei Adorno um die Scham, sich einer Vergangenheit zuzuwenden und aus ihr zu schöpfen, die im Grunde eine unmögliche geworden ist. Scham ist "Wiederkehr des entgleitenden Gewesenen", indem die frühen Lieder "in die neue Musikregion eindringen, indem sie die alte aus dem Traum heimbringen und im erwachenden Bewußtsein zart verwandeln". Wiederkehr eines "Entgleitenden" heißt: Vergangenheit ist noch anwesend in lebendiger Gegenwart und nicht völlig abwesend, also keine verlorene, aber eine abtretende, die keine Zukunft mehr hat. Sie verwandelt sich in den Traum, der das Entgleitende vor dem Entgleiten rettet, damit aber zugleich das Erwachen einer neuen Zeit vorbereitet. Insofern ist dieser Traum keine bloße Nostalgie, die sich an das Verlorene hängt, geradezu anklettet. Das wäre wiederum schamlos, nämlich eine Aneignung. Die Scham vor der Vergangenheit schützt also zugleich die Zukunft und ihr ahnendes Versprechen, die kommende Möglichkeit einer ganz anderen, >neuen< Musik.


    Wie das Entgleiten des Vergangenen zur Ahnung einer Zukunft wird, das zeigt sich an Adornos Interpretation der Orchestrierung von "Nacht". Darauf werde ich später zurückkommen.


    Schöne Grüße
    Holger

  • Auf geheimem Waldespfade
    Schleich ich gern im Abendschein
    An das öde Schilfgestade,
    Mädchen, und gedenke dein!


    Wenn sich dann der Busch verdüstert,
    Rauscht das Rohr geheimnisvoll,
    Und es klaget, und es flüstert,
    Daß ich weinen, weinen soll.


    Und ich mein´, ich höre wehen
    Leise deiner Stimme Klang,
    Und im Weiher untergehen
    Deinen lieblichen Gesang.


    Ein typisches Lenau-Gedicht. Verse aus den sogenannten „Schilfliedern“. Das lyrische Ich erfährt sich selbst und das Du in der Begegnung mit einer als gleichsam beseelt erfahrenen Natur. Die Pfade sind „geheim“, auf denen es sich schleichend bewegt. Sie sind nur ihm bekannt und anderen nicht zugänglich. Es erlebt sich darauf in seiner ganz eigenen Individualität, die eine der Einsamkeit ist und sein will. Oder doch nicht?


    Das „Schilfgestade“ ist „öde“, das „Rohr klaget und flüstert“ und dem Ich ist nach „Weinen“ zumute. Nein, mehr noch: Es meint, weinen zu sollen und artikuliert dieses Wort gleich zweimal. Das Du ist nur im „Gedenken“ gegenwärtig. Und seine Stimme nur als klangliche Imagination: Ein „Wehen“, das nur vermeintlich im Rauschen des Schilfs wahrgenommen wird. „Lieblichkeit“ mag ihm ja eigen sein, aber sie geht im Weiher unter, - wenn es sie denn überhaupt gab.
    Das ist die gleichsam lyrisch schrecklich-schöne Evokation von Einsamkeit.
    Ein Lenau eben!

  • Zeigte sich Berg in dem Lied „Nacht“ auf dem Weg in die das Wagnis der Atonalität auf sich nehmende liedkompositorische Moderne, so greift er hier viel stärker auf das kompositorische Instrumentarium des traditionellen romantischen Klavierliedes zurück. Und dies durchaus nicht zum Schaden des Liedes. Lebte das erste dieser „Sieben frühen Lieder“ von der Kühnheit des Dialoges zwischen Singstimme und autonomem Klaviersatz unter Ausschöpfung aller Ausdrucksmöglichkeiten harmonischer Modulation und Rückung, bis hin zu befremdlicher Kontrastierung (Ganztonleiter), so ist hier der Klaviersatz in seiner Funktion auf klangmalerische Expressivität gleichsam zurückgenommen. Diese Funktion füllt er freilich in einer Weise aus, die man als tiefgreifende musikalische Auslotung des lyrischen Textes und seiner Bilder empfindet.


    Das Lied steht in As-Dur und ist mit der Vortragsanweisung „Mäßig bewegt“ versehen. Das As-Dur fungiert hier allerdings nur als wenig dominante Grundtonart, denn die melodische Linie der Singstimme durchläuft zahlreiche und z.T. weit auseinanderliegende harmonische Modulationen. In Überaus eleganter Weise schmiegt sie sich in das eintaktige Vorspiel ein, das aus einem zweimal auftaktig angeschlagenen „f“ besteht, das sich dann im zweiten Takt über eine Sekunde und die Quinte zu einer figürlich komplexen Begleitung der Singstimme erweitert. Dieses anfängliche „f“ übernimmt die Singstimme schon im ersten Takt und entfaltet daraus anschließend ihre melodische Bewegung.


    Diese ist auf starke Expressivität hin angelegt, die sich zumeist in Gestalt von Aufgipfelungen in hoher Lage in Einheit mit einer melodischen Dehnung artikuliert. Schon beim zweiten Vers der ersten Strophe kann man dies hörend erleben. Auf dem Wort „Abendschein“ liegt eine lange Dehnung auf einem hohen „e“, womit natürlich eine harmonische Rückung verbunden sein muss, da die Ausgangstonart ja As-Dur war. Danach bewegt sich die melodische Linie der Singstimme so fließend abwärts, dass sie in einem musikalischen Enjambement nahtlos in den nächsten Vers übergeht, bei dem Wort „Schilfgestade“ aber einen ausdrucksstarken Quartsprung zu einem hohen „f“ macht, der dieses Wort in markanter Weise hervorhebt. Auch beim letzten Vers der ersten Strophe arbeitet Berg auf kunstvolle Weise mit dem Mittel der melodischen Akzentuierung. Die Vokallinie macht mitten in dem Wort „Mädchen“ einen Terzsprung und verharrt dann so lange auf dem damit erreichten Ton, dass das nachfolgende Wort „und“ nur noch wie flüchtig deklamiert wirkt. Dafür werden die Worte „denke dein“ aber danach auf einem einzigen hohen „es“ in einer Weise deklamiert, die sie regelrecht musikalisch aufleuchten lässt.


    Noch während des Verharrens der Vokallinie auf diesem hohen „es“ bei dem Wort „dein“ rauschen Sechzehntel aus tiefer Basslage in den Diskant und leiten damit den Klaviersatz der zweiten Strophe ein, der hier durchweg aus überaus weiträumigen, nämlich aus dem tiefsten Bass bis in den hohen Diskant sich erstreckenden Auf und Ab-Bewegungen von Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln besteht, von zahlreichen akkordischen Einsprengseln durchsetzt. Unüberhörbar schlagen sich darin die lyrischen Bilder dieser zweiten Strophe nieder: Das Sich-Verdüstern des Busches, das geheimnisvolle Rauschen des Rohrs und das Klagen und Flüstern allüberall. Die melodische Linie der Singstimme wirkt hier in ihren Bewegungen so, als wolle sie dem Klavier das Sagen überlassen: Sie verbleibt bei den einzelnen Versen zumeist auf der tonalen Ebene, die sie gerade eingenommen hat.


    Nur beim zweiten Vers entfaltet sie größere Expressivität in Gestalt einer Fallbewegung, die bei dem Wort „rauscht“ mezzoforte in hoher Lage (wieder einem „e) ansetzt und danach mit deutlichem Decrescendo über eine Bogenbewegung bei dem Wort „geheimnisvoll“ zu einem tiefen „fis“ absinkt. Noch größere Expressivität weist die Vokallinie dann beim letzten Vers der Strophe auf. Die Worte „weinen, weinen soll“ werden auf einer mit einem hohen „es“ ansetzenden und sich zu einem tiefen „g“ herab bewegenden melodischen Linie mit schier endlosen Dehnungen deklamiert.


    Äußerst markant sind melodische Linie und Klaviersatz bei der letzten Strophe gestaltet. Staccato werden im Klavierbass Achtel auf nur einer tonalen Ebene angeschlagen, und auch die Vokallinie wirkt, wenn der erste Vers deklamiert wird, wie auf eine Tonhöhe fixiert: Sie pendelt zwischen einem „g“ und einem „f“ hin und her. Erst wenn die Worte „deine Stimme“ auftauchen, löst sie sich aus dieser tonalen Starre und schwingt sich zu einem hohen „d“ auf.


    Und als habe sie sich damit aus engen Banden gelöst, kommen bei den letzten beiden Versen der große melodische Atem und die weitgreifende Phrasierung in sie. Bei dem Wort „Weiher“ gipfelt sie in Gestalt einer Dehnung in hoher Lage auf, bewegt sich danach langsam abwärts, um in einer nicht enden wollenden, weil mit einem Ritardando versehenen Dehnung bei den Worten „lieblichen Gesang“ zu ihrem Ruhepunkt zu kommen.

  • Lieber Helmut,


    vielleicht sollten wir im Falle der sieben frühen Lieder auch einmal über das Problem des "Jugendstil" in der Musik nachdenken! Ist Berg dafür nicht ein exemplarisches Beispiel? (Adorno dagt darüber nichts!)


    Schöne Grüße
    Holger

  • "Seine Musik ist ein einziger Übergang." Dieser Satz Adornos wiederholt in der konkreten Analyse den Untertitel seiner Berg-Monographie: "Der Meister des kleinsten Übergangs". Natürlich ist das eine Reminiszenz an Richard Wagner, der in einem berühmten Brief an Mathilde Wesendonk von der "Kunst des Übergangs" sprach, die "alles Schroffe und Jähe" meidet. Dieses Wagnersche Prinzip des Kontinuums transformiert Berg jedoch in das der Neuen Musik, der Konstruktion. Diesen Schritt sieht Adorno vor allen Dingen in der Instrumentalfassung verwirklicht, wo "Klang" zu einer Eigenschaft der Konstruktion wird:


    Die "Treue" der Instrumentierung stehe "zum beschworenen romantischen Wesen in Widerspruch, dem sie die Treue hält." Hier kommt einmal mehr das Motiv der "Scham" zum Vorschein: Mit der Instrumentalfassung wird der Übergang vom Alten zum Neuen vollzogen, aber wiederum nur maskiert und verhüllt: das Neue im Kleid des Alten. Doch: Hat nicht Berg andererseits die Scham bereits abgelegt? - fragt man sich:


    "Nicht war es die Idee des romantischen, jedenfalls des nach-Wagnerschen Instrumentierens, die Konstruktion rein zu realisieren, sondern sie zu schmücken und zu verhüllen. Berg aber drängt so leidenschaftlich auf die sachliche Herleitung des Klanges aus der Komposition, daß die Orchesterfassung der romantischen Lieder schlechtweg als Prototyp seines neuen konstruktiven Instrumentalstils" gelten könne.


    Der Übergang vollzieht sich durch das Kontinuitätsprinzip: "Deren Zentralprinzip, das unbedingter Kontinuität, ist zugleich das der Instrumentation. Sie erstrebt Indifferenz von Musik und Klang gegeneinander..."


    Adornos Deutung erscheint hier etwas schwierig: Eindeutig sieht er in der Instrumentierung ein Stück "Fortschritt" hin zu den Prinzipien "Neuer Musik". Nur ist das Kontinuitätsprinzip eigentlich das von Richard Wagner. Das sieht zunächst nach einem Widerspruch aus. Wenn sich Musik in Klang auflöst - entspricht dem nicht gerade das Dekorative, also eine (spät-)romantische Musik, die ganz auf Klangwirkung setzt? (Genau dafür ist Wagners Chromatik von den Anhängern Hanslicks, den "Formalisten", schließlich kritisiert worden - als ein die Form zerstörender Klangzauber.) Für Adorno vollzieht sich bei Berg jedoch eine Umwandlung des Kontinuitätsprinzips zu einem musikalischer Konstruktion.


    Wo ist also Bergs "Scham" geblieben, wenn nun die Konstruktivität des Klanges die Schwelle vom Alten zum Neuen bereits überschritten hat? Der entscheidende Punkt ist für Adorno die Verwandlung der Form, die sich durch die Instrumentierung der Klavierfassung ergibt. Adornos Deutung läßt sich dabei durchaus durch die Hörerfahrung bestätigen:


    Das Lied hat eigentlich eine dreiteilige Form (ABA) - aber interessant ist, daß man die "Reprise", die Rückkehr zum Anfang, gar nicht so recht bemerkt. Man muß sich die Orchesterversion schon zwei oder dreimal hintereinander anhören, um darauf aufmerksam zu werden. D.h. beim ersten Hören überläßt man sich dem kontinuierlichen Fortgang der Musik. Wenn man das hinterher analysiert, stellt man fest: Berg hat eine Art musikalische Keimzelle komponiert, die in verschiedensten Verwandlungen wiederkehrt, und diese "überwuchert" sozusagen die Reprisenstruktur, so daß man sie kaum noch vernimmt. Die "Konstruktion" mit Adorno gesprochen ist also gar nicht mehr auf eine Reprisenstruktur hin angelegt. Trotz alledem hält Berg schamhaft an der Reprisenform fest - was zu seinem Wesen gehört, das Adorno als "Widerwille gegen Gewaltsames" und "Toleranz" erkennt. Die Revolution ist keine gewaltsame, jähe und abrupte, sondern wiederum eine des "Übergangs", des schamhaft Unmerklichen. Das Neue maskiert sich im Alten.


    Adorno gibt eine knappe, aber sehr differenzierte Analyse der Orchestrierung, der Schaffung eines Kontinuums durch die Konstruktion des Klangs: "Das funktionale Prinzip des steten Umschlags aber ist derart, daß die Klänge wechseln, indem Elemente des vorherigen Klangs - vorher spielende Instrumente oder Gruppen - als >Rest< bewahrt und in den folgenden Klang aufgenommen werden, damit der neue, variierte Klang sich unmerklich aus dem vorhergehenden entwickelt."


    Das entscheidend Neue der Orchesterfassung gegenüber der ursprünglichen Klavierfassung ist die Verdeckung der dreiteiligen Reprisenform durch das Klangkontinuum. Dazu muß man wissen, daß der >Angriffspunkt< für die Neue Musik nach Adorno die Reprisenform ist. Mit der tendentiellen Auflösung der Reprisenform durch die Orchesterfassung vollzieht sich also der Übergang von der alten zur neuen Musik - in schamhafter Verbergung der "Erinnerung" an eine traditionelle Reprise allerdings, welche durch die Konstruktivität des Klanges gewissermaßen entkräftet wird:


    "In der Klavierfassung herrscht einfache Dreiteiligkeit; jenes Ende schließt sich mit dem Beginn zusammen. Die Instrumentation jedoch vermag die Wiederholung durchs dazwischen Geschehene so konseqent umzubeleuchten wie, in motivischer Arbeit, die Reprise der Klaviersonate deren Exposition. (...) Wiederholtes mit neu Erworbenem vereinend, konstruiert die Instrumentation den in der Klavierfassung latenten Zeitverlauf des Lieds aus. Dem dynamischen Mittelteil wäre die statische Wiederholung unangemessen."


    Schöne Grüße
    Holger

  • Betr.: Beitrag 22


    Persönliche Anmerkungen in einem auf ein musikalisches Sachthema angelegten und ihm dienenden Thread finde ich, so sie nicht Erfahrungen in der Rezeption von Musik reflektieren, im Grunde unangebracht. Aus diesem Grund werden das hier die einzigen und letzten dieser Art sein.


    Ich sehe mich, seitdem ich auf den vorletzten Beitrag von Dr. Holger Kaletha gestoßen bin, in großer Verlegenheit. Am liebsten würde ich ihn ignorieren und in meiner Betrachtung der Lieder Alban Bergs fortfahren. Das aber wäre unhöflich. Man hat zu antworten, wenn man angesprochen wird.


    Aber da ist nun das Problem.
    Die Anrede „Lieber“ und das „wir“ in dem Vorschlag, sich auf den Aspekt „Jugendstil“ in den „Sieben frühen Liedern“ Bergs liedanalytisch und diskursiv einzulassen, verstören mich. Sie tun das, weil ich mich nicht dazu in der Lage sehe, den Anforderungen, die sich aus der Gemeinsamkeit eines solchen Unterfangens für mich ergeben, in angemessener Weise gerecht zu werden. Mir fehlen schlicht alle Voraussetzungen dafür.


    Ich bitte also in aller Bescheidenheit, mein hiesiges Sich-Einlassen auf die Lieder Alban Bergs als schlichten Beitrag zu Sache zu nehmen, und mir zu konzedieren, dass ich mich in der Reaktion auf Beiträge zu dem, was ich hier an Liedbetrachtungen einstelle, auf das beschränke, wozu ich mich jeweils von meinen Kenntnissen und Fähigkeiten her in der Lage fühle.

  • Ich bitte also in aller Bescheidenheit, mein hiesiges Sich-Einlassen auf die Lieder Alban Bergs als schlichten Beitrag zu Sache zu nehmen, und mir zu konzedieren, dass ich mich in der Reaktion auf Beiträge zu dem, was ich hier an Liedbetrachtungen einstelle, auf das beschränke, wozu ich mich jeweils von meinen Kenntnissen und Fähigkeiten her in der Lage fühle.


    Lieber Helmut,


    natürlich - ich bemerke eine geradezu Berg-hafte Scham! :) Der Begriff "Jugendstil"-Musik ist ja auch durchaus ein umstrittener. Alle Stile, die an einer "Schwelle" stehen, sind schwer zu fassen. Ist die populäre Bezeichnung "Spätromantik" nicht eher eine Verlegenheit? Meine Frage war auch nur so gemeint, wie man eventuell solche Jugenstil-Elemente bei Berg festmachen könnte. Sicher bin ich mir da keineswegs. Einfach Mahler, Schreker, Scriabin, Zemlinsky usw. in den Topf "Jugendstilmusik" zu stecken, wäre mir zu einfach. Letztlich bringen solche Schubladen nicht viel (ob ich eine Musik als Spätromantik oder Jugendstil bezeichne oder Dekadenz), sondern ob uns als Hörer das einen Gewinn bringt. Verstehen wir vielleicht die Musik besser, wenn wir solche Jugendstilelemente ausmachen können? Und welche wären die eventuell? Die schillernde Vagheit und Unsicherheit nehme ich da gerne in Kauf - das gehört zum Schwellenphänomen einfach dazu. :hello:


    Schöne Grüße
    Holger

  • Das oben besprochene „Schilflied“ ist das zweite der „Sieben frühen Lieder“ Bergs. Im klanglichen Eindruck, den es macht, unterscheidet es sich deutlich von dem vorangehenden Lied „Nacht“. Schon die einleitenden Takte lassen dies in eindringlicher Weise vernehmen. Dort, bei „Nacht“, die auf der Ganztonleiter aus tiefer Basslage in den hohen Diskant aufsteigenden und harmonisch in gar keiner Weise fixierbaren Akkorde, die dann in einen atonal wirkenden Schwebezustand übergehen, in dessen klanglichem Feld die Singstimme ihrerseits eine Fallbewegung über eine ganze Oktave macht, die wiederum ohne jeglichen tonalen Bezugspunkt bleibt.


    Hier nun aber, beim „Schilflied“ ein langsames, erst allmählich sich entfaltendes Klangbild, bei dem Singstimme und Klavier zunächst auf einer tonalen Ebene ansetzen – das Klavier gar nur mit zwei Einzeltönen -, und erst bei dem ersten metaphorisch relevanten Wort „Waldespfade“ zu größerer musikalischer Expressivität ansetzen: Die melodische Linie mit einem Quart- und einem verminderten Terzfall, und der Klaviersatz mit dem Übergang von Einzeltönen und Sekunden in voll entwickelte Akkorde, die allerdings im Diskant die Dreistimmigkeit nicht überschreiten. Und das bleibt die ganze erste Strophe über so!


    Hier zeigt sich nun die liedkompositorische Intention Bergs, dem lyrischen Text, seiner Aussage und den sie evozierenden lyrischen Bildern in musikalisch voll adäquater Weise gerecht zu werden. Im Falle von „Nacht“ geht es um ein lyrisches Naturbild, das in seinen Konturen zwar unbestimmt ist, aber gerade darin ein hohes evokatives Potential aufweist: Wolken dämmern, Nebel schweben, Wasser rauschen sacht. Die Musik fängt dies mit einer jeglicher Fixierung auf eine ordnende Mitte sich entziehenden Harmonik im Klaviersatz und Melodik ein. Beim „Schilflied“ aber geht es um das „Schleichen“ eines einsamen lyrischen Ichs „auf geheimem Waldespfade“. Und in diesem gleichsam „schleichenden“ Gestus entfaltet sich in der ersten Strophe auch die Musik.


    In diesen beiden ersten Liedern dokumentiert sich hohe liedkompositorische Kunst. Zumindest bei diesen also ist aus der Sicht des Liedfreundes erst einmal festzustellen: Es war gut und überaus sinnvoll, dass Alban Berg sie aus dem Manuskript-Fundus seiner „Jugendlieder“ ausgewählt und publiziert hat.
    Diesem Aspekt wird im folgenden noch weiter nachzugehen sein.

  • Das macht, es hat die Nachtigall
    Die ganze Nacht gesungen;
    Da sind von ihrem süßen Schall,
    Da sind in Hall und Widerhall
    Die Rosen aufgesprungen.


    Sie war doch sonst ein wildes Blut;
    Nun geht sie tief in Sinnen,
    Trägt in der Hand den Sommerhut
    Und duldet still der Sonne Glut
    Und weiß nicht, was beginnen.


    Das macht, es hat die Nachtigall
    Die ganze Nacht gesungen;
    Da sind von ihrem süßen Schall,
    Da sind in Hall und Widerhall
    Die Rosen aufgesprungen.


    Erste und zweite Strophe dieses Gedichts wirken wie nebeneinander gesetzt und sind doch auf dezente Weise lyrisch miteinander verkoppelt: Durch die sprachliche Partikel „Das macht“ am Anfang. Sein ganz spezifischer Reiz besteht in der lyrischen Zartheit einer sprachlich eigentlich rein deskriptiven Diktion. Während die Nachtigall sang und die Rosen aufspringen ließ, erblühte auch das Leben des Mädchens in der liebevollen Begegnung mit dem anderen.


    Das Reizvolle – und dichterisch Gekonnte – an diesem Gedicht ist, dass von Liebesnacht nicht die Rede ist. Es begnügt sich mit Andeutungen über die „Folgen“. Und die sind durchaus ambivalent. Das Wesen des „Mädchens“ hat sich gewandelt. Versonnenheit, Duldsamkeit und Ratlosigkeit, vielleicht sogar Verstörtheit, sind in es hineingekommen. Es bleibt offen, wie das zu verstehen und zu bewerten ist.


    Liebe übersteigt ihrem Wesen nach jegliche rationale Fassbarkeit. Eben dieses will das Gedicht mit seiner aus überaus zarter Metaphorik bestehenden lyrischen Sprachlichkeit sagen.

  • „Zart bewegt“, so lautet die Vortragsanweisung für dieses Lied, das in D-Dur steht und einen Dreivierteltakt aufweist. Diese zwei Worte sind aber mehr als eine Anweisung für seine Interpreten, sie erfassen sein klangliches Wesen im Kern. Die Musik, die es beseelt, empfindet man als vollkommenen Ausdruck der Aussage der lyrischen Bilder. Und vor allem: Die auf Kantabilität angelegte Phrasierung der Vokallinie wirkt in Einheit mit dem sich gleichsam verströmenden Klaviersatz wie ein musikalisches Echo jenes nächtlichen Singens der Nachtigall, das die Rosen aufspringen ließ.


    Das alles gilt für die erste Strophe, die, weil sie in ihrer Faktur in nahezu identischer Form wiederholt wird, den Klangcharakter des Liedes maßgeblich prägt. Die zweite hebt sich davon deutlich ab, und das nicht nur, weil die beiden ersten Verse in Moll harmonisiert sind. Gleichwohl empfindet man sie nicht als Störung des Klangbildes, das die erste Strophe entfaltet. Sie wirkt eher wie die musikalische Folge des Perspektivwechsels, der sich lyrisch ereignet: Von den weiten Räumen der Natur-Metaphorik hin zu den gleichsam engen der menschlichen Existenz, in denen sich die seelischen Irrungen und Wirrungen ereignen. Darauf muss die Musik reagieren, und sie tut es nicht nur im Klaviersatz, sondern auch in der Art, wie sich die melodische Linie der Singstimme bewegt.


    Von ausgreifend schweifender Bewegung ist der Klaviersatz der ersten Strophe, mit seinem unablässigen Auf und Ab von Achteln im Diskant über gehaltenen Einzeltönen und Akkorden im Bass. Die Singstimme scheint gar nicht anders zu können, als sich in zwei Anläufen mit wachsender Steigerung der melodischen Expressivität zu jener großen Emphase zu steigern, die auf dem letzten Vers der Strophe liegt: Eine sich bei dem Wort „Rosen“ forte über einen ganzen Takt erstreckende Dehnung auf einem hohen „a“, die dann in einem Sekundfall in ein „g“ mündet. Und als wäre es mit dieser Emphase nicht genug, erfolgt danach noch einmal ein mit Portamenti akzentuierter Anstieg der melodischen Linie bei dem Wort „aufgesprungen“ hin zu einem hohen „f“, das ebenfalls eine Dehnung trägt, der dann ein ausdrucksstarker Sextfall folgt, verbunden mit einer harmonischen Rückung. Man kann dieses Bild von den „aufgesprungenen Rosen“ musikalisch wohl kaum expressiver zum Ausdruck bringen, zumal die melodische Linie der Singstimme hier von einem wahren Klangzauber im Klavier begleitet wird.


    Wenn von einer Steigerung hin zu diesem klanglichen Höhepunkt der ersten (und dritten) Strophe gesprochen wurde, so besteht diese darin, dass die Melodiezeile, die die beiden ersten Verse umfasst, von einer ruhigen Bewegung der Vokallinie geprägt ist, die am Ende, bei den Worten „Nacht gesungen“ in der mit Dehnungen versehenen Fallbewegung wie auszuatmen scheint. Dann aber ereignet sich melodisch zweimal die gleiche bogenförmige Aufwärtsbewegung von Achteln, der danach ein Septsprung folgt. Allerdings, und das empfindet man eben als melodische Eskalation, spielt sich das beim zweiten Mal eine Terz höher ab.


    „Etwas langsamer“ lautet die Anweisung für die zweite Strophe. An die Stelle der schweifenden Achtel ist nun eine Abfolge von Viertel- und Achtelakkorden getreten. Moll-Harmonisierung dominiert, und die melodische Linie der Singstimme hat, ganz in Übereinstimmung damit, ihre weit ausgreifende Phrasierung abgelegt und bewegt sich, nun in Moll harmonisiert, bedächtig in Achteln auf und ab. Nur bei den Worten „nun geht sie tief in Sinnen“ kommt eine mit einer Dehnung versehene bogenförmige Fallbewegung in sie. Dann aber, wenn es um das Bild vom „Sommerhut“ geht, der in Händen getragen wird, scheint sie – und das im Pianissimo! - wie in tiefer Lage auf einer tonalen Ebene zu verharren, nun aber wieder in Dur-Harmonisierung. Die Verengung der lyrischen Perspektive auf das Detail findet auf diese Weise ihren adäquaten Niederschlag in der Melodik.


    Erst bei dem Bild von „der Sonne Glut“ kommt wieder ein leichter Aufschwung in die Vokallinie. Und dann, wenn es um die seelischen Wirrungen dieses Wesens geht, bäumt sie sich mit einem Mal regelrecht auf. Bei dem Vers „und weiß nicht, was beginnen“ steigt sie mit einem Crescendo im Sekundschritt an, gipfelt mezzoforte auf einem hohen, mit einer Dehnung versehenen „e“ auf und macht danach einen Quintfall, der, weil er mit einer harmonischen Rückung einhergeht, wie der musikalische Inbegriff von Ratlosigkeit wirkt.


    Die erste Strophe erklingt danach in praktischer gleicher musikalischer Gestalt noch einmal. Lediglich der letzte Schritt ist nun ein Terzfall, - um einen melodischen Schluss zu setzen. Die emphatische, in bogenförmig weiträumig phrasierter Weise aufgipfelnde melodische Linie bei den Worten „Rosen aufgesprungen“ empfindet man nun wie eine musikalische Bestätigung des lyrisch Außerordentlichen, was sich da gerade ereignet hat.

  • Storms Gedicht „Die Nachtigall“ wurde außer von Alban Berg - neben (nach meinen Recherchen) mindestens siebzehn weiteren, allgemein wenig bekannten Komponisten - auch von dem Brahms-Schüler Gustav Jenner (1865-1920) vertont. Im Rahmen meiner Beschäftigung mit Liedern auf Gedichte von Theodor Storm stellte ich einen Vergleich zwischen den beiden Vertonungen des Gedichts „Die Nachtigall“ an (im Thread „Theodor Storm und seine Komponisten“).


    Hinsichtlich der Frage, welcher von den beiden Komponisten den Geist und die Aussage von Storms Gedicht besser erfasst hat meinte ich dort, dass Alban Berg dies weitaus besser gelungen ist als Gustav Jenner.
    Alban Berg komponiert sein Lied vom Ende des lyrischen Textes her, - dieser Ungewissheit der „Folgen“, die sich aus der Liebesnacht für das Leben des Mädchens ergeben. Daher auch der ruhige Grundton des Liedes. Besinnlichkeit, ja fast ein wenig Wehmut liegt über seinem Lied. Das gilt vor allem für die zweite Strophe, die ja im dichterischen Text lyrisch betrachtend ist. Bei der Behutsamkeit, mit der die melodische Linie zum Beispiel das Bild vom „Sommerhut“ musikalisch artikuliert, wird das besonders sinnfällig.


    Demgegenüber wirkt Jenners Komposition frisch und frohgemut. Er liest in diesem Gedicht eher das Glück der Liebesnacht. Der Nachhall des Singens der Nachtigall animiert ihn zu einem im Grundton heiteren Lied. Zwar ist auch bei ihm die zweite Strophe im musikalischen Grundton deutlich von der ersten abgesetzt. Aber der melodischen Linie, die sich immer noch recht markant bewegt, geht der besinnliche Ton weitgehend ab. Im Grunde wirkt sie – im Vergleich mit Bergs Lied - eher deskriptiv. Man vernimmt das deutlich an der Vokallinie des ersten Verses: „Sie war doch sonst ein wildes Kind.“


    Wenn ich in der Besprechung von „Schilflied“ feststellte, dass Berg sich in dem Lied „Nacht“ auf dem Weg in die das Wagnis der Atonalität auf sich nehmende liedkompositorische Moderne befinde, hier aber viel stärker auf das kompositorische Instrumentarium des traditionellen romantischen Klavierliedes zurückgegriffen habe, so gilt das im Grunde für das Lied „Die Nachtigall“ noch mehr. Es ist in der Kantabilität und der melismatischen Qualität seiner melodischen Linie, im arpeggienhaft strömenden Fluss der Achtel im Klaviersatz und der Zurückhaltung, was die Kühnheit der harmonischen Modulationen anbelangt, einem Schumann-Lied weitaus näher, als dies beim „Schilflied“ der Fall ist.
    Gleichwohl lässt es Bergs eigene Liedsprache vernehmen. Und darin ist es klanglich ganz zweifellos faszinierend!