Hugo Wolf und Goethe

  • Dieser Thread steht in einem doppelten inneren Bezug zu zwei bereits hier vorliegenden Threads. Formal knüpft er an den Thread „Hugo Wolf und Eduard Mörike“ an und versteht sich gleichsam als dessen Fortsetzung. Unter inhaltlichem Aspekt ergibt sich allerdings auch eine Beziehung zu dem Thread „Schubert und Goethe“, und dies nicht nur, weil Wolf mit der Vertonung von Gedichten aus „Wilhelm Meister“ und der Gruppe „Prometheus“, „Ganymed“ und „Grenzen der Menschheit“ sozusagen in direkte Konkurrenz zu Schubert getreten ist. Es stellt sich daneben auch die ganz allgemeine Frage, wie beide liedkompositorisch mit dem Dichter Goethe und der ihm eigenen lyrischen Sprache umgegangen sind.


    Das Goethe-Opus ist mit 51 Liedern nach der Gruppe der Mörike-Vertonungen (53 Lieder) das zweitgrößte Liedwerk Hugo Wolfs. Und es entstand in der gleichen, für ihn ganz typischen Art und Weise: Im Akt einer kompositorisch hochkonzentrierten, vom dichterischen Geist beflügelten und rauschhafte Züge tragenden Hinwendung zum Dichter. Die erste Gruppe von 13 Liedern entstand in Wien (vermutlich in der Wohnung Ecksteins in der Siebenbrunnengasse) in der Zeit vom 27. Oktober bis 15. November 1888. Am 7. Dezember bezog Wolf sein „Winterquartier“ im Landhaus der Familie Köchert in Döbling, und dort komponierte er innerhalb von zehn Wochen 37 Goethe-Lieder. Ähnlich wie bei den Mörike-Liedern gab es dann noch einen „Nachzügler“: Das Lied „Die Spröde“ entstand am 21. Oktober 1889 in Perchtoldsdorf.


    Was die Auswahl der für eine Vertonung vorgesehenen Gedichte anbelangt, so sah sich Wolf im Falle Goethes in einer anderen Situation als bei Mörike. Bei letzterem betrat er gleichsam liedkompositorisches Neuland, so dass sein erster Biograph Ernst Decsey feststellen konnte: „Wolf hat Mörike von der Literatur erlöst … der unbekannte Wolf hat den unbekannten Mörike entdeckt“. Bei Goethe lagen die Dinge anders: Er hatte es mit dem meistvertonten deutschen Dichter zu tun und stand vor der Frage, ob, wie weit, in welchem Umfang und in welcher Form er sich in die Situation eines liedkompositorisch mit einem anderen Konkurrierenden begeben sollte. Hinzu kam, dass es zwischen ihm und Mörike so etwas wie eine tiefinnere Verwandtschaft gab, was die existenzielle Grundbefindlichkeit anbelangte. Das dürfte ein wesentlicher motivierender Faktor beim Griff nach dem lyrischen Text gewesen sein. Man darf wohl vermuten, dass dergleichen bei Goethe nicht gegeben war, so dass die Auswahl der Gedichte ausschließlich von deren Thematik und der lyrischen Qualität bestimmt wurde, - und eben von dem Aspekt der liedkompositorischen Vorgängerschaft.


    Dem Blick auf die Gesamtheit der Lieder bietet sich ein hochinteressantes Bild. Hugo Wolf ist ganz offensichtlich dem lyrischen Klassiker Goethe ausgewichen und hat es auf diese Weise vermieden, besonders mit Franz Schubert in die Situation des liedkompositorischen Konkurrenten oder gar Rivalen zu geraten. Dort, wo er sich dennoch darauf eingelassen hat, tat er es ganz bewusst aus der Haltung heraus, es in diesem Fall besser zu können als der von ihm so sehr verehrte Vorgänger Schubert. So war er im Falle der Harfner- und Mignon-Gedichte der Meinung: „Da hat Schubert den Goethe halt nicht verstanden“. Und im Falle der großen Hymnen-Trias war er sich sicher, dem lyrischen Text mit seinen modernen musikalischen Mitteln eher gerecht werden zu können. Ansonsten aber bewegt er sich mit der Wahl der Gedichte gleichsam in den Randzonen der Lyrik Goethes, was dazu geführt hat, dass er regelrechte Entdeckungsarbeit geleistet hat: Bei den Gedichten aus dem „West-östlichen Divan“ nämlich. Diese - wie überhaupt das ganze Werk - waren damals weitgehend unbekannt und deshalb auch noch nicht vertont.


    Was den liedkompositorischen Ansatz Wolfs und die Eigenart seiner Liedsprache anbelangt, so sei auf die diesbezüglichen Ausführungen im Thread „Hugo Wolf und Eduard Mörike“ verwiesen. Es sollte genügen, an dieser Stelle thesenartig folgendes anzumerken und in Erinnerung zu rufen. Für Wolfs Liedkomposition gelten die von ihm selbst formulierten Maximen:
    - „Die Poesie ist die eigentliche Urheberin meiner musikalischen Sprache. (…) Da liegt der Hase im Pfeffer“. Und:
    - „Oberstes Prinzip in der Kunst ist mir strenge, herbe, unerbittliche Wahrheit, Wahrheit hin zur Grausamkeit.“


    Dabei ist er sich der Problematik dieses liedkompositorischen Konzepts sehr wohl bewusst, wie man seiner Äußerung entnehmen kann:
    „Es liegt etwas Grausames in der innigen Verschmelzung von Poesie und Musik, wobei eigentlich nur der letzteren die grausame Rolle zufällt. Die Musik hat entschieden etwas Vampyrartiges in sich.“


    Den strukturellen Wesensmerkmale des Hugo Wolf-Liedes, wie sie auf der Grundlage der Mörike-Vertonungen aufgezeigt wurden, begegnet man natürlich auch in den Goethe-Vertonungen. Es sind dies:
    - die Emanzipation des Klaviersatzes von der Melodik;
    - das Ausschöpfen aller musikalischen Ausdrucksmittel des Klaviersatzes;
    - ein Verhältnis von Klaviersatz zur Singstimme, das über die schiere Begleitung hinaus zu einem echten Dialog wird; und
    - eine Gestaltung der melodischen Linie der Singstimme nach Maßgabe der Sprachmelodie, ohne sonderliche Rücksichtnahme auf die Gebote einer melismatischen Phrasierung.


    Es wird aber bei den folgenden Liedbesprechungen eine interessante Fragestellung sein, ob – und wenn überhaupt, dann in welcher Form und Gestalt - sich die liedkompositorische Auseinandersetzung mit der lyrischen Sprache Goethes auf die spezifische Struktur und die klangliche Eigenart der Lieder auswirkt. Dabei wird den diesbezüglichen liedanalytischen Reflexionen eine – wie mir scheint bemerkenswerte – Hörerfahrung zugrundeliegen:
    Die Goethe-Lieder differieren in ihrer kompositorischen Qualität deutlich stärker, als dies bei den Mörike-Liedern der Fall ist.

  • Bei den folgenden Liedbesprechungen werde ich mich auf die Interpretation der Goethe-Lieder durch Dietrich Fischer-Dieskau stützen, wie er sie unter Begleitung durch Daniel Barenboim in der Gesamtaufnahme der Hugo Wolf-Lieder vorgelegt hat, die 1972/74 bei der Deutschen Grammophon-Gesellschaft erschien.
    Sie enthält – weil Fischer-Dieskau darin ganz konsequent war – nicht die sog. „Frauenlieder“. Was diese betrifft, so ziehe ich die von EMI publizierten Interpretationen von Elisabeth Schwarzkopf heran, weil sie – wie die von Fischer-Dieskau – der spezifischen Melodik der Wolf-Lieder in herausragender Weise gerecht werden.


    Zur Verfahrensweise:
    Es ist beabsichtigt, auf alle Lieder dieses Goethe-Opus in der Reihenfolge einzugehen, in der Wolf sie angeordnet hat. Bei den Goethe-Gedichten, die Schubert ebenfalls vertont hat, erlaube ich mir, die Kommentare die ich dazu im Thread „Schubert und Goethe“ verfasst habe, hierher zu übernehmen. Es schien mir ein unsinniger Aufwand, noch einmal neue zu schreiben, und ich möchte den Lesern die Mühsal der Suche und des Blätterns im anderen Thread ersparen.

  • Noch einmal zu den Aufnahmen:


    Wenn ich das richtig sehe (und ich bitte mich zu korrigieren, falls ich mich irren sollte) gibt es keine auf dem Markt erhältliche (Doppel-) CD, die alle 51 Goethe-Lieder enthält. Man muss sich, wenn man alle Lieder hören möchte, diese aus verschiedenen Aufnahmen wie Rosinen zusammenpicken.
    Aber wer will das denn auch schon (außer dem, der sich hier um eine Gesamtdarstellung bemüht)?
    Jedenfalls habe ich aus diesem Grund – aber nicht nur aus diesem – darauf verzichtet, hier alle in Frage kommenden CDs aufzulisten und mit ihren Covers abzubilden.


    Dietrich Fischer-Dieskau hat übrigens bei der Aufnahme mit Daniel Barenboim, auf die ich mich hier stütze, die Goethe-Lieder nicht zum ersten Mal eingesungen. Im April 1960 entstand in Berlin eine Aufnahme derselben mit Gerald Moore als Begleiter, die von der EMI in Gestalt zweier LPs veröffentlicht wurde und später in die große Hugo Wolf-Kassette mit sieben LPs aufgenommen wurde.
    Auf CD überspielt wurde diese nicht, - wie die bei der DG-Aufnahme der Fall war. Kaum ein Liedfreund – so vermute ich - dürfte sie also in seiner Sammlung haben, so dass es sinnlos gewesen wäre, diese hier zur Grundlage der Liedbesprechungen zu nehmen.

  • Wer sich der Einsamkeit ergibt,
    Ach! der ist bald allein;
    Ein jeder lebt, ein jeder liebt
    Und läßt ihn seiner Pein.


    Ja! laßt mich meiner Qual!
    Und kann ich nur einmal
    Recht einsam sein,
    Dann bin ich nicht allein.


    Es schleicht ein liebender lauschend sacht,
    Ob seine Freundin allein?
    So überschleicht bei Tag und Nacht
    Mich Einsamen die Pein,
    Mich Einsamen die Qual.
    Ach werd´ ist erst einmal
    Einsam im Grabe sein,
    Da läßt sie mich allein!


    Dieses Gedicht findet sich im 13. Kapitel des „Zweiten Buchs“ von „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Wilhelm hört zunächst durch die Tür den Alten das Lied „Wer nie sein Brot mit Tränen aß“ singen, und nachdem er das Zimmer betreten hat, spricht er den Alten mit den Worten an: „Ich finde dich sehr glücklich, dass du dich in der Einsamkeit so angenehm beschäftigen und unterhalten kannst und, da du überall ein Fremdling bist, in deinem Herzen die angenehmste Bekanntschaft findest.“ Darauf antwortet ihm der Alte mit eben diesem Lied.


    Das Gedicht weist eine Art dialektische Innenspannung auf, die sich am Ende auflöst. In Strophe eins wird eine allgemeine Feststellung getroffen: Einsamkeit bedeutet Allein-Sein, von all denen verlassen, die dem Gesetz ihres eigenen Lebens folgen wollen. In Strophe zwei spricht der Harfner dann von sich selbst, und zunächst klingt es so, als könne er sehr wohl einsam sein, ohne allein sein zu müssen. Es bleibt zwar offen, was mit dem „recht einsam-Sein“ gemeint sein kann, aber man kann seine Worte so verstehen, dass dergleichen in seinem Leben durchaus möglich sein könnte


    Mit dem Bild vom „Liebenden“ in der dritten Strophe wird dann aber deutlich, dass er in der realen Situation, in der sich sein Leben ereignet, von „Qual und Pein umlauert“ ist. Das Glück einer „rechten“ Einsamkeit kann er hier nicht wirklich finden. Das wird, so zeigt sich am Endes des Gedichts, erst „im Grabe“ möglich sein. Dann erst wird er „recht einsam“ sein können, weil alle Qual ihn verlassen haben wird.

  • Das Lied steht in g-Moll, weist einen Viervierteltakt auf und ist mit der Vortragsanweisung „Sehr getragen, schwermütig“ versehen. Das fünftaktige Vorspiel wirkt wie eine in langsamem Schreiten sich vollziehende Einführung in den Grundton des Liedes: Es ist der einer von Schwermut wie gelähmt wirkenden und nur noch vereinzelt in schmerzlichen Aufschrei ausbrechenden Klage. Arpeggierte Moll-Akkorde prägen es, wohl Harfenspiel imaginierend. Immer wieder schälen sich aus ihnen Achtel in fallender melodischer Linie heraus. Nur einmal, im dritten Takt nämlich, gibt es eine Aufwärtsbewegung. Sie scheint aber nur dazu zu dienen, einen Ausgangspunkt für die in großen und kleinen Sekunden sich entfaltende melodische Fallbewegung zu schaffen, die die Struktur der nachfolgenden Vokallinie gleichsam vorgibt.


    Es ist eben dieses langsame, wie unter einer drückenden Last erfolgende Herabsteigen der melodischen Linie in großen und kleinen Sekunden, die dem, was die Singstimme musikalisch zu sagen hat, das klangliche Gepräge verleiht. Man kann es gleich am Anfang vernehmen. „Leise“ (Anweisung), auf einem hohen „b“ ansetzend, steigt sie beim ersten Vers über arpeggierten Akkorden in kleinen Schritten zu einem „fis“ herab. Diese Bewegung wirkt klanglich deshalb so eindringlich, weil die syllabisch exakte Deklamation immer wieder auf einer tonalen Ebene verharrt, bevor sie den nächsten Sekundschritt nach unten macht. Das mutet unendlich müde an und beschwert. Das „ach“, das, durch Pausen gleichsam exponiert, auf einem punktierten Viertel mit leichter Dehnung gehalten wird, wirkt wie ein kurzes Innehalten, bevor die melodische Linie der Singstimme ihren Weg nach unten fortsetzt, um mit einem Sekundfall mit nachfolgender Dehnung bei dem Wort „allein“ zu einer vorläufigen Ruhe zu kommen. Die arpeggierten Akkorde, die die Vokallinie begleiten, durchlaufen mehrfache harmonische Modulationen.


    Auf zwei gleich strukturierten, allerdings im zweiten Fall um eine Terz angehobenen melodischen Linien, die durch Pausen in markanter Weise hervorgehoben sind, wird der dritte Vers deklamiert. Die Vokallinie steigt dabei mit einem verminderten Terz- und einem Sekundschritt an und macht danach einen ausdrucksstarken Septfall mit Dehnung. Beim letzten Vers der ersten Strophe bewegt sie sich in ähnlicher Weise nach oben, vollzieht aber, um ihre Expressivität noch zu steigern, noch einen kleinen Sekundfall, dem ein Terzsprung zu einem hohen „es“ nachfolgt, das lange gehalten wird. Das Wort „Pein“ erhält auf diese Weise einen starken musikalischen Nachdruck.


    Ein eintaktiges Zwischenspiel mit einer Klangfigur aus dem Vorspiel leitet zur zweiten Strophe über. Auf einem hohen „d“, von einem mezzoforte artikulierten arpeggierten Akkord begleitet, erklingt in melodisch gedehnter Form das „Ja“. Eine Sechzehntel-Pause folgt. Fall- und Steigbewegungen, die allerdings weitgehend auf einem tonalen Raum in hoher Lage verbleiben, prägen die melodische Linie bei dieser Strophe. Zu dem Wort „einsam“ hin macht diese jedoch einen Septfall, und dieses – lyrisch so bedeutsame – Wort erhält zusätzlich noch einen besonderen musikalischen Akzent dadurch, dass auf der ersten Silbe ein bogenförmiger Terzsprung liegt, der eine melodische Dehnung beinhaltet. Auch die Worte „nicht allein“ werden in besonderer Weise melodisch hervorgehoben. Bei „nicht“ macht die Vokallinie eine triolische Fallbewegung und bei „allein“ einen Quintsprung mit nachfolgender Dehnung. Die Harmonik moduliert hier überraschenderweise zur Dur-Parallele hin. Die leuchtet klanglich allerdings nur an dieser Stelle auf, um ein musikalisches Äquivalent zu dem singulären Lebensgefühl dieses Harfners einzubringen.


    Bei den triolischen Bewegungen im Klavierdiskant, mit denen zu dem Bild von dem „Liebenden“ übergeleitet wird, moduliert die Harmonik auf klanglich faszinierende Weise zwischen Dur und Moll und greift damit die lyrische Ambivalenz des Bildes auf. Der melodischen Linie der Singstimme wohnt hier eine ausgeprägte Eindringlichkeit inne, die sich von Vers zu Vers steigert, bis sie am Ende, bei den Worten „mich Einsamen die Pein“ in qualvoll-schmerzlicher Wiese aufgipfelt, um anschließend zu dem Wort „Qual“ hin wie ermattet zusammenzusinken. Diese Eindringlichkeit kommt dadurch zustande, dass die Singstimme permanent und wie bohrend auf nur einer tonalen Ebene deklamiert, diese dann anhebt und mit Dehnungen und dann sogar mit melodischen Sprüngen (Bei „allein“, „Nacht“ und „Pein“) eine fast dramatisch wirkende Steigerung der Expressivität erreicht. Der verminderte und mit einer harmonischen Rückung verbundene Quintfall zu dem Wort „Qual“ hin wirkt wie der musikalische Ausdruck von Erschöpfung und Resignation.


    Mit den Worten „Ach, werd´ ich erst einmal“ wird die melodische Linie des Liedanfangs wieder aufgegriffen. Der Ton stiller müder Klage kehrt wieder und wird auch erneut von arpeggierten Akkorden getragen. Nach dem musikalisch so überaus expressiven Weg durch die Abgründe seiner Existenz ist das lyrische Ich wieder zu seiner Ausgangssituation zurückgekehrt, und es artikuliert sich deshalb auch mit einer Melodik, die der der ersten Strophe ähnlich ist. Die Fallbewegung in Sekundschritten prägt sie wieder. Das Wort „Grabe“ wird mit einem verminderten Quintsprung mich nachfolgender Dehnung melodisch markant hervorgehoben.


    Der Vers „Da läßt sie mich allein“ wird „ersterbend“ (Anweisung) auf einer mit einer Dehnung in hoher Lage ansetzenden melodischen Linie deklamiert, die in silbengetreuer Deklamation zunächst langsam abfällt, bei den Worten „mich allein“ aber einen verminderten Terzsprung macht, der dadurch in markanter Weise musikalisch hervortritt, dass er im Wert von halben Noten erfolgt und zudem mit einer vorübergehenden Rückung in die Dur-Parallele verbunden ist. Der letzte melodische Schritt auf der zweiten Silbe des Wortes „allein“ ist freilich der zum Grundton des g-Moll hin. Das lyrische Ich wird in seinem imaginierten „Sein zum Grabe“ von seinen Qualen erlöst sein. Das kurze Aufleuchten von Dur-Harmonik will das zum Ausdruck bringen.
    Aber noch sind diese Qualen da. Das Lied muss zu seiner Grundtonart zurückkehren. Nicht nur der letzte melodische Schritt, auch das fünftaktige Nachspiel will das musikalisch mitteilen.

  • Bei Youtube entdecke ich gerade diese Aufnahme - mit einem bemerkenswerten Aufnahmedatum: 1944 in Berlin. Rudolf Watzke (ich bin kein Sänger-Experte, der Name sagt mir erst einmal nichts) singt mit einer runden, weniger sprechenden als schön klingenden und zugleich getragenen Stimme - begleitet von Michael Raucheisen.



    Schöne Grüße
    Holger

  • Dieses Gedicht wurde u.a. auch von Zelter, Schubert und Schumann vertont. Im Thread „Schubert und Goethe“ finden sich dazu mehrere Beiträge (Beiträge 125 -128). Ich erlaube mir, darauf zu verweisen und erspare mir auf diese Weise, dies alles noch einmal hier zu rekapitulieren.


    Eingeleitet wurde der dortige Kommentar zur Vertonung durch Hugo Wolf mit den Worten:
    Noch ausgeprägter, als man dies bei Schumann beobachten kann, ist Wolfs Lied von der Musik und ihrem affektiven Potential her komponiert: Der Prozess der Musikalisierung des Liedes ist hier deutlich hörbar fortgeschritten.


    Das ist eine Feststellung, die aus einer liedanalytischen Perspektive die spezifische musikalische Struktur des Hugo Wolf-Liedes beschreibt. Es ist also eine gleichsam phänomenologische. Dahinter steht freilich eine kompositorische Intention, und diese ist das eigentlich Neue und hier Interessante und Bemerkenswerte, das einem darin begegnet. Da ist einer darauf aus, mit allen musikalischen Ausdrucksmitteln ein lyrisches Ich in den Aussagen, die es macht, und in der Metaphorik, die es dazu benutzt, in allen Dimensionen auszuleuchten und zu erfassen: Den situativ-lebensweltlichen, den verhaltensspezifischen, den psychologischen und den existenziellen. Bei diesem ersten Harfner-Lied kann man dies hörend auf eindrucksvolle Weise erleben.


    Man muss das gar nicht auf dem Hintergrund anderer Vertonungen tun, obgleich einem dabei natürlich alles viel konkreter und klarer fassbar wird. Aus diesem Grund habe ich mich anlässlich der Vorstellung und Besprechung des einschlägigen Schubert-Liedes bemüht, entsprechende Vergleiche anzustellen. Aber jenseits dessen, was ich dazu an – doch relativ abstrakten – Feststellungen tätigte, scheint mir jetzt, bei der neuerlichen Beschäftigung mit Hugo Wolf, eine Bemerkung viel treffender, die ich beim ersten Wolf-Biographen Ernst Decsey gefunden habe. Er meint:


    „Eine besondere Eigentümlichkeit Wolfs ist, daß er die Gedichte s i e h t.“ Und in bezug auf die Gestalt des Harfners, die ja im Zentrum der ersten drei Lieder steht, die hier zu besprechen sind, fügt er an:
    „Wolf sieht in Goethes Harfner nicht bloß einen erbarmenswerten, weißhaarigen Alten, sondern die schuldgebeugte Figur des Romans. Die Musik weiß von der unglückseligen Liebe dieses Mannes zu seiner Schwester Sperata, der das Kind Mignon entspringt.“

    Und so ist es. Dieses „Wissen um“ ist – wie oben hoffentlich deutlich geworden sein dürfte - in der Musik dieses Wolf-Liedes in der Tat zu vernehmen. Und darin hebt sich dieses Lied in gleichsam liedkompositorisch fundamentaler Weise von dem Schuberts ab, - ohne dass freilich mit dieser Feststellung eine irgendwie geartete Wertung verbunden ist.

  • Gestern hörte ich mir zum wiederholten Mal die Interpretation von Fischer-Dieskau und Barenboim an und muß einmal mehr beeindruckt konstatieren: Das hat eine überragende Qualität! Allein schon, wie es Fidi gelingt, den "fließenderen" Mittelteil nicht davonfließen zu lassen sondern besinnlich verhalten zu bleiben.


    Ich bin ja ansonsten aufgeschlossen für die Orchesterfassungen. Hier aber muß ich eindeutig sagen, daß sie mir - obwohl hervorragend musiziert - nicht zusagt. Da verschwindet das Liedhafte und heraus kommt eine Opernarie:



    Schöne Grüße
    Holger

  • Vielleicht sollte ich das, was ich im letzten Teil meines vorangehenden Beitrags feststellte, doch noch einmal ein wenig konkretisieren, ohne freilich erneut in detaillierte liedanalytische Betrachtungen zu verfallen. Der Blick auf den Liedanfang genügt, - besonders dann, wenn man mit dem des Schubert-Lieds vergleicht.


    Die Worte „Wer sich der Einsamkeit ergibt, ach, der ist bald allein“ sind, wenn man sie abgelöst von dem lyrischen Ich liest, das sie ausspricht, von ihrer lyrisch-sprachlichen Gestalt her an sich Ausdruck einer allgemeingültigen Lebenserfahrung, - wobei man allerdings bei dieser gleichsam kategorialen Einstufung das „Ach“ darin in seinem sprachlichen Gewicht ein wenig hintanstellen muss.


    Schubert aber hat diese beiden Einleitungsverse des Gedichts kompositorisch tatsächlich so gelesen. Er lässt die melodische Linie in drei Schritten (einer Quart und zwei Terzen) über eine ganze Oktave emporsteigen, bei dem zentralen Wort „Einsamkeit“ in Gestalt einer Dehnung aufgipfeln, und danach in eine Fallbewegung übergehen, die am Ende, bei dem Wort „allein“, ein triolisches Melisma beschreibt und dann in eine mit einer Fermate versehene Dehnung auf der Tonika mündet. Das ist, vom melodisch klanglichen Eindruck her, der auch von der Harmonik mitgetragen wird, so etwas wie eine allgemeingültige Eröffnung des Liedes. Die Fermate auf der Tonika wirkt wie eine Bestätigung dieses Eindrucks.


    Ganz anders Hugo Wolf. Bei ihm kommen diese Worte aus dem Mund eine leidenden Menschen, - eben dieses „Harfners“, der eine wahre Schicksalsbürde auf seinen Schultern trägt, und für den „Einsamkeit“ zum Wesen seiner Existenz geworden ist. Bei Wolfs Vertonung dieser beiden Verse macht die melodische Linie am Anfang keine Aufstiegsbewegung, sondern sie fällt in kleinen Sekunden chromatisch und überaus müde, weil in Doppelschritten auf einer tonalen Ebene, langsam ab.


    Und dann ist da dieses „Ach“. Bei Schubert kommt es melodisch fast beiläufig zum Ausdruck: Ein Achtel auf demselben „a“, mit dem die melodische Linie auf dem Wort „ergibt“ endet, und danach sofort der Quartsprung zu dem Wort „der“ hin. Bei Wolf hingegen folgt auf das Wort „ergibt“ erst einmal eine Achtel-Pause, und danach wird dieses „Ach“ um eine kleine Sekunde höher in Gestalt einer melodischen Dehnung (punktiertes Viertel) deklamiert. Eine weitere Achtelpause folgt, bevor dann die chromatische Fallbewegung der melodischen Linie fortgesetzt wird. Dem Klageruf „Ach“ wird also durch seine melodische Exposition ein Gewicht beigemessen, das er bei Schubert höchstens ansatzweise hat, - und das im klanglichen Umfeld einer melodischen Linie, die in ihrem chromatisch fallenden Gestus ohnehin schon klanglicher Ausdruck tiefen seelischen Schmerzes ist.


    Man kann also schon bei den ersten vier Takten der Melodik dieses Liedes von Hugo Wolf klanglich ganz unmittelbar vernehmen: Diese Worte kommen aus dem Mund eines seelisch tief leidenden und von seiner existenziellen Einsamkeit bedrückten Menschen. Der Komponist ist musikalisch über die vordergründig lyrisch-sprachliche Ebene der beiden ersten Verse des Gedichts hinausgegangen, indem der sie – anders als Schubert – unter Einbeziehung der existenziellen Situation und der psychischen Konstitution des lyrischen Ichs liest, wie diese sich in Goethes Roman darstellen.

  • An die Türen will ich schleichen,
    Still und sittsam will ich stehn;
    Fromme Hand wird Nahrung reichen,
    Und ich werde weiter gehn.


    Jeder wird sich glücklich scheinen,
    Wenn mein Bild vor ihm erscheint;
    Eine Träne wird er weinen,
    Und ich weiß nicht, was er weint.


    Nachdem die Unterkunft der Schauspielergesellschaft abgebrannt und damit auch ihr ganzer Fundus vernichtet war, hört Wilhelm, „in einer Laube sitzend“ einen Gesang, den er als überaus traurig empfand. Er kam von dem Harfenspieler, der, wie Wilhelm wusste, diesen verhängnisvollen Brand selbst gelegt hatte. Und weiter heißt es in Goethes Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“:
    „Das Lied, das er sehr wohl verstehen konnte, enthielt den Trost eines Unglücklichen, der sich dem Wahnsinne ganz nahe fühlt. Leider hat Wilhelm davon nur die letzte Strophe behalten.“


    Man meint, diese Nähe zum „Wahnsinn“ in diesen Versen vernehmen zu können. Alle Gesänge dieser geheimnisvoll-schicksalsbeladenen Gestalt des Harfners sind von einer sprachlich elementaren, geradezu karg, ja schroff wirkenden Einfachheit und Direktheit. Das macht ihre dichterische Größe aus. Bei diesen Versen nun schlägt dieser lyrische Grundton in sprachliche Armut um.


    Besonders auffällig ist das weniger bei den lyrischen Bildern, als vielmehr beim Reim, auf den die Verse enden. Bei den ersten vier Versen liegt lyrisch sozusagen alles noch im Rahmen der Normalität. Ein Kreuzreim vereint sie, und sie drücken in ausdrucksstarken Bildern das Vorhaben eines Menschen aus, der zum Bettler geworden ist. Überaus beeindruckend ist dieses Bild des „an die Türen Schleichens“, dem ein „stilles“ und „sittsames Stehen“ folgt, auf dass diesem Bettler das Elementare zuteil werde: Nahrung.


    Dann aber verwirren sich die lyrischen Aussagen. Sie werden nicht nur inhaltlich dunkel und rätselhaft, - auch die Sprache, in der sie sich artikulieren, wirkt wie unbeholfen. Man erkennt es vor allem an den Versenden: Vier Mal eine Assonanz auf den Diphthong „ei“, und – noch schlimmer – zweimal das Wort „scheinen“, auf den die Verse fünf und sechs enden. Einem Goethe passierte eine solche dichterische Unbeholfenheit nicht eben mal so, - er wollte sie. Der arme Harfner war dem Wahnsinne nahe, und sein Schöpfer vermochte dies in dessen Worten auf in Mitleid erregender Weise sprachlich zu vermitteln.


    Das Fremd- und Ausgesetzt-Sein in dieser Welt verdichtet sich am Ende in dem Geständnis: „Und ich weiß nicht, was er weint“. „Er“, - das ist der andere Mensch, dem er als Bettler an seiner Tür begegnet ist und der ihm „Nahrung“ gereicht hat. Dieser gehört einer anderen Welt an, von der die des „Harfners“ durch eine unüberwindbare Kluft geschieden ist.

  • In silbengetreuer Deklamation entfaltet sich eine in ihrer Struktur einfach angelegte Vokallinie. Es gibt keine tonalen Sprünge, nur einmal eine über ein größeres Intervall sich erstreckende Fallbewegung. Die melodische Linie der Singstimme schreitet, auf einer tonalen Ebene verbleibend, in fast starrer Weise vor sich hin. Das ist das Singen eines dem Wahnsinn Anheimgefallenen, der sich in eine innere, imaginäre Welt zurückgezogen hat..


    Das Lied steht in c-Moll, weist einen Viervierteltakt auf, und die Vortragsanweisung lautet: „Langsam, aber nicht schleppend“. Eine chromatisch fallende, im Bass von in verminderten Sekundschritten langsam absteigenden Terzen getragene Figur leitet es ein. Sie enthüllt sich als ein das Lied klanglich prägendes Element, denn sie erklingt nach den ersten vier Versen noch einmal und bildet auch das Nachspiel. Man empfindet sie als musikalischen Ausdruck von Resignation und Schwermut. „Dolente“ lautet die Anweisung für ihre pianistische Artikulation.


    Das Lied weist eine Gliederung in zwei Teile zu je vier Versen auf. Der Grund dafür ist im lyrischen Text zu finden. Während die erste Versgruppe den Vorgang des Bettelns beschreibt, ist der Inhalt der zweiten eine Imagination dessen, was sich in den Menschen abspielt, denen der Bettler begegnet. Die Musik reagiert darauf mit einer leicht lebhafteren Melodik, einem vorübergehenden Verlassen des Pianissimo-Bereichs und Phasen, in denen Dur-Harmonik aufleuchtet.


    Während der erste Teil des Liedes ganz und gar in c-Moll steht und Vokallinie und Klaviersatz durchgehend im Pianissimo verbleiben, finden im zweiten Modulationen zwischen Moll und Dur statt, und die Singstimme entfaltet in Gestalt von leicht ansteigender melodischer Linie und Crescendi eine etwas stärkere musikalische Expressivität. Beim zweitletzten Vers steigert sich die Dynamik sogar bis zum Forte, - allerdings nur für einen Takt. Am Versende ist schon wieder das Piano in die Vokallinie getreten. Dieser Harfenspieler findet aus der Stille seines Wahns nur noch für einen Augenblick heraus: Wenn er sich für einen Augenblick imaginativ in die Seelenwelt eines anderen Menschen versetzt.


    Die melodische Linie der Singstimme bewegt sich in einem ruhigen Schreitrhythmus, ruhig deshalb, weil es unter dieser Abfolge von Viertelnoten nur ganz wenige Achtel-Einschübe gibt. Im ersten Teil erfolgt lediglich die diesen gleichsam abschließende Fallbewegung bei den Worten „werde weiter gehn“ in Achteln, von denen eines punktiert ist, so dass ein leichtes rhythmisches Stocken in diesen bogenförmigen Fall der melodischen Linie kommt. Man empfindet dies, ebenso wie den triolischen Sekundanstieg der Vokallinie bei den Worten „will ich“, als Ausdruck einer gewissen inneren Unsicherheit dieses Harfners auf seinem nun eingeschlagenen Lebensweg als Bettler. Dass die melodische Linie durchgehend auf der tonalen Ebene eines hohen „g“ verbleibt und nur um eine Terz nach oben und unten davon abweicht, lässt spüren, dass dieses lyrische Ich alle Lebensenergie verloren hat.


    Auch bei den Worten „Jeder will sich glücklich scheinen“, dem Anfang des zweiten Teils also, setzt die melodische Linie auf diesem hohen „g“ ein, allerdings nun in einer Dur-Harmonisierung. Das Wort „glücklich“ hat hierfür den maßgeblichen Impuls gegeben, und prompt macht die Vokallinie an dieser Stelle einen durch Achtelpunktierung tänzerisch wirkenden Sekundfall. Bei dem Vers „Wenn mein Bild vor ihm erscheint“ vollzieht die Vokallinie einen chromatischen Anstieg und mündet am Ende in eine Dehnung auf einem hohen „b“. Es ist, als würde her eine leicht dramatische melodische Spannung aufgebaut, die sich in der melodischen Linie des nächsten Verses dann fortsetzt. Die Singstimme deklamiert zunächst bei den Worten „eine Träne“ silbengetreu auf eben diesem „b“, steigert dabei ihre Dynamik ins Forte und macht auf der letzten Silbe des Wortes „Träne“ einen Sekundsprung zu einem hohen „des“, von dem aus sie dann mit einem Decrescendo in Sekundschritten herabsteigt. Das Wort „weinen“ erhält dabei einen besonderen melodischen Akzent durch einen kleinen, leicht rhythmisierten Sekundfall. In all dem reflektiert die Musik die seelischen Regungen des Harfners bei der Imagination seiner Bettler-Existenz.


    Beim letzten Vers macht die melodische Linie der Singstimme zweimal eine Fallbewegung in verminderten Terzen und Sekunden, die wie ein Ausklingen der emotionalen Regungen wirkt, die von dem vorangehenden Bild ausgelöst wurden. Bei dem Wort „weint“, das mit einem bogenförmigen Sekundfall und langer Dehnung deklamiert wird, erklingt am Ende überraschenderweise Dur-Harmonik.
    Ist es das Sich-Einfinden in die grenzenlose Einsamkeit dieses Menschen, was sich hier musikalisch artikuliert?

  • Auch bei diesem Lied ist das auf Schubert Bezug nehmende vergleichende Hören überaus aufschlussreich, was die liedkompositorischen Intentionen Hugo Wolfs anbelangt. Er hat Schubert ja vorgehalten, er habe die Gestalt des Harfners nicht wirklich verstanden, genauer: Da habe „Schubert den Goethe halt nicht verstanden“. Und was er damit meinte, das kann man im Vergleich der beiden Vertonungen tatsächlich hören. Auf den kompositorischen Kern reduziert könnte man es – in zugegeben etwas plakativer Weise – so formulieren: Man hört es darin, dass Schubert den Harfner schreitend „weitergehn“, Wolf ihn hingegen „schleichen“ lässt. Und dabei sind interessanterweise beide Verben ja Bestandteil des lyrischen Textes!


    Um es gleich vorweg auf den Punkt zu bringen. Diese jenseits aller analytischen Betrachtung klanglich unmittelbar vernehmliche Verschiedenheit der beiden Lieder ist natürlich kein Zufall. Sie wurzelt in der Unterschiedlichkeit der liedkompositorischen Intention. Schubert setzt an der lyrischen Sprache an und verwandelt diese in Musik. Hugo Wolf hat bei der Komposition die literarische Gestalt des Harfners im Kopf und lässt diese in seinem Lied sich gleichsam musikalisch aussprechen.


    In meinen Ausführungen zur Vertonung dieses Gedichts durch Franz Schubert meinte ich im Thread „Schubert und Goethe“ unter anderem, dieses Lied wirke auf eine für die spezifische Liedsprache Schuberts unerwartete und durchaus verwunderliche Weise klanglich mager, ja monoton. In polyphonem Satz bewegen sich die melodische Linie der Singstimme und die von Einstimmigkeit bis zur Vierstimmigkeit sich erweiternden Achtel im Klaviersatz dahin, und die Gleichförmigkeit dieser Bewegung, die wie zwanghaft wirkt, erinnert ein wenig an den schicksalhaft bedrückenden Schreitrhythmus der „Winterreise“.


    Als mir damals die Frage stellte: Ist es so, dass da einer ausgesungen hat, am Ende ist, einen Weg geht, der kein Ziel mehr hat? – hatte ich Hugo Wolfs Urteil über Schuberts Harfenspieler-Lieder im Hinterkopf. Und ich meine heute, dass Wolf mit seinem Urteil über Schuberts Vertonung nur aus der Perspektive seines liedkompositorischen Ansatzes recht hat. Das heißt: Eigentlich sachlich unrecht. Schubert „psychologisiert“ eben musikalisch nicht, wie Wolf das in seinem Lied getan hat. Er geht in seiner Liedkomposition nicht – wie Hugo Wolf – von der literarischen Gestalt des Harfners aus, sondern von Goethes Gedicht in seiner dichterischen Aussage und der lyrisch-sprachlichen Gestalt derselben. Und eben deshalb verwandelt er deren eigenartige, in syntaktischer Simplizität und dem Übermaß an Assonanzen auf die Silbe „ei“ wurzelnde sprachliche Monotonie ganz konsequent in eine musikalische.


    Weil aber der Büchernarr Hugo Wolf, der, wie sein Biograph Ernst Decsey anmerkte, „Bücher, Bücher, Bücher“ brauchte, um „zu den Dichtern zu kommen, die die Musik in ihm weckten“, bei der Lektüre dieser Verse Goethes permanent die literarische Gestalt aus den „Lehrjahren“ vor Augen hatte und den Ehrgeiz verspürte, diese in all ihren existenziellen , biographischen und psychologischen Dimensionen musikalisch zu erfassen, musste(!) seine Liedkomposition anders ausfallen als die Schuberts.


    Sein „Harfner“ schleicht hier auf bedrückende Weise tatsächlich in melodisch-klanglicher Müdigkeit dahin. Es gibt nur zwei melodische Sprungbewegungen: Am Anfang des ersten und des dritten Verses. Durchweg aber neigt die melodische Linie der Singstimme dazu, auf einer tonalen Ebene zu verharren und die Versenden mit einem melodischen Schritt ausklingen zu lassen, der bei der letzten Silbe auf der gerade eingenommenen Ebene verbleibt oder allenfalls um eine kleine Sekunde davon abweicht. Und das Klavier akzentuiert diese Struktur der Melodik, indem es Takt für Takt der Deklamation der melodischen Linie durch die Singstimme einen Akkord nachfolgen lässt, - im müde schleichenden Schritt der Klavierbegleitung sozusagen.


    Das ist ein anderes kompositorisches Denken, als man es bei Schubert vorfindet. Hier werden bis ins Detail der Melodik und des Klaviersatzes – einschließlich der tristen Chromatik des Vorspiels, des Zwischen- und des Nachspiels – alle klanglichen Möglichkeiten der Musik genutzt, um einen lyrischen Text nicht – wie bei Schubert – in seiner konkreten sprachlichen Gestalt, sondern im Sinne der dichterischen Aussage-Intention in Musik zu setzen und damit zu dem hinzuführen, was er mit seinen genuinen Mitteln nicht, oder in nicht zulänglicher Weise, zum Ausdruck zu bringen vermag.

  • Auf welch subtile, bis ins kleinste kompositorische Detail reichende Weise Wolf den lyrischen Text mit klanglichen Mitteln ausleuchtet, um ihm Dimensionen der künstlerischen Aussage abzugewinnen, die lyrisch-sprachlich nicht explizit gemacht werden können, das wird einem bei den beiden letzten Versen des Liedes ganz besonders bewusst. Sie sind ja lyrisch ein wenig rätselhaft, - vor allem die letzte Aussage des Harfenspielers: „Und ich weiß nicht, was er weint“. Er versetzt sich imaginativ in denjenigen, der ihm „mit frommer Hand Nahrung reicht, und stellt sich dabei vor, dass dieser dabei „eine Träne weint“. Das Bekenntnis „Ich weiß nicht, was er weint“ bringt wohl in diesem Zusammenhang die tiefe Kluft zum Ausdruck, die zwischen der existenziellen Situation des Harfners und der des Spenders besteht. Sie ist unüberwindlich. Der Harfner ist in seinem Leiden in absolute Isolation geraten, die es ihm unmöglich macht, Zugang zum Leben, Denken und Fühlen seiner Mitmenschen zu gewinnen.


    Hugo Wolf greift diese den letzten vier Versen zugrunde liegende Situation des lyrischen Ichs in seinem Gegenüber zum einer anderen Welt zugehörigen Du harmonisch in der Weise auf, dass er die melodische Linie in Dur harmonisiert einsetzen und über einen chromatischen Anstieg in Moll eingebettet weiterschreiten lässt. Und dann ist da aber dieses überaus rätselhafte Dur, das mit einem Mal bei der Deklamation des letzten Wortes „weint“ im bogenhaften Sekundfall mit melodischer Dehnung im Klaviersatz aufklingt. Dieses Dur lässt einen wirklich nachdenklich werden, denn das Nachspiel konterkariert es gleichsam nachträglich, - mit jener „dolente“ chromatisch fallenden Figur, die man vom Vor- und Zwischenspiel nur allzu gut kennt.


    Was wollte Wolf damit wohl sagen? Will er damit dem Harfner in den Mund legen, dass dieses Weinen des Anderen eine für ihn positive, weil dem Mitleiden entspringende Erfahrung ist? Oder ist es eher Ausdruck grenzenloser Entfremdung von jener Welt, in der das Weinen sich ereignet? Dann wäre das an sich klanglich als so positiv empfundene Dur im Grund ein musikalisches Schrecknis: Klanglich-musikalische Evokation des Abhandengekommen-Seins von dieser Menschenwelt.


    Wie auch immer man dieses Lied an seinem Ende hören mag, - es ist darin eine wahrlich beglückende, weil zur nachdenklichen Beschäftigung mit dieser Harfner-Gestalt anregende musikalische Erfahrung.
    Und genau dieses wollte Hugo Wolf mit seiner Liedkomposition bewirken.

  • Wer nie sein Brot mit Tränen aß,
    Wer nie die kummervollen Nächte
    Auf seinem Bette weinend saß,
    Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte.


    Ihr führt ins Leben uns hinein,
    Ihr laßt den Armen schuldig werden,
    Dann überlaßt ihr in der Pein:
    Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.


    Diese Verse des „Harfners“ aus Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ nannte ein kluger Interpret – es war Kurt Klinger - einmal: „Gesang eines Genius der Verlassenheit“. Den Begriff „Genius“ hat er dabei zwar von Goethe entliehen, gleichwohl trifft seine Formulierung den Kern der Sache. Hier äußert sich ein lyrisches Ich, das eine geheime Schuld mit sich herumträgt, auf eine erschütternde Weise. Erschütternd ist diese Äußerung deshalb, weil sie – und das ist ganz und gar der Lyriker Goethe – in einer sprachlich ungeheuer direkten, gleichsam unverblümten und auf alle Metaphorik verzichtenden Form erfolgt.


    Beide Strophen bilden je eine syntaktische Einheit. Die ersten drei Verse führen den Leser nicht nur von ihrer Syntax her, sondern auch von ihren jeweiligen lyrischen Aussage wie unweigerlich zur Aussage des vierten Verses hin: Und diese ist von einer fast erschreckenden sprachlichen Härte. Intensiviert wird dieser Effekt des Hingeführt-Werdens auf das Strophenende auch durch den jeweils gleichlautenden Anfang der ersten beiden Verse.


    Hier spricht sich ein bis ins Innerste erschüttertes lyrisches Ich, das ganz und gar ohne Hoffnung und Zukunftsperspektive ist, mit schonungsloser Direktheit aus. Angeklagt werden die Mächte, die den Menschen in eine von ihnen geschaffene Welt werfen und danach mit der Schuld, die er in diesem Leben wie zwangsläufig auf sich lädt, alleine lassen. Der Harfner nennt sie „himmlische Mächte“, ohne diesen Begriff in irgendeiner Weise zu konkretisieren und deutlich werden zu lassen, ob dahinter christliche Gottesvorstellungen stehen.


    Im Grunde ist das auch unwichtig. Denn die Lebenserfahrung dieses alten Harfners mündete in die Erkenntnis, dass der Mensch in der „Geworfenheit“, die das Wesen seiner Existenz ausmacht, hilflos Zwängen und Mächten ausgeliefert ist, gegen die er nichts ausrichten kann, und die ihm, wenn er ihnen eine personale Identität beimisst, in ihrer Gleichgültigkeit dem Menschen gegenüber regelrecht grausam und zynisch erscheinen müssen.

  • „Langsam und mit tief klagendem Ausdruck, so lautet die Vortragsanweisung für dieses Lied, das zwar in seinem ersten Teil als tief anrührende schmerzerfüllte Klage erfahren wird, in seinem zweiten jedoch, darüber hinausgehend, zu musikalisch höchst expressiver Anklage wird. Wie Schubert verwendet auch Wolf im Klaviersatz Harfenklänge in Gestalt arpeggierter Akkorde. Diese muten aber klanglich in gar keiner Weise anheimelnd an, sondern intensivieren dadurch, dass sie durchweg in Moll gehalten sind, harmonisch permanent modulieren und in Akkorde mit nachfolgend fallenden Achteln münden, die Schmerzlichkeit des Tones, der von der Melodik ausgeht. Von den drei Harfner-Liedern Wolfs ist dieses wohl das klanglich expressivste.


    Schon das Vorspiel mit seinen insistierend auf einer Tonhöhe verharrenden, dann chromatisch fallenden und wieder verharrenden Oktaven im Diskant, in die sich – an Tristan-Klänge gemahnend – im Bass verminderte Terzen hineindrängen, wirkt wie eine Imagination tiefen Seelenschmerzes. Der klangliche Grundcharakter dieses Vorspiels ist prägend für das ganze Lied, denn seine klanglichen Figuren kehren – und unwesentlich modifiziert – im Zwischen- und Nachspiel wieder.


    Die melodische Linie der Singstimme zeichnet sich dadurch aus, dass sie bei silbengetreuer Deklamation häufig auf nur einer tonalen Ebene verharrt. Das bringt eine große Eindringlichkeit in das, was das lyrische Ich zu sagen hat, und es ist – insbesondere in der zweiten Strophe - ein wichtiges kompositorisches Mittel, die musikalische Expressivität zu steigern, besonders dann, wenn die Dynamik dabei in der Forte-Bereich vordringt. Schon die Worte „Wer nie sein Brot“ werden, hier allerdings noch piano, ausschließlich auf einem hohen „as“ deklamiert. Bei den Worten „Tränen aß“ macht die melodische Linie eine Abwärtsbewegung in Sekundschritten und mündet in eine Dehnung. Das Wort „Tränen“ trägt zudem eine Dehnung in Gestalt eines punktierten Viertels. Solche Synkopierungen weist die melodische Linie in diesem Lied auffällig oft auf, und sie sind wohl als musikalischer Ausdruck der tiefen seelischen Erschütterung des lyrischen Ichs zu verstehen.


    Auch beim zweiten Vers vernimmt man dieses insistierende Deklamieren auf einem Ton und die Synkopen beim – mit einem Crescendo verbundenen – Anstieg der Vokallinie hin zu den Worten „kummervollen Nächten“. Dieses Bild erhält auf diese Weise einen deutlichen Akzent, der noch dadurch intensiviert wird, dass im Klaviersatz die arpeggierten Akkorde durch Fallbewegungen von Achteln und Akkorde im Bass abgelöst werden. Diese Struktur des Klaviersatzes, die deutlich mehr innere Erregung mit sich bringt, wird auch beim dritten Vers beibehalten. Das wird dem Bild vom „weinend auf dem Bett-Sitzen“ eher gerecht als der Harfenklang. Auch hier bewegt sich die melodische Linie in synkopisch rhythmisierter Weise auf der Ebene eines „b“ in hoher Lage, von der sie nur um eine kleine Sekunde abweicht.


    Beim letzten Vers kommt wieder ein Crescendo in die melodische Linie. Sie macht, aus einer Dehnung bei dem Wort „der“ heraus, zunächst eine Fallbewegung. Auf diese folgt jedoch zu dem Wort „ihr“ hin ein Sextsprung und danach – bei den Worten „himmlischen Mächte“ – eine äußerst ausdrucksstarke und wiederum synkopierte Fallbewegung über eine ganze Oktave. Hier begleiten zwar wieder arpeggierte Akkorde, aber sie sind mächtig, zudem forte artikuliert, und es wird klanglich vernehmbar, dass die Klage des Anfangs in die Anklage übergeht. Auch das Zwischenspiel setzt, dieses Mal mit oktavischer Sprungbewegung, forte ein, durchläuft aber in seiner Überleitung zur zweiten Strophe ein Decrescendo bis hin zum Pianissimo.


    Klanglich regelrecht bohrend wirkt die Deklamation der ersten drei Verse der zweiten Strophe. Das geschieht wiederum auf jeweils nur einer tonalen Ebene, wobei diese jedoch von Vers zu Vers erst um eine Sekunde und dann um eine Quart bis hin zu einem hohen „es“ beim dritten Vers angehoben wird. Der Anklage wird auf diese Weise eine starke Steigerung ihrer Nachdrücklichkeit verliehen. Damit einher geht eine Anhebung der Dynamik bis zum Fortissimo. Das Wort „Pein“ am Ende des dritten Verses erhält eine fast bis zum Schrei gesteigerte Expressivität dadurch, dass es auf einem Sekundfall aus der ausschließlich auf dem hohen „as“ verharrenden melodischen Linie heraus deklamiert wird und mit einer Dehnung versehen ist. Im Klaviersatz erklingen her Abfolgen von sechs- bis achtstimmigen Akkorden, die klangliche Dramatik erzeugen, weil jeweils ein Viertel auf ein Achtel folgt und diese Abfolge die Bewegung der melodischen Linie wie im Nachklang abbildet.


    Mit der Mächtigkeit eines Chorals werden die letzten Worte des Gedichts deklamiert. Die melodische Linie der Singstimme macht bei den Worten „Denn alle“ einen Sextsprung, dem bei der zweiten Silbe ein Sekundsprung zu dem Wort „Schuld“ hin folgt, das auf diese Weise starken melodischen Nachdruck erhält. Auch die Worte „rächt“ und „Erden“ werden dadurch mit einem starken Akzent versehen, dass jeweils eine melodische Dehnung auf ihnen liegt und die Vokallinie auf der zweiten Silbe des Wortes „Erden“ noch einen Quintfall macht. Das Klavier begleitet dies alles mit mächtig, nämlich „fff“ angeschlagenen bis zu siebenstimmigen Akkorden, unter denen sich – dem Wort „Schuld“ harmonisch angemessen – auch ein Neapolitaner findet.


    Noch während die Singstimme die lange Dehnung auf dem Wort „Erden“ hält, setzt das Nachspiel mit den Klangfiguren des Vorspiels ein. Das tut es aber mit einer akkordischen Sprungbewegung über dreizehn Tonstufen, die, weil fortissimo artikuliert, wie ein Klageschrei wirkt. Das ist ein Lied von wahrlich bis ins Extrem getriebener musikalischer Expressivität.

  • Den kommentierenden Worten, die D. Fischer-Dieskau in seinem Hugo Wolf-Buch diesem Lied beigegeben hat, entnehme ich (was ich nicht wusste), dass man an ihm kritisiert habe, die „Überbetonung des Gefühlsbetonten und (die) grelle Deklamatorik stünden der Wirkung des Stückes im Wege“. Leider nennt er die Kritiker nicht mit Namen, aber er setzt sich in seinem Urteil über diese Vertonung des dritten „Harfenspieler“-Gedichts, das bei Goethe ja eigentlich das erste ist, deutlich von ihnen ab, indem er darauf hinweist, dass Wolf hier „die düsteren Geschehnisse im Roman auf seinen Singenden“ überträgt.


    Wer auch immer diese „Kritiker“ gewesen sein mochten, sie haben unrecht. Gewiss, dieses Lied ist in seiner Melodik, Harmonik und Dynamik das expressivste von den drei Harfner-Liedern, aber diese Expressivität, die sich bis zur klanglichen Schroffheit steigert, wirkt an keiner Stelle aufgesetzt und der zugrundliegenden lyrischen Aussage abträglich, im Sinne einer musikalischen Verzerrung derselben. Das Gegenteil ist der Fall. Für denjenigen, der die Gestalt des Harfenspielers in Goethes „Wilhelm Meister“ kennt, wirkt diese Musik, die Wolf ihr hier beigegeben hat, wie eine Offenbarung des innersten Wesens dieses „Harfenspielers“, seines schicksalhaften Leidens und seiner damit einhergehenden grenzenlosen Einsamkeit, gegen die ein Sich-Auflehnen menschlich zutiefst verständlich und anrührend ist.


    Wolf hat das bei der ungewöhnlich großen Emotionalität, die er – wie man von den Zeugnissen aus seinem Umkreis weiß – als Leser und Rezitator von Dichtung an den Tag legte, eben so empfunden und es in die aus seiner Sicht adäquate Musik gesetzt. Es ist eine, die alles andere als vordergründig expressiv ist. Und das kann man an vielen Stellen hörend erleben. Es sei in diesem Zusammenhang noch einmal auf kompositorische Strukturelemente aufmerksam gemacht, die zwar im vorangehenden Beitrag dargestellt, aber nicht in ihrer Relevanz unter dem Gesichtspunkt der besagten Kritik an diesem Lied hervorgehoben wurden.


    Dieses Lied ist ja – bei all den expressiven melodischen Ausbrüchen, die sich in der zweiten Strophe ereignen – in einen überaus schmerzlich-wehmütigen, an Tristan-Chromatik gemahnenden klanglichen Rahmen gebettet. Nicht nur im Vor- und im Nachspiel klingt er auf, er ist auch im Zwischenspiel auf höchst beeindruckende Weise gegenwärtig. Und wie wenig er in vordergründiger Weise expressiv ist, das lässt nicht nur seine von einer fallenden Linie geprägte Chromatik vernehmen, sondern auch die Tatsache, dass er, auch wenn er zwei Mal im Forte einsetzt, im Zwischen- und Nachspiel nämlich, alsbald ins Piano zurückfällt.


    Höchst bezeichnend und aufschlussreich für die Funktion, die Wolf ihm kompositorisch zugewiesen hat, ist der Schluss des Liedes. Zuvor begegnet einem in der Melodik und dem sie begleitenden Klaviersatz auf klanglich vielfältige Weise die seelische Zerrüttung und das Leiden dieses Menschen. In der ersten Strophe sind die Synkopen, die störend in die Sprachmelodie eindringen, und die expressiven chromatischen Steig- und Fallbewegungen bei den Worten „kummervollen Nächten“ und „himmlischen Mächten“ sozusagen musikalische Zeugnisse davon. In der zweiten sind es diese wie ein aus tiefer Seelenqual kommender Ausbruch in die Anklage wirkenden melodischen Linien auf den einzelnen Versen: Durch lange Pausen voneinander isoliert und in silbengetreuer Deklamation in insistierend eindringlicher Weise auf einer tonalen Ebene verbleibend, - bis zum schmerzlichen Aufschrei im verminderten Sekundanstieg bei dem Wort „Qual“.


    Und dann ist da dieser Schluss in der Melodik des Liedes. In die lange Dehnung mit nachfolgendem Quintfall bei dem Wort „Erden“ drängt sich, nach einer Pause im Klaviersatz – mit einem überaus ausdrucksstarken Tredezimensprung das schmerzlich klagende Rahmenmotiv des Liedes in die melodische Linie der Singstimme und setzt, nachdem die Singstimme im Fortissimo geendet hat, piano seinen Weg im Nachspiel fort. Damit wird das Lied aus dem Gestus der Anklage, den es in der zweiten Strophe angenommen hat, zurückgeführt auf seinen eigentlichen Kern:
    Das einsam-stille Leiden.

  • Ich armer Teufel, Herr Baron,
    beneide Sie um Ihren Stand,
    Um Ihren Platz so nah dem Thron
    Und um manch schön´ Stück Ackerland,
    Um Ihres Vaters festes Schloß,
    Um seine Wildbahn und Geschoß.


    Mich armen Teufel, Herr Baron,
    Beneiden Sie, so wie es scheint,
    Weil die Natur vom Knaben schon
    Mit mir es mütterlich gemeint.
    Ich ward, mit leichtem Mut und Kopf,
    Zwar arm, doch nicht ein armer Tropf.


    Nun dächt´ ich, lieber Herr Baron,
    Wir ließen´s bleiben, wie wir sind:
    Sie blieben des Herrn Vaters Sohn,
    Und ich blieb´ meiner Mutter Kind.
    Wir leben ohne Neid und Haß,
    Begehren nicht des andern Titel,
    Sie keinen Platz auf dem Parnass
    Und keinen ich in dem Kapitel.


    Dieses „Spottlied“ findet sich im neunten Kapitel des dritten Bruchs von „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Es tauchte im Schloss auf, ohne dass man den Verfasser kennt und verursachte dort „viel Bewegung“. Der Grund: Es war zu „Mißhelligkeiten“ zwischen dem Baron und der Schauspieler-Gesellschaft gekommen, weil dieser eine „Vorliebe“ für „gewisse Schauspieler“ zeigte und sie vor anderen öffentlich lobte. Weiter heißt es:


    „Die Stimmen über dieses Gedicht, das in einigen fast unleserlichen Abschriften sich in verschiedenen Händen befand, waren sehr geteilt, auf den Verfaßer aber wußte niemand zu mutmaßen, und als man mit einiger Schadenfreude sich darüber zu ergötzen anfing, erklärte sich Wilhelm sehr dagegen.“


    Die Rede, die er daraufhin an die Schauspieler-Gruppe richtet, enthält die These: „Geburt, Stand und Vermögen stehen in keinem Widerspruch mit Genie und Geschmack.“ Damit greift er die zentrale Aussage des Gedichts auf, wie sie sich in den letzten vier Versen der dritten Strophe des Gedichts findet, führt sie allerdings dabei wesentlich weiter. Denn dort wird ja nur dafür plädiert, dass die gesellschaftlichen Verhältnisse, in die man hineingeboren und –gewachsen ist, nicht dadurch auf den Kopf gestellt werden, dass einer „des andern Titel“ begehrt. Allerdings klingt in im Hintergrund der Verse auch ein hohes Maß an bürgerlich-künstlerischem Selbstbewusstsein auf.

  • Dieses Lied nimmt sich, folgt man hörend der von Wolf vorgegebenen Reihenfolge seiner Goethe-Vertonungen, an dieser Stelle doch recht seltsam aus. So unmittelbar nach der in einem Klageschrei kulminierenden Expressivität des dritten Harfenspieler-Liedes fühlt man sich ein wenig befremdet, - schon wenn das durch Punktierung, triolische Achtelfiguren und in den hohen Diskant ausgreifende Abfolge von Achteln, Sechzehnteln wie neckisch hüpfende Vorspiel aufklingt, das zur klanglich-rhythmischen Grundlage des ganzen Liedes wird. In dieser Gestalt nur in den Zwischenspielen und im Nachspiel, ansonsten in der Form, dass über lange Strecken diese aufwärts hüpfenden Achtel und Sechzehntel im Diskant über seltsam starr, weil im Viervierteltakt angeschlagenen Oktaven im Bass erklingen. Es gibt freilich auch Passagen in diesem Lied, in denen der Klaviersatz so etwas wie ein mit eigenem Ausdruck verbundenes Leben entfaltet, - immer dann nämlich, wenn das lyrische Ich in seinem Spott metaphorisch gleichsam auf den Punkt kommt. Und das ist jeweils bei den beiden letzten Versen der Strophen der Fall.


    Die melodische Linie der Singstimme ist in ihrem klanglichen Charakter von einer chromatischen Fallbewegung geprägt, die immer wieder neu ansetzt und dadurch, dass sie bei den ersten vier Versen aller drei Strophen ausschließlich aus einer Abfolge von Viertelnoten besteht, die silbengetreu deklamiert werden, fast mechanisch wirkt. Erst bei dem Wort „Ackerland“ am Ende des vierten Verses der ersten Strophe kommt eine gewisse Rhythmisierung in die melodische Linie, und zwar durch Dehnungen, die mit der Punktierung von Viertelnoten herbeigeführt werden. So auch auf den ersten Silben von „Ackerland“ und „Vater“. Im Unterschied zu den Anfangsversen zeigt die Vokallinie auch jetzt eine Aufwärtstendenz.


    Bei diesem kompositorischen Prinzip, die starr-mechanisch wirkende Deklamation, mit der wohl Ironie und Spott zum Ausdruck gebracht werden sollen, in beiden letzten Versen der Strophen in eine lebhaftere überzuführen, lässt sich eine gewisse Steigerung beobachten. Bei den Worten „Ich war, mit leichtem Mut und Kopf“ steigt die melodische Linie der Singstimme mit einem Terzsprung und einer Sechzehntel-Sekunde fast schon stürmisch an und gipfelt bei dem Wort „Kopf“ auf einem hohen „f“ auf, und nach einer kurzen Pause macht sie eine rasche Fallbewegung, in die sogar ein schelmisch wirkendes Melisma eingelagert ist.


    Mit der Gruppe der letzten vier Verse der dritten Strophe erreicht das Lied seine größte Expressivität. Die Worte „Wir leben ohne Neid und Haß“ werden forte und in energischem Ton silbengetreu auf einem „c“ in mittlerer Lage deklamiert, und am Ende macht die Vokallinie einen verminderten Terzsprung mit Sekundfall. Im Klaviersatz herrscht lebhaftes Auf und Ab von Achtelakkorden im Unisono von Bass und Diskant. Bei den Worten „Begehren nicht des andern Titel“ macht die melodische Linie einen besonders ausdrucksstarken Terzsprung zu einem hohen „f“, verharrt dort und vollzieht dann bei dem Wort „Titel“ eine Fallbewegung in Gestalt einer kleinen Terz. Im Klavier erklingen zwei lang gehaltene Akkorde, die der Aussage Nachdruck verleihen, und danach steigen Akkorde aus dem Bass in den hohen Diskant, die wie ein Fanfarenstoß wirken.


    Die Worte „Sie keinen Platz auf dem Parnass“ werden in eindringlicher, weil mit Portati versehener und ausschließlich auf einem hohen „es“ deklamierter Weise melodisch hervorgehoben, wobei das Klavier die getreu der Deklamation mit Akkorden unterstützt. Auf der letzten Silbe von „Parnass“ erfolgt ein kleiner Sekundfall mit langer Dehnung, die das Klavier mit Akkord-Repetitionen akzentuierend kommentiert. Nach einer kurzen Pause erklingen die letzten Worte („Und keinen ich in dem Kapitel“) in melodisch lapidarer Weise: Die Vokallinie macht einen Quartsprung zu einem hohen „f“ hin, fällt danach in drei Schritten um eine ganze Oktave ab, vollzieht danach noch einmal einen Quartsprung und endet auf einem Sekundfall.
    Das Klavier schweigt derweilen, was den lapidaren Anhängsel-Charakter dieser melodischen Figur auf eindrucksvolle Weise unterstreicht.

  • Der Wolf-Biograph Honolka meint, dies sei „ein weniger inspiriertes Stück“ Wolfs. Er hört in ihm eine „über punktierter Klavierbegleitung sich in sturen Vierteln bewegende, stark chromatische Stimme“ und verweist in diesem Zusammenhang auf eine „gewisse gesangliche Derbheits-Komponente des Goethe-Zyklus“ von Hugo Wolf. („Hugo Wolf, Sein Leben, sein Werk, seine Zeit“, S. 163). Und auch D. Fischer-Dieskau scheint von diesem Lied nicht sonderlich angetan gewesen sein. Im kurzen Kommentar dazu findet sich die Feststellung: „Das Ganze ist etwas grob, fast derb, und lässt die Vortragenden leider meist uninspiriert“. (Hugo Wolf, S. 462)


    Aber gerade seine Interpretation, wie er sie in der diesem Thread zugrundliegenden Aufnahme mit D. Barenboim vorgelegt hat, lässt den ganz spezifischen Reiz dieses Liedes vernehmen: Es ist der eines geradezu sarkastischen musikalisch-klanglichen Spotts. Aus jeder Melodiezeile meint man zu vernehmen, wie sehr Hugo Wolf von dem selbstbewussten lyrischen Ich und seinem Auftreten gegenüber einem Vertreter des Adelsgesellschaft angetan war, von diesem Geist eines zwar „armen Teufels“, aber eines Künstlers, der eine Anwartschaft auf einen „Platz auf dem Parnaß“ hat.


    Bei seiner hohen Sensibilität gegenüber lyrischer Sprache konnte er gar nicht anders, als diese wie mechanisch abschnurrenden jambischen Verse mit vier Hebungen und permanent stumpfer Kadenz in eine Musik zu setzen, in der die Singstimme in fast übertrieben wirkender Weise mit starren Schritten eine chromatisch fallende melodische Linie deklamiert, von einem Klavier begleitet, das aus dem gleichen Geist heraus agiert: Mit diese Deklamation akzentuierenden und ihren Schritten mechanischen folgenden immer gleichen Klangfiguren, auf lange Strecken von simplen Oktav-Folgen im Bass getragen.


    Aber der kompositorische Witz dieses Liedes liegt – insbesondere beim Klaviersatz - in dem Nebeneinander von simpler, grober, ja derber Klanglichkeit auf der einen Seite, und höchst differenzierter und chromatisch gebrochener auf der anderen. Schon das Vorspiel lässt die letztere vernehmen: Das ist ein klanglich überaus eindrucksvoller Ausdruck von witzigem Spott. Und in den Zwischenspielen kehrt er ja wieder. Und dann sind da noch jene Passagen, in denen das lyrische Ich seinen „Spott“ sozusagen auf den Punkt bringt. Es sind immer die beiden letzten Verse der Strophen, in denen sich das ereignet. Und wenn, wie bei der letzten Strophe, gar die Versenden klingend werden, entfalten die melodische Linie und der Klaviersatz mit einem Mal eine die vorangehende mechanische Starre regelrecht sprengende Bewegtheit und klanglich-rhythmische Vielfalt und Differenziertheit.


    Das ist – in der Nachfolge der „Harfner-Lieder“ – gewiss kein großes Lied. Aber es macht durchaus Freude, ihm zu lauschen, - wegen des kompositorischen Witzes, der in ihm aufklingt. Es ist einer, in dem sich Hugo Wolf in gleichsam singulärer Weise liedkompositorisch auszeichnet.

  • Heiß mich nicht reden, heiß mich schweigen,
    Denn mein Geheimnis ist mir Pflicht;
    Ich möchte dir mein ganzes Innre zeigen,
    Allein das Schicksal will es nicht.


    Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf
    Die finstre Nacht, und sie muß sich erhellen;
    Der harte Fels schließt seinen Busen auf,
    Mißgönnt der Erde nicht die tiefverborgnen Quellen.


    Ein jeder sucht im Arm des Freundes Ruh,
    Dort kann die Brust in Klagen sich ergießen;
    Allein ein Schwur drückt mir die Lippen zu,
    Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen.


    Dieses Gedicht beschließt das sechzehnte Kapitel des fünften Buches von „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Wilhelm macht „Anstalt zu seiner Abreise“. Mignon gibt ihm einen „treuherzigen und lebhaften Kuß, doch ohne Zärtlichkeit“, und zu dem Gedicht wird übergeleitet mit den Worten:
    „Und so lassen wir unsern Freund unter tausend Gedanken und Empfindungen seine Reise antreten und zeichnen hier noch zum Schlusse ein Gedicht auf, das Mignon mit großem Ausdruck einigemal rezitiert hatte, und das wir früher mitzuteilen durch den Drang so mancher sonderbaren Ereignisse verhindert wurden.“


    Die Tatsache, dass Mignon diese Verse „einigemale“ und „mit großem Ausdruck“ rezitiert hat, verleiht ihnen besonderes Gewicht im Sinne eines Selbstbekenntnisses und einer Aussage dieser Gestalt über ihr innerstes Wesen. Es verdichtet sich in dem Wort „Geheimnis“. Mignon möchte – aus ihrer tiefen Zuneigung heraus – Wilhelm ihr „ganzes Innre“ zeigen, sich ihm also öffnen, darf es aber nicht, weil „das Schicksal“ ihr die „Pflicht“ zum Schweigen auferlegt hat.


    Die lyrischen Bilder der zweiten Strophe zeigen auf gleichsam schmerzlich-kontrastive Weise die seelische Not auf, in der dieses lyrische Ich sich befindet. In der Natur gibt es Erlösung aus Nacht, Not und Enge. Selbst der „harte Fels“ vermag sich zu öffnen, um der Erde die „tiefverborgenen Quellen“ zu gönnen.


    Die dritte Strophe deutet auf höchst dezente Weise das weitere Schicksal Mignons an. Mit dem Bild des „Freundes“ wird die Möglichkeit beschworen, eine Erlösung aus den seelischen Nöten der Einsamkeit zu finden. Mignon ist diese Möglichkeit verschlossen, - nicht nur weil Wilhelm kein solcher „Freund“ sein kann und will. Da ist auch noch der „Schwur“, der ihr die Lippen verschließt. Ihr bleibt nur der Tod.

  • „Sehr getragen“ soll dieses Lied interpretiert werden. Es weist zwar einen Viervierteltakt auf, dieser wird aber durch die rhythmische Diskrepanz zwischen Singstimme und Klaviersatz so überspielt, dass er klanglich nicht zur Geltung kommen kann. Die Komposition ist dreiteilig angelegt: Erste und dritte Strophe sind in ihrer Faktur einander ähnlich, die zweite weicht deutlich davon ab. Und eben dieser Rahmen aus Bekenntnissen des lyrischen Ichs, in den die gleichsam metaphorisch objektivierte zweite Strophe eingebettet ist, ist geprägt von jener rhythmischen Spannung zwischen einem daktylisch strukturierten Klaviersatz und einer Melodik, die sich synkopisch entfaltet. Man möchte diesen Eigensinn der melodischen Linie der Singstimme, wie er sich auf der Grundlage des Klaviersatzes darstellt, als musikalischen Ausdruck der Wesensart von Mignon verstehen, die sich in den Worten verdichtet: „Ein Schwur drückt mir die Lippen zu“.


    Kommt dieser „Schwur“, der diese geheimnisvolle Gestalt „Mignon“ gleichsam auf sich selbst zurückwirft und ihr die Lippen verschließt, auch in dem forte artikulierten und lang gehaltenen Akkord in der Moll-Subdominante zum Ausdruck, der ebenfalls so etwas wie einen Rahmen des Liedes bildet, weil er am Anfang von Vor- und Nachspiel aufklingt? Man möchte das meinen. Ansonsten entfaltet der Klaviersatz vor allem in der zweiten Strophe eine stark ausgeprägte eigene Expressivität, wohingegen er sich in der ersten und der dritten darauf beschränkt, in Gestalt von Akkordfolgen dem Lied seinen daktylischen Rhythmus zu verleihen und der melodischen Linie der Singstimme die vielen harmonischen Rückungen aufzunötigen, die sie durchlaufen muss, um zum Ausdruck zu bringen, was das lyrische Ich zu sagen hat.


    Aber sie hat auch ihre eigenen Ausdrucksmittel, - melodische eben. Und eines, das in diesem Lied auffällig stark zum Einsatz kommt, ist die Tonrepetition. In allen drei Strophen stößt man auf sie und empfindet sie als musikalischen Ausdruck der Verschlossenheit des lyrischen Ichs, des Zurückgeworfen-Seins auf sich selbst, das eine gewisse Starre in der dialogischen Äußerung zur Folge hat, - und zugleich eine große Eindringlichkeit. Das vernimmt man in der Melodik dieses Liedes. Alle vier Verse der ersten Strophe werden jeweils im wesentlichen auf nur einer tonalen Ebene deklamiert, allerdings, und das ist typisch für die Melodik dieses Liedes und Reflex der Seelenlage des lyrischen Ichs, mit gleichsam abrupten Ausbrüchen nach oben und nach unten. Man begegnet ihnen allenthalben: In dem verminderten Sextsprung bei dem Wort „Pflicht“, der mit einer Rückung in die Dissonanz eines verminderten Akkords gekoppelt ist, in dem verminderten Septfall, der sich nach der Aufgipfelung der melodischen Linie bei dem Wort „zeigen“ ereignet, um dem Wort „allein“ den gehörigen Nachdruck zu verleihen, und in der insistierenden Beharrlichkeit, mit der die melodische Linie beim letzten Vers der ersten Strophe zu den Worten „will es nicht“ hin absinkt.


    Mit der zweiten Strophe kommt etwas größere Lebhaftigkeit in die melodische Linie. Dem entspricht, dass der Klaviersatz nun fast durchgehend (bis auf den letzten Vers der Strophe) aus einer stets aufs Neue einsetzenden aufwärtsgerichteten Folge von Achtel-Akkorden besteht. Die Singstimme deklamiert silbengetreu in einem Auf und Ab von Achteln in mittlerer Lage. Zu dem Wort „Sonne“ hin sinkt die melodische Linie – bemerkenswerterweise! – in tiefe Lage ab, und das Wort trägt eine Dehnung auf einem tiefen „es“. Bei den Worten „finstre Nacht“ geht es von dort aus weiter abwärts, und nun liegt auf dem Wort „finstre“ eine Dehnung. Es ist, als habe das lyrische Wort „Nacht“ die Vokallinie so unwiderstehlich zu sich herabgezogen, dass selbst das Bild von der Sonne keine eigene Kraft entfalten kann.


    Zu den Worten „und sie muss sich erhellen“ hin macht die melodische Linie dann aber einen ausdrucksstarken Oktavsprung. Und wieder wird zunächst auf einem Ton deklamiert, bevor sich bei dem Wort „erhellen“ ein mit einer harmonischen Rückung verbundener Sextfall nach einem vorangehenden Terzsprung ereignet. Auch dies ist bemerkenswert. Man würde eigentlich erwarten, dass bei diesem Wort die melodische Linie ihren Weg nach oben weiter fortsetzt. Stattdessen dieser Absturz auf der letzten Silbe. Das lyrische Ich scheint an diesem Bild des Erhellens der „finstren Nacht“ innerlich nicht wirklich zu partizipieren.


    Bei den beiden letzten Versen der Strophe kommt starke Expressivität in die Vokallinie. Forte und in Gestalt von in kleinen Sekunden in hoher Lage ansteigenden Tonrepetitionen werden die Worte „Der harte Fels schließt seinen Busen auf“ deklamiert. Danach folgt ein melodischer Absturz über eine ganze Dezime, der, weil er sich gänzlich unrhythmisiert in einer Abfolge von Achteln ereignet, wie ehern wirkt. Bei dem Wort „verborgnen“ hat die melodische Linie ihren tiefsten Punkt erreicht und macht noch auf der letzten Silbe einen Quintsprung, bevor sie bei dem Wort „Quellen“ erst einmal zur Ruhe kommt. Hier akzentuiert das Klavier mit Akkorden die Deklamation.


    Akkordisch ist die Begleitung auch bei der dritten Strophe angelegt, - nun wieder in daktylisch rhythmisierter Weise. Die melodische Linie setzt so ein wie am Liedanfang, sie beschreibt dann aber bei den Worten „des Freundes Ruh“ eine kleine Bogenbewegung im Umfang einer Terz. „Innig“ soll hier deklamiert werden. Beim zweiten Vers geht die Singstimme jedoch wieder – mit einem Crescendo – zur Deklamation auf nur einer Tonhöhe über, wobei ein Terzsprung mit einem doppelten Sekundfall bei dem Wort „ergießen“ eine deutliche Steigerung der musikalischen Expressivität mit sich bringt. Wie in der ersten Strophe wird das Wort „allein“ in tiefer Lage und durch Pausen isoliert deklamiert.


    Bei den Worten „ein Schwur“ macht die Vokallinie einen ausdrucksstarken Sextsprung mit nachfolgender Dehnung und fällt danach in Sekundschritten in tiefe Lage ab. Das Bild von den „Lippen“, die durch einen „Schwur“ zugedrückt werden, erhält auf diese Weise musikalisch die Bedeutung, die ihm vom lyrischen Text her zukommt. Und so ähnlich ist auch die melodische Linie beim letzten Vers angelegt. Die Worte „Und nur ein“ werden forte auf einem hohen „des“ deklamiert. Bei dem Wort „Gott“ macht die Vokallinie einen Terzsprung zu einem hohen „f“, der es melodisch deutlich exponiert. Das Klavier akzentuiert mit einem fortissimo angeschlagenen sechsstimmigen Akkord. Danach macht die Vokallinie wieder ihre Fallbewegung, die wirkt, als würde das lyrische Ich ermattend sich in sich selbst zurückziehen. Ein Decrescendo, das vom eben gerade noch herrschenden Forte ins Piano führt, verstärkt diesen Eindruck.
    Ein dreitaktiges Nachspiel, eingeleitet mit dem Moll-Subdominant-Akkord des Liedanfangs, klingt im Pianissimo aus.

  • Dieses Gedicht wurde – neben vielen weiteren Komponisten – auch von Franz Schubert und Robert Schumann vertont. Und das gilt auch für die drei weiteren Mignon-Gesänge aus Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Es ist mir an dieser Stelle nicht möglich, eine diesbezüglich vergleichende Liedbetrachtung anzustellen. Das wäre eine solch umfangreiche Angelegenheit, dass es diesen Thread überfrachten würde.


    Weil die Sache aber verlockend ist – und das hängt auch mit der zentralen dichterischen Figur zusammen -, möchte ich mich wenigstens bei diesem Lied wenigstens ansatzweise an einen solchen Vergleich der drei liedkompositorisch wirklich relevanten Vertonungen dieses Gedichts heranwagen. Ihm kommt schließlich unter den vier lyrischen Mignon-Texten des Romans eine zentrale Bedeutung zu. Denn die Tatsache, dass Mignon diese Verse „einige Male“ und „mit großem Ausdruck“ rezitiert hat, verleiht ihnen besonderes Gewicht im Sinne eines Selbstbekenntnisses und einer Aussage dieser Gestalt über ihr innerstes Wesen. Womit sich dann die Frage stellt, wie die einzelnen Komponisten dieses Wesen aufgefasst und musikalisch gestaltet haben.


    Ich habe aus diesem Grund soeben einen Beitrag dazu im Thread „Schubert und Goethe“ eingestellt und möchte mich in einem nachfolgenden Beitrag an dieser Stelle hier liedanalytisch betrachtend auf die Vertonung des Gedichts durch Robert Schumann einlassen. Dies freilich nur in Weise, die nicht ins Detail der Faktur geht, sondern nur die für einen sich anschließenden Vergleich der drei Vertonungen relevanten Aspekte berücksichtigt.

  • Dieses Lied ist das fünfte in Schumanns 1849 entstandenem Opus 98a, das neun Kompositionen umfasst und neben den Mignon-Gesängen auch die des Harfenspielers enthält. Es ist eine für den Liedkomponisten Schumann ungewöhnliche Komposition, weil es die von ihm üblicherweise praktizierte Form des Klavierliedes sprengt: Dies in Richtung einer personenorientiert-affektbezogenen Ausdeutung des lyrischen Textes mit den Mitteln der Musik. Herausgekommen ist dabei so etwas wie ein „Accompagnato-Rezitativ mit Arie“. Jedenfalls hört sich das Lied so an. Und es wäre hochinteressant, der Frage nachzugehen, warum Schumann ausgerechnet bei diesem lyrischen Text einen solchen liedkompositorischen Weg eingeschlagen hat. Ist es – über die rein lyrisch-sprachliche Ebene desselben hinaus - auch der in die Aura des Geheimnisvollen gehüllten Romangestalt geschuldet? Dies in der Form, dass der narrative Kontext in das Lied Eingang gefunden hat?
    Man möchte dies bejahen.


    In dramatischer Form setzt das Lied ein. Eine Folge von hart angeschlagenen c-Moll Akkorden in fallender Linie erklingt, und am Ende fällt die Singstimme sforzato mit den Worten „Heiß mich nicht reden „ in sie ein. Sie schlägt einen höchst expressiven rezitativisch geprägten Ton an, der erst bei den Worten „heiß mich schweigen“ in ein Ritardando verfällt. Etwas ruhiger und in aufsteigender Linie mit einer Dehnung am Ende wird der zweite Vers deklamiert. Aber schon bei dritten lautet die Anweisung „schneller“. Die melodische Linie macht eine aus einer Dehnung hervorgehende Fallbewegung, und nach einer Pause beschreibt sie bei den Worten „Allein das Schicksal will es nicht“ eine leicht wehmütig klingende Bogenbewegung, derweilen im Klaviersatz die melodische Linie des vorangegangenen Verses nachklingt. Das ist höchst subtile Kompositionskunst. Der erste Vers wird am Ende dieser wie ein Accompagnato-Rezitativ wirkenden ersten Strophe forte auf einer zunächst in hohe Lage emporsteigenden und dann mit einem verminderten Septfall in tiefe Lage stürzenden Vokallinie wiederholt.


    Ruhig und in C-Dur harmonisiert bewegt sich die melodische Linie bei der zweiten Strophe, was nicht bedeutet, dass sie nicht immer wieder einmal – die lyrischen Bilder reflektierend – in hoher Lage aufgipfelt oder eine Fallbewegung über ein großes Intervall beschreibt. So steigt sie bei den Worten „vertreibt der Sonne Lauf die finstre Nacht“ über mehr als eine Oktave zu einem hohen „g“ empor, macht aber einen, bei dem Wort „erhellen“ einen höchst ausdrucksstarken, mit einer harmonischen Rückung verbundenen – und überraschenden! – Oktavfall. Auch bei den beiden letzen Versen der zweiten Strophe schlägt sich die innere Bewegtheit der lyrischen Bilder auf die Struktur und die Bewegung der melodischen Linie nieder: Erst beschreibt sie eine Fallbewegung, bei dem Bild von den „tiefverborg´nen Quellen“ setzt sie zu einer bogenförmigen Bewegung an, die ausgerechnet bei dem Wort „tief“ mit einem verminderten Sekundfall in hoher Lage aufgipfelt. Die Dynamik bleibt derweilen durchgängig im Forte-Bereich und der aus der raschen Bewegung von Achtelakkorden und Akkordrepetitionen bestehende Klaviersatz durchläuft viele harmonische Modulationen.


    In ruhiger, syllabisch exakter Weise und in mittlerer tonaler Lage verbleibend werden die ersten beiden Verse der dritten Strophe deklamiert. Auf den Worten „Ruh“ und „dort“ liegen melodische Dehnungen, und auch das Wort „ergießen“ erhält durch gedehnt aufsteigende melodische Linie einen besonderen Akzent. Bei den Worten „Allein ein Schwur drückt mir die Lippen zu“ nimmt die Vokallinie dann aber einen deutlich expressiveren Ton an. Aus der Deklamation auf nur einer tonalen Ebene erfolgt sforzato zu dem Wort „Schwur“ hin ein Quintsprung, das damit erreichte hohe „f“ wird lange gehalten, bevor dann mit einem die melodische Linie in einer lang gedehnten Fallbewegung und einem mehrfachen Diminuendo auf höchst beeindruckende Weise langsam ausklingt. Das Klavier begleitet all das mit allerlei Modulationen durchlaufenden Akkordrepetitionen, die eine untergründige Unruhe in die Melodik bringen. Auffällig ist dies besonders bei der langen Dehnung auf den Wort „Gott“ und „aufzuschließen“.


    Nach einer zweitaktigen Pause, in der das Klavier seine Repetitionen fortsetzt, werden die Worte „nur ein Gott“ auf chromatisch in tiefer Lage sehr langsam fallender und in einen verminderten Akkord mündender melodischer Linie wiederholt. Danach erklingen im Klavier drei Mal chromatisch-dissonante und jeweils lange gehaltene Akkorde in aufsteigender Linie. Als klanglicher Kommentar zu den Worten „Nur ein Gott“ wirken sie wie der musikalische Ausdruck tiefer Hoffnungslosigkeit des lyrischen Ichs, ob ihm dieses „Aufschließen“ denn je zuteilwerden würde.


    Mit „Adagio“ ist die Rückkehr des Liedes zum rezitativischen Ton seines Anfangs überschrieben. Die beiden ersten und die vier letzten Verse des Gedichts erklingen noch einmal, - unter Auslassung der Partikel „allein“. In ruhiger Bewegung steigt die melodische Linie bei den Worten „Heiß mich nicht reden“ an, macht aber dann bei dem Worten „reden“ einen Quintfall und lässt anschließend das Wort „schweigen“ mit einem verminderten, und mit einer harmonischen Rückung verbundenen Sekundfall eindringlich hervortreten. Auch das Wort „Schwur“ wird mit einem Oktavsprung noch einmal auf eindrucksvolle Weise in seiner lyrischen Bedeutung melodisch akzentuiert. Und so ist das auch bei den Worten „die Lippen zu“: Ein kleiner Sekundfall, der anschließend auf der tonalen Ebene verharrt.


    Höchst beeindruckend auch die letzten melodischen Schritte bei der Wiederholung der lyrisch so zentralen Worte „Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen“. Die Vokallinie bewegt sich, in ihrem Piano und Ritardando, wie in resignativer Eintönigkeit versinkend, in silbengetreuer Deklamation nur noch zwischen zwei tonalen Ebenen hin und her: Einem „g“ und einem „e“, um am Ende mit einem Terzsprung zu eben jenem „g“ hin ihr Ende zu finden. Und dies im C-Dur, das das Klavier am Ende pianissimo in zwei lange gehaltenen siebenstimmigen Akkorden erklingen lässt.


    Die melodische Offenheit der Quinte im finalen C-Dur eines Liedes, das im c-Moll einsetzt: Die Rätselhaftigkeit dieser Mignon-Gestalt findet hier ihren adäquaten musikalischen Ausdruck.

  • Obwohl Robert Schumanns Lieder hier ja nicht Gegenstand der Betrachtung sind, sei doch zu diesem Lied noch ein Nachtrag gemacht. Der Anlass ist die obige Feststellung: „Es ist eine für den Liedkomponisten Schumann ungewöhnliche Komposition, weil es die von ihm üblicherweise praktizierte Form des Klavierliedes sprengt.“


    Schon im Jahr des Erscheinens von Schumanns Opus 98a, 1851 nämlich, erregten die Lieder bei der Kritik Anstoß, - dieses also auch. Sie wollten sich in der stark wortorientierten hochexpressiven Art, in der Melodik und Klaviersatz behandelt werden, nicht in das Klangbild fügen, das man von den Liedern Schumanns gewohnt war. Theodor Uhlig fand in einer Kritik, die in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ erschien, von den neun Liedern allenfalls das der Philine, „Kennst du das Land“ und ein Harfner-Lied akzeptabel. Und er merkte an:
    „Die übrigen sechs Lieder jedoch, deren Gedichte seiner subjectiven Neigung nur zu willig Vorschub geleistet, sind mit geringen inneren Unterschieden in der Hauptsache als unerquicklich zu bezeichnen, obwohl sie die eben besonders angeführten drei Lieder an musikalischer Originalität und Tiefe der Auffassung ohne allen Zweifel übertreffen.“

    Immerhin hat dieser Kritiker mit der Formulierung „Tiefe der Auffassung“ indirekt die kompositorische Größe dieser Lieder eingeräumt, - in ihrer musikalischen Ausschöpfung der Aussage des lyrischen Textes. Sie haben ihm halt nur nicht gefallen.
    Denn darin, in der in die Tiefe des lyrischen Textes vordringenden kompositorischen Auseinandersetzung mit der Gestalt der Mignon, wurzelt die Bedeutung dieses Liedes „Heiß mich nicht reden“.

  • Mignon, dieses höchst rätselhafte Wesen, das Goethe da geschaffen hat, rätselhaft, weil es sich jeder existenziellen Bestimmung entzieht und vegetativ, engelhaft und dämonisch zugleich wirkt, hat ganz offensichtlich jeden Komponisten herausgefordert, ihm musikalisch eben diese personale Identität zu verschaffen, die ihm von seinem Schöpfer poetisch vorenthalten bleibt. Und siehe, es ist bei den drei großen Repräsentanten des romantischen Klavierliedes jeweils eine völlig andere „Mignon“ dabei herausgekommen: Bei Schubert das naive, heimlich liebende, still leidende und von einer unbestimmten Sehnsucht beseelte Mädchen; bei Schumann die reife, sich zu ihrer Existenz bekennende und darin innerlich zerrissene, weil zwischen Liebe, Sehnsucht und Einsamkeit hin und her treibende Frau; und bei Wolf die in abgrundtiefes Leiden versunkene Seele, der einzig das Sehnen bleibt, - in der realen Existenz die nach dem fernen Süden, in der idealen jene andere nach einem die reale Körperlichkeit transzendierenden himmlisch verklärten Sein.


    Und das alles kann man in den drei Liedern tatsächlich vernehmen. In der Hoffnung, dies aufzeigen und rezeptiv fassbar machen zu können, wurden sie Sie in detaillierter Beschreibung ihrer musikalischen Gestalt hier vorgestellt. Das muss hier jetzt nicht noch einmal rekapituliert werden. Im Grunde genügt ja schon der aufmerksam hörende Blick auf die Anfänge der drei Lieder, um dieses so sehr wesensverschiedene Verständnis dieser Mignon-Gestalt bei Schubert, Schumann und Wolf ganz unmittelbar sinnfällig werden zu lassen.


    Bei Schubert vernimmt man aus dem Mund dieser Mignon eine melodische Linie, die den Gestus naiver und deshalb so faszinierend eingängiger Gesanglichkeit nie wirklich verlässt, - auch nicht in jenen Passagen, in denen sich das seelischer Leiden unter dem schicksalhaften Gebot des Schweigens artikuliert. Bezeichnend ist ja doch, dass die Singstimme in harmonischem Einklang mit dem Klavier dessen Vorspiel-Melodik aufgreift. Diese ist zwar zunächst in e.Moll harmonisiert und weist die Anmutung von Wehmut auf. Aber das ist ein inniger Ton, einer, der zwar Leiden, aber keine seelische Zerrissenheit zum Ausdruck bringt. Und überdies ist das Moll als Tongeschlecht in diesem Lied ja keineswegs dominant. Gewiss, die melodische Linie weist häufig eine fallende Tendenz auf, aber darin verharrt sie nicht. So wie in der zweiten Strophe eine Modulation nach C-Dur erfolgt und das zentrale melodische Motiv am Anfang der dritten in D-Dur harmonisiert ist, so gibt es immer wieder das Aufklingen von Hoffnung in der Musik.
    So wie beim Schluss des Liedes: Nach einem kurzen, ebenfalls aus einer bogenförmigen Bewegung von Moll-Akkorden bestehenden Nachspiel erklingt am Ende ein reiner E-Dur-Akkord. Eine Musik, die auf das verweist, was die letzten Worte des Liedes als Zukunftsvision enthalten.


    Kein größerer Kontrast ist denkbar zwischen dem Anfang des Schumann-Liedes und jenem bei Schubert. Die forte und in rascher Folge hart angeschlagenen acht c-Moll-Akkorde evozieren auf der Stelle den klanglichen Eindruck von Dramatik. Und die Tatsache, dass die Singstimme auf dem zweitletzten Akkord sforzato in das einfällt, was das Klavier hier artikuliert, verstärkt diesen Eindruck noch. Lang wird das „c“ auf dem Wort „heiß“ gehalten, danach steigt die melodische Linie im Auf und An von Sekunden und mit einem Terzsprung zu einem hohen „f“ auf, das (auf dem zweit „heiß“) wiederum eine Dehnung trägt, und danach geht es in einer großen und einer kleinen Fallbewegung abwärts. Ein ausgeprägt fordernder Ton wohnt dieser melodischen Linie inne. Und es ist nicht der eines still leidenden Mädchens, sondern der einer Frau, die sich ihrer existenziellen Situation bewusst ist, sich auf sie zurückgeworfen fühlt und darunter leidet, zugleich aber daraus ausbrechen möchte, ohne die Hoffnung zu haben, dass dies wirklich gelingen könnte.
    Die innere Zerrissenheit spiegelt sich deutlich in der Faktur des Liedes. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Binnenspannung, die sich aus der Kombination von rezitativischen und gleichsam ariosen Passagen ergibt. Melodik und Klaviersatz reflektieren diese seelischen Regungen in vielfältiger Weise. Mit häufigen Tempo- und Dynamikwechseln und raschen Bewegungen von Achtel-Akkorden und Akkordrepetitionen, die vielerlei harmonische Modulationen durchlaufen.
    Und dann ist da dieser Schluss: Bei den Worten „Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen“ bewegt sich die Vokallinie, in ihrem Piano und Ritardando wie in resignativer Eintönigkeit versinkend, in silbengetreuer Deklamation nur noch zwischen zwei tonalen Ebenen hin und her: Einem „g“ und einem „e“, um am Ende mit einem Terzsprung zu eben jenem „g“ hin ihr Ende zu finden.


    Hugo Wolfs Mignon wirkt gegenüber der melodischen Expressivität, die sie bei Schumann entfaltet, wie in die absolute Einsamkeit eingeschlossen, aus der es, weil ein „Schwur“ ihr die Lippen zudrückt“, für sie kein Entrinnen gibt. Der Moll-Subdominant-Akkord, der wie ein klanglicher Rahmen das Lied eröffnet und abschließt, wirkt wie ein klangliches Symbol dafür. Und die Melodik, die sich auf dem Untergrund eines daktylisch strukturierten Klaviersatzes entfaltet, empfindet man in der chromatisch geprägten Müdigkeit ihrer Bewegung, die immer wieder in Tonrepetitionen verfällt, aber auch vereinzelt abrupte Fall- und Sprungbewegungen vollzieht, als musikalischen Ausdruck der Verschlossenheit des lyrischen Ichs, seines Leidens und des Zurückgeworfen-Seins auf sich selbst.


    Bezeichnend ist ja doch, dass das an sich positive Bild von „der Sonne Lauf“ auf einer chromatisch eingebetteten, von verminderten Tonschritten geprägten und müde wirkenden melodischen Linie deklamiert wird, die langsam zu dem Wort „Nacht“ hin abfällt und dann zu dem Wort „erhellen“ hin zwar einen veritablen Oktavsprung macht, der sogar noch um eine Terz erhöht wird, an ihrem Ende aber, ausgerechnet auf den beiden letzten Silben des Wortes „erhellen“, einen Sextfall beschreibt. Und damit korrespondiert die Tatsache, dass die melodische Linie beim letzten Vers („Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen“) zu dem Wort „Gott“ hin einen – von einem fortissimo angeschlagenen sechsstimmigen Akkord akzentuierten - Terzsprung zu einem hohen „f“ hin macht, der es melodisch deutlich exponiert, danach aber zu einer Fallbewegung übergeht, die wirkt, als würde sich das lyrische Ich ermattend in sich selbst zurückziehen.
    Für diese Mignon gibt es keine Hoffnung auf Erlösung in dieser irdischen Welt.

  • Nur wer die Sehnsucht kennt,
    Weiß, was ich leide!
    Allein und abgetrennt
    Von aller Freude,
    Seh ich ans Firmament
    Nach jener Seite.
    Ach! Der mich liebt und kennt,
    Ist in der Weite.
    Es schwindelt mir, es brennt
    Mein Eingeweide.
    Nur wer die Sehnsucht kennt
    Weiß was ich leide!


    Diese Verse, sie entstanden im Jahr 1785, finden sich am Ende des elften Kapitels im vierten Buch des Romans „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Es heißt dort:
    „Er (Wilhelm) verfiel in eine träumende Sehnsucht, und wie einstimmend mit seinen Empfindungen war das Lied, das eben in dieser Stunde Mignon und der Harfner als ein unregelmäßiges Duett mit dem herzlichsten Ausdruck sangen.“


    Das ist eines der bekanntesten Gedichte deutscher Sprache. Warum aber? Schaut man genau hin, so sind die Verse recht unklar und in ihrer lyrischen Aussage schwer zu fassen. Sie wirken wie das Bekenntnis eines Menschen, der zutiefst verstört, ja verwirrt wirkt. Er kann nicht wirklich sprachlich zum Ausdruck bringen, worunter er leidet, verweist nur darauf, dass der, der die Sehnsucht kennt, ihn wohl verstehen werde.


    Sehnsucht also ist das zentrale Thema. Und diese rätselhafte Gestalt „Mignon“, gezeugt in einer inzestuösen Beziehung des „Harfners“ mit seiner Schwester, ist Inbegriff dieser rational nicht fassbaren, weil wesenhaft schweifend-unbestimmten seelischen Befindlichkeit „Sehnsucht“. Sie schlägt sich nieder in gleichsam symptomatischen Äußerungen und Verhaltensweisen, bei denen die Ziele, auf die sie ausgerichtet sind, unbestimmt bleiben, - das Wesen dieser „Sehnsucht“ eben.


    Mignon „sieht ans Firmament nach jener Seite“. Welche Richtung, welcher Ort ist damit gemeint? Der Süden, aus dem sie kommt? Jenes Land, wo die Zitronen blühn? Man erfährt es nicht. Und auch der „in der Weite“, der sie liebt, bleibt in rätselhafter Weise unbestimmt. Im Roman gibt es dafür keine Bezugsperson.


    Was aber höchst konkret wird, das sind die gleichsam psychosomatischen Folgen dieser ins völlig Unbestimmte weisenden und reichenden „Sehnsucht“. Die Worte „Es brennt mein Eingeweide“ haben alttestamentarische Plastizität, sind laut Grimmschem Wörterbuch Ausdruck für das „innerste Herz“. Im Kontext der ansonsten so eigentümlich vagen lyrischen Aussagen nehmen sie sich höchst befremdlich aus.

  • Die Musik dieses Liedes ist in gleichsam radikaler Weise darauf angellegt, alle Winkel des seelischen Leidens dieser geheimnisumwobenen Gestalt „Mignon“ auszuleuchten, - radikal in dem Sinne, dass sie keine Rücksicht nimmt auf die Orientierung an der Grundtonart, sondern in einer Art uferlosem chromatischen Schweifen permanent harmonische Modulationen durchläuft. Dieses Lied steht zwar in g-Moll, ein g-Moll-Dreiklang kommt aber nirgends in voll ausgebildeter Weise vor, er wird nur in Takt 14 kurz bestreift. In dieser harmonischen „Haltlosigkeit“ erinnert die Komposition ein wenig an die Tristan-Harmonik, und der Wolf-Biograph Kurt Honolka hat zu Recht darauf aufmerksam gemacht, dass die Singstimme in der Struktur ihrer Bewegung eine fast vollständige Zwölftonreihe durchmisst.


    Das achttaktige Vorspiel führt unmittelbar in die hohe musikalische Expressivität des Liedes ein. Mit seinen chromatisch fallenden Oktaven und den Akkordrepetitionen im Bass nimmt es die melodische Linie vorweg, mit der die Singstimme einsetzt, und zugleich bringen diese aus zwei Achteln und einem punktierten Viertel bestehenden Akkordrepetitionen eine insistierend drängende Rhythmik in das Lied, die sich im weiteren Verlauf noch steigert und den Höhepunkt bei jenen Versen erreicht, bei denen die Bekenntnisse des lyrischen Ichs in einem Schmerzensschrei kulminieren: „Es schwindelt mir, es brennt / Mein Eingeweide“. Hier steigert sich auch die Dynamik des Liedes, die sich bis dahin im Piano-Bereich bewegte, ins Forte, und die Sprungbewegungen der Oktaven im hohen Diskant wirken zusammen mit den extremen harmonischen Rückungen wie außer Rand und Band geraten. Hier wirkt das Lied klanglich erschreckend.


    In „innig“ (Anweisung) klagendem Ton setzt die melodische Linie der Singstimme ein. Sie macht bei den ersten beiden Versen eine chromatische Fallbewegung in großen und kleinen Sekunden von einem „c“ in mittlerer Lage herunter zu einem tiefen „des“, und die Oktaven im Klavierdiskant begleiten sie dabei. Mit den beiden folgenden Versen setzt aber bereits die „immer gesteigerte“ (Anweisung) Expressivität ein. Die Worte „allein und“ werden noch silbengetreu auf einem tiefen „es“ deklamiert, wobei eine harmonische Rückung bereits einen Schub in Richtung größerer musikalischer Ausdrucksstärke mit sich bringt. Danach bewegt sich die melodische Linie in lebhafterer und mit einem Crescendo versehener Weise zu höheren Lagen hinauf und gipfelt bei dem Wort „Freude“ auf einem hohen „f“ auf, wobei sie aber auf der zweiten Silbe des Wortes einen ausdrucksstarken verminderten Septfall macht, der klanglich sagen will, dass es „Freude“ für dieses lyrische Ich nicht gibt.


    Bei dem Vers „Seh ich ans Firmament“ setzt die melodische Linie zwar in der gleichen Weise ein wie am Liedanfang, aber sie wirkt von den lebhaften Bewegungen der Oktaven im Klaviersatz wie bedrängt, bewegt sich ihrerseits also ebenfalls immer lebhafter und steigt in kleinen und großen Terzsprüngen wieder zu jenem hohen „f“ empor, das bei dem Wort „Seite“ in Gestalt einer Dehnung gehalten wird, - dieses Mal aber von einem Sekundfall gefolgt. Die Dynamik hat hier erstmals den Forte-Bereich erreicht, und in der viertaktigen Pause der Singstimme wirken die heftigen oktavischen Bewegungen im Klaviersatz zusammen mit den Akkordrepetitionen so, als würde in ihnen die Erregung der Singstimme fort- und langsam ausklingen. Jedenfalls fällt die Dynamik in einem Decrescendo bis ins Pianissimo zurück, und ein fermatierter Akkord bringt ein kurzes Innehalten in das Lied.


    Es ist aber wirklich nur ein kurzes. Denn mit dem einleitenden „Ach“ des nächsten Verses, das auf einem von Achtelpausen eingegrenzten tiefen „es“ deklamiert wird, setzt in der melodischen Linie der Singstimme die Steigerung der inneren Erregung schon wieder ein. In raschem chromatischem Anstieg schwingt sie sich zu einer neuerlichen Dehnung mit dem schon bekannten verminderten Terzfall zu einem hohen „f“ bei dem Wort „Weite“ auf. Danach kommt es zu einer geradezu exzessiven Steigerung der Expressivität bei den Versen, die vom inneren „Schwindel“ und vom „Brennen der Eingeweide“ sprechen. Die melodische Linie steigt zu noch höheren Lagen empor und vollzieht von dort aus extreme Fallbewegungen. Das gilt auch für die Bewegung der Oktaven im Klavierdiskant, und dies bei zur Heftigkeit gesteigerter Repetition der Achtel im Bass und geradezu schroff wirkenden harmonischen Modulationen. Auch hier setzt sich die Erregung der Melodik in einem – dieses Mal noch längeren, nämlich zwölftaktigen – Zwischenspiel fort, „allmählich ruhiger werdend“ und ins Piano ausklingend.


    Die Wiederholung der beiden Anfangsverse auf anfänglich identischer melodischer Linie wirkt wie ein Erschöpfung ausdrückender Nachklang. Bei den Worten „was ich leide“ fällt die Vokallinie aber nicht weiter ab, wie das am Liedanfang der Fall war, sondern sie macht einen Quartsprung mit nachfolgendem Sekundfall, der auf einem „a“ in mittlerer Lage endet. Das ist ein melodisch offenes Ende des Liedes, - genauso wie der im dreifachen Piano artikulierte Akkord auf der Dominante, der am Ende des Nachspiels aufklingt.
    Für das Leiden Mignons gibt es keine Erlösung.

  • Neben Schubert und Schumann haben sich u.a. auch Beethoven, Carl Loewe und Tschaikowsky kompositorisch auf dieses Mignon-Lied eingelassen. Was die Vertonung durch Loewe anbelangt, so findet sich eine Besprechung derselben im Thread „Carl Loewe. Meister des Liedes und der Ballade“ (Beitrag 89). Loewe geht mit der für ihn typischen kompositorischen Grundhaltung und Intention an Goethes Gedicht heran. Auf einen Nenner gebracht, könnte man sagen: Er bringt eine musikalische Dramatisierung in das Lied, die – wie ich finde - dem Gedicht nicht ganz angemessen ist. Eine Besprechung des Schubert-Liedes findet sich im Thread „Schubert und Goethe“ (Beitrag 199).


    Schubert hat als einziger, dem erzählerischen Kontext folgend, in dem es ja heißt, dass „in eben in dieser Stunde Mignon und der Harfner als ein unregelmäßiges Duett mit dem herzlichsten Ausdruck sangen“, auf dieses Gedicht neben einem Lied für Singstimme und Klavier auch ein Duett komponiert. Seinem Solo-Lied wohnt klanglich ein stark von Moll-Harmonisierung und der Dominanz von Fallbewegungen in der Melodik geprägter elegischer Ton inne. Und dies, obgleich es auch eine durchaus leicht dramatisch eingefärbte Passage aufweist. Sie wirkt aber wie ein Zwischenspiel, weil die Melodiezeile, die auf den ersten beiden Versen liegt und eben jenen Inbegriff von melodischer Wehmut verkörpert, am Ende des Liedes in identischer Form wiederholt wird.


    Im Unterschied zu Schubert, dessen Lied musikalisch die stille Ergebung Mignons in ihr Schicksal atmet, hat Hugo Wolf seine Komposition darauf angelegt, alle Winkel des seelischen Leidens dieses geheimnisvollen Wesens Mignon musikalisch auszuleuchten, und dies unter Einsatz kompositorischer Mittel, die in der bis in die klangliche Schroffheit gesteigerten Expressivität weit über das hinausgehen, wozu Schubert zu seiner Zeit kompositorisch in der Lage war. Das sollte in der obigen Besprechung deutlich geworden sein.
    Es sei aber in diesem Zusammenhang noch einmal auf die insistierend drängende Rhythmik verwiesen, die sich im weiteren Verlauf noch steigert und den Höhepunkt bei jenen Versen erreicht, bei denen die Bekenntnisse des lyrischen Ichs in einem Schmerzensschrei kulminieren: „Es schwindelt mir, es brennt / Mein Eingeweide“. Die Dynamik des Liedes, die sich bis dahin im Piano-Bereich bewegte, steigert sich hier ins Forte, und die Sprungbewegungen der Oktaven im hohen Diskant wirken zusammen mit den extremen harmonischen Rückungen wie außer Rand und Band geraten. Das Lied wirkt an dieser Stelle klanglich regelrecht erschreckend. Auch bei den Versen, die vom inneren „Schwindel“ und vom „Brennen der Eingeweide“ sprechen, begegnet man dieser kompositorischen Radikalität, mit der Wolf musikalisch in die Psyche dieser literarischen Gestalt „Mignon“ vordringt.


    Robert Schumanns Vertonung findet sich als drittes Lied in seinem 1849 erschienen Opus 98a (Lieder und Gesänge aus Goethes Wilhelm Meister“). Es weist einen Dreiviertelakt auf, und die Vortragsanweisung lautet „Langsam, sehr gehalten“. Die zugrundeliegende Tonart ist g-Moll, der klangliche Reiz des Liedes besteht aber in einem ständigen Pendeln der Harmonik zwischen diesem g-Moll und der Paralleltonart B-Dur. Dieses wiederum ist wiederum gleichsam der harmonische Niederschlag eines phasenweise sich ereignenden Ausbruchs der melodischen Linie aus dem wehmütig-innigen Grundton, mit dem das Lied einsetzt, in eine expressivere Artikulation des seelischen Leidens. Damit einher geht auch der mehrfach erfolgende Wechsel in Tempo und Dynamik.


    Schumann hat, um alle seelischen Regungen Mignons, wie sie sich hier lyrisch artikulieren, mit musikalischen Mitteln erfassen und zum Ausdruck bringen zu können, in umfangreicher Weise zum Mittel der Textwiederholung gegriffen. Er fügt der melodischen Linie, die auf den beiden letzten Versen des Gedichts liegt (die ja selbst schon eine Wiederholung der Anfangsverse sind) und die wegen der sie prägenden Oktavsprünge und ihrer Dynamik recht expressiv wirkt, eine ausführliche Reprise an, die, ohne eine Wiederholung der vorangegangenen Melodik zu sein, dennoch Motive derselben aufgreift. Der lyrische Text, der dem zugrundeliegt, lautet: „Nur wer die Sehnsucht kennt, / allein und abgetrennt von aller Freude, / seh ich ans Firmament nach jeder Seite! / Ach, der mich liebt und kennt, ist in der Weite, / nur wer die Sehnsucht kennt, weiß was ich leide.“


    Schumann hat, wie man von ihm selbst weiß, Goethes „Wilhelm Meister“ dreimal gelesen. Er ist – wie Hugo Wolf – ein literarisch ausgerichteter und inspirierter Liedkomponist, - allerdings einer, der – vorwiegend mit den Mitteln der Melodik – darauf aus ist, die literarische Gestalt „Mignon“, so wie sie ihm im erzählerischen Text begegnet in Musik zu setzen, und nicht – wie Hugo Wolf – sie mit allen zur Verfügung stehenden klanglichen Mitteln bis in den letzten Winkel ihrer Psyche auszuleuchten und zu präsentieren. Deshalb wiederholt er lyrischen Text, - eben um Mignon singend ihre seelischen Regungen zum Ausdruck bringen zu lassen. Das geschieht zumeist in melodisch ruhigen Schritten, wie am Liedanfang. Es finden sich in dieser Melodik aber auch expressive Sprung- und Fallbewegungen, dann vor allem, wenn das seelische Leid zum Ausdruck gebracht werden soll, wie etwa bei den Versen „Allein und abgetrennt von aller Freude“ oder – besonders eindrucksvoll – bei den Worten „es brennt mein Eingeweide“ mit dem verminderten Sextsprung und der sich über einem aufgelösten Neapolitaner sich ereignenden Fallbewegung über mehr als eine ganze Oktave.


    Textwiederholungen, wie sie Schumann in diesem Lied vornimmt, sind Wolf übrigens ein Greuel. Er greift zu ihnen nur dort, wo es um die Steigerung von in der Lyrik vorgefundenen lustigen, komischen, sarkastischen oder ironischen Effekten geht. Ganz selten aber, wenn er vor dem Ausdruck seelisch tiefer Empfindungen steht.

  • So laßt mich scheinen, bis ich werde;
    Zieht mir das weiße Kleid nicht aus!
    Ich eile von der schönen Erde
    Hinab in jenes feste Haus.


    Dort ruh ich eine kleine Stille,
    Dann öffnet sich der frische Blick,
    Ich lasse dann die reine Hülle,
    Den Gürtel und den Kranz zurück.


    Und jene himmlischen Gestalten,
    Sie fragen nicht nach Mann und Weib,
    Und keine Kleider, keine Falten
    Umgeben den verklärten Leib.


    Zwar lebt ich ohne Sorg und Mühe,
    Doch fühlt ich tiefen Schmerz genung.
    Vor Kummer altert ich zu frühe –
    Macht mich auf ewig wieder jung!


    Das Gedicht findet sich am Ende des zweiten Kapitels des achten Buchs von „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Wilhelm hat Mignon dafür ausgewählt, anlässlich des Geburtstages von Zwillingsschwestern diesen in Gestalt eines Engels kleine Geschenke zu überreichen. Sie tritt als „wundersame Erscheinung“, die selbst Wilhelm überrascht, in die Mitte der Anwesenden. Auf die Frage, warum sie eine Lilie trägt, antwortet sie: „So rein und offen sollte mein Herz sein, dann wär´ ich glücklich“. Und auf ihre Flügel angesprochen, bemerkt sie: „Sie stellen schönere vor, die noch nicht entfaltet sind.“


    In der Reihe der Mignon-Lieder stellt dieses gleichsam den Höhe- und Schlusspunkt dar. Diesem rätselhaften Wesen, einem selbst auferlegten Schweigebot unterworfen und in existenzielle Einsamkeit verbannt, bleibt, da auch seine Sehnsucht nach dem Süden unerfüllt bleiben muss, am Ende nur die Vision einer Wiedergeburt in Gestalt einer neuen Existenz. Diese wird visionär als die eigentliche entworfen, denn sie ist Ergebnis eines Werdens: „…bis ich werde“. Alles Irdische wird als „Hülle“ empfunden, die zurückgelassen wird, auf dass der Leib eine Verklärung in einer neuen Existenz erfahren kann.


    Noch einmal erfährt man von dem „Schmerz“ und dem „Kummer“, die mit der realen Existenz verbunden waren und so tief in diese eingriffen, dass dies zu einem frühen Altern führte. Und es ist in diesem Zusammenhang bemerkenswert, dass im letzten Vers die „ewige Jugend“ nicht als visionäre Gewissheit auftaucht, sondern als Bitte geäußert wird.