Hugo Wolf und Goethe

Dieses Lied nimmt sich mit seinem klanglich überaus zarten, impressionistischen Charakter in dem Umfeld, in das Hugo Wolf es in seinem Goethe-Opus gestellt hat, seltsam fremd, ja fast verloren aus. Erst die kompositorisch bewusst grob gestrickten „Frech und froh“-Lieder, und dann – nach „Beherzigung“ und dem unbedarft heiter-humoristischen „Epiphaniasfest“ – eben dieses, das in überaus zarten Klangbildern die Situation am Vorabend eines Heiligenfestes einfängt, dabei den Raum des Pianissimo an keiner Stelle verlässt und sich partiell sogar ins dreifache Piano zurücknimmt. Und unmittelbar darauf folgt mit dem Titel „Genialisch Treiben“ dann wieder ein Lied von der Kategorie „musikalische Derbheit“, bei dem man als Hörer ein wahres dynamisches Wechselbad durchläuft.

Was, so frage ich mich bei diesem Goethe-Band - im Unterschied zum Mörike-Band – mag Wolf wohl zu dieser Anordnung der einzelnen Lieder bewogen haben? Der chronologische Aspekt ihrer Genese kann es nicht gewesen sein. „St. Nepomuks Vorabend“ entstand zwar einen Tag nach „Frech und froh I“, nämlich am 15. November 1888, aber dazwischen hat Wolf ja nun die fast drei Monate später entstandene zweite Version von „Frech und froh“, das Lied „Beherzigung“, komponiert im März 1887 und „Epiphanias“ geschoben, das am 27. Dezember 1888 entstand.

Ich sehe nur ein Motiv für diese Anordnung der Lieder – und das scheint mir typisch für den ganzen Goethe-Band zu sein: Hugo Wolf wollte die wahrlich spektakuläre Breite des lyrischen Schaffens von Goethe – und damit auch das seines musikalischen Interpreten – in möglichst wirkungsmächtiger, das heißt kontrastiver Weise vorführen.
Und das ist ihm ja wohl auch gelungen!

Vielleicht, so denke ich gerade, wenn ich den voranstehenden Beitrag noch einmal kritisch durchlese, bin ich Hugo Wolf in dem Motiv, das ich ihm für die Anordnung seiner Lieder im Goethe-Band unterstellte, doch nicht ganz gerecht geworden. Wie kein anderer Liedkomponist sonst, hat er ja die lyrischen Texte für seine Lieder ganz bewusst und gezielt ausgewählt, - im Sinne eines von ihnen und ihrer dichterischen Aussage unmittelbaren Angesprochen-Werdens.

Es kann also nicht sein, dass hinter dieser Anordnung, wie sie einem bei der Beschäftigung mit dem Goethe-Band ab Nummer 11 („Der Rattenfänger“) bis hin zur (noch vorzustellenden) Nummer 23 („Der neue Amadis“) begegnet ( danach folgt, eigeleitet mit „Bumengruß“; eine Gruppe eminent lyrischer Lieder), nur ein solch vordergründiges Motiv wie das der Demonstration liedkompositorischer Breite und Vielfalt steht. Über diese verfügte Wolf allerdings, - und das in einer wahrlich singulären Weise, denn er ist wie kein anderer Liedkomponist sonst von zutiefst proteischem Wesen. Das ist er, weil er sich als musikalischer Diener am dichterischen Werk verstand, - freilich als einer, der diesem Werk etwas interpretatorisch Relevantes hinzuzufügen hat.

Aber das heißt ja nun doch (für mich): Man darf nicht nach einem organisatorisch-kompositorischen Prinzip in der Anordnung dieser Lieder des Goethe-Bandes suchen. Er ist zu nehmen als eine Dokumentation der liedkompositorischen Auseinandersetzung mit der Lyrik Goethes, bei der jedes einzelne Lied als singuläres Dokument musikalischer Interpretation zu verstehen ist, für das der Ort, den es im publizierten Goethe-Band dann letztendlich einnimmt, im Grunde ein sekundärer Aspekt des ganzen Liedwerks sein muss.

Hier stand wunderlicherweise der obige Text noch einmal. Ich habe wohl mal wieder einen computertechnischen Fehler begangen, bei dem ich zwar die Substanz, nicht aber das Feld, auf dem sie sich befand, löschen konnte. Warum eigentlich nicht?

So wälz ich ohne Unterlaß
Wie Sankt Diogenes mein Faß.
Bald ist es Ernst, bald ist es Spaß;
Bald ist es Lieb, bald ist es Haß;
Bald ist es dies, bald ist es das;
Es ist ein Nichts und ist ein Was.
So wälz ich ohne Unterlaß
Wie Sankt Diogenes mein Faß.

Das Gedicht entstand in den Jahren 1775/76. Man kann es als eine Art lyrische Reflexion des genialischen Treiben dieser Sturm und Drang-Jahre lesen. Gerahmt werden die Verse von einer Bezugnahme auf Diogenes von Sinope, dem – wie Diogenes Laertios berichtet – ein „pithos“ als Schlafstelle gedient haben soll. Goethe macht ihn in diesem Bild des „Fass-Wälzens“ zum Inbegriff der – mehr oder weniger sinnlosen - Mühsal des Lebens.

Es ist nur ein kleines, aber in seinem Aufbau recht witziges lyrisches Werkchen. Die Verse scheinen sich in ihrem strikt durchgehaltenen jambischen Rhythmus und mit dem sprachlich zumeist gleichen Anfang selbst „ohne Unterlass“ hin und her zu wälzen und in diesem ihrem Taumel die Unfassbarkeit und letztliche Unbegreiflichkeit menschlichen Tuns uns Treibens, das – wohl in leicht ironisierender Weise – als „genialisch Treiben“ bezeichnet wird, sinnfällig werden zu lassen.

Man hat dieses Lied – durchaus treffend – als ein „Klavierscherzo mit Tenorbegleitung“ bezeichnet (K. Honolka), wobei allerdings, um seiner Faktur voll gerecht zu werden, hinzugefügt werden müsste, dass sie Singstimme einen durchaus relevanten Beitrag zu seiner klanglichen Wirkung und der musikalischen Aussage leistet. Und die klangliche Wirkung ist nun wahrlich fulminant, was seine Ursache in erster Linie in den ununterbrochen dahinrasenden Achteltriolen im Klaviersatz hat, deren klangliche Dominanz nur vorübergehend ein wenig zurückgenommen wird, - dann nämlich, wenn sich das Dahinrasen auf den Bassbereich beschränkt und im Diskant im Sechsachteltakt rhythmisierte Akkorde erklingen. Aber auch diese können den von Wolf gewollten und kompositorisch beeindruckend inszenierten Eindruck nicht dämpfen, dass da einer „ohne Unterlaß“ ein Fass holterdiepolter hin und her rollt.

Die beiden ersten Verse sind von der Struktur der melodischen Linie der Singstimme her als gewichtig konstatierend angelegt. Zwar wird zunächst auf einer tonalen Ebene rasch – nämlich in Gestalt von Achteln – deklamiert, dann aber kommen Längen in die melodische Linie, zunächst in Gestalt von punktierten Vierteln und dann in Form über mehr als einen Takt sich erstreckenden Dehnungen. Das tiefe „e“, das auf dem Wort „Faß“ liegt, wird über mehr als vier Takte gehalten. In eigentümlichem Kontrast zu dieser markanten Gewichtigkeit der Vokallinie steht die drängende, vorwärtsstürmende Unruhe, die vom Klaviersatz ausgeht. Achtel-Triolen stürmen unisono in Bass und Diskant in immer neuem Anlauf nach oben, wobei der Effekt des rasanten Drängens dadurch intensiviert wird, dass die Dynamik pro Takt zwischen forte und piano wechselt.

Die folgenden Verse werden auf Melodiezeilen deklamiert, die diese unterteilen. Mit jedem „bald“ setzt eine neue ein, und dazwischen liegen mehrtaktige Pausen, in denen das Klavier weiterhin seine stürmischen Achtel artikuliert, - nun aber durchgehend nur im Bass. Im Diskant erklingen im Sechsachteltakt rhythmisierte Akkorde, diese entfalten aber keinerlei die Rasanz der Achtel im Bass dämpfende Wirkung. Im Gegenteil, sie akzentuieren diese klanglich sogar. Dadurch, dass die einzelnen Melodiezeilen durch lange Pausen voneinander getrennt sind, wirken sie wie markant deklamierte, in den Raum des Liedes gesetzte melodische Inseln. In ihrer melodischen Struktur reflektieren sie jeweils die Semantik des zentralen lyrischen Worts: „Ernst“, „Spaß“, „Lieb“ und „Haß“.

Im ersten Fall verbleibt die Vokallinie auf der Ebene eines „h“ in mittlerer Lage und macht bei dem Wort „Ernst“ einfach nur einen Septfall. Bei dem Wort „Spaß“ geht es hingegen mit einem Terzsprung und einem Quintfall munter auf und ab. Das Wort „Lieb“ wird durch einen Terzsprung mit nachfolgender Dehnung besonders akzentuiert, und bei dem Wort „Haß“ erfolgt wieder – ähnlich wie bei „Ernst“ – ein Quintfall. Es ist aber ein verminderter, - der Semantik des Wortes gerecht werdender. Hier, und in der nachfolgenden Pause der Singstimme, stürmen Achteloktaven aus tiefer Basslage in eiligen Sekundschritten nach oben und treiben die Expressivität des Klaviersatzes auf die Spitze.

Die Worte „Bald ist es dies, bald ist es das“ erklingen – wiederum durch eine Pause unterbrochen – in lakonischer Deklamation: Einmal macht die melodische Linie am Ende einen verminderten Terzfall, das andere Mal einen Sextsprung. Ähnlich sind die Melodiezeilen angelegt, die auf den beiden Hälften des nächsten Verses liegen. Immer wird zunächst auf einer tonalen Ebene deklamiert, und danach erfolgt eine Sprung- oder Fallbewegung.

Nach der lauthals deklamierten Auflistung des Dies und Das der Betätigung empfindet man die Wiederholung der Eingangsverse wie einen höhnischen Kommentar zur Sinnlosigkeit dieser Diogenes-Existenz.

Die in der Vorstellung dieses Liedes erwähnte Charakterisierung und Einstufung durch den Mörike-Biographen Kurt Honolka („Klavierscherzo mit Tenorbegleitung“) har zweifellos ihre Berechtigung. Dieses Lied lebt klanglich aus der der Expressivität der klanglichen und dynamischen Vielgestaltigkeit seines Klaviersatzes, der sich gleichsam mit Macht in den Vordergrund drängt. Er muss es tun, weil sein Komponist in ihm seine – geniale! - Fähigkeit gleichsam auslebt, lyrische Sprache in ihrer Metaphorik mit den klanglichen Mitteln des Klaviers imaginativ zu konkretisieren. Hier ist es ein hin und her gewälztes, also permanent da und dorthin rollendes Fass. Und man meint es tatsächlich vor sich zu sehen, wenn man diesem Lied lauscht. Man kann in den permanent voranstürmenden und dabei vom Piano ins Forte und umgekehrt stolpernden Achtel-Triolen in Klavierdiskant und Bass hören, wie es dahingewälzt wird und dabei sogar einmal ins Stocken gerät, - nach den Worten „und ist ein Was“ nämlich.

Wolfs geniale Fähigkeit – und kompositorische Intention! – zur musikalischen Illustration von lyrischer Metaphorik zeigt sich in diesem Lied auf imposante Weise. Aber wie das eigentlich immer bei ihm der Fall ist: Sie erschöpft sich nicht darin. Sie ist funktional eingebunden in die musikalische Interpretation des lyrischen Textes. Goethes Verse zielen ja in ihrem Dahintaumeln von sprachlich wie formelhaft wirkenden Versen darauf ab, die Unfassbarkeit und letztliche Unbegreiflichkeit menschlichen Tuns uns Treibens, das – wohl in ironisierender Weise – als „genialisch Treiben“ bezeichnet wird, sinnfällig werden zu lassen. Und Hugo Wolf setzt dies in Musik um und intensiviert es damit im Sinne einer klanglichen Imagination, indem er die melodische Linie der Singstimme in eine Art Binnenspannung zur Dynamik des Klaviersatzes treten lässt.

Während dieser wie unaufhaltsam dahinrollt, versucht sich die Singstimme mit ihren kleinen, ständig von Pausen unterbrochenen Melodiezeilchen Gehör zu verschaffen. Und weil ihr das nicht so recht gelingen will, zwängt sie in ihre Melodik immer wieder lange, z.T. sogar extrem lange Dehnungen. Kein Vers, und schon gar kein Versende, kommt ohne diese melodischen Dehnungen aus, die über die Taktenden hinausgreifen und – bei dem Wort „Faß“ – mehr als vier Takte übergreifen. Das alles nutzt aber nichts. Das Klavier bleibt davon in dem, was es in seiner höchst expressiven Form zu sagen hat, völlig unberührt.

Kann man die Sinnlosigkeit des Tuns und Trachtens, wie es Goethes Verse lyrisch artikulieren, besser musikalisch konkretisieren und damit sinnfällig werden lassen?

Es war ein fauler Schäfer,
Ein rechter Siebenschläfer,
Ihn kümmerte kein Schaf.

Ein Mädchen konnt´ ihn fassen:
Da war der Tropf verlassen,
Fort Appetit und Schlaf!

Es trieb ihn in die Ferne,
Des Nachts zählt' er die Sterne,
Er klagt und härmt sich brav.

Nun, da sie ihn genommen,
Ist alles wieder kommen,
Durst, Appetit und Schlaf.

Dieses Gedicht entstand 1779. Goethe treibt darin ein lustvoll-ironisches Spiel mit der Motivik der Schäfer-Poesie. In sprachlicher Gestalt und lyrischer Aussage ist es bewusst auf schiere Banalität angelegt: Eingeleitet in der Diktion der Märchenerzählung, dreihebig jambische Verse, simpler Paarreim, und alle letzten Verse der Strophe reimen auf den gleiche Silbe „af“.

Das Lied steht in c-Moll, weist einen Vierachteltakt auf und ist mit der Vortragsanweisung „Träge und schleppend“ versehen. Man empfindet es als bestechende musikalische Konkretisierung einer menschlichen Siebenschläfer-Existenz. Schon das Vorspiel lässt das vernehmen: Rechte und linke Hand artikulieren unisono erst einen Septfall, der in einen Triller mündet und danach weiter absteigt, danach das Ganze noch einmal in Gestalt einen Nonenfalls. Im Anschluss daran steigen Achtel aus tiefer Lage träge auf und ab. Es ist klar: Da kommt einer aus dem Gähnen und dem Schlaf nicht mehr heraus.

Bei den Versen der ersten Strophe bewegt sich die melodische Linie der Singstimme wie träge stapfend in mittlerer Lage auf und ab, sinkt dabei aber in immer tiefere tonale Lage und macht am Ende, bei den Worten „kein Schaf“ einen aus tiefer Lage fast überraschend erfolgenden Quintsprung mit nachfolgendem Sextfall. Der Eindruck des trägen Stapfens drängt sich deshalb auf, weil das Klavier in Diskant und Bass genau den Bewegungen der melodischen Linie folgt. Unisono-Melodik beherrscht die erste Strophe klanglich Die – in Moll harmonisierte – Gleichförmigkeit ihrer Bewegung wird nur durch zwei Dehnungen unterbunden. Sie liegen auf dem Wort „Schäfer“ und dem Wortteil „-schläfer“ und akzentuieren diese damit. Es gibt sogar eine klangliche Störung des Unisonos. Bei diesen Worten, bzw. Silben und bei „kümmerte“ und „Schaf“ erklingt jeweils – selbstverständlich langsam zu spielender – Triller.

Ein etwas munterer Ton kommt mit der zweiten Strophe in das Lied. Nun artikuliert das Klavier eine eigenständige Begleitung, die in Gestalt von Akkorden die melodische Linie akzentuiert und klanglich kommentiert. Diese neigt hier dazu, auf einer tonalen Ebene zu verbleiben, wobei silbengetreu deklamiert wird. Die lyrisch relevanten Worte werden allerdings durch Sprung- und Fallbewegungen besonders hervorgehoben: „fassen“, „Tropf“ und „verlassen“. Beim letzten Vers steigt die Vokallinie in Doppelschritten langsam an und gipfelt bei dem Wort „Schlaf“ auf einem hohen „d“ mit Dehnung auf. Ein verminderter Akkord verleiht diesem Ende der Strophe einen markanten harmonischen Akzent.

Die beiden ersten Verse der dritten Strophe werden auf der melodischen Linie des Liedanfangs deklamiert. Erst beim letzten Vers macht diese neue Tonschritte. Sie reflektieren die Semantik des lyrischen Textes auf klanglich eindrucksvolle Weise. Zweimal, zu „klag´“ und „brav“ hin, macht die Vokallinie einen mit einer harmonischen Rückung verbundenen ausdrucksstarken verminderten Sextfall. Und das Klavier vollzieht ihn mit.

In der Struktur der melodischen Linie der Singstimme ähnelt die vierte Strophe der zweiten: Auch hier die Neigung, bei syllabisch exakter Deklamation auf einer tonalen Ebene zu verharren und nur zur Akzentuierung lyrisch relevanter Worte davon abzuweichen. Im Klaviersatz besteht jedoch ein Unterschied. Er ist in seinen Akkorden klanglich mächtiger und steigert sich darin gegen Ende immer mehr. Bei dem Wort „genommen“ macht die melodische Linie einen verminderten Sekundfall und verleiht ihm damit einen leicht höhnischen Ton. Ähnlich empfindet man dies bei den folgenden Versen.

Auch bei „wieder kommen“ ereignet sich ein solch kleiner Sekundfall. Und der langsame, in Dreifach- und Doppelschritten sich vollziehende Aufstieg der Vokallinie mit der langen Dehnung auf einem hohen „c“ bei dem Wort „Schlaf“ weist unüberhörbar eine Anmutung von Hohn auf. Das Klavier begleitet hier mit mächtigen, forte angeschlagenen Dur-Akkorden, die aber bezeichnenderweise nach ein (Gähn-) Triller in ein pianissimo artikuliertes c-Moll versinken.

Der Wolf-Biograph Kurt Honolka charakterisiert dieses Lied mit der saloppen Bemerkung: „Ein nie versagender Hugo Wolf-Schlager für singende Charakterkomiker“. Obgleich ich selbst das aus dieser Perspektive selbst nicht beurteilen kann, denn ich habe es im Konzertsaal leider nie gehört, würde ich vom Hör-Erlebnis vor den Lautsprechern her dem voll zustimmen, - wenn Dietrich Fischer-Dieskau singt, begleitet von Daniel Barenboim. Letzterer kostet die klangmalerischen Elemente des Klaviersatzes voll aus: Die aus einem Sept- und einem Nonenfall kommenden und deshalb wahrlich gähnenden Oktavtriller zum Beispiel; oder die hin und her hüpfenden Sechzehntel, die den in die Ferne eilenden und des nachts die Sterne zählenden Schäfer in karikierender Weise bloßstellen.

Der „faule Schäfer“, der ein „rechter Siebenschläfer“ ist, wird bei Fischer-Dieskau dadurch, dass er in stimmlich fast exzessiver Weise den kleinen Sekundfall und –anstieg am tiefsten Punkt des melodisch fallenden Bogens dehnt, unmittelbar sinnfällig. Die extremen Fallbewegungen, die Wolf in die melodische Linie bei den aus dem Vokal „a“ lyrischen lebenden Worten „Schlaf“, „klagt“ und „brav“ gesetzt hat, lässt Fischer-Dieskau in markanter Weise hörbar werden. Und wenn es um das „Mädchen“ geht und die melodische Linie in Achtel- und Sechzehntel-Repetitionen auf nur einer tonalen Ebene verfällt, betont er diese Hüpfbewegung der Melodik in einer Weise, die eine sowohl schelmische, als auch eine sarkastische Wirkung entfalten kann, - letzteres bei den Worten „Nun, da sie ihn genommen…“.

Womit eigentlich das ganz und gar Wolf-spezifische Wesen dieses Liedes noch einmal rekapituliert wurde. Dieser Hugo Wolf versteht es meisterhaft, mit musikalischen Mitteln einen Menschen – oder einen Typus, wie das hier der Fall ist – zu charakterisieren. Und er fügt dabei keineswegs dem lyrischen Text etwas hinzu, was nicht in ihm angelegt ist. Er folgt mit den Mitteln der Musik dem Klang, den Bildern und dem sprachlichen Gestus der lyrischen Sprache und erschließt auf diese Weise gleichsam tiefer liegende Dimensionen des lyrischen Gedichts.

Das Lied „der Schäfer“ wurde am 4. November 1888 komponiert. Bei ihm stelle ich mir – wieder einmal - die Frage: Warum hat Hugo Wolf unter den so vielen Gedichten Goethes von hoher und höchster literarischer Qualität ausgerechnet dieses für eine Vertonung ausgewählt, dem nun wahrlich jeder Anflug von lyrischer Bedeutsamkeit abgeht.

Ich glaube, dass in vielen Fällen, wo man sich dieser Frage gegenüber sieht – und im Goethe-Band geschieht das häufiger - , Wolfs ausgeprägt humoristische Ader der eigentlich relevante Faktor ist. Gleichsam im Einklang damit spielt ein zweiter Faktor dabei aber eine mindestens ebenso bedeutsame Rolle, und man kann ihn bei diesem Lied in seinen Folgen wieder einmal auf beeindruckende Weise erleben: Es ist Wolfs zweifellos geniale Fähigkeit der Personencharakteristik mit musikalischen Mitteln. Hier wird in der melodischen Linie der Singstimme und im Klaviersatz in derart musikalisch plastischer Weise gegähnt, dass man diesen Schäfer regelrecht vor sich sieht.

Einer, der hinsichtlich der menschlichen und kompositorischen Wesensart Hugo Wolfs besonders hellsichtig war, sein früher Biograph Ernst Decsey nämlich, meinte einmal: „Eine besondere Eigentümlichkeit Wolfs ist, daß er die Gedichte sieht.“
Vielleicht hat Wolf ja, als er auf dieses Gedicht Goethes stieß, diesen „faulen Schäfer“ vor sich gesehen und größtes Vergnügen dabei empfunden, ihn gleichsam musikalisch zu konkretisieren.

Als ich noch ein Knabe war,
Sperrte man mich ein,
Und so saß ich manches Jahr
Über mir allein
Wie in Mutterleib.

Doch du warst mein Zeitvertreib
Goldne Phantasie,
Und ich ward ein warmer Held,
Wie der Prinz Pipi,
Und durchzog die Welt.

Baute manch kristallen Schloß
Und zerstört´ es auch,
Warf mein blinkendes Geschoß
Drachen durch den Bauch,
Ja, ich war ein Mann!

Ritterlich befreit´ ich dann
Die Prinzessin Fisch;
Sie war gar zu obligeant,
Führte mich zu Tisch,
Und ich war galant.

Und ihr Kuß war Götterbrot,
Glühend wie der Wein.
Ach! ich liebte fast mich tot!
Rings mit Sonnenschein
War sie emailliert.

Ach! wer hat sie mir entführt?
Hielt kein Zauberband
Sie zurück vom schnellen Fliehn?
Sagt, wo ist ihr Land?
Wo der Weg dahin?

Dieses Gedicht entstand 1774 und wurde 1775 erstmals publiziert. Im Titel nimmt Goethe Bezug auf die Gestalt des Amadis, Held eines Ritterromans aus dem 16. Jahrhundert, der sich in vielen Bearbeitungen und Fortsetzungen über ganz Europa verbreitete. Die Geschichten und Erzählungen waren wegen ihres phantasievollen Gehalts bis ins 18. Jahrhundert beliebte Lektüre.

Die lyrische Aussage kreist um das Lob der Phantasie. Sie wird ausdrücklich als „golden“ bezeichnet, und der Verlust dessen, was sie hervorzubringen vermochte, wird in der mit einem „Ach“ eingeleiteten letzten Strophe beklagt. Das lyrische Ich stellt sich hier dar als eine bedauernswerte Person, der der Weg in das Land der Phantasie verloren gegangen ist.

Es war wohl die Klage über den Verlust phantasieentsprungener Welten, die Wolf zu diesem Lied inspirierte, - und es waren die lyrischen Bilder, die mit dieser Klage daherkommen. In ihnen steckte das Potential für musikalische, und die sind dann auch in diesem Lied zu vernehmen und machen seinen Reiz aus. Auch der schelmische Ton, der einem bei einer gelungenen sängerischen Interpretation entgegenkommt, lässt das Hören dieses Liedes zu einem Vergnügen werden.

„Mäßig, nicht schleppend“ soll es vorgetragen werden. Es weist einen Zweivierteltakt auf und setzt zwar in g-Moll ein, weicht aber immer wieder in die Dur-Parallele und andere Tonarten aus. Eine rhythmische Figur im Klaviersatz, die gleich im zweitaktigen Vorspiel aufklingt, prägt seinen klanglichen Grundcharakter und wirkt einheitsstiftend. Sie besteht aus einer rhythmisierten, weil aus einem Achtel, zwei Zweiunddreißigsteln und zwei Achteln bestehenden Abfolge von Akkorden, die ein wenig an gezupfte Gitarrenklänge erinnern. Natürlich – bei Wolf kann das nicht anders sein – macht sie nicht den gesamten Klaviersatz aus, aber sie taucht in der anfänglichen Gestalt immer wieder einmal auf, und sie wirkt in ihrer rhythmischen Grundstruktur die Klavierbegleitung prägend.

Die melodische Linie der Singstimme ist, was die einzelnen Strophen anbelangt, so angelegt, dass die ersten beiden Verse in einer Melodiezeile zusammengefasst werden, und danach eine Pause folgt. Zumeist bilden dann die drei folgenden Verse wiederum eine melodische Einheit. Es gibt aber Ausnahmen, und sie lassen wieder erkennen, wie sensibel Wolf kompositorisch auf den lyrischen Text reagiert. Die Verse „Und durchzog die Welt“, „Ja, ich war ein Mann“ und „Und ich war galant“ sind lyrisch-sprachlich so exponiert, dass Wolf sie auch von der vorangehenden Melodiezeile deutlich absetzt.

Unüberhörbar ist, wie sehr er es genießt, die lyrischen Aussagen und die damit einhergehenden Bilder musikalisch auszukosten. Bei „manches Jahr“ (3.Vers, 1. Strophe) macht die melodische Linie nach einem Quartsprung einen verminderten Quartfall, wodurch ein kläglicher Ton in sie kommt. Und ähnlich ist das auch bei dem Wort „Mutterleib“. Hier bewirkt ein verminderter Sekundfall mit Dehnung den kläglichen Ton. Bei den beiden letzten Versen der zweiten Strophe macht die Vokallinie zweimal eine rasche Aufwärtsbewegung, denn hier geht es um „Prinz Pipi“ und das „Durch-die Welt-Ziehen“. Bei den Worten „Baute manch kristallen Schloß“ wird in markanter Weise zunächst auf einer tonalen Ebene deklamiert, worauf dann, wenn es um die Zerstörung geht, Sprungbewegungen folgen. Das Klavier akzentuiert dies mit ebenfalls markant angeschlagenen Akkorden. Die ganze dritte Strophe ist in der Struktur der melodischen Linie und im Klaviersatz auf markante Deklamation angelegt, - gipfelnd im letzten Vers, der fortissimo nur auf einem hohen „es“ deklamiert wird, mit Terzfall am Ende.

Klanglich überaus reizvoll, weil von kompositorischem Witz geprägt, wirkt die vierte Strophe. Hier sind – über der akkordischen Begleitung, die man vom Liedanfang her kennt – melodische Sprung- und Fallbewegungen dominant. Bei der „Prinzessin Fisch“ ist es ein aus silbengetreuer Deklamation auf zwei tonalen Ebenen hervorgehender Quartsprung. Und bei den Worten „gar zu obligeant“ macht die melodische Linie der Singstimme eine geradezu exzessive Sprungbewegung und geht danach in einen durch ein vermindertes Quintintervall klanglichen verfremdeten melismatischen Fall über. Bei den Worten „und ich war galant“ macht die Vokallinie einen geradezu kurios wirkenden, weil dem melodischen Gestus einer Arie entlehnten, sprungartigen Aufstieg über eine ganze Oktave mit nachfolgender langer Dehnung. Das Klavier äfft diese Bewegung gleich zweimal nach und versteigt sich danach in eine rasante, in einen Triller mündende Aufwärtsbewegung in den hohen Diskant.

Fast möchte man sagen: Natürlich macht die melodische Linie bei den Worten „Und ihr Kuß war Götterbrot“ erst eine Fallbewegung aus großer Höhe, der danach ein Sprung auf genau die Ebene folgt, von der der Fall ausgegangen ist. Auch wird dem an dieser Stelle witzigen lyrischen Wort „emailliert“ der gebührende musikalische Nachdruck durch eine aus einem melodischen Anstieg hervorgehende lange Dehnung in hoher Lage verliehen.

Die letzte Strophe ist klanglich von einem Klageton geprägt, den das „Ach“ an ihrem Anfang auslöst. Nach einer bogenförmig fallenden und wieder steigenden Bewegung der melodischen Linie verharrt sie am Ende in syllabisch exakter Deklamation auf der Ebene eines hohen „es“ und macht von dort aus einen kläglich wirkenden Sekundfall auf ein „d“, das über fast fünf Takte gehalten wird. Das Klavier lässt derweilen lustig seine gitarrenmäßig rhythmisierten Akkorde erklingen.

Dietrich Fischer-Dieskau findet (in seinem Hugo Wolf-Buch) an diesem Lied zwar einiges „ganz köstlich“, so zum Beispiel die „parodistisch übertriebenen Gesten der Galanterie“, bilanziert aber dann:
„Im Ganzen (…), wie bei den anderen >komischen< Stücken des Bandes, gelingt es Wolf nicht, mehr als einige verführerische Takte zu erfinden“ (S.473).

Es scheint mir in der Tat ein auffälliges Merkmal der „komischen Stücke“ des Goethe-Bandes zu sein, dass sie sich als eine Art Kompendium kompositorisch witziger, ja brillanter Einfälle präsentieren. Darauf hebt Fischer-Dieskau wohl mit seiner – allerdings nur auf dieses Lied bezogenen - Wendung „einige verführerische Takte“ ab. Und man muss ihm darin zweifellos zustimmen.

Dieser liedstrukturelle Sachverhalt hat seine Wurzel aber letzten Endes im lyrischen Text selbst. Die Gedichte, die Wolf bei dieser Gruppe seines Goethe-Bandes auswählte, weisen eben lyrisch-sprachlich eine Fülle an witzigen, humorvollen und komischen Elementen auf. Daraus lässt sich kein Lied machen, das – wie etwa die „Mignon-Lieder“ oder das später noch vorzustellende Lied „Anakreons Grab“ – musikalisch von einer kantabel phrasierten, eingängigen und die innere Einheit des Liedes stiftenden melodischen Linie lebt. Einer Vokallinie also, die bei dem Bemühen eines Sich-Anschmiegens an die Sprachmelodie melodische Kontinuität zu wahren vermag.

Hier, bei diesem Lied „Der neue Amadis“ ist dies aber nicht möglich, wenn die Melodik eben diese – für Hugo Wolf so wichtige, weil für sein Liedschaffen konstitutive – unmittelbare Anbindung an die Sprachmelodie zu generieren versucht. Diese Gedicht Goethes ist lyrisch-sprachlich von epischem Geist geprägt. Bezeichnend hierfür ist ja doch das einleitende „Als“. Da berichtet ein lyrisches Ich von dem, was es als „neuer Amadis“ gleichsam, an jugendlich-phantastischen Ritter-Abenteuern erlebte. Das geschieht in einzelnen episodisch aneinander gereihten Bildern. Und denen muss die Lied-Musik in einem – natürlich ebenso aneinander gereihten – Szenario von epischen Impressionen folgen.

Man kann sie aber hörend genießen. Und darin besteht der ganz spezifische Reiz dieses Liedes. Etwa in der langsam sich steigernden Emphase einer in immer höhere Lagen aufsteigenden melodischen Linie in dem Augenblick, wo die „gold´ne Phantasie“ angesprochen wird und sich in einzelnen „phantastischen“ lyrischen Bildern ergeht. Oder in der regelrecht komisch wirkenden, weil zunächst auf einer tonalen Ebene verharrenden und dann mit einem Terzfall herabpurzelnden Deklamation der Worte „Ja, ich war ein Mann“, die das Klavier dann in akkordischer Gestalt nachäfft. Oder in dem schnurrigen Anstieg und dann in einer langen Dehnung verharrenden Vokallinie bei den Worten „war galant“, die das Klavier mit vier Takte lang in immer höhere Lagen emporschießenden Sechzehntel-Ketten kommentiert, die am Ende mit einem Triller garniert werden.

Der Strauß, den ich gepflücket,
Grüße dich vieltausendmal!
Ich habe mich oft gebücket,
Ach, wohl eintausendmal,
Und ihn ans Herz gedrücket,
Wie hunderttausendmal!

Dieses Gedicht entstand im Sommer 1810 und wurde im Rahmen der Werkausgabe 1815 veröffentlicht. Es artikuliert ein Liebesgeständnis, das deshalb so aufrichtig und direkt ans Herz gehend wirkt, weil Sprache und Metaphorik volksliedhaft einfach gehalten sind: Die sechs Verse kennen nur einen einzigen Reim, und die zweimalige Wiederkehr des Wortes „tausendmal“ verleiht dem, was gesagt wird, eine hohe Eindringlichkeit.

Das Ich spricht seine seelischen Empfindungen nicht direkt aus, es wählt Bilder, die sie gleichsam indirekt transportieren, über die Handlungsebene nämlich, wobei das Wort „tausendmal“ in seiner dreimaligen Wiederholung und Steigerung keineswegs als Übertreibung empfunden wird.

Das ist eine Liedminiatur, die ein wenig Schubertsche Schlichtheit atmet. Und tatsächlich hat Wolf – wohl ganz bewusst – die Struktur von Schuberts Goethe-Lied „Geheimes“ (D 719, „Über meines Liebchens Äugeln…“) übernommen: Jeweils zwei, über Bass und Diskant sich erstreckende vierstimmige Akkorde im Wert eines Viertels, die legato eine Fall- oder Steigbewegung zu einem Achtelakkord machen, wobei sich das Intervall zumeist verengt. Eine Achtelpause folgt nach. Da die Vortragsanweisung „Langsam und innig“ lautet, wird diese Figur hier langsamer gespielt als bei Schubert (dort: „Etwas geschwind“) und weist aus diesem Grund eine klangliche Anmutung von innigem Seufzen auf.

Die melodische Linie der Singstimme ist in ihrer Anlage einfach. Obwohl auf jedem Vers eine durch eine Viertelpause abgegrenzte Melodiezeile liegt, bilden doch zwei Verse eine melodische Einheit. Die jeweils zweite Melodiezeile empfindet man Fortführung der ersten, was auch dadurch bedingt ist, dass sie auf dem gleichen Ton ansetzt, mit dem die vorangehende endet. Allerdings geht Wolf mit diesem Prinzip sehr subtil um. Im ersten Fall, bei dem Wort „grüße“ (Anfang zweiter Vers), erfolgt der Einsatz der melodischen Linie um eine Oktave nach oben versetzt, und im dritten Fall (bei „wie“, letzter Vers) ist es nun wirklich der gleiche Ton (ein hohes „f“). Dieser letzte Vers wird wiederholt.

Eine leichte Wehmut birgt die Melodik in sich, und das macht das Lied so reizvoll. Der Klaviersatz mit seinem Seufzer-Gestus unterstützt diesen Eindruck. Der erste Vers wird auf nur einem Ton deklamiert, auf der letzten Silbe von „gepflücket“ macht die melodische Linie jedoch einen verminderten Sekundfall, - was eben diesen Ton von Wehmut klanglich generiert. Es ist aber einer, der zugleich mit einer gewissen Eindringlichkeit der lyrischen Botschaft gepaart ist. Daher die Neigung der Singstimme, beim ersten Vers der drei Melodiezeilen-Paare auf einer Tonhöhe zu deklamieren, um danach, durch eine Steig- oder Fallbewegung, die jeweilige seelische Regung zum Ausdruck zu bringen. Beim zweiten Vers ist das ein leichter, nämlich in Sekundschritten erfolgender Anstieg der Vokallinie, der auf der letzten Silbe von „tausendmal“ in eine Dehnung in hoher Lage mündet und dem intendierten Gruß an die Liebste klanglichen Nachdruck verleiht.

Beim nächsten Verspaar ist das zentrale lyrische Wort „gebücket“. Die melodische Linie reagiert darauf mit einem Quintfall, der mit einer harmonischen Rückung und einer nachfolgenden Fallbewegung verbunden ist, in der wiederum verminderte Tonschritte dominieren. Auch beim fünften Vers wird wieder zunächst auf einem Ton deklamiert, wobei die Worte „und“ und „Herz“ mit einer Dehnung akzentuiert sind. Das Bild vom „Ans-Herz-Drücken“ führt dazu, dass die Vokallinie eine leichte Aufstiegsbewegung in Gestalt einer Sekunde macht. Diese Aufwärtstendenz wird durch eine harmonische Rückung während der Deklamation auf einer tonalen Ebene gleichsam vorbereitet.

„Ruhiger und immer abnehmend“ lautet die Anweisung für den Vortrag des letzten Verses. Die melodische Linie steigt ruhig und wie zögerlich, weil vorübergehend auf einer tonalen Ebene verbleibend, von einem hohen „f“ zu einem „a“ in mittlerer Lage herab, auf dem eine Dehnung liegt. Da dies aber nicht der Grundton, sondern die Terz dazu ist, wird diese Bewegung eine Terz tiefer noch einmal in ähnlicher Form wiederholt, damit in die Melodik eine Kadenz auf dem Grundton kommt. Dieses Mal liegt jedoch auf der Silbe „tausend“ („-mal“) eine melodische Dehnung mit einem immanenten Sekundfall.
Der lyrischen Aussage wird damit wieder ein leicht wehmütiger klanglicher Akzent verliehen.

Der den Liedern des Goethe-Bandes in analytischer Betrachtung folgende Hörer empfindet bei diesem Lied so etwas wie ein befreiendes Auf- und Ausatmen. Nach all den klanglich äußerst effektvollen und ganz ohne Zweifel kompositorisch äußerst kunstvoll und subtil gestalteten Liedern der Gruppe, die – nach den „Wilhelm Meister“-Vertonungen – mit dem „Rattenfänger“ als Nummer elf einsetzt, hört er jetzt zum ersten Mal wieder ein Lied, das ganz und gar lyrisch-melodisch angelegt ist und darin auf angenehme und überaus ansprechende Weise den im Grunde rezitativischen Gestus der vorangehenden Lieder transzendiert.

Es ist dabei höchst bemerkenswert, dass sich dies in der Inspiration durch den Geist des Schubertliedes ereignet, - die sich ganz konkret in der Übernahme einer klanglichen Figur des Klaviersatzes niederschlägt. Bemerkenswert ist es, weil man hier wieder einmal dem singulär proteischen Geist Hugo Wolfs begegnet, der sich einem lyrischen Text so umfassend und tief anverwandeln kann, dass er, der doch eigentlich liedkompositorisch eine ganz andere Richtung eingeschlagen hat, doch auch einmal gleichsam bei Schubert landen kann, - eben weil der lyrische Text das so will.

Eine lyrisch-musikalische Idylle ist das, was einem in diesem Lied begegnet Und ihr ganz spezifischer klanglicher Reiz wurzelt letzten Endes in dem äußerst zarten und höchst delikaten Zusammenspiel von melodischer Linie der Singstimme und Klaviersatz. Diesem wohnt klanglich-rhythmisch so etwas wie ein ruhiges, gleichförmiges Ein- und Ausatmen inne, - der Geist Schubertscher Klavierbegleitung eben. Eigentlich ist es eine Art gleichmäßig zweimal pro Takt sich ereignende harmonische Fallbewegung. – in der Aufeinanderfolge von sich im Intervall jeweils verengenden Akkord-Paaren.

In diese rhythmische Gleichförmigkeit, der eine permanent fallende Tendenz innewohnt, will sich die melodische Linie der Singstimme aber zunächst nicht einfügen. Sie neigt dazu, in der Deklamation des lyrischen Textes auf einer tonalen Ebene zu verharren. Aber, obgleich sie am Ende des zweiten und des fünften Verses (bei „viel tausendmal“ und „gedrücket“) sogar einmal nach oben tendiert und sich ohnehin bei der Art ihrer Bewegung über den vom Klavier vorgegebenen Takt hinwegsetzt, wird sie am Ende ihrer kleinen, jeweils von Pausen eingehegten Melodiezeilen von der fallenden Tendenz des Klaviersatzes eingefangen. Sie beschreibt immer wieder Fallbewegungen, - von einer Sekunde über eine Quinte (bei „gebücket“) bis zu einer über mehr als eine Oktave fallenden Linie (bei „Ach, wohl eintausendmal“).

Und am Ende ereignet sich das, was man wie ein Ausatmen und ein Sich-Einstellen von wunderbarer Harmonie empfindet. Gerade noch hat sich die Dynamik in einem Crescendo bis zum Forte gesteigert, da erklingt der letzte Vers „ruhiger und immer abnehmend“ in vollkommener rhythmisch- deklamatorischer Einheit zwischen melodischer Linie und Klaviersatz. Und natürlich ist es dieses Mal eine ruhige, weil ohne Achtel-Unruhe und überdies zweimal gedehnt erfolgende, also gleichsam einvernehmliche Fallbewegung, die am Ende auf dem Grundton ausklingt.

Ein Blumenglöckchen
Vom Boden hervor
War früh gesprosset
In lieblichem Flor;
Da kam ein Bienchen
Und naschte fein: -
Die müssen wohl beide
Für einander sein.

Goethe schickte dieses Gedicht am 22.4.1814 an Zelter, und man geht davon aus, dass er es kurz davor niedergeschrieben hat. Im Druck erschien es in der Werkausgabe 1815.

Die Überschrift setzt den für das Verständnis der dichterischen Aussage maßgeblichen Akzent. Allen lyrischen Bildern wohnt große Zartheit inne. Das Diminutiv prägt sie. Das „Blumenglöckchen“, gerade aus der Erde gesprossen, ist ein zartes, verletzliches und in seiner Existenz gefährdetes Wesen. Das „Bienchen“ aber schadet ihm nicht, da es nur „fein nascht“.

Das lyrische Wort „gleich“ meint hier Wesensgleichheit. Und das Gedicht will auf bildhafte Weise sagen, dass sie die Gewähr dafür ist, dass der eine dem anderen nicht schadet, verletzt oder gar in seiner Existenz gefährdet. Beide Wesen „müssen“ für einander sein, weil sie im Kern ihres Wesens übereinstimmen.

Auch in diesem Lied sind Anklänge an Schubert zu vernehmen, und zwar an „Lachen und Weinen“ auf ein Gedicht von Rückert (D 777). Es ist mit der Vortragsanweisung „Mäßig, zart“ versehen, und Zartheit macht in der Tat sein klangliches Wesen aus. Wolf hat die lyrischen Bilder, die sprachlich in das Diminutiv gesetzt und als solche von großer Zartheit und Feinheit sind, auf höchst subtile Weise in Musik gesetzt. Das Pianissimo herrscht durchgehend; das einzige Crescendo (im Klaviervorspiel) verlässt den Piano-Bereich nicht.

Das im Vorspiel erklingende klangliche Motiv prägt das Wesen des Liedes sehr stark, weil es im weiteren Verlauf noch zwei Mal vom Klavier artikuliert wird und ansonsten die klangliche Substanz des Klaviersatzes ausmacht, insofern es dort in modifizierter Form auftaucht. Es besteht aus einer auftaktigen Abfolge von vier staccato angeschlagenen zweistimmigen Achtelakkorden, unter denen im Bass vier Achtel in Sekundschritten absteigen. Diese glockenartig hingetupften Klänge liefern auf ausdrucksstarke Weise die musikalische Aura für die zarten Bewegungen der melodischen Linie der Singstimme und die Aussagen, die sie macht.

Auf klanglich höchst reizvolle Weise wird das Wort „Blumenglöckchen“ in die melodische Linie eingebracht: Nach einem Quintsprung erfolgt ein bogenförmiger Quartfall auf der Silbe „ö“, der diese, da ja nun eine Dehnung auf ihr liegt, zum Klingen bringt. Danach steigt die Vokallinie ab, da sie das Wort „Boden“ reflektieren muss. Aber zu dem Wort „gesprosset“ hin macht sie die gleiche Sprungbewegung wie bei dem Wort „Blumenglöckchen“, - schließlich geht es ja bei dem „Sprossen“ um eben dieses. Auch die Worte „in lieblichem Flor“ werden in überaus klangschöner Weise deklamiert. Dazu trägt nicht nur der vom Klavier unterstützte melodische Bogen mit nachfolgender Dehnung das Seine bei, es ist auch die überraschende harmonische Rückung von E-Dur nach As-Dur.

Auch die Melodiezeile der nächsten beiden Verse ist in As-Dur harmonisiert. Die Begleitung erfolgt mit dem hingetupften Glöckchen-Motiv des Vorspiels, – nun allerdings eine Oktave höher gespielt. Und wieder ist es eine aus einem melodischen Sprung hervorgehende bogenförmige Fallbewegung, die die erste Silbe des Wortes „Bienchen“ durch eine Dehnung in besonderer Weise hervorhebt. Da es sich hier um ein höchst zartes und zierliches lyrisches Bild handelt, kommen Sechzehntel in die melodische Linie der Singstimme. Das „Bienchen“ kommt rasch, in silbengetreuer Deklamation auf einem hohen „es“ wird das deklamiert. Und auch dem „Naschen“ wird durch eine Sprungbewegung mit einem eingelagerten Sechzehntel der angemessene melodische Ausdruck verliehen. Das Klavier vollzieht diese Bewegungen wie in einer Art Echo noch einmal nach.

In der melodischen Linie, die auf den beiden letzten Versen liegt, vollendet sich das Wesen des Liedes in seiner Zartheit. Auch hier ereignet sich wieder eine harmonische Rückung: Von dem As-Dur, das mit dem Bild vom „lieblichen Flor“ in das Lied getreten ist, geht es zurück zum anfänglichen E-Dur. Die Worte „Die müssen wohl“ werden wie in einer Art raschen Hinführung zur zentralen lyrischen Aussage in triolischer Weise auf einem hohen „e“ deklamiert. Danach bewegt sich die melodische Linie weiter auf dieser tonalen Ebene, nur in Sekundschritten nach unten und oben davon abweichend. Auch die Klavierbegleitung erfolgt mit ihrem Auf und Ab von Achteln ausschließlich in Diskantlage. Auf den beiden letzten Silben des Wortes „einander“ macht die melodische Linie einen Terzsprung, und danach folgt ein - Grunde nicht zu erwartender – verminderter Terzfall hinab zu einem „d“, das, da es sich ja um eine Harmonisierung in E-Dur handelt, klanglich ein wenig befremdlich wirkt.

Es ist, als zögere die Musik, dieses „Füreinander-Sein“ in der Eindeutigkeit auszusprechen, die eine reale Gegebenheit für sich reklamieren dürfte. In diese letzte Melodiezeile hat Wolf – und das ist es, was ihn als Liedkomponisten zu faszinierend macht – die kleine sprachliche Partikel „wohl“ hineinkomponiert.
Mit eben diesem leiterfremden „d“!

Während Kurt Honolka dieses Lied und das vorangehende („Blumengruß“) als „Meisterwerke eines sensiblen Lied-Miniaturisten“ einstuft und auch Erik Werba davon sehr angetan zu sein scheint, merkt D. Fischer-Dieskau ein wenig säuerlich an:
„>Gleich und gleich< bedient sich einer etwas nebensächlich wirkenden Knappheit.“
Darin vermag ich ihm aber in gar keiner Weise zu folgen. Die liedkompositorische Meisterschaft scheint mir bei diesem Lied geradezu in der musikalischen Konzentration und Beschränkung auf das lyrisch Wesentliche zu liegen, - in der „Knappheit“ seiner Faktur also.

Es ist ja doch ein gleichsam lyrisch minimalistisches Bild, um das es hier geht, - von Goethe selbst mit reduktionistischer „Knappheit“ lyrisch-sprachlich skizziert. Und die für Hugo Wolf so typische und bezeichnende Fähigkeit des Sich-Einfindens in den lyrischen Text – und zwar nicht nur in dessen dichterische Aussage, sondern auch in das zugrundeliegende lyrisch-sprachliche Fundament – zeigt sich hier darin, dass er sich auf das kompositorische Arbeiten mit wenigen musikalischen Motiven in Melodik und Klaviersatz beschränkt, - diese allerdings in höchst kunstvoller Weise miteinander verschränkt und dabei modifiziert.

Da ist im Klaviersatz dieses Glöckchen-Motiv, das in klanglich äußerst zierlicher Weise in zartem Staccato zwischen Terz, Sekund und Quart hin und her pendelt. Es begleitet die melodische Linie der Singstimme in leicht variierter Gestalt immer dort, wo es um das „früh gesprosste Blumenglöckchen“ geht. Bei den Worten „Da kam ein Bienchen und naschte fein“ geht es aber in einer Fallbewegung über und öffnet sich darin klanglich. Und dies wiederholt sich bei den Worten „Die müssen wohl“, derweilen sie Singstimme in triolischer Deklamation auf der tonalen Ebene eines hohen „es“ verharrt. Das Klavier weiß also schon, was die Singstimme in noch zögerlicher Weise melodisch angeht und zum Ausdruck zu bringen versucht.

Und diesen gleichsam zögerlich ungewissen Ton behält sie ja bei. Die Melodik der letzten beiden Verse empfindet man – ich wies in der Vorstellung des Liedes darauf hin - so, als zögere die Musik, dieses „Füreinander-Sein“ in aller Eindeutigkeit auszusprechen. In die letzte Melodiezeile hat Wolf mit dem verminderten Terzfall zu dem letzten lyrischen Wort „sein“ hin und dem Verharren der melodischen Linie auf dem bei der Tonart E-Dur ja doch nun gleichsam leiterfremden Ton „d“ die kleine sprachliche Partikel „wohl“ regelrecht in das Lied hineinkomponiert. Das Klavier stört sich daran aber nicht. Es lässt im Nachspiel das Glöckchen Motiv ganz und gar ungeniert erklingen.

Solche scheinbaren Kleinigkeiten der Faktur sind es, die – wenn ich mir diese persönliche Bemerkung erlauben darf – die Liedkomposition Hugo Wolfs für mich so faszinierend, weil liedhistorisch singulär machen.

An dem reinsten Frühlingsmorgen
Ging die Schäferin und sang,
Jung und schön und ohne Sorgen,
Daß es durch die Felder klang,
So la la! le ralla!

Thyrsis bot ihr für ein Mäulchen
Zwei, drei Schäfchen gleich am Ort.
Schalkhaft blickte sie ein Weilchen,
Doch sie sang und lachte fort,
So la la! le ralla!

Und ein andrer bot ihr Bänder,
Und der dritte bot sein Herz;
Doch sie trieb mit Herz und Bändern
So wie mit den Lämmern Scherz,
Nur la la! le ralla!

Wann dieses Gedicht entstanden ist, lässt sich nicht genau ermitteln. Man vermutet 1796. Es ist sicher nicht den bedeutsamen lyrischen Schöpfungen Goethes zuzurechnen. In die Hamburger Ausgabe seiner Werke wurde es gleich gar nicht aufgenommen.

Ihm liegt ein Szenario aus der Schäferpoesie zugrunde: Die junge und schöne Hirtin, die sorglos in den Tag lebt und sich darin gefällt, mit anderen ihre Scherze zu treiben. Auch die antike Poesie wird einbezogen. Der Hirte Thyrsis, der bei Virgil vorkommt, bietet der Kecken zwei Schäfchen, andere tun das mit Bändern oder gar ihrem Herz. Sie aber kann es sich in ihrer Lebenslust, Jugend und Schönheit leisten, all dies in den Wind zu schlagen.

Von diesem Gedicht gibt es zahlreiche Vertonungen, u.a. von Zelter, Tomasek, Busoni und Hellmesberger. Der Wolf-Biograph K. Honolka vermutet deshalb, es könnte – ähnlich wie das bei dem nachfolgenden Lied „Die Bekehrte“ der Fall ist - den Komponisten gereizt haben, „wie man so altmodische, oft vertonte Verse in nachwagnerscher Musik-Sprache erneuern kann.“ Daran mag etwas sein. In seiner Faktur ist das Lied ganz auf eine dominante Melodik angelegt, die sich in weit gespannter Phrasierung über einem verspielt-tänzerischen Klaviersatz entfaltet und in dem „Lala“ des Schlussverses jeweils den Höhepunkt ihrer Emphase erreicht. Wolf geht Wiederholungen in der Regel aus dem Weg. Die Tatsache, dass er beim letzten Vers der drei Strophen von diesem Grundsatz abweicht, lässt vermuten, dass es ihm große Freude bereitet hat, dieses vokalreiche lyrische Gestammel melodisch auszukosten.

Das Lied steht in cis-Moll, weist einen Sechsachteltakt auf und ist mit der Vortragsanweisung „Leicht bewegt“ versehen. Der Klaviersatz besteht fast durchgehend aus dem Auf und Ab von Sechzehnteln im Diskant, das nach einer Sechzehntel- oder Achtelpause einsetzt, in der im Bass ein Akkord oder ein Einzelton angeschlagen wird, so dass sich eine Rhythmisierung im Walzertakt ergibt. Der Klaviersatz verleiht dem Lied einen tänzerisch-verspielten Schwung, der die melodische Linie der Singstimme nicht nur beflügelt, sondern sie in dem schalkhaften Grundton, der ihr von der Aussage des lyrischen Textes her innewohnt, noch bestärkt.

Das ist sicher kein typisches und auch kein großes Wolf-Lied, aber es ist ein ganz und gar heiteres. Seltsamerweise ist die melodische Linie fast ausnahmslos in Moll harmonisiert, - und dies bei einer Schäferin, die jung, schön, ohne Sorgen ist und singend und lachend durch die Felder geht. Dennoch empfindet man das Moll dem, was die Singstimme zu sagen hat, voll und ganz angemessen. Und dafür lassen sich zwei Gründe ausmachen, die von der dahinterstehenden kompositorischen Intention her in einem Zusammenhang stehen.

Zum einen treibt diese so sorglos unbekümmerte Schäferin mit ihren Mitmenschen (und auch ihren Schafen!) ihre Scherze, die auf deren Kosten gehen. Zum andern mündet die melodische Linie der Singstimme jeweils am Ende der Strophe in die Dur-Parallele (E-Dur). Und auch das endlose „Lala“ klingt am Ende in Dur-Harmonisierung aus. Man darf also wohl davon ausgehen, dass dieses kompositorische Spiel mit dem Tongeschlecht wohlüberlegt ist: Es reflektiert die lyrische Aussage, und hat einen die grundlegende Heiterkeit des Liedes gleichsam steigernden Effekt. Schließlich enden nicht nur alle drei Strophen im Dur, am Ende erklingt auch ein – forte angeschlagener – reiner E-Dur-Akkord.

Das Lied ist durchkomponiert. Auch der Lala-Refrain weist eine unterschiedliche melodische Struktur auf, - was ja angebracht ist, reflektiert er doch die lyrischen Aussagen der jeweiligen Strophen. Das gilt für die Melodik und auch den Klaviersatz generell, auch wenn allem die kompositorische Absicht übergeordnet ist, eine kantabel angelegte, weiträumig phrasierte und von Zierelementen und langen Dehnungen geprägte melodische Linie zu kreieren. Gleich beim ersten Auftauchen des Wortes „Schäferin“ weist die bogenförmig angelegte Vokallinie ein solches Melisma auf, und bei der zweiten und der dritten Fassung des Refrains vernimmt man solche Melismen gleich mehrfach.

Ohnehin sind die Refrains auf ariose Wirkung hin komponiert. Alle weisen eine aus einer langen Dehnung in mittlerer tonaler Höhenlage erfolgende Fallbewegung in Gestalt von in Terzen und Quarten rasch herabsteigenden Achteln auf, an die sich dann aber eine langsam wieder ansteigende und am Ende in eine fast zwei Takte überspannende Dehnung (wieder in hoher Lage) mündende melodische Linie anschließt. Am Ende des Liedes ist in diesen Refrain eine schalkhaft wirkende Fall- und Sprungbewegung in Quartintervallen eingelagert.

Das wäre kein Lied von Hugo Wolf, erfreute man sich nicht an den subtilen Formen, in denen die melodische Linie der Singstimme die lyrische Aussage reflektiert. So lässt er das Wort „klang“ in Gestalt einer schier endlos wirkenden Dehnung auf einem hohen „dis“ regelrecht klingen, wobei der Klaviersatz in seiner Dynamik von forte bis ins Pianissimo gleichsam nachklingend absinkt. Wenn es um „Mäulchen“ und „Schäfchen“ geht (2. Strophe) bewegt sich die Vokallinie in zierlich kleinschrittigen Bewegungen auf und ab, und das Wort „gleich“ wird in seiner Semantik durch hurtig aufsteigende Sechzehntel zum Ausdruck gebracht. Das „Scherz-Treiben“ mit „Herz“, „Bändern“ und „Lämmern“ schlägt sich in einer doppelt bogenförmig angelegten melodischen Linie nieder, wobei diese vor dem Wort „Scherz“ noch eine triolisch-melismatische Bogenbewegung beschreibt.

Es ist wie immer: Man kann die Fülle an klanglichen Reizen, die dieses Lied bietet, nicht deskriptiv erfassen. Man muss diese Reize hörend genießen und sich an ihnen erfreuen. Denn dazu ist dieses Lied ja – wohl auch zur Freude seines Schöpfers – komponiert.

Mit diesem Lied (für Sopranstimme) hat es eine biographische Bewandtnis, die es im Zusammenhang mit der hier beabsichtigten Vorstellung von Wolfs ganzem „Goethe-Band“ zu erwähnen gilt. Es ist gleichsam ein liedkompositorischer „Nachzügler“. Und dieser Sachverhalt vermittelt wiederum einen Einblick in den Schaffensprozess, aus dem diese Lieder hervorgingen, - und damit auch in das Wesen des Menschen und Komponisten Hugo Wolf.

Im Februar 1889 war der Goethe-Band eigentlich abgeschlossen. Wolf durchlebte damals wieder einmal eine seine vielen Krisen, die mit Selbstzweifeln, dem Ausbleiben der schöpferischen Kräfte und – dadurch ausgelöst – schweren Depressionen einhergingen. Das am 10. Februar entstandene Lied „Genialisch Treiben“ kann man – worauf ich bei seiner Vorstellung in Beitrag 95 nicht hinwies – auch als Ausdruck dieser tiefen seelischen Krise hören.

In einem langen Brief an Joseph Schalk vom 8. September 1889 brachte Hugo Wolf all das, was ihn damals quälte, auf durchaus erschütternde Weise zum Ausdruck. Es findet sich darin das Bekenntnis, dass ihn eine „fürchterliche Menschenscheu“ überkommen habe, und es ihm „völlig unmöglich“ erscheine, „irgend jemandem in die Augen schauen zu können“. Er „passe in keine Gesellschaft“, erklärt er, und er fragt sich:
„Will ich ein berühmter Mann werden? Ja, ich war auf dem Weg mit aller Gewalt, dieses Ziel anzustreben. Unsinn! Torheit! Blödsinn!“
Und er zieht die Schlussfolgerung: „Nichts mehr davon. Ich will mit der Öffentlichkeit nichts mehr zu tun haben, die Öffentlichkeit ist eine infame Canaille.“

Im Sommer des Jahres 1889 beschäftigte er sich mit der Vorbereitung der Publikation des Eichendorff-Bandes (der in einem weiteren Thread hier ebenfalls vorgestellt werden soll) und des Goethe-Bandes, wobei es wieder jede Menge Ärger mit dem Verleger wegen der hohen Ansprüche gab, die er an die äußere Form des Drucks stellte. Das ging bis in Details wie die Papierqualität, die Zahl der Notenzeile pro Seite und die Gestaltung des Titelblatts. Lieder konnte er in dieser Zeit nicht komponieren. Es kam einfach keine Inspiration, und man kann seine verlegerischen Aktivitäten durchaus als eine Art Versuch der Flucht aus der kompositorischen Krise verstehen.

Im Oktober kehrte er nach Wien zurück und bezog Quartier in der Brunnergasse. Die Tatsache, dass es ihn nach Perchtoldsdorf zog – dem Ort der Entstehung der Mörike-Lieder – werteten seine Freunde als Anzeichen der Wiederkehr seiner Schöpferkraft. Und tatsächlich entstand nun - und zwar nach einem Versuch von zehn Takten aus der Zeit in Döblingen, bei dem er nicht weitergekommen war – am 21. Oktober endlich das Lied „Die Spröde“. Und es wurde nachträglich in den Goethe-Band eingefügt.

Kann man das melodisch so emphatische und schier endlose „Solalalerala“ in diesem Lied als Ausdruck der Befreiung von der Depression und des Fühlens neuer kompositorischer Schaffenskraft hören?
Ich denke schon!

Bei dem Glanze der Abendröte
Ging ich still den Wald entlang,
Damon saß und blies die Flöte,
Daß es von den Felsen klang,
So la la!

Und er zog mich, ach, an sich nieder,
Küßte mich so hold, so süß.
Und ich sagte: Blase wieder!
Und der gute Junge blies,
So la la!

Meine Ruhe ist nun verloren,
Meine Freude floh davon,
Und ich höre vor meinen Ohren
Immer nur den alten Ton,
So la la, le ralla!
usw.

Bei diesem Gedicht ist es wie mit dem vorangehenden: Das Datum seiner Entstehung ist nicht sicher zu ermitteln. Vermutlich ist es zu der gleichen Zeit entstanden wie jenes, aber man kann es in seiner literarischen Qualität wohl ein wenig höher einstufen.

Es ist nicht deskriptiv angelegt, sondern als Artikulation eines lyrischen Ichs. Wieder arbeitet Goethe mit einem Motiv aus der Hirtenpoesie. Dieses Mal ist es das der Hirtenflöte und der Verzauberung, die von ihrem Klang auszugehen vermag. Er geht eine gleichsam magische Verbindung mit einer Liebeserfahrung ein und vermag – im Nach-Klang der Erinnerung – diese gleichsam emotional zu evozieren. Das tut er freilich auf eine schmerzliche Weise.

Denn mit dem Verlust der Liebeserfüllung gehen Freude und innere Ruhe verloren. Wie ein Anklang an das berühmte „Meine Ruh ist hin“ mutet der erste Vers der dritten Strophe an, ohne dass allerdings hier die Erfahrung der Liebe lyrisch in einer Tiefe ausgelotet würde, wie dies dort der Fall ist. Bemerkenswert ist immerhin hier die Gedicht-Überschrift. Das lyrische Ich wird als „Die Bekehrte“ bezeichnet, und damit ist wohl eine existenzielle Relativierung jener schäferhaften Liebeserfahrung zumindest andeutungsweise lyrisch ins Spiel gebracht.
Das, so darf man das wohl sehen, verleiht diesem Gedicht durchaus eine gewisse poetische Relevanz.

Obwohl der Refrain-Charakter von Goethes Gedicht eigentlich eine Strophenlied-Komposition nahelegt, macht Wolf – wie auch bei „Die Spröde“ – daraus ein durchkomponiertes Lied und kostet wie dort den Refrain-Vers mit einer weiträumig phrasierten und unterschiedlich strukturierten melodischen Linie aus. Moll-Harmonik, die mit dem zweitletzten Vers der Strophen jeweils nach Dur moduliert, dominiert auch hier. Sie steht allerdings nicht in Diensten eines schalkhaften Grundtons, sondern ist Ausdruck jener seelischen Befindlichkeit des lyrischen Ichs, die die dritte Strophe zum Ausdruck bringt: „Meine Ruhe ist nun verloren…“.

Der Grundton ist hier Wehmut, die sich in einer zart sich entfaltenden und – mit Ausnahme des Refrains – rasche und extreme Sprungbewegungen meidenden Vokallinie artikuliert. Einen wesentlichen Beitrag liefert dazu der Klaviersatz, der durchgehend von einer klanglichen Figur geprägt ist, die schon im Vorspiel aufklingt und – wiederum mit Ausnahme des Refrains – in verschiedenen Modifikationen den ganzen Diskant beherrscht. Es handelt sich dabei um eine Sprungbewegung aus Sechzehnteln, der ein Fall hin zu einem Ton im Wert eines Viertels folgt. Einem raschen Quintsprung folgt ein mit Dehnung versehener Quartfall, und dies im Dreiachteltakt. Ein wenig hat dies die klangliche Anmutung eines Flötenrufs, was ja durch den lyrischen Text nahegelegt wird.

Bei der ersten Strophe bewegt sich die melodische Linie der Singstimme mit ruhigen, in der Abfolge von je einem Viertel und einem Achtel gleichförmigen Schritten in mittlerer tonaler Lage. Erst bei dem Bild von „Damon“ mit seiner Flöte wird diese Gleichförmigkeit aufgegeben. Der tonale Raum der Bewegung wird größer, es kommen größere Fallbewegungen in die Vokallinie, und am Ende steigt sie bei dem Wort „Felsen“ in hohe Lage auf, um von dort einen Quintfall mit nachfolgender Dehnung zu machen. Hier erfolgt eine Rückung von Moll nach Dur, was diese Dehnung auf dem Wort „Klang“ anmutig werden lässt.

Mit der zweiten Strophe kommt eine gewisse klangliche Süße in das Lied. Die Anweisung für den Vortrag lautet „dolce“, und die Sprungbewegung der Sechzehntel im Diskant mündet nun in harmonisch reine Terzakkorde. Die Singstimme setzt in unterer Mittellage ein und deklamiert zunächst auf nur einer tonalen Ebene. Dadurch aber, dass diese von Vers zu Vers angehoben wird, kommt eine gewisse Steigerung der Expressivität in die Vokallinie. Bei den Worten „Küßte mich so hold und süß“ bewegt sie sich in höhere Lage hinauf und macht bei den Worten „so süß“ einen zärtlich wirkenden kleinen Sekundfall. Auch die Worte „Blase wieder“ weisen mit der Fallbewegung in kleinen Sekunden und dem Sextfall am Ende eine hohe melodische Eindringlichkeit auf.

Wieder ein neuer Ton kommt mit der dritten Strophe in das Lied. Nun erklingen im Klavierdiskant von Takt zu Takt erst aufsteigende Sechzehntel, denen das Viertel folgt, und dann in kleinen Sekunden fallende. Das ist die Begleitung für die schmerzliche Klage, die von der melodischen Linie der Singstimme ausgeht. Bei den beiden ersten Versen beschreibt sie je eine in ruhigen Schritten vollzogene Fallbewegung. An deren Ende steht eine sehr lange, nämlich fast drei Takte überspannende Dehnung auf einem tiefen „fis“ bei dem Wort „davon“. Aber erstaunlicherweise moduliert auch hier die Harmonik wieder nach Dur.

Bei den beiden letzten Versen drücken sich die seelischen Regungen, die mit dem Nachklang des „alten Tons“ in das lyrische Ich kommen, in den großen Intervallen aus, die die Vokallinie nun bei ihren Bewegungen nimmt, - die aber auch hier in der ruhigen Abfolge von Achteln und Vierteln erfolgen. Die – lyrisch bedeutsamen – Worte „alten Ton“ werden „poco rit.“ auf einer lang gedehnten und mit einem Terzschritt zunächst ansteigenden, dann aber mit verminderter Sekunde und Terz fallenden melodischen Linie deklamiert. Ach das „Lala“ des letzten Refrains verklingt pianissimo auf einem sehr lange gehaltenen hohen „e“.

Auch dieses Lied Hugo Wolfs findet unter solch kompetenten Kennern seines Liedschaffens wie D. Fischer-Dieskau und Kurt Honolka eine nur verhaltene, gleichsam eingeschränkte und wie zögerlich daherkommende Anerkennung als bedeutende Komposition. Beide meinen, das Lied habe durchaus seine eigenen klanglichen Reize, aber es handele sich dabei nicht gerade um ein „charakteristisches Wolf-Lied“. Honolka weitet dieses Urteil sogar auf „Die Spröde“ aus, wenn er feststellt:
„Beide eher Maskeraden als charakteristische Hugo-Wolf-Lieder – aber keine reizlosen“.

Nun ist gewiss richtig, dass es sich bei beiden Liedern in der Prädominanz einer gleichsam auf ariose Kantabiltät angelegten melodischen Linie, die sich im vokalreichen Singsang des Refrains regelrecht auslebt, um keine charakteristischen und für sein liedkompositorisches Konzept typischen Lieder Hugo Wolfs handelt. Und man kann auch der Meinung sein, dass – wie beide Wolf-Experten meinen – Hugo Wolf hier gereizt habe, „wie man so altmodische, oft vertonte Verse in nachwagnerscher Musik-Sprache erneuern kann“ (Honolka).

Wenn ich auch bei dem Lied „Die Spröde“ geneigt sein könnte, dem Urteil dieser „Experten“ zuzustimmen, so bin ich es bei diesem Lied ganz gewiss nicht. Man wird ihm nicht gerecht, wenn man von seiner klanglichen Gestalt als einer „Maskerade“ spricht, - denn dieses Wort beinhaltet ja – wenn ich es richtig aufgefasst habe - eine gewisse Oberflächlichkeit oder Oberflächen-Orientiertheit der musikalischen Aussage. Die vermag ich aber in keiner Weise festzustellen. Im Gegenteil: Dieses Lied hat sein musikalisches Zentrum in der dritten Strophe, insbesondere in deren erstem Vers: „Meine Ruh ist nun verloren“. Das ist bei Goethe eine lyrisch relevante Aussage, die die Ebene der scheinbaren Arglosigkeit der Bilder der ersten beiden Strophen mit ihrem Ralala-Refrain in markanter Weise transzendiert. Hier spricht ein lyrisches Ich echte existenzielle Betroffenheit aus. Und Hugo Wolf hat das auch genau so verstanden und musikalisch umgesetzt.

Man kann dies sowohl im Bereich der Melodik, wie auch im Klaviersatz sehr klar fassen. Letzterer lebt klanglich ja ganz und gar von jener Kombination aus zwei Sechzehnteln und einem Achtel im Diskant, wie sie schon im Vorspiel aufklingt und danach eine Fülle von Variationen, gepaart mit harmonischen Modulationen, annimmt. Während diese bei den beiden ersten Strophen eine gewisse strukturelle Gleichförmigkeit in ihrer Abfolge aufweisen, geht es in der dritten Strophe in auffälliger Weise unruhig und in verminderten Intervallen auf und ab. Das Klavier reflektiert hier in deutlich vernehmlicher Weise den Verlust der inneren Ruhe des lyrischen Ichs.

Und dies tut auch die melodische Linie der Singstimme. Während sie sich in den ersten beiden Strophen „leicht bewegt“ in mittlerer tonaler Lage auf und ab bewegt und gelegentlich auch in höhere Lagen aufsteigt, beschreibt sie bei den beiden ersten Versen der dritten Strophe ausschließlich Fallbewegungen, die, weil sie in kleinen Schritten erfolgen und zudem in silbengetreuer Deklamation mehrfach auf einer tonalen Ebene wie zögerlich verharren, ausgesprochen schmerzlich wirken. Und am Ende wirkt die Melodik bei den Worten „floh davon“, als wäre ihr in ihrem Fixiert-Sein auf einen einzigen Ton, ein endlos lang gedehntes „Fis“ nämlich, buchstäblich das Leben ausgegangen.

Das Beet, schon lockert
Sichs in die Höh,
Da wanken Glöckchen
So weiß wie Schnee;
Safran entfaltet
Gewaltge Glut,
Smaragden keimt es
Und keimt wie Blut.
Primeln stolzieren
So naseweis,
Schalkhafte Veilchen,
Versteckt mit Fleiß;
Was auch noch alles
Da regt und webt,
Genug, der Frühling,
Er wirkt und lebt.

Doch was im Garten
Am reichsten blüht,
Das ist des Liebchens
Lieblich Gemüt.
Da glühen Blicke
Mir immerfort,
Erregend Liedchen,
Erheiternd Wort;
Ein immer offen
Ein Blütenherz,
Im Ernste freundlich
Und rein im Scherz.
Wenn Ros und Lilie
Der Sommer bringt,
Er doch vergebens
Mit Liebchen ringt.

Der „Frühling“, der hier besungen wird, ist der des Jahres 1816. Vermutlich im März dieses Jahres ist dieses Gedicht entstanden. Aber es ist ja nicht nur ein Frühlingsgedicht: In der gleichsam klassischen Manier wird die Geliebte mit dem Frühling verglichen und für schöner befunden. Und weil das so ist, währt der Frühling das ganze Jahr über an: Es ist „Frühling übers Jahr“.

Es ist erstaunlich, welche poetische Kraft der inzwischen ja nun schon alte Goethe noch entfalten kann. Fast wie in seinen Jugendgedichten strömen die lyrischen Bilder in metrisch ungeordneter Abfolge wie bunte Tupfen dahin. Dem Beet wohnt eine ganz eigene Kraft inne: Es lockert sich „in die Höh“, und dann entfalten sich lyrische Bilder, die farbkräftig sind und wie von einer ihnen innewohnenden Kraft bewegt. Die Dynamik dieser Entfaltung von Frühling ist so stark, dass der Safran „gewaltge Glut“ entfalten und es „wie Blut“ keimt. Und wunderbar wird am Ende dann alles mit einem einzigen Wort eingefangen: „Genug“. Denn es geht ja um mehr: Den Lobpreis der Geliebten.

Auch in der zweiten Strophe strömen die Bilder noch dahin, nun allerdings rhythmisch ein wenig gemessener. Zwar gib es immer noch kein dominantes Versmaß, aber die Zweihebigkeit der Verse ist stärker ausgeprägt. Das Wesen und die äußere Erscheinungsform der Geliebten werden mit lyrischen Bildern eingefangen, die in ihrer Naturbezogenheit die Metaphorik der ersten Strophe aufgreifen und in ihrer Übertragung auf den Menschen eine innere Steigerung erfahren. Auch das Gemüt des „Liebchen“ blüht, aber dieses Blühen ist reicher als das der Frühlingsblumen. Und das innere Wesen dieses „Liebchens“ wird mit dem Begriff „Blütenherz“ ebenfalls in einen Bezug zur Metaphorik der ersten Strophe gebracht, freilich wiederum verbunden mit einer Steigerung der evokativen Kraft: Selbst der Sommer kann mit seinen Rosen und Lilien nicht mithalten mit dem, was das „Blütenherz“ hervorzubringen vermag.

Das Lied fängt auf eine klanglich bezaubernde Art den frühlingshaften Geist und die frühlingshafte Lebendigkeit der lyrischen Bilder ein. Es steht in A-Dur, weist einen Vierachteltakt auf und ist mit der Vortragsanweisung „Sehr zart und anmutig“ versehen. Diese Worte sind eine treffende Charakterisierung seines klanglichen Wesens.

Rhythmisch geprägt wird es durch die tänzerisch wirkende Klavierbegleitung: Aufsteigende Sechzehntel im Klavierbass münden in zwei ebenfalls nach oben strebende Achtel-Akkorde im Diskant. Diese Grundstruktur wird fast bis zum Schluss beibehalten. Nur in den letzten drei Takten der Vokallinie, bei den Worten „vergebens / Mit Liebchen ringt“, erklingen ausschließlich aufsteigende Sechzehntel und bringen, ganz dem lyrischen Text gemäß, rhythmisch Ruhe in das Lied. Man empfindet diesen Klaviersatz als musikalische Evokation all des keimenden und sprießenden Lebens, das die Metaphorik von Goethes Versen zum Ausdruck bringen.

Auch die melodische Linie der Singstimme wirkt wie in allen ihren Bewegungen von Leben durchpulst. Das gründet darin, dass ihre einzelnen Schritte weitgehend aus Achteln bestehen und ihre Abfolge strukturell so angelegt ist, dass die jeweiligen Melodiezeilen in eine den ganzen Takt ausfüllende halbe Note münden. Kaum aber ist diese ausgeklungen, geht die lebhafte Bewegung mit der nächsten Melodiezeile, die jeweils zwei Verse umfasst, weiter. Allerdings lässt sich, was die Struktur der melodischen Linie – und auch den Klaviersatz - anbelangt, ein Unterschied zwischen der ersten und der zweiten Strophe ausmachen. Durchgehend bleibt bestehen, dass die Vokallinie bei jeder Melodiezeile am Ende in eine – allerdings unterschiedlich lange – Dehnung mündet. Bei der ersten Strophe sind die melodischen Bewegungen vorwiegend aufwärtsgerichtet, wohingegen sie bei der zweiten eher dazu neigen, innerhalb eines mehr oder weniger großen Intervalls auf einer tonalen Ebene zu verbleiben und teilweise sogar einer abwärtsgerichteten Tendenz zu folgen. Im Einklang damit steht, dass die Grundfigur des Klaviersatzes nun eine Oktave tiefer erklingt, wodurch das Klangbild dunkler wirkt. Das „lieblich Gemüt“, das im Zentrum der lyrischen Aussagen der zweiten Strophe steht, ist die Quelle all dieser Modifikationen in der Anlage von Melodik und Klaviersatz.

Meisterhaft versteht es Hugo Wolf, die Aussage der lyrischen Bilder in Musik umzusetzen und dabei, wie das für seine Liedkomposition so typisch ist, auch dem Gestus der Sprache zu folgen. Man kann das hörend schon gleich am Anfang erfahren. Weil „das Beet sich in die Höh lockert“, steigt die melodische Linie von einem tiefen „e“ in rhythmisch akzentuierten Achteln über eine Oktave an und verharrt am Ende der Melodiezeile auf einem hohen „e“. Das „Wanken der Glöckchen“ spielt sich melodisch jedoch auf einer engeren Tonebene ab, wobei das „Wanken“ musikalisch dadurch suggeriert wird, dass auf der Silbe „Glöck“- eine Dehnung in Gestalt einer Viertelnote liegt, auf die dann zwei Achtel nachfolgen. Das bewirkt tatsächlich in der melodischen Linie ein rhythmisches Wanken. Bei dem Bild vom „Safran“ macht die melodische Linie, nachdem die ersten Silben des Verses auf einem Ton (einem tiefen „e“) deklamiert wurden, bei dem Wort „entfaltet“ mit einem Mal einen Quartsprung und verharrt dort wieder in syllabisch exakter Deklamation. Zu dem Wort Glut hin, das eine Dehnung trägt, geht es dann in Sekundschritten. Diese bewirken aber, dass das Wort „Glut“ dann einen starken musikalischen Akzent erhält, auch weil die melodische Dehnung mit einer harmonischen Rückung verbunden ist.

Man entdeckt bei aufmerksamem Hören immer wieder solche Details, die Wolfs kompositorische Genialität erkennen lassen. So veranlasst ihn das Wort „Blut“ am Ende des achten Verses der ersten Strophe, nun die melodische Linie in Achteln abfallen zu lassen, dann aber auf die Worte „keimt wie“ eine Viertelnote zu legen und sie zu dem Wort „Blut“ einen verminderten Quartsprung machen zu lassen. Das verleiht diesem Wort einen ganz anderen musikalischen Akzent, als ihn eben erst das zugehörige Reimwort „Glut“ trug. Und dann sind da die „naseweisen Priemeln“ und die „schalkhaften Veilchen“. Hier beginnt die melodische Linie regelrecht zu tanzen: Es geht zunächst in Achteln abwärts, bei dem Wort „zieren“ aber aus einer Dehnung in tiefer Lage mit einem Sechzehntelsprung rapide aufwärts, weil das Wort „naseweis“ mit einer Sprungbewegung in hoher Lage deklamiert werden muss. Großartig auch, wie das Verspaar „Genug, der Frühling, / Er wirkt und lebt“ in Musik gesetzt ist: In hoher Lage beschreibt die melodische Linie einen Bogen über der Silbe „ü“ und steigt danach zu einem hohen „a“ auf, das über den ganzen Takt und den Anfang des nächsten gehalten wird. Das Wort „lebt“ bekommt auf diese Weise, auch weil in diesem Augenblick eine Modulation hin zur Grundtonart erfolgt ist, eine klanglich fast überwältigende Eindringlichkeit.

Dass die zweite Strophe einen etwas ruhigeren Ton atmet, wurde bereits angedeutet. Das Wort „ruhig“ trifft ihn aber weniger, als jenes, das Wolf als Vortragsanweisung vorgibt: „Innig“. Es geht um des „Liebchens lieblich Gemüt“, und diese im Zentrum der Strophe stehenden lyrischen Worte sind für Wolf unüberhörbar der liedkompositorische Angelpunkt. Schon dass die melodische Linie, die jetzt in ihren Bewegungen zunächst auf einer tonalen Ebene verbleibt, harmonisch auf der Dominante einsetzt und erst dann, wenn es um eben dieses „Liebchen“ geht, zur Tonika zurückkehrt, bringt eine gewisse Besinnlichkeit in das Lied, die sich von der melodischen Emphase der ersten Strophe abhebt. Aber da ist auch noch ein Ton des Erstaunens und der Bewunderung: Man vernimmt ihn in dem Quintsprung der melodischen Linie bei dem Wort „Gemüt“ und in dem verminderten Sextsprung, der sich in den Worten „erheiternd Wort“ ereignet.

Bei den letzten Versen dominiert in der Melodik die beschwingt-bogenförmige Linie. In zunächst noch enger Phrasierung ist sie bei den Worten „Ein immer offen, ein Blütenherz“ zu vernehmen. Dann aber kommt eine weite Phrasierung in die Vokallinie, eingeleitet mit dem Vers: „Wenn Rose und Lilie der Sommer bringt…“. Die Erfahrung frühlingshaften Lebens und Blühens hat das lyrische Ich beflügelt und zum Lobpreis des „Liebchens“ bewegt. Wolfs Melodik fängt die Emphase dieser Verse auf großartige Weise ein, - großartig deshalb, weil die Musik nicht aufs klangliche Extrem verfällt, sondern auf der Grundlage eines sich sogar zurücknehmenden, gleichwohl heiter bleibenden Klaviersatzes den innigen Grundton beibehält.

Im Kommentar zu dem diesem Lied zugrundliegenden Gedicht Goethes meinte ich: „Es ist erstaunlich, welche poetische Kraft der inzwischen ja nun schon alte Goethe noch entfalten kann. Fast wie in seinen Jugendgedichten strömen die lyrischen Bilder in metrisch ungeordneter Abfolge wie bunte Tupfen dahin.“ Vergessen hatte ich übrigens dabei zu erwähnen, dass die lyrischen Bilder, von denen dieses Gedicht auf so bezaubernde Weise lebt, aus Goethes Garten im Haus am Frauenplan oder von dem im Gartenhaus stammen dürften, und dass es bei dem „Liebchen“ um Christiane Vulpius handelt, - die übrigens drei Monate nach der Entstehung dieses Gedichts starb.

Aber das ist nicht Gegenstand meines nachträglichen Kommentars zu diesem Lied, bei dem es sich – aus meiner Sicht – um eines der großen dieses Goethe-Bandes handelt. Es ist vielmehr die geniale Fähigkeit Hugo Wolfs, diese lyrischen Bilder nicht nur in ihrer jeweils singulären Gestalt, sondern auch in ihrem Wesenskern musikalisch zu erfassen und in ein klanglich evokatives Potential umzusetzen. Was den ersten Aspekt anbelangt, die singuläre Gestalt der Bilder also, sei als gleichsam repräsentatives Beispiel auf das Bild „Primeln stolzieren so naseweis“ hingewiesen. Die melodische Linie der Singstimme verharrt dabei zunächst lange auf einem „Cis“ in oberer Mittellage, um das wichtigste Wort, nämlich „Primeln“ in angemessener Weise hervorzuheben. Die melodische Dehnung liegt aber nur auf dessen erster Silbe.

Danach geht´s zunächst munter abwärts, in zwei Schritten zu einem tiefen „Dis“ nämlich. Aber das, was nun kommt, ist eine melodische Bewegung, die man als faszinierende, weil in vollkommener Verschmelzung gründende Einheit von Musik und lyrischer Sprache erlebt. Auf den Wort „zieren“ liegt eine bogenförmig gedehnte Aufwärtsbewegung in drei Schritten, obwohl das Wort nur aus zwei Silen besteht. Dadurch fängt es gleichsam klanglich zu leuchten an. Und weil dem lyrischen Wort „naseweis“ nun einmal ein schelmisch-vorwitziger semantischer Gehalt eigen ist, beschreibt die melodische Linie hier eine Kombination aus Quartsprung und –fall, die klanglich deshalb „naseweis“ wirkt, weil das Ganze eine Abfolge von punktiertem Achtel, Sechzehntel und Viertel darstellt. Das ist der Inbegriff von melodisch-musikalischem Witz.

Aber nun zu dem Aspekt „Wesenskern“ der lyrischen Bilder. Ihnen allen wohnt eine gewaltig keimende und nach oben strebende Lebenskraft inne, die gleichwohl nicht derb und grob vital daherkommt, sondern fein und zierlich: Glöckchen wanken, Primeln stolzieren, Veilchen verstecken sich, und überall „regt und webt“ es. Hugo Wolf hat dieses Nach-oben-Streben der erwachenden Natur musikalisch mit jener Figur im Klaviersatz eingefangen, die gleich im Vorspiel aufklingt und das ganze Lied dann durchzieht und klanglich trägt: Den vier im Bass aufsteigenden Sechzehnteln, die im Diskant in wiederum aufsteigende dreistimmige Akkorde übergehen. Allen einzelnen Aussagen der melodischen Linie der Singstimme wird auf diese Weise eine Art musikalischer Grundakzent verliehen: Der des frühlingshaft keimenden Lebens.

Und klanglich faszinierend ist nun, wie Wolf diesen Grundakzent zwar beibehält, wenn im Zentrum der zweiten Strophe des „Liebchens lieblich Gemüt“ steht, ihn aber, weil es nun nicht mehr um das Blühen von Naturgewächsen, sondern um das der menschlichen Seele geht, in klanglich weichere Farben taucht. Mit dem Beginn der zweiten Strophe rückt die Harmonik in den Bereich der Dominante. Die aufsteigenden Sechzehntel werden im Klavierbass zwar weiterhin angeschlagen, aber nicht mehr staccato, sondern weich. Und vor allem: Sie münden zwar weiterhin in dreistimmige Akkorde, die sind aber nun Bestanteil einer akkordischen Legato-Figur im Diskant, die ganz deutlich als klangliches Gegengewicht zu ihnen in Erscheinung tritt.

Kann man klanglich schöner - und vor allem feiner! - musikalisch zum Ausdruck bringen, dass des „Liebchens lieblich Gemüt“ am reichsten blüht in diesem Garten?

Gerade denke ich – beim neuerlichen Hören dieses Liedes in der in Bann schlagendenden Interpretation durch Dietrich Fischer-Dieskau:
Eigentlich hat Erik Werba ja recht, wenn er, ausgehend von dem Lied Wolfs „Wandl´ ich in dem Morgentau“ (auf ein Gedicht von Keller) meint:

„Man müßte Hug Wolfs >Frühlingslieder< zu einer Gruppe zusammenstellen, um einem Wolf-fernen Publikum einen Begriff von der Leuchtkraft der Lieder unseres Komponisten zu geben: da hätte dieses Werk („Wandl´ ich in dem Morgentau“) neben „Im Frühling“ („Hier lieg ich auf dem Frühlingshügel, nach Mörike), neben „Zitronenfalter im April“ (Mörike), neben „Frühling übers Jahr“ (Goethe) und dem jubelnden „Er ist´s“ (wieder Mörike) seinen Ehrenplatz.“

Ich meine: Das Wort "Leuchtkraft" trifft den klanglichen Charakter dieser Lieder ganz allgemein, und dieses Liedes im Besonderen, sehr gut.

Wo die Rose hier blüht, wo Reben um Lorbeer sich schlingen,
Wo das Turtelchen lockt, wo sich das Grillchen ergetzt,
Welch ein Grab ist hier, das alle Götter mit Leben
Schön bepflanzt und geziert? Es ist Anakreons Ruh.
Frühling, Sommer und Herbst genoß der glückliche Dichter;
Vor dem Winter hat ihn endlich der Hügel geschützt.

Das Gedicht entstand 1785 und wurde 1789 erstmals veröffentlicht. Goethe schrieb es also in einer Zeit, in der er sich in der Gestalt des Tasso mit der Rolle des Dichters in der Gesellschaft beschäftigte, - die natürlich auch sein eigenes Problem war. Anakreon wird hier zum Gegenbild des Tasso: Ein glücklicher Dichter, - freilich einer, der dies hier in seinem Grab ist. Aber er wird ja auch als in seinem Leben „glücklicher Dichter“ bezeichnet, dem dann zu guter Letzt – gleichsam als Krönung – das weitere „Glück“ zuteil ward, von einem Hügel vor dem Winter geschützt zu werden.

Nicht Menschen allein haben diesen „Hügel“ geschaffen, der ausdrücklich als Ort der „Ruh“ bezeichnet wird, sondern die Götter haben ihn „mit Leben bepflanzt und geziert“. Es ist ein berühmter, allseits geachteter und von Goethe verehrter Dichter, der hier ruht, - einer, dem er sich in der Art seiner Poesie zutiefst verwandt fühlt und dessen dichterische Schöpfungen ihm vertraut sind: Rose, Lorbeer, Taube und Grille spielen in ihnen eine wichtige Rolle. Und es ist die Projektion seines eigenen Endes und Nachlebens, die man aus diesen Versen herauszulesen meint.

Die sechs Hexameter sind höchst kunstvoll angelegt. Zunächst wird in Gestalt von vier mit dem Wort „wo“ eingeleiteten Bildern auf die zentrale Frage „Welch ein Grab ist hier…?“ hingeleitet. Dieses „Welch“ begegnet einem aber nicht als einfaches Fragewort. Es hat einen demonstrativen Beiklang: „Was für ein Grab ist das…“. Und den Schlussvers empfindet man als wirklichen Ausklang dieses Epigramms. Dies nicht nur wegen des Wortes „endlich“ darin, sondern auch deshalb, weil hier die in den Hexametern durchaus ausgeprägte Zäsur rhythmisch nicht mehr zu spüren ist.