Hugo Wolf und Goethe

Wesen und Eigenart der Liedkomposition Wolfs zeigen sich bei diesem Lied auf besonders eindrucksvolle Weise: Aus den sechs Versen Goethes wird ein dreiteiliges Lied, in dem die dichterische Aussage und die ihr zugrundliegenden lyrischen Bilder in Dimensionen erschlossen werden, die in diesem Gedicht so nicht explizit gemacht sind. Wolf hat mit musikalischen Mitteln dem evokativen Potential der lyrischen Dichtung in einer umfassenden Weise künstlerischen Ausdruck verliehen. Das geschieht mittels einer hochdifferenzierten melodischen Linie der Singstimme und einem Klaviersatz, der reich an Formen und harmonischen Modulationen ist. Das Erstaunliche ist dabei aber – und dies ist typisch für Hugo Wolf – , dass man diesen klanglichen Reichtum nicht als aufgesetzt, sondern als das musikalische Sich-selbst-Ausdrücken der lyrischen Sprache empfindet.

Das Lied steht in D-Dur, weist einen Zwölfachteltakt auf und ist mit der Anweisung „Sehr langsam und ruhig“ versehen. Das Vorspiel wirkt klanglich ambivalent. Es setzt mit einem chromatisch geprägten Akkord ein, bei dem sich ein „b“ in eine Quart aus „g“ und „cis“ drängt. Daraus entwickeln sich aber in zwei Fallbewegungen rein diatonische Akkorde. Das ist eine Art klanglicher Hinweis auf die Ambivalenz der Aussage des ganzen Liedes, die sich zwischen den Sphären Tod und Geborgenheit im naturverbundenen Grab entfaltet.

Schon der erste Teil, der die beiden ersten Verse umfasst, lässt diese Ambivalenz von Trauer und Trost auf klanglich beeindruckende Weise vernehmen. Die einzelnen Melodiezeilen sind so angelegt, dass die Vokallinie nach einem Terz- oder Quartsprung bei reiner Dur-Harmonisierung zunächst auf einer tonalen Ebene verbleibt, am Ende dann aber (bei den Worten „blüht“ und „schlingen“) einen verminderten Sekundfall macht, der mit einer Rückung in verminderte oder Moll-Harmonik verbunden ist. Es kommt also ein leichter Ton von Bitternis in die an sich lieblich wirkende Melodik. Und das gilt auch für den Klaviersatz, denn die Fallbewegung von Terzen, die jeweils am Ende der ersten beiden Melodiezeilen erklingt, ist in Moll harmonisiert. Anders ist dies bei den Bildern vom „Turtelchen“ und vom „Grillchen“. Hier sind es aufsteigende Dur-Akkorde, die den Nachklang der melodischen Linie der Singstimme bilden.

Mit den Worten „Welch ein Grab ist hier“ kommt ein neuer Ton in das Lied. An die Stelle von Anmut tritt Ernst in die Melodik und den Klaviersatz. Dieser besteht nun aus gehaltenen Akkorden, die durch die immanente Bewegung von Achteln strukturiert und moduliert werden. Klangliche Zierelemente, wie man sie bei den Naturbildern des ersten Teils vernahm, gibt es nicht mehr: Das „Grab“ gibt hier den Ton an. Die melodische Linie der Singstimme bewegt sich zunächst auf einer tonalen Ebene in tiefer Lage, und sie fällt von dieser sogar in Sekundschritten noch weiter ab, bevor, ausgelöst durch das Wort „Leben“ am Ende des dritten Verses, wieder eine gewisse Lebhaftigkeit und eine Tendenz zum Aufstieg in sie kommen. In raschen Schritten bewegt sie sich zu einem hohen „d“ hinauf, und dieses wird nun im Wert von fast einer ganzen Note gehalten. Es liegt eine lange melodische Dehnung auf dem Wort „Leben“, die deshalb musikalisch so überaus expressiv ist, weil sich derweilen in den akkordischen Bewegungen des Klaviersatzes eine Vorhaltmodulation nach dem Muster von Wagners „Tristan“ ereignet. Der Wagner-Verehrer Wolf lässt hier seinen kompositorischen Neigungen freien Lauf, und das Wort „Leben“ entfaltet wahrlich großes klangliches Leben.

Klanglich faszinierend ist auch die kompositorische Gestaltung der nun folgenden Aussagen des lyrischen Textes. Bei dem Wort „geziert“ mach die melodische Linie der Singstimme einen aus einem kleinen Sekundfall hervorgehenden Quartsprung. Und während der Dehnung, die auf der zweiten Silbe des Wortes liegt, ereignet sich im Klaviersatz in Gestalt von Achtelbewegungen über Akkorden im Bass eine in einen chromatischen Akkord mündende harmonische Modulation. Die Worte „es ist“ werden auf einem Ton deklamiert, einem „gis“ in mittlerer Lage. Eine Viertelpause folgt, die eine Erwartungshaltung erzeugt. Und dann folgt eine bedeutungsschwer wirkende, vom Pianissimo ins dreifache Piano übergehende Deklamation der Worte „Anakreons Ruh“. Die melodische Linie macht einen Terzsprung, hält auf einem „h in mittlerer Lage lange inne und fällt dann um eine Sexte auf en tiefes „d“ herab, auf dem sie mit einer Dehnung auf dem Wort Grab verbleibt. Der Klaviersatz her derweilen zu C-Dur hin moduliert und ist auf diese Weise auch zur harmonischen Ruhe gekommen.

Mit den Anfangsworten des letzten Verspaares („Frühling, Sommer und Herbst...“) fühlt man sich zum Liedanfang zurückgeführt, dies aber in ambivalenter Weise. Zarte und liebliche Klanglichkeit herrschen als Grundton, aber wie versöhnt wirkende sanfte Klage artikuliert sich darüber. Der Grund dafür liegt in der Wiederkehr des Klaviersatzes des ersten Teils. Wolf hat ihn – mit Ausnahme des letzten Takts der melodischen Linie – unverändert zur Grundlage dieses Liedteils gemacht. Aber die Melodik ist nun eine andere. Ihr wohnt nun eine Falltendenz inne, der sie in ruhigen Schritten folgt, - als zöge sie das an, was da unter dem Hügel geschützt ruht. Nur bei den Worten „genoß der glückliche Dichter“ gibt es noch einmal einen melodischen Sprung in höhere Lage und ein kurzes Verweilen dort in lebhaft silbengetreuer Deklamation. Dann aber folgen der Fall hinab zum tiefen „d“ bei dem Wort „Winter“, der Sextsprung zu dem Wort „endlich“ der diesem einen deutlichen Akzent verleiht, und das langsame Herabsteigen zum Grundton beim letzten Wort, - „geschützt“.

Die melodische Linie der Singstimme hat zur Ruhe des Grabes gefunden, und im Nachspiel von langsam absinkenden Achtel-Triolen klingt auch das Lied im dreifachen Piano aus.
Es ist eines der großen Goethe-Lieder Wolfs.

(Das Gedicht und der zugehörige Kommentar finden sich am Ende der vorangehenden Seite)

Wenn ich im Kommentar zu dem vorangehenden Lied („Frühling übers Jahr“) die Auffassung vertrat, dass es sich dabei um eines der großen in diesem Goethe-Band von Hugo Wolf handele, so gilt das um so mehr für dieses Lied „Anakreons Grab“. Peter Horst Neumann, der sich im Rahmen der „Frankfurter Anthologie“ der FAZ interpretierend dem Gedicht Goethes widmete, meinte: „Bewunderung und Freude … können grenzenlos sein, etwa beim Wiederhören dieser Verse in einem Lied Hugo Wolfs.“ Und so ist es!

Was ist es aber, was in diesem Lied so zu „bewundern“ ist, - auf dem Hintergrund der ebenso bewunderungswürdigen Verse Goethes? Es ist die Tatsache, dass man deren poetische Größe in der Komposition Hugo Wolfs in gleichsam potenzierter, weil in die Sphäre der Musik transponierter und dort in gleichsam neuer Gestalt zu sich selbst kommender Weise wieder erfahren und hörend erleben kann. Diese Begegnung in „neuer Gestalt“ ist dabei keine, bei der das „Neue“ als den Versen übergestülpt oder aufgepfropft wirkt. Man meint als Hörer dieses Liedes vielmehr, dass sie einem in ihrer musikalischen Gestalt als um eine Dimension bereichert entgegenkommen. Wobei diese Dimension in ihnen gleichsam schon angelegt ist, aber lyrisch-sprachlich nicht explizit wurde.

Womit ja nun das Wesen der Liedkomposition Hugo Wolfs angesprochen ist. Was hier zu „bewundern“ ist, das würde ich als das Erschließen des in der formalen Strenge des Hexameters wie gebunden und reglementiert wirkenden lyrischen Potentials der Metaphorik nennen. Ihnen wohnt ein Element naturhafter Idyllik inne, das sich zwar in den Diminutiva des zweiten Verses („Turtelchen“, „Grillchen“) Ausdruck zu verschaffen versucht, das aber, obgleich die Worte „schön bepflanzt und geziert“ wie ein Echo darauf wirken, in die metrische Strenge eingebunden bleibt und sich insofern nicht vollkommen frei entfalten kann.

Hugo Wolf aber holt es mit musikalischen Mitteln hervor und ermöglicht ihm damit eben die Entfaltung, die ihm die ihm die formale Struktur lyrischer Sprachlichkeit teilweise verwehrt. Wobei mir bemerkenswert erscheint, dass dies durchaus im Sinne Goethes zu geschehen scheint, denn dieser handhabt den Hexameter hier ja keineswegs streng und lässt im letzten Vers sogar die Zäsur ausfallen.

Wolf entfaltet klangliche Idyllik in den ersten beiden Versen. Man vernimmt sie in den Fallbewegungen der Terzen, Sexten und Sekunden, mit denen das Klavier den Sekundfall der melodischen Linie am Ende der Vershälften gleichsam fortführt. Diese bewegt sich ja sehr ruhig im engen Raum einer tonalen Ebene und beschreibt am Ende der kleinen Melodiezeilen, die auf den jeweiligen Halbversen liegen, eine gedehnte Fallbewegung. Die klanglichen Figuren, die das Klavier dazu beiträgt, wirken dabei wie eine Befreiung und Öffnung zu dem, was die Melodik eigentlich sagen möchte, aber an dieser Stelle gleichsam bei sich behält. Wenn „das Turtelchen lockt“, beschreiben die Terzen und Sexten zum Beispiel keine fallende Linie, wie bei den beiden ersten Melodiezeilen, sondern eine aufsteigende. Und das wiederholt sich bei dem Bild vom „Grillchen“, bei dem diese kommentierende Klangfigur im Klaviersatz in dreistimmige Akkorde übergeht.

Bei dem Mittelteil des Liedes, der die Verse drei und vier umfasst, reflektiert die Musik den rezitativischen Gestus derselben: „Welch ein Grab ist hier…?“. Und das Klavier stellt sich darauf ein und artikuliert in Gestalt eines Legatos von zwei- bis dreistimmigen Akkorden in Bass und Diskant einen Klangraum für den bewundernden Ton, der in den Versen lyrisch-sprachlich zum Ausdruck kommt. Überaus beeindruckend ist dabei, wie Wolf die schlichte Feststellung „Es ist Anakreons Ruh“ mit Pausen vor und nach einer Melodiezeile, die in der Kombination von ruhig vollzogenem Terzsprung und Sextfall melodisch überaus schlicht wirkt, gleichsam zum musikalischen Zentrum des Liedes macht.

Und bei den beiden letzten Versen kehrt das Klangbild der beiden ersten wieder. Aber auf bemerkenswerte Weise modifiziert. Zwar kommentiert das Klavier die melodische Linie der Singstimme an ihrem Ende jeweils wieder mit fallenden Terzen, Sekunden und Quinten und folgt ihrer Bewegung am Ende sogar einmal damit (den den Worten „Ihn endlich der Hügel“), aber die Melodik wirkt in der Art, wie sie sich bewegt, nun auf einmal so, als sei das, was der Mittelteil des Liedes, in dessen Zentrum das lyrische Wort „Grab“ steht, zu sagen hatte, nun in sie eingegangen: Sie wirkt nicht mehr idyllisch-lieblich, wie bei den beiden ersten Versen, sondern ihr wohnt nun ein elegischer Ton inne.
Freilich einer, der in der Fallbewegung, die die melodische Linie am Ende beschreibt, auf klanglich wunderbare Weise in Einverständnis mündet: Der Hügel schützt vor dem Winter.

Hugo Wolf komponierte dieses großartige Lied am vierten November 1888. Erik Werba kommentiert es mit den Worten: „>Anakreons Grab< schenkt uns beglückende Ruhe, jeder Ton hat im Tonfall der Worte seinen Grund, aussparend kammermusikalisch, gewissermaßen con sordino erlebt der Hörer den konkreten und abstrakten Sinn des Gedichtes.“

Das ist sehr fein beobachtet, - nicht nur, was den gleichsam kammermusikalischen Geist dieser Komposition anbelangt, sondern auch im Hinblick auf den eigentlichen Kern des Ganzen. Dieses „Con sordino“, das Eric Werba in diesem Lied vernimmt, ist ja doch der Tatsache geschuldet, dass Wolf, bei aller musikalisch-klanglichen Ausleuchtung der lyrischen Bilder, mit der er Goethe gleichsam kompositorisch interpretiert, gleichwohl im Gestus, der der melodischen Linie der Singstimme innewohnt, den ruhigen, schon fast statisch wirkenden Fluss des Hexameters in Goethes Versen reflektiert.

Dieses so wundersam in Bann schlagende Lied wirft für den, der sich mit ihm hörend und betrachtend beschäftigt, viele Fragen auf. Diese etwa: Hat Hugo Wolf sich in diesen Versen Goethes als Musiker und Komponist, Künstler also, wiedergefunden, - und deshalb den Ton des Gedichts so genau getroffen?
Goethe wusste, dass es den „glücklichen Dichter“ in der Neuzeit nicht gibt, nicht geben kann. Das Paradigma des Künstlers schon zu seiner Zeit war das des Einsamen, des Unglücklichen. Aus diesem Wissen heraus entstand dieses Gedicht.
Und das ist das Lebensgefühl des Künstlers und Komponisten Hugo Wolf.

Großer Brahma! Nun erkenn´ ich,
Daß du Schöpfer bist der Welten.
Dich als meinen Herrscher nenn´ ich;
Denn du lässest alle gelten.

Und verschließest auch dem Letzten
Keines von den tausend Ohren.
Uns, die tief Herabgesetzten,
Alle hast du neu geboren.

Wendet euch zu dieser Frauen,
Die der Schmerz zur Göttin wandelt!
Nun beharr´ ich, anzuschauen
Den, der einzig wirkt und handelt.

Dieses Gedicht ist der letzte Teil einer Trilogie, die den Titel „Paria“ trägt. Nach Goethes eigenen Worten hat er sehr lange daran gearbeitet, bis sie dann 1823 abgeschlossen war, Den Stoff lernt er über ein Buch mit dem Titel „Reise nach Ostindien und China von Herrn Sonnerat“ kennen, das 1783 erschienen war.

Die dritte Strophe dieses Gedichts, das Wolf mit seiner Vertonung aus dem Zusammenhang gerissen hat, versteht man nicht ganz, wenn man die Geschichte nicht kennt, die im Hintergrund steht. Einer der Götter befiehlt seinem Sohn, seine Mutter zu töten. Der tut es auch, empfindet aber danach solchen Schmerz, dass der Vater ihn auffordert, den abgeschlagenen Kopf wieder auf den Leib zu setzen und ihr damit das Leben zurückzugeben. Der Sohn setzt diesen Kopf aber versehentlich auf den Leib einer gerade hingerichteten Paria-Frau. Bei Goethe erfährt sie danach alles aus einer Welt, die ihr bislang fremd und unbekannt war. Und der Schmerz, den sie dabei empfindet, wandelt sie zur Göttin.

Mächtig setzt das Lied ein, mächtig endet es. „Breit, feierlich, gemessen“ soll es vorgetragen werden. Der Klaviersatz besteht nahezu ausschließlich aus forte oder fortissimo angeschlagenen und lange gehaltenen Akkorden oder Akkord-Repetitionen, und die Singstimme deklamiert in schweren, aus der Abfolge von halben und Viertelnoten bestehenden und deshalb synkopisch breit wirkenden Schritten. Bei der zweiten Strophe nimmt sich das Lied zwar ins Piano, ja sogar Pianissimo zurück, aber der große melodische Gestus bleibt erhalten, und die Akkordrepetitionen geben klanglich das Ihre hinzu. Und bei letzten Vers kommt dann schon wieder ein Crescendo in Melodik und Klaviersatz, womit die Überleitung zur Dynamik der dritten Strophe geschaffen ist, in der wieder forte und fortissimo angeschlagene und lange gehaltende sieben- bis achtstimmige Akkorde das Klangbild prägen.

Wolf hat Goethes Gedicht als emphatischen Anruf des Weltschöpfers Brahma gelesen und sich infolgedessen für eine Liedkomposition entschieden, bei der die melodische Linie der Singstimme ganz auf den deklamatorischen Ansprache-Gestus hin angelegt und dem Klaviersatz die Funktion zugewiesen ist, diesen mit breitgriffiger Akkordik zu akzentuieren. Aber er wäre nicht der der lyrischen Sprache und ihrer Aussage absolut verpflichtete Liedkomponist, wenn er diesen Grundton in gleichförmiger Weise über alle drei Strophen durchhalten würde.

Zwar ähneln die erste und die dritte Strophe in Melodik und Klaviersatz einander – die beiden ersten und die beiden letzten Verse des Gedichts weisen sogar eine nahezu identische melodische Linie auf - , aber in dem Augenblick, wo sich die lyrische Perspektive von der direkten Ausrichtung auf Brahma weg und dem „tief herabgesetzten Menschen“ zuwendet, treten Achtel in die ansonsten von halben und Viertelnoten geprägte Vokallinie, die Deklamation wird kleinschrittiger, zeigt eine Abwärtstendenz und weist auffällig häufig verminderte Sekundfall-Schritte auf. Gleichzeitig wird der Klaviersatz durch immanente Achtelbewegungen differenzierter und geht mit Akkordrepetitionen in den Piano-Bereich über.

Die Verse der ersten Strophe mit dem Anruf des Brahma werden anfänglich auf nur einer tonalen Ebene (einem hohen „c“) in gewichtigen Schritten von vorwiegend halben Noten deklamiert. Letzteres bleibt auch so, die tonale Ebene wird jedoch Vers für Vers angehoben. Die melodische Linie macht Steigbewegungen mit Aufgipfelungen, fällt auch einmal (bei „nenn ich“) über eine ganze Oktave ab, aber nur, um anschließend nach einem Quintsprung neuerlich in Gestalt einer langend Dehnung bei dem Wort „alle“ auf einem hohen „es“ aufzugipfeln. Da diese Fall- und Sprungbewegungen in bedächtigen Schritten von halben Noten erfolgen, empfindet man sie nicht als eine Störung des „breiten, feierlichen und gemessenen“ Grundtons, sondern als eine emphatische Akzentuierung und Steigerung.

Auch bei der zweiten Strophe gibt es die silbengetreue Deklamation auf einer tonalen Ebene. Hier aber entfaltet sie eine ganz andere Wirkung und generiert eine andere musikalische Aussage. Bezeichnend ist, wo sie auftritt: Bei den Worten „Uns, die tief Herabgesetzten“ und ihrer Wiederholung nämlich. In beiden Fällen steht am Ende eine Fallbewegung in kleinen Sekunden, und damit wird aus der gleichsam extrovertierten Emphase des Eingangsverses hier eine introvertierte. Das lyrische Ich wendet seinen Blick auf die eigene – klassenbedingte – existenzielle Situation, und dies bewirkt, dass die nachfolgende neuerliche Steigerung der Dynamik und der Gewichtigkeit der melodischen Deklamation, wie man sie bei der Dehnung in hoher Lage bei dem Wort „alle“ („hast du neu geboren“) vernimmt, nun einen anderen Beiklang hat: Es ist der von Dankbarkeit und Demut.

Auch die Wiederkehr des Grundtons der ersten Strophe in der dritten – die ja sogar eine partielle Wiederkehr der Melodik beinhaltet - , ist mit einer durch die weite Strophe veränderten Rezeptionshaltung verbunden. Die neuerlich forte und überaus gewichtig deklamierte und von lang gehaltenen breitgriffigen Akkorden gestützte und akzentuierte Deklamation der beiden letzten Verse empfindet man nun nicht mehr als ausschließlich nach außen gerichtet, sondern um den Aspekt der Introversion bereichert.
Auch wenn Wolf laut wird und orchestral, bleibt er ein die Dimension der seelischen Innenwelt niemals aus dem Blick verlierender Liedkomponist.

Kein größerer Kontrast ist denkbar als der zwischen diesem Lied und dem ihm vorausgehenden: „Anakreons Grab“. Einem Lied von gleichsam subtil-intimer Klanglichkeit folgt im Goethe-Band Wolfs eines, dem nahezu jeder, der sich dazu kommentierend geäußert hat, eine gewisse opernhaft pompöse, ja überladene Klanglichkeit bescheinigt. Zuweilen schwingt sogar der Vorwurf eines vordergründigen Pathos mit. So etwa wenn Erik Werba mit Blick auch auf das nachfolgende Lied („Königlich Gebet“) meint, beide litten „unter äußerlich pathetischem Stil“. D. Fischer-Dieskau und Kurt Honolka sind sich einig darin, dass man schon „Wolfianer“ sein müsse, um beiden Liedern etwas abgewinnen oder sie gar ins Herz geschlossen haben zu können.

Und mir selbst stellt sich wieder einmal die Frage, warum Wolf diese Anordnung und Reihenfolge gewählt hat, - die hier nun ganz zweifellos extrem kontrastreich ist. Vielleicht ist hier Wolf ja nun wirklich einmal der Chronologie seines liedkompositorischen Schaffens gefolgt. „Anakreons Grab“ und „Dank des Paria“ entstanden beide kurz hintereinander, nämlich am vierten und am neunten November 1888.

Und wieder einmal staunt man über die kompositorische Wandlungsfähigkeit Hugo Wolfs. Man möchte, wenn man beide Lieder hintereinander hört, eigentlich nicht glauben, dass sie von demselben Komponisten stammen, so extrem weit liegen sie in dem klanglichen Eindruck, den sie machen, auseinander. Aber der hochsensible und einfühlsame Lyriker Hugo Wolf war in seinem kompositorischen Herzen auch Wagnerianer – was keineswegs ein Widerspruch ist -, und so konnte es kommen, dass derselbe, der eine miniaturhaft-lyrische Idylle kreiert, wie sie einem etwa in „Blumengruß“ oder „Gleich und gleich“ begegnet, dann, wenn der lyrische Text dazu einlädt, wie dies hier der Fall ist, mit sichtlichem Vergnügen in einem Klavierlied wahrlich opernhaft-klangliche Pracht entfaltet.

Auch wenn dieses Lied mit der großen klanglichen Pracht, die es entfaltet, sicher zu beeindrucken vermag: Der Größere – finde ich jedenfalls - ist Hugo Wolf im lyrisch-sprachlich Kleinen, der wahrhaft lyrischen Poesie also. Ein Lied wie „Frühling übers Jahr“ würde ich, ohne auch nur eine Sekunde zu zögern, in seinem liedkompositorischen Rang weit über „Dank des Paria“ stellen. Allerdings bin ich „Wolfianer“ genug, um es in seinem Wert als Kunstlied schätzen zu wollen. Es ist tatsächlich so, dass Wolf auch dort, wo er liedkompositorisch laut und orchestral wird, niemals in vordergründige Effekt-Hascherei verfällt, sondern allemal die enge Anbindung an den lyrischen Text und seine Aussagen wahrt. Und das heißt, dass er dort, wo dieser in existenziell relevante Dimensionen vorstößt, die musikalische Liedsprache ihm darin folgen lässt.

In dem Augenblick, wo sich die lyrische Perspektive von der direkten Ausrichtung auf Brahma weg und dem „tief herabgesetzten Menschen“ zuwendet, in der zweiten Strophe also, verlässt die Musik das große und laute Pathos. Mit einem Mal treten Achtel in die ansonsten von halben und Viertelnoten geprägte Vokallinie, die Deklamation wird kleinschrittiger, zeigt eine Abwärtstendenz und weist auffällig häufig verminderte Sekundfall-Schritte auf. Gleichzeitig wandelt sich der Klaviersatz. Die mächtigen, den ganzen Takt ausfüllenden siebenstimmigen Akkorde erklingen nicht mehr, der Klaviersatz wird durch immanente Achtelbewegungen differenzierter und geht mit Akkordrepetitionen in den Piano-Bereich über.

Man muss kein „Wolfianer“ sein, um das erfassen und schätzen zu können, worin sich diese Komposition als bedeutendes Klavierlied ausweist. Aber es ist, und dies muss auch festgestellt werden, gewiss keines von den Großen dieses „Goethe-Bandes“.

Ha, ich bin Herr der Welt“ mich lieben
Die Edlen, die mir dienen.
Ha, ich bin Herr der Welt! Ich liebe
Die Edlen, denen ich gebiete.
O gib mir, Gott im Himmel! daß ich mich
Der Höh´ und Lieb´ nicht überhebe.

Entstanden ist das Gedicht etwa 1775/76, im Druck erschien es 1815. Formal ist als eine gleichsam spontane Äußerung angelegt: Durch den doppelten Ausruf „Ha“ am Versanfang und den Verzicht auf Metrik und Reim. Auf diese Weise lässt Goethe freilich auch im Ungewissen, wie weit hinter dieser Bitte eine echte innere Haltung steht. Es kann auch als Artikulation einer Grundhaltung gelesen werden, die die Herrscher dieser Welt einnehmen sollten.

Auch das ist – wie „Dank des Paria“ – ein Lied, bei dessen Komposition Wolf wohl die Opernbühne vorschwebte. Bezeichnenderweise finden sich im Notentext die gleichen Vortragsanweisungen, nur in anderer Reihenfolge: Dieses Mal steht „feierlich“ am Anfang und „breit“ am Ende. Das Lied steht in C-Dur und weist einen Viervierteltakt auf.

Der Klaviersatz ist zwar auch bei diesem Lied klanglich von mächtigen Akkordkonfigurationen geprägt, aber er ist doch differenzierter angelegt, als dies bei „Dank des Paria“ der Fall ist. Lang gehaltene vielstimmige Akkorde finden sich – einschließlich Tremoli – nur am Anfang und am Ende, ansonsten besteht die Begleitung der Singstimme aus lebhaften Akkord-Bewegungen. Mit einem fortissimo angeschlagenen und lang gehaltenen siebenstimmigen C-Dur-Akkord setzt das Lied ein. Das „Ha“, das die Singstimme unmittelbar danach deklamiert, wird auf einen hohen „c“ ebenfalls lang, nämlich bis in den nächsten Takt reichend, gehalten.

Ein wiederum gewaltiger, dieses Mal mit Tremolo verbundener Akkord erklingt, und die Singstimme deklamiert die Worte „Ich bin der Herr der Welt“ auf einer in gewichtigen Schritten emporsteigenden und wie ein Trompetensignal wirkenden melodischen Linie. Das hohe „d“, das sie bei dem Wort „Welt“ schließlich erreicht, weist eine lange Dehnung auf, und im Klavier erklingt wieder ein fortissimo angeschlagener und mit Tremolo gehaltener Akkord. Das ist höchst beeindruckende Bühnenmusik, was man da vernimmt.

Der größte Teil des Liedes, die ersten vier Verse nämlich, ist auf klangliche Mächtigkeit hin angelegt, wozu auch gehört, dass die Dynamik permanent zwischen Piano und Fortissimo hin und her pendelt. Die melodische Linie der Singstimme bewegt sich in gewichtigen Schritten (zumeist Viertelnoten, nur wenige Achtel), steigt immer wieder in hohe bis sehr hohe Lagen auf und überlässt sich gerne langen Dehnungen. Bei zweiten „Ha, ich bin“ setzt die Singstimme noch um eine Terz höher ein und macht von dort aus wieder ihren ausdrucksstarken Oktavfall herab zu einem „es“ in oberer Mittellage. Und wieder erklingt ein lang gehaltenes Tremolo in Gestalt eines siebenstimmigen, fortissimo artikulierten Akkordes. Aber das Klavier beschränkt sich nicht auf diesen Effekt. Mit auf- und absteigenden, zumeist oktavischen Achtel-Akkorden bringt es klangliche Dynamik in die Bewegung der melodischen Linie und scheint diese voranzutreiben. Vor der klanglichen Kulmination bei den Worten „Herr der Welt“ laufen die Akkorde im Diskant und im Bass auseinander, und bei und nach den jeweils letzten Worten des zweiten und des vierten Verses erklingen im Klaviersatz oktavische, bzw. akkordische Bewegungen auf und ab von – im ersten Fall – harmonisch komplexer Chromatik.

„Innig“ und „ausdrucksvoll“ lauten die Anweisungen für den Vortrag der beiden letzten Verse, der sich, bis auf die Deklamation der beiden letzten Verse, im Piano-Bereich ereignet. Der Klaviersatz hat seine massive akkordische Klanglichkeit abgelegt: Er besteht aus Bewegungen von Achteln im Diskant über Oktaven im Bass. Bei den Worten „O gib mir, Gott im Himmel“ steigt die melodische Linie der Singstimme von der tonalen Ebene eines hohen „a“ in zwei Schritten zu einem „e“ in höchster Lage empor. Durch die Dehnung dort und den nachfolgenden Quintfall erhält das Wort „Himmel“ einen starken melodischen Akzent. Danach bewegt sich die Vokallinie zu einem „c“ in mittlerer Lage herab, aber nur, um zu dem Wort „Höh“ hin einen ausdrucksstarken Oktavsprung zu vollziehen.

Das ist gleichsam die Einleitung zu der höchst expressiven Deklamation des Liedschlusses. Die Worte „Lieb´ nicht überhebe“ werden – mit einem Crescendo versehen – fast ausschließlich auf einem „e“ in höchster Lage deklamiert, während im Klavierdiskant Akkorde aufwärts und im Bass hinabsteigen. Erst bei der letzten Silbe von „überhebe“ erfolgt ein doppelter Sekundfall in Gestalt einer bogenförmigen Dehnung, so dass die melodische Linie den Grundton erreicht. Ein siebenstimmiger, fortissimo angeschlagener C-Dur-Akkord akzentuiert diesen Schluss der Vokallinie.

Das Nachspiel begegnet dem Hörer als ein regelrechtes klangliches Auskosten von C-Dur-Terz-Harmonik in Gestalt einer Abfolge von rein diatonischen Akkorden. Und – natürlich! - endet das alles in einem lang gehaltenen siebenstimmigen C-Dur-Tremolo.

„Königlich Gebet“ ist – wie das vorangehende „Dank des Paria“ – ein lautes Lied. Obgleich es Piano-Passagen aufweist, dominieren im Bereich der Dynamik doch das Forte und das Fortissimo und in dem von Melodik und Klaviersatz die große akkordische Geste. Man kann es durchaus als eine Komposition hören und verstehen, die repräsentativ für die sich gegen Ende des Jahrhunderts abzeichnende Entwicklung des Kunstliedes ist: Es ist die hin zum Konzertpodium, - also weg von der Intimität des Salons hin zur großen Bühne. In den Liedern von Richard Strauss begegnet man sozusagen dem Höhepunkt dieser Entwicklung. Hugo Wolf ist im Kern und der Intention seines liedkompositorischen Schaffens eigentlich noch kein typischer Repräsentant derselben, aber es erscheint mir bemerkenswert, dass er – bei all seiner Orientierung an der Tradition des romantischen Klavierliedes – zuweilen doch dem „Zeitgeist“ nicht widerstehen kann.

Wenn denn der Name Richard Strauss hier schon einmal erwähnt wird, so sei - auch weil gerade im Thread über seine Lieder von dessen Initiator hart eine neue Strauss-Lied-CD mit dem Titel „Notturno vorgestellt und in diesem Zusammenhang auf das Strauss-Jubiläum in diesem Jahr verwiesen wurde – ganz kurz ein Blick auf das Verhältnis von Richard Strauss und Hugo Wolf geworfen. Sie waren ja Zeitgenossen, Strauss nur vier Jahre jünger, - aber Wolf um viele Jahre überlebend. Begegnet sind sie sich –soweit ich weiß – nur ein einziges Mal: Im Haus des Ehepaars Welti, wo Wolf sein „Italienisches Liederbuch“ vorstellte (das dürfte 1894 gewesen sein). Förmliche Verbeugung, kein Gespräch. Eigentlich ein wenig erstaunlich, denn beide waren ja „Wagnerianer“. Und doch hatten sie sich nichts zu sagen. Mehr noch: Hugo Wolf rechnete Richard Strauss zu den „musikalischen Tollhäuslern“ und sprach mit Blick etwa auf den „Don Juan“ von „trostloser Sterilität der Erfindung“ und „Harmoniekrämpfen“. Und Richard Strauss seinerseits reagierte Auf Hugo Wolf eigentlich noch schlimmer: Er nahm ihn gar nicht zur Kenntnis.

Mir selbst kommen Hugo Wolf und Richard Strauss in ihrer Eigenschaft als Liedkomponisten wie Angehörige zweier weit voneinander entfernter, ja im Grunde gegensätzlicher Welten vor: Hier der sich mit dem sorgfältig ausgewählten lyrischen Text musikalisch in tiefem Ernst – weil zentraler Lebensinhalt - auseinandersetzende und dabei das Risiko melodischer und harmonischer Irritation nicht scheuende Hugo Wolf; und dort der die Liedkomposition gleichsam „nebenbei“ betreibende Richard Strauss, der gleichsam sorglos nach lyrischen Werken greift, wie sie ihm gerade unterkommen, dabei dem Aspekt ihrer lyrisch-dichterischen Substanz wenig Bedeutung beimisst und daraus Liedkompositionen macht, die nicht nur überaus gefällig, sondern auch – im Gegensatz zu denen Wolfs – zu ihrer Zeit überaus erfolgreich waren. Vielleicht, - so denke ich – spielt ja im Urteil von Wolf über Strauss ja auch so etwas wie Neid mit.

Aber das ist für mich nicht das Thema. Es geht mir um die musikalische Substanz der Lieder beider Komponisten. Und da scheint mir ein Sachverhalt in gleichsam symptomatischer Weise bemerkenswert. Richard Strauss gehört zweifellos zu den bedeutenden Repräsentanten des Klavierliedes des zwanzigsten Jahrhunderts. Aber er gehört auch zu denen, die der Gefahr der Veräußerlichung desselben am meisten erlegen ist. Genau darin aber unterscheidet sich in elementarer Weise von Hugo Wolf: Eine auf den gleichsam vordergründigen klanglichen Effekt abgestellte Liedkomposition gibt es bei diesem nicht. Ganz einfach deshalb nicht, weil er – wie Strauss in der Regel verfährt - Lyrik nicht zum Anlass nimmt, melodische und harmonische Klanglichkeit sich entfalten zu lassen, sie also gleichsam zu kompositorischen Zwecken zu „benutzen“, sondern sich als Komponist in den Dienst an der Lyrik stellt.

Wolf und Strauss unterscheiden sich in ihrer liedkompositorischen Intention in elementarer Weise: Die Lieder von Richard Strauss sind im Kern ihres Wesens Melodie-Lieder, für den Konzertsaal komponiert und auf den musikalischen und sängerisch-interpretatorischen Effekt abgestellt. Die Lieder von Hugo Wolf entspringen dem Ringen um die musikalische Deutung und Interpretation von Lyrik. Der Aspekt ihrer melodischen und harmonischen Klanglichkeit muss für sie deshalb sekundär bleiben, und ihr Wesenskern ist der einer textbezogenen, also deklamatorischen Musikalität.

Lieder wie „Heimliche Aufforderung“ oder „Morgen“, die nicht ohne Grund so beliebt und durchaus repräsentativ für das Liedschaffen von Richard Strauss sind, hätte Hugo Wolf auf gar keinen Fall komponieren können. Das ist Musik aus reinen Harmonien, Musik, der nichts Irritierendes eigen ist, die keine Dissonanzen und chromatische Verfremdungen kennt, - einfach nur schön sein will. Musikalische Schönheit war für Hugo Wolf keine kompositorische Kategorie. Sie konnte sich ereignen, wenn der lyrische Text sie gleichsam generierte.
Aber Selbstzweck konnte und durfte sie nicht sein.

(Und nun denke ich: Wie schade, dass der Initiator des Strauss-Threads, das Tamino-Mitglied hart also, vermutlich das hier nicht lesen und Stellung dazu nehmen wird. Er ist bestimmt ganz anderer Meinung, Richard Straussens Lieder betreffend. Welch schöne Diskussion könnte sich daraus ergeben!)

Wie bei „Dank des Paria“ meint D. Fischer-Dieskau auch hinsichtlich dieses Liedes: „Wirklich lieben wird sie nur ein Wolf-Enthusiast“. Und er fährt dann in seinem kurzen Kommentar dazu fort: „Und der wird dann auch erkennen, wie sich hier Stolz und Demut mischen und das edle Pathos akzeptieren, mit dem sich Goethe und Wolf selbst zu verherrlichen scheinen.“(Hugo Wolf, S.475). Das liest sich wie ein Versuch, diesem Lied und dem zugrundliegenden lyrischen Text etwas Positives abzugewinnen. Gut gemeint mag das ja sein, aber es geht in die falsche Richtung. In Goethes Gedicht geht es nicht um das Thema „Selbstverherrlichung“, - und schon gar nicht um die eigene. Thema ist die lyrische Reflexion der menschlichen Größe in ihrer historischen Gestalt der Herrschaft über den anderen Menschen. Und so hat Hugo Wolf dieses Gedicht auch gelesen und liedkompositorisch umgesetzt.

Abzulesen und in der sängerischen Interpretation zu vernehmen ist das an der extrem kontrastiven Anlage des Liedes und den eigentümlichen klanglichen Brechungen, die in die große und extrem expressive Gestik von Melodik und Klaviersatz kommen. Dieses lyrische Ich kommt mit dem lyrisch-sprachlichen „Ha“ seines Auftritts zunächst melodisch regelrecht gigantisch daher: Mit einem aus einer langen Dehnung erfolgenden Oktavfall und dem nachfolgenden gewichtigen Wieder-Aufstieg in die Höhe, aus der es gekommen ist. Und das auch gleich zweimal und in der tonalen Höhe gesteigert.

Aber es ist auffällig, - und fast ein wenig irritierend. Bei den Worten „die mir dienen“ beschreibt die melodische Linie einen verminderten Sextfall und im Klavier erklingt ein höchst chromatisch-dissonant wirkender Wirbel von Oktaven, der sich „molto cresc.“ Steigert und in einen fortissimo angeschlagenen und lange gehaltenen dissonanten Akkord mündet. Wie kann dies anders verstanden werden, als dass dieses „Dienen“, von dem der lyrische Text an dieser Stelle spricht, in seiner menschlichen Substanz in Frage gestellt wird?

Und dann ist da noch der in starkem Kontrast zu seinem Anfang stehende Schluss des Liedes. Die Bitte „O gib mir…“ ist von Wolf musikalisch unüberhörbar ernst genommen worden, - als Ausdruck von Demut und Selbstbesinnung des lyrischen Ichs. Die Singstimme, die zwar bei den ersten Versen forte einsetzte, aber danach immer wieder ins Piano zurückfiel, verbleibt nun ausschließlich in demselben. Das auffällige, weil lange Verharren auf der tonalen Ebene, die sie mit ihren melodischen Sprüngen und Abstiegen jeweils erreicht, wirkt klanglich eindringlich, - musikalischer Ausdruck einer echten seelischen Empfindung.

Wenn zu der Regenwand
Phöbus sich gattet,
Gleich steht ein Bogenrand
Farbig beschattet.

Im Nebel gleichen Kreis
Seh´ ich gezogen;
Zwar ist der Bogen weiß,
Doch Himmelsbogen.

So sollst du, muntrer Greis,
Dich nicht betrüben;
Sind gleich die Haare weiß,
Doch wirst du lieben.

Das ist das erste jener Gruppe von insgesamt siebzehn Gedichten aus Goethes Sammlung „West-östlicher Divan“, die Wolf vertont hat. Es entstand am 25. Juli 1814. Es war der erste Tag von Goethes Reise von Berka nach Frankfurt, ein „heiterer Tag“, wie das Tagebuch vermerkt, und im Kopf hatte Pläne für eben diese Sammlung von Gedichten im Geist des Hafis, dessen Gedichte er gerade in der Übersetzung von Josef von Hammer kennengelernt hatte.

Die sinnliche Erfahrung, das „Pänomen“, begegnet dem lyrischen Ich in zwei Naturerscheinungen: Dem Regenbogen und dem Kreisbogen den Sonne oder Mond in einer Nebelwand erzeugen. Die Subjektivität dieser Erfahrung schlägt sich lyrischen Bildern nieder, denen lebendige Bewegtheit innewohnt. Der Regenbogen wird als Folge des „Sich-Gattens“ von Apollo mit der Regenwand erfahren, und er ist infolgedessen „farbig beschattet. Auch das Durchschimmern der Sonne durch den Nebel ist nicht einfach ein starres Naturphänomen: Er ist „gezogen“ und hat, wie der Regenbogen Anteil am Himmel.

Diese Erfahrung des „Himmlischen“ in den Naturphänomenen, die Verbindung von Himmel und Erde in der Gestalt des Bogens, bringt das lyrische Ich in der dritten Strophe in Bezug zu seinem eigenen Sein. Wie auch der weiße Bogen im Nebel ein „Himmelsbogen“ ist und darin dem farbigen Regenbogen – dem „farbigen Abglanz des Lebens – verwandt, so steht auch hinter den „weißen Haaren“ des „munteren Greises“ noch Leben, und er wird noch lieben dürfen.

Auf kompositorisch großartige Weise hat Wolf in diesem Lied die innere Einheit, die dem in unterschiedlichen sinnlichen Formen begegnenden „Phänomen“ innewohnt, in Musik gesetzt. Das geschieht durch eine vollkommene Verschmelzung von melodischer Linie und Klaviersatz, bei der diese gleichwohl ihre eigene Identität wahren. „Sehr langsam“ soll das Lied, das einen Viervierteltakt aufweist und in A-Dur steht, vorgetragen werden.

Dort, wo die Vokallinie sich in ruhigen Schritten bewegt, tut das auch der Klaviersatz. Kommt aber ein wenig mehr Leben in sie, folgt er ihr auch darin, vollzieht teilweise sogar die melodischen Schritte mit oder lässt sie in einer Pause der Singstimme in kanonischer Form noch einmal erklingen. In seiner Struktur ist er zwar durchweg einfach angelegt, in seiner harmonischen Gestalt aber keineswegs. Immer wieder ereignen sich harmonische Modulationen und Wandlungen im Tongeschlecht. Gleich in der ersten Strophe kann man dies alles hörend erleben.

Bei den beiden ersten Versen neigt die melodische Linie der Singstimme dazu, in ruhiger silbengetreuer Deklamation auf einer tonalen Ebene zu verbleiben, - auch wenn sie dazwischen Fallbewegungen macht, was zweimal geschieht. Das Klavier begleitet mit einfachen, im Viervierteltakt angeschlagenen Akkorden, vollzieht aber am Ende mit einem fallenden Achtel die Bewegung der Vokallinie nach. Damit verbunden ist in beiden Fällen eine Verminderung der Harmonik, bzw. eine Rückung. Bei dem Bild von dem „farbig beschatteten Bogenrand“ bewegt sich die melodische Linie in etwas lebhafteren Bewegungen aufwärts und macht bei dem Wort „farbig“ einen aus einer Dehnung erfolgenden verminderten Quartsprung, der diesem Wort einen Akzent verleiht. Genauso wird dann das Wort „beschattet“ durch einen verminderten Terzsprung, der mit einer harmonischen Rückung verbunden ist, in besonderer Weise klanglich hervorgehoben. Das Klavier folgt dieser melodischen Bewegung mit im Diskant steigenden und im Bass fallenden, immer stimmenreicher werdenden Akkorden, und in der nachfolgenden Pause vollzieht es in Gestalt von die Akkorde führenden Achteln die letzten Schritte der melodischen Linie noch einmal nach.

Große Ruhe herrscht im Klaviersatz bei der zweiten Strophe. Sechsstimmige Akkorde, je drei pro Takt – das heißt: der dritte gehalten – erklingen im Wechsel von Dur und Moll, während die Singstimme „geheimnisvoll“ (Anweisung) im ruhigen Wechsel zwischen zwei tonalen Ebenen den lyrischen Text deklamiert. Bei den Worten „gezogen“ und „Bogen weiß“ vollzieht sie jeweils eine Aufwärtsbewegung, wobei bei der zweiten das Klavier mit fallenden und in eine harmonische Rückung mündenden Akkorden begleitet. Auf wunderbar zarte Weise werden die Worte „doch Himmelsbogen“ auf einem melodischen Bogen im Terzintervall deklamiert. Der dies begleitende reine A-Dur-Akkord geht aus einer harmonischen Rückung hervor und scheint klanglich regelrecht zu leuchten. Und wieder vollzieht das Klavier diese melodische Bogenbewegung mit den Führungs-Achteln der Akkorde in der Pause nach.

„Sehr innig“ lautet die Anweisung für die letzte Strophe. Die Abwärtsbewegung der melodischen Linie in kleinen Sekundschritten bei dem Vers „So sollst du, muntrer Greis“ vollzieht das Klavier mit fallenden Terzen mit. Bei den Worten „dich nicht betrüben“ macht die melodische Linie der Singstimme zu dem Wort „nicht“ hin einen Sextsprung, und das hohe „d“ bei dem Wort „nicht“ ist durch eine Viertelnote und ein Portato besonders akzentuiert. Bei dem Wort „betrüben“ macht die Vokallinie dann einen ausdrucksstarken verminderten Sextfall mit nachfolgendem Sekundschritt abwärts. Aus einem gehaltenen Akkord heraus vollzieht das Klavier diesen mit.

Bei den beiden letzten Versen nimmt sich die Melodik mehr und mehr ins Pianissimo zurück. Das Wort „gleich“, das die Aussage des vorletzten Verses prägt, wird von der Vokallinie mit einem Auf und Ab in seiner Semantik reflektiert. Bei den Worten „Doch wirst du“ (letzter Vers) steigt die melodische Linie in zwei großen Schritten über eine Oktave auf und macht zu dem Wort „lieben“ hin eine mit einer Dehnung verbundene und überaus zärtlich wirkende doppelte Fallbewegung. Und ebenso klangschön und lieblich steigen im Nachspiel Terzen im Diskant über Akkorden im Bass langsam in große Höhen auf.

Dies ist, worauf schon hingewiesen wurde, das erste von insgesamt siebzehn Liedern, in denen sich Hugo Wolf im Rahmen seiner liedkompositorischen Auseinandersetzung mit Goethe dessen Sammlung „West-östlicher Divan“ zuwandte. Nicht erwähnt wurde, dass er dabei regelrechte Entdeckungsarbeit leistete, denn dieses lyrische Werk Goethes war damals noch weitgehend unbekannt. Dreizehn der Gedichte wurden von Wolf überhaupt zum ersten Mal vertont.

Die Gruppe der „Divan-Lieder“ weist dieselbe Vielfalt und Streuung in der Art ihre Faktur und im liedkompositorischen Niveau auf, wie sie einem auch in den vorangehenden Liedern begegnet. Für mich – und ich betone: das ist ein subjektives Urteil – besteht ein deutlicher Rangunterschied zwischen den Liedern aus dem „Schenkenbuch“ (die nicht so recht an mich herangehen wollen) und denen aus dem „Buch Suleika“ (von denen einige mich regelrecht faszinieren).

Das Lied „Phänomen“ gehört für mich zur zweiten Gruppe: Jenen also, die infolge der ihnen eigenen inneren kompositorischen Stimmigkeit und klanglichen Harmonie zu den großen des Goethe-Bandes gehören. Dietrich Fischer-Dieskau hat sehr wohl recht, wenn er anmerkt: „Gesanglich schön und dankbar wartet >Phänomen< aus dem >Diwan< darauf, seine Wiederentdeckung durch eine breite Hörerschaft zu erleben. (…) Seit ich das Stück aus der Versenkung holte, interessieren sich viele junge Sänger dafür und wurden, so sie Sensibilität für Worte mitbringen, mit schönster Erfahrung belohnt.“
Ich zitiere diese Stelle aus seinem Hugo Wolf-Buch (S.475), um wieder einmal auf die historische Bedeutung dieses großen Sängers für das Kunstlied und seine öffentliche Wahrnehmung als musikalische Gattung hinzuweisen.

Die „Schönheit“ dieses Liedes, auf die Fischer-Dieskau in dem oben angeführten Zitat hinweist, ist in ihrem Wesenskern eine melodische, denn dieses Lied lebt klanglich von der zarten Schönheit der melodischen Linie der Singstimme, der sich der Klaviersatz in gleichsam stillem Einverständnis ein- und unterordnet. Das für den Liedkomponisten Wolf so Typische ist aber, dass er dabei seine Eigenständigkeit keineswegs aufgibt und seine Funktion auf schiere Begleitung zurücknimmt. Bei der ersten Strophe und beim ersten Vers der dritten folgt er in seinen Bewegungen zwar tatsächlichen denen der melodischen Linie der Singstimme, aber er kommentiert und akzentuiert diese darin zugleich. Besonders deutlich wird dies bei den Versen „Gleich steht ein Bogenrand / Farbig beschattet“, wo das Klavier mit seinen harmonisch modulierenden und sich gleichsam in Bass und Diskant gegenläufig bewegenden Akkorden die lyrisch-metaphorische „Farbigkeit“ klanglich sinnfällig werden lässt.

Und was die Zartheit der Melodik anbelangt: Sie ist insbesondere bei der zweiten Strophe tief beeindruckend. Äußerst behutsam, weil nur in kleinen Sekunden von der tonalen Ebene abweichend, werden die ersten Worte der Verse deklamiert. Erst am Versende ereignet sich eine Sprungbewegung, - allerdings über ein kleines Intervall und überdies entweder leicht rhythmisiert oder bogenförmig. Und am Ende jene in kleiner Terz und kleiner Sekunde behutsam ansteigende und in einer Legato-Fallbewegung über eine Terz fallende Bogenbewegung der Vokallinie bei den Worten „Doch Himmelsbogen“. Hier, wie bei der ganzen zweiten Strophe, nimmt sich das Klavier auf rein akkordische Begleitung zurück. Aber es akzentuiert dabei auch hier: In der permanenten Modulation des Tongeschlechts und der harmonischen Rückung, die das Wort „weiß“ in markanter Form klanglich hervorhebt.

Hans Adam war ein Erdenkloß,
Den Gott zum Menschen machte;
Doch bracht´ er aus der Mutter Schoß
Noch vieles Ungeschlachte.

Die Elohim zur Nas hinein
Den besten Geist im bliesen;
Nun schien er schon was mehr zu sein,
Denn er fing an zu niesen.

Doch mit Gebein und Glied und Kopf
Blieb er ein halber Klumpen,
Bis endlich Noah für den Tropf
Das Wahre fand, den Humpen.

Der Klumpe fühlt sogleich den Schwung,
Sobald er sich benetzet,
So wie der Teig durch Säuerung
Sich in Bewegung setzet.

So, Hafis, mag dein holder Sang,
Dein heiliges Exempel
Uns führen, bei der Gläser Klang,
zu unsres Schöpfers Tempel.

Hierbei handelt es sich um das wahrscheinlich älteste Divan-Gedicht. Goethe greift erstmals die Motivik der Trinklieder von Hafis auf, denen er sich später im „Schenkenbuch“ noch ausführlicher zuwenden wird. Er tut das freilich in einer scherzhaften, die Form des damaligen Gesellschaftliedes nutzenden Weise.

Thema des Gedichts ist die Erschaffung des Menschen. Sie wird als Prozess dargestellt, bei dem die „Elohim“ dem „Erdenkloß“ Adam zwar Geist durch die Nase einbliesen, ohne freilich damit einen vollkommenen Menschen geschaffen haben. Goethe greift mit dem Begriff „Elohim“ auf die polytheistische Götterwelt Kanaans zurück, die die Hebräer bei ihrer Einwanderung vorfanden, wobei sie dann den Begriff auf „Jahwe“ anwandten. Überaus humorvoll, dass als das erste Anzeichen das „Niesen-Können“ bezeichnet wird.

Er wird aber erst wirklich Mensch, nachdem Noah ihm den „Humpen“ zuteil werden lässt. So wie durch die Säuerung der Teig in Bewegung gesetzt wird, so erfährt das Mensch-Sein durch den kultivierten Umgang mit dem Wein seine wahre Belebung. Denn er erst erschließt den Menschen den Zugang zur Sphäre des Göttlichen.

Viel „Ungeschlachtes“ hat dieser „Hans Adam“ an sich, das ihm nur langsam ausgetrieben wird. Und genau dieses ereignet sich auch in diesem Lied. Aus einem anfänglich primitiven Klaviersatz wird langsam ein differenzierterer, und die grobschlächtige Deklamation der Melodik nimmt in der letzten Strophe sogar Belcanto-Flair an. Durchgängig auf vordergründigen Effekt abgestellt darf dieses Lied also keinesfalls sängerisch interpretiert werden, findet sich in ihm doch die ganze Breite der Dynamik, - vom Fortissimo des Anfangs bis zum Pianissimo in der zweiten Strophe. „Etwas gemessen, nicht schleppend“ lautet die Anweisung. Die Tonart ist G-Dur, ein Vierviertelakt liegt zugrunde.

Mit „wuchtig“ (Anweisung) angeschlagenen und zwischen Bass und Diskant in simpler Weise hin und her wechselnden Oktav-Akkorden setzt das Vorspiel ein. Dies bleibt auch die Grundstruktur des Klaviersatzes bis zum Ende, allerdings erfährt dieser im Verlauf des Liedes eine Modifikation und Anreicherung im Sinne einer klangmalerischen Begleitung der Singstimme. So gleichsam elementar, wie das Klavier einsetzt, tut das auch die Singstimme. Die Worte des ersten Verses werden silbengetreu auf nur zwei durch ein Quintintervall voneinander getrennten tonalen Ebenen deklamiert. Danach steigt die melodische Linie in gewichtigen Schritten von Vierteln an und macht bei dem Wort „machte“ dann einen Sekundfall aus einer Dehnung heraus.

Das ist eine offensicht ganz bewusst auf Einfachheit abgestellte Melodik, die durch das simple akkordische Auf und Ab des Klaviersatzes in dieser Anmutung noch verstärkt wird. Aber sie reflektiert durchaus auch die Aussagen des lyrischen Textes, - und dies in allen Strophen auf zuweilen höchst humorvolle Art. In dieser wird zum Beispiel das Wort „Mutter“ durch einen Quartsprung melodisch hervorgehoben, und das Wort „Ungeschlachte“ erhält einen ganz besonderen musikalischen Akzent durch eine Kombination aus Quartsprung, Quintfall und ein in die nachfolgende Dehnung eingelagertes Melisma.

Den feinen Humor, den Goethe in die Worte „Nun schien er schon was mehr zu sein“ gelegt hat, greift Wolf auf, indem er sie syllabisch exakt auf nur einem Ton deklamieren lässt und am Ende einen recht grob wirkenden Quintfall anfügt. Zu dem Wort „niesen“ hin macht die Vokallinie einen Quintsturz zu einem „g“ in mittlerer Lage, und die melodische Dehnung, die er trägt, weist wieder ein Melisma auf. Diese melodische Konkretion eines Niesvorgangs wird vom Klavier im siebentaktigen Zwischenspiel durch ein Auf und Ab von Akkorden mit eingelagertem Vorschlag aufgegriffen. Bei dem Wirt „Klumpen“ (3.Str., 2.Vers) macht die Vokallinie eine n schweren, weil aus halben Noten bestehenden Quintfall. Und wenn „Noah“ auftritt, bewegt sie sich in der gewichtig wirkenden regelmäßigen Aufeinanderfolge von melodischer Dehnung und Viertelnote, bis sie dann am Ende bei dem Wort „Humpen“ einen verminderten Quintsprung mit Quintfall macht.

Bei der letzten Strophe tritt eine wundersame klangliche Wandlung in das Lied: Die „wuchtig“ angeschlagenen Oktaven-Akkorde haben sich in weich klingende arpeggierte Akkorde verwandelt, und die Singstimme geht zu einer weiten Phrasierung der melodischen Linie über. Schon vorher bewegte sie sich in bedächtigen, weil zumeist aus Viertelnoten bestehenden Schritten. Nun aber sind es ausschließlich halbe Noten, und die Strophe wird eingeleitet mit einem „So“, das in Gestalt einer ganzen Note den Takt voll ausfüllt. Zu den Worten „holder Sang“ bewegt sich die melodische Linie zunächst abwärts, dann aber geht es mit einem doppelt deklamierten Quartschritt hoch zu dem Wort „Exempel“, auf dem eine lange und mit einer harmonischen Rückung verbundene Dehnung in Gestalt eines kleinen Sekundfalls liegt. Mit seinen drei Silben nimmt dieses Wort zwei Takte ein und erhält auf diese Weise herausragendes melodisches Gewicht.

Bei dem Vers, in dem es um „der Gläser Klang“ geht, bewegt sich die melodische Linie der Singstimme langsam aufwärts und macht am Ende, um dieses Wort „Klang“ zu akzentuieren, einen verminderten Sextfall. Und danach geht es wieder aufwärts, um das letzte Wort

Gibt es eigentlich, so frage ich mich beim Hören dieses Liedes – und erinnere mich dabei an so manches andere, aus dem Mörike-Band zum Beispiel -, einen größeren Humoristen in der Gilde der Liedkomponisten, als Hugo Wolf es war? Ich kenne keinen! Vielleicht, so denke ich, war diese humoristische Ader Wolfs auch das maßgebliche Motiv für den kompositorischen Griff nach so manchem Goethe-Gedicht, bei dem man sich von der literarischen Qualität her eigentlich zu Recht vor die Frage nach dem Warum gestellt sieht. Ich denke da zum Beispiel an die hier bereits besprochenen Lieder „Ritter Kurts Brautfahrt“ oder „Gutmann und Gutweib“.

Dabei ist das wirklich Faszinierende bei solchen humoristischen Liedern Wolfs der kompositorische Witz, der einem da begegnet, - in Gestalt einer wahrlich subtilen und hochentwickelten Kunstfertigkeit. Es steht niemals vordergründige Effekthascherei dahinter, ganz einfach deshalb, weil sich die humoristischen und witzigen Elemente in Melodik und Klaviersatz jeweils als musikalische Umsetzung der Aussage des lyrischen Textes darstellen, - und dies nicht in übertriebener, sondern durchaus adäquater Form.

Man kann dies bei diesem Lied auf beeindruckende Weise erfahren. Schon das zweitaktige Vorspiel mit seinen „wuchtig“ im Wechsel von Bass und Diskant angeschlagenen Oktaven wirkt in seiner kompositorischen Primitivität wie eine musikalische Imagination des „Ungeschlachten“, das diese Erdenklos „Hans Adam“ anfänglich darstellt. Und prompt setzt die melodische Linie der Singstimme auch mit solch „ungeschlachten“ Bewegungen ein und beschreibt bei besagtem Wort am Ende der ersten Strophe eine mit einem Melisma versehene – und eben deshalb humoristisch wirkende – Sprung- und Fallbewegung.

Wenn ich oben meinte, mit den humoristischen Elementen des Liedes sei Wolf nicht auf äußerliche klangliche Wirkung aus, so gibt es doch eine Stelle, bei der ich mich gefragt habe, ob Wolf vielleicht doch der Versuchung zur effektorientierten Vordergründigkeit erlegen ist. Es ist die melodische Linie auf den Worten „denn er fing an zu niesen“ mitsamt dem sich über vier Takte erstreckenden Nachspiel aus mit Praller-Vorschlag versehenen Akkordfolgen. Da niest es ja nun wirklich sowohl in der Melodik (im Sechzehntel-Melisma bei „niesen“), wie auch im Klaviersatz auf klanglich expressive Weise.

Aber kann man denn dieses urkomische Bild, das Inhalt zweiten Strophe ist, dass nämlich dieser ungeschlachte „Hans Adam“ zu niesen anfängt, als ihm die Elohim den Geist einbliesen, anders musikalisch kommentieren, als Wolf dies hier getan hat? Das ist ja doch eine reichlich primitive Reaktion auf den Versuch, diesem Erdenkloß die Welt des Geistes zu erschließen. Nur eine ebenso simpel gestrickte Musik vermag dem gerecht zu werden, - vor allem, wenn sie weiß, was diesen „Hans Adam“ letztendlich nur wirklich zu beflügeln vermag: Der Humpen!

Ob der Koran von Ewigkeit sei?
Darnach frag´ ich nicht!
Ob der Koran geschaffen sei?
Das weiß ich nicht!
Daß er das Buch der Bücher sei,
Glaub´ ich aus Mosleminen-Pflicht.
Daß aber der Wein von Ewigkeit sei,
Daran zweifl´ ich nicht;
Oder daß er von den Engeln geschaffen sei,
Ist vielleicht auch kein Gedicht.
Der Trinkende, wie es auch immer sei,
Blickt Gott frischer ins Angesicht.

Das Gedicht entstand am 20. Mai 1815. Es ist das erste von der Gruppe von insgesamt fünf Gedichten aus dem „Schenkenbuch“ des Divan, die Wolf vertonte. Auf den ersten Blick lesen sie sich allesamt als ganz und gar ungebrochener Lobpreis des „Trinkens“. Aber man kann an diesem Gedicht schon erkennen, dass dies mit einer Art metaphysischer Erhöhung des Aktes verbunden ist.

Hier lässt sich Goethe auf die Kühnheit ein, den Wein mit dem Koran in Verbindung zu bringen, wenn auch nur in einem Akt des Vergleichs unter dem Aspekt Ewigkeit. Immerhin aber erfährt der Wein in diesem Zusammenhang eine gewaltige Erhöhung, insofern ihm ein göttlicher Ursprung beigemessen wird. Und nicht nur dies: Er verhilft dem ihn Trinkenden, „Gott frischer ins Angesicht zu blicken“. „Frischer“, das heißt hier unmittelbarer, offener, aufnahmebereiter für den göttlichen Geist.

Dies ist das erste – und gleichsam die Ouvertüre darstellende – von insgesamt sechs Liedern, deren Texte aus dem „Schenkenbuch des west-östlichen Divans“ genommen sind und die wegen ihrer thematischen Zusammengehörigkeit eine eigene Gruppe bilden. Erik Werba merkt dazu kurz und bündig an: Ein Zyklus für allererste Könner auf dem Podium (Deswegen hört man ihn so selten)“.

Das Lied steht in C-Dur, weist einen Sechsachteltakt auf und ist mit der Anweisung „Mäßig“ versehen. Ohne Vorspiel setzen Singstimme und Klavier unisono ein. In rasch aufsteigender und bei dem Wort „Ewigkeit“ aufgipfelnder melodischer Linie wird die erste Frage deklamiert. Das Klavier folgt dieser melodischen Bewegung mit Oktaven im Bass und Einzeltönen im Diskant und verleiht ihr damit starken Nachdruck. Das gilt auch für die zweite Frage, die auf einer leicht modifizierten Vokallinie erklingt. Auf der ersten Antwort (Darnach frag´ ich nicht“) liegt eine fallende, von einer Pause unterbrochenen melodische Linie. Bei der zweiten („Das weiß ich nicht“) macht sie hingegen eine Sprung- und Fallbewegung. In beiden Fällen wird aber diesen Antworten ein markanter melodischer Akzent verliehen.

Bei den Worten „Daß er das Buch der Bücher sei“ steigt die Vokallinie noch einmal in der Weise an, die man schon kennt, - nun allerdings eine Terz höher ansetzend. Das Wort „Bücher“ wird durch einen Septfall deutlich hervorgehoben, und den Worten „Glaub´ ich aus Mosleminen-Pflicht“ wird durch eine bogenförmig fallende und wieder steigende, bei der Silbe „-pflicht“ aber einen Quintfall vollziehende melodische Linie ein heiterer, leicht schelmischer Ton unterlegt. Bei diesen beiden Versen folgt das Klavier der Bewegung der Singstimme nicht mehr, sondern begleitet mit Akkorden.

„Mit Überzeugung“, so lautet die Vortragsanweisung für die Deklamation der beiden folgenden Verse, bei denen das Lied zu seinem zentralen Thema kommt: Dem Wein. Die Struktur der melodischen Linie liefert alle Voraussetzung dafür, dass die lyrische Aussage mit Nachdruck und Gewicht vorgetragen werden kann. In tiefer Lage wird zunächst auf nur einem Ton deklamiert, dann erfolgt zu dem Wort „Wein“ hin ein Sextsprung, der es melodisch exponiert, und danach wiederholt sich diese Bewegung noch einmal, wobei das Wort „daran“ durch eine Sprungbewegung besonders hervorgehoben wird. Die ganze melodische Linie, die auf diesen beiden Versen liegt, ist von diesem deklamatorischen Pendeln zwischen zwei tonalen Ebenen geprägt.

Von akkordischen Achtelrepetitionen wird die rasch ansteigende und wieder fallende melodische Linie des neunten und zehnten Verses (Oder daß er von den Engeln…“) begleitet. Zu dem Wort „ist“ hin macht sie einen Sextsprung mit nachfolgender kleiner Dehnung, so dass dieses Wort einen Akzent erhält. Auch das Wort „Gedicht“ wird durch eine Fallbewegung hervorgehoben. „Lebhafter“ sollen die beiden letzten Verse deklamiert werden. Mit einem Sextsprung setzt die Vokallinie bei den Worten „Der Trinkende“ ein und verharrt in silbengetreuer Deklamation zunächst auf einem hohen „d“. Aus einer Fallbewegung heraus werden die letzten Worte („Blickt Gott frischer ins Angesicht“) auf einer bei dem Wort „frischer“ mit einer Dehnung aufgipfelnden, dann wieder fallenden und in eine Sprungbewegung bei dem Wort „Angesicht“ mündenden melodischen Linie deklamiert. Ein lang gehaltener sechsstimmiger Akkord trägt und akzentuiert dies klanglich. Die Lebhaftigkeit, mit der sich die Melodik bei den letzten Versen entfaltet, bringt die in dem letzten Bild kulminierende lyrische Aussage auf klanglich wahrlich „frische“ Weise zum Ausdruck.

Gar gerne wüsste ich, wie es mit dem Bekanntheitsgrad dieser Goethe-Lieder steht, die ich hier vorzustellen versuche. Ich habe den Verdacht, dass er relativ gering sein dürfte, - im Unterschied zu Wolfs Mörike-Liedern. Gerade die Lieder aus dem „West-östlichen-Divan“ gehören vermutlich zu jenen aus dem „Goethe-Band“ Wolfs, die man am wenigsten kennt. Immerhin hat D. Fischer-Dieskau ja darauf hingewiesen, dass er das Lied „Phänomen“ regelrecht „ausgegraben“ hat, und er meint, dass es seine Interpreten – und damit wohl auch seine Rezipienten – „mit schönster Erfahrung“ belohne.

Interessant ist freilich die Einschränkung, die er macht. Man bemerkt sie kaum, sie ist aber wohl von großer Bedeutung. Sie lautet: „So sie Sensibilität für Worte mit sich bringen“. Mit „sie“ sind zwar die Interpreten gemeint, das gilt aus meiner Sicht aber auch für die Hörer. Liegt hier der eigentliche Grund für die relativ geringe Bekanntheit der Divan-Lieder Wolfs? In ihrer immensen Wort-Orientiertheit, die sich klanglich in ihrem ausgeprägt deklamatorischen Charakter niederschlägt?

Wie gesagt, ich wüsste das alles gern. Es würde schon genügen, wenn die Liedfreunde unter den Tamino-Mitgliedern, die es ja nachweislich gibt, dazu Auskunft gäben, - mehr noch: Ihre Meinung zu diesen Liedern äußerten.
Aber damit spreche ich einen offensichtlich vergeblichen Wunsch aus.
Warum aber ist er das, - vergeblich?

Demjenigen, der sich hier mit den Goethe-Liedern Wolfs auseinandersetzt und dabei bei jedem einzelnen die Absicht verfolgt, nicht nur sein klangliches Wesen zu erfassen, sondern das Wesen der Liedkomposition Wolfs überhaupt, - begegnet dieses Lied als ein gleichsam exemplarischer Fall für die immense Nähe zur sprachlichen Struktur und der Semantik des lyrischen Textes, wie sie für Wolfs Liedkomposition so sehr bezeichnend ist.

Goethes Gedicht weist in seiner lyrischen Sprache einen ausgeprägt rhetorischen Gestus auf. Ein Vers artikuliert eine Frage, der nächste gibt die Antwort. Ein Vers trifft eine Feststellung, der nächste kommentiert sie. Lyrisch-metrische Regulierung der Sprache ist dabei sekundär, - die Verse wirken schon fast prosaisch. Und am Ende mündet alles in eine fast schon sachlich wirkende Feststellung über die Gottesnähe des „Trinkenden“. Wie daraus Liedmusik machen?

Wie kaum ein anderer sonst kann Hugo Wolf dieses. Die zwei Fragen, mit denen Goethes Gedicht im ersten und im dritten Vers einsetzt, werden auf rasch ansteigender melodischer Linie deklamiert, die am Ende aber, eben um den Fragencharakter musikalisch werden zu lassen, deklamatorisch auf der erreichten tonalen Ebene verbleibt. Eine Pause folgt, die Raum für das Warten auf die Antwort lässt. Und diese fällt dann melodisch wiederum sehr textgemäß aus. Bei „darnach frag ich nicht“ ist es eine gleichsam lakonisch fallende melodische Linie. Bei „das weiß ich nicht“ hingegen eine, die mit ihren Sprung- und Fallbewegungen bekenntnishaft-affirmativ wirkt. Auch sie vernimmt man erst nach einer mehr als eintaktigen Pause, die der melodisch-musikalischen Aussage das Gewicht verleiht, das ihr vom lyrischen Text her zukommt.

Mehr noch: Dieses lyrisch-sprachliche Gewicht wirkt hier sogar noch gleichsam musikalisch potenziert. Und das ist es ja, worum es Wolf in seiner Liedkomposition letzten Endes geht: Die Aussage des lyrischen Dichters im Sinne ihrer poetischen Intention mit den Mitteln der Musik um eine Dimension zu bereichern, über die Sprache nicht verfügt, die aber eben deshalb als Bereicherung erfahren wird.
Hugo Wolf würde sogar weiter gehen und – im Einvernehmen mit Richard Wagner - sagen: Sie wird nicht nur als solche so erfahren, sie ist es objektiv!

Trunken müssen wir alle sein!
Jugend ist Trunkenheit ohne Wein;
Trinkt sich das Alter wieder zu Jugend,
So ist es wundervolle Tugend.
Für Sorgen sorgt das liebe Leben,
Und Sorgenbrecher sind die Reben.

Da wird nicht mehr nachgefragt!
Wein ist ernstlich untersagt.
Soll denn doch getrunken sein,
Trinke nur vom besten Wein:
Doppelt wärest du ein Ketzer
In Verdammnis um den Krätzer.

Obwohl das Manuskript kein Datum trägt, darf man davon ausgehen, dass dieses Gedicht etwa um die gleiche Zeit entstanden ist wie das vorangehende. Goethe hat es am 5.8.1815 vorgelesen. Auch hier ist der Lobpreis des Weines wieder mit einer Überhöhung verbunden. Die zentrale Aussage ist. „Jugend ist Trunkenheit“, und gemeint ist damit wohl das gleichsam rauschhafte, emotional unmittelbare und Grenzen nicht akzeptieren wollende Leben des Lebens in all seiner Vielfalt.

In diesem Sinne, als Appell zum Aufbruch in die „Trunkenheit“ jugendlichen Lebens, ist der erste Vers zu lesen. Der Wein, das will das Gedicht sagen, vermag dem alten Menschen dazu zu verhelfen.

„Bacchantisch“, so lautet die Vortragsanweisung für dieses Lied, und es stellt in der Zügellosigkeit, mit der sich melodische Linie und Klaviersatz in rasanter Weise entfalten, in der Tat ein klangliches Bacchanal dar. Taktenden scheint es für die Singstimme nicht zu geben: In rauschhafter Weise lässt sie sich von der Melodik immer wieder darüber hinaus tragen, und bei den Worten „Wein, „Reben“ und „trunken“ verfällt sie in schier endlose melodische Dehnungen.

Gleich mit den ersten Takten wird man in den klanglichen Wirbel dieses Liedes hineingezogen. Die Singstimme deklamiert in hoher Lage, will die tonale Ebene, auf der sie sich bewegt, gar nicht verlassen, weil sie sich dort in langen Dehnung auslebt. Das geschieht bei den Worten „trunken“, „alle“, „Jugend“, „Trunkenheit“ und „Wein“, - fünf melodische Dehnungen also bei nur zwei Versen. Der Klaviersatz ist von oktavischen Achtel-Triolen geprägt, die klanglich den Eindruck des Taumelns machen. Vom dritten Vers der ersten Strophe an geht er zwar in eine Abfolge von Akkorden über, diese sind jedoch, weil aus Achteln und Vierteln bestehend, rhythmisiert, so dass die rhythmische Dynamik des Liedes ungebrochen erhalten bleibt.

Immer wieder lässt sich die Singstimme von ihrem Elan zur Aufgipfelung in großer Höhe mitsamt melodischer Dehnung emportragen. So bei den Worten „Sorgenbrecher sind die Reben“, wo sie von einem hohen „d“ einen Terzsprung zu einem „fis“ macht, auf dem sie dann lange verharrt, bevor sie auf der letzten Silbe von „Reben“ einen beeindruckenden Oktavfall vollzieht. Und dies im dreifachen Forte.

Bei der zweiten Strophe laufen im Klaviersatz in immer neuem Ansatz Akkorde im Diskant und Oktaven im Bass auseinander. Da diese ausschließlich aus Achteln bestehen, wirkt die rhythmische Dynamik ein wenig zurückgenommen. Auch die melodische Linie der Singstimme wirkt zunächst in ihren Bewegungen zwar immer noch lebhaft, aber nicht mehr so stürmisch. Bei den Worten „Trinke nur vom besten Wein“ ändert sich das aber schon wieder: Erneut wird auf nur einer tonalen Ebene deklamiert und am Ende ein Terzfall vollzogen, der – bei dem Wort „Wein“ – in eine Dehnung mündet, die sich über mehr als drei Takte erstreckt.

Bei den beiden letzten Versen bewegt sich die melodische Linie der Singstimme wieder nur auf einem hohen „d“, steigt aber dann in Terzschritten zu einem hohen „fis“ empor, um von dort einen verminderten Terzfall zu dem Wort „Krätzer“ hin zu machen. Dort hält sie zwar in Gestalt einer Dehnung über zwei Takte inne, auf der letzten Silbe geht es aber mit einem Terzfall abwärts. Das Klavier begleitet dies alles mit oktavischen Achteln in wildem Auf und Ab und vierstimmigen Akkorden im Bass, und am Ende, auf dem Wort „Krätzer“ und danach, wird daraus eine vierstimmig in Bass und Diskant chromatisch nach oben rauschende Oktavkette.

Als habe Wolf die ohnehin schon große Emphase des Liedes noch für steigerungsbedürftig gehalten, wiederholt er den ersten Vers noch einmal und fügt dann zweimal das Wort „trunken“ an. Beim ersten Mal wird es in Gestalt eines aus einer Dehnung erfolgenden Oktavfalls deklamiert, im zweiten aber mit einer schier endlos langen melodischen Dehnung auf einem hohen „fis“ (fast vier Takte!), an deren Ende wieder ein melodisch effektvoller Oktavfall steht. Ein wahrer Wirbel von im Bass und Diskant gegenläufigen Achteln begleitet dies.
Das Lied hat die Anweisung „Bacchantisch“ wahrlich vom ersten bis zum letzten Takt voll eingelöst!

Hugo Wolf ist in diesem Lied von seinem Grundprinzip abgewichen, den lyrischen Text bei seiner Umsetzung in Musik, der „Vertonung“ also, nicht zu verändern. Ein Grundprinzip musste das für ihn sein, weil er sich ja als „Diener“ des Dichters verstand, der dessen poetische Aussage mit musikalischen Mitteln gleichsam um eine Dimension bereicherte und sie damit potenzierte, - aber ihr nichts hinzufügte, was nicht in ihr angelegt ist. Hier aber wiederholte er am Ende des Liedes nicht nur den ersten Vers, er fügt auch noch das Wort „trunken“ in Wiederholung an.

Aber das ist ja – aus meiner Sicht – nicht alles, was er sich hier an Eigenmächtigkeit leistet. Es ist nur das äußerliche, sozusagen formale Symptom eines viel weiter gehenden kompositorischen Umgangs mit dem lyrischen Text: Er geht in seiner Interpretation weit über dessen lyrisch-sprachliche Aussage und Gestalt hinaus, - freilich nicht im Sinne einer Über-Interpretation oder gar Verfälschung. Eher im Sinne einer musikalisch-klanglichen Realisierung und Konkretion der dichterischen Aussage-Intention.

Was meine ich damit? Eigentlich handelt es sich bei Goethes Gedicht von seiner lyrisch-sprachlichen Gestalt her um „Gedankenlyrik“. Auch wenn es mit der Parole „Trunken müssen wir alle sein“ eingeleitet ist, wird hier in sprachlich doch recht trockener Weise über die Themen „Jugend“, „Trunkenheit“, „Sorgen des Alltags“, den „rechten Wein“ und die Fragwürdigkeit des „Krätzers“ lyrisch reflektiert. Der erste Vers vermag den aufmerksamen Leser nicht über das Wesen dieses Gedichts hinwegzutäuschen.

Hat Hugo Wolf sich „täuschen“ lassen? Ich meine: Das hat er nicht! Aber er hat ihn wörtlich genommen, - als Aufruf und Parole, die eine Art Leitlinie für das Verständnis der nachfolgenden Verse und ihrer Aussagen darstellt. Nur so wird das musikalisch „Bacchantische“, durch das sich dieses Lied auszeichnet, verständlich: Die Tatsache, dass die melodische Linie der Singstimme, als wäre sie tatsächlich „trunken“, sich immer wieder über die Taktgrenzen hinweg entfaltet und sich mehr und mehr in schier endlosen Dehnungen ergeht.

Goethes lyrischem Text geht das „Bacchantische völlig ab. Wolfs Komposition bringt es gleichsam in ihn ein, indem sie den ersten Vers gleichsam zu einer Art Rahmen macht, der allen folgenden lyrisch-musikalischen Aussagen seinen Akzent verleiht. Insofern ist es vollkommen konsequent, dass dieser erste Vers am Ende wiederholt wird, - und sein lyrisch-zentrales Wort „trunken“ ebenfalls. Und es ist auch konsequent, dass diese Wiederholung in Gestalt einer schier endlosen, nämlich fast vier Takte übergreifenden Dehnung erfolgt, die am Ende in einen höchst expressiven Oktavfall mündet.

Solang man nüchtern ist,
Gefällt das Schlechte;
Wie man getrunken hat,
Weiß man das Rechte;
Nur ist das Übermaß
Auch gleich zu Handen:
Hafis, o lehre mich,
Wie du´s verstanden!

Denn meine Meinung ist
Nicht übertrieben:
Wenn man nicht trinken kann,
Soll man nicht lieben;
Doch sollt ihr Trinker euch
Nicht besser dünken:
Wenn man nicht lieben kann,
Soll man nicht trinken.

In provokativer Weise setzt das Gedicht, das am 26. Juli 1814 entstanden ist, mit einer Behauptung ein, die im Grunde so nicht haltbar und akzeptabel ist. In den nachfolgenden Versen wird sie dann gleichsam lyrisch reflektiert und relativiert. Und wiederum endet das Gedicht mit einer, allerdings wiederum thesenhaft vorgebrachten, Überhöhung des zentralen Themas dieser „Schenkenlieder“.

Trinken-Können ist eine Fähigkeit, bei der es ein Richtig und ein Falsch gibt. Hafis kann dem lyrischen Ich, so meint es, diesbezüglich ein guter Lehrer sein. Es weiß aber, dass der existenzielle Quellgrund dieser Fähigkeit derjenige ist, dem auch die Fähigkeit zu lieben entspringt.

Auch wenn es in diesem Lied ebenfalls Fortissimo-Passagen gibt und das Klavier kraftvoll und markant aufspielt, wirkt es doch etwas leiser gestimmt als das vorangehende „Trunken müssen wir alle sein“. Die Dimension der Nachdenklichkeit, die den lyrischen Text auszeichnet, hat Wolf dazu bewogen, den bacchantisch auftrumpfenden Ton, den er gerne mit dem in diesen Schenkenbuch-Gedichten zentralen Begriff „Trunkenheit“ verbindet, hier ein wenig zurückzunehmen. Die Folge ist, dass man hörend auf Passagen trifft, in denen die melodische Linie der Singstimme einen lieblichen Ton annimmt und der Klaviersatz sich ins Pianissimo zurückzieht.

„Sehr gemessen“ lautet die Vortragsanweisung. Der Klaviersatz, in den sich die Singstimme schon im ersten Takt einfügt, besteht aus einer im Zweivierteltakt rhythmisierten Akkordfolge: Zwei Sechzehntel-Akkorde werden durch eine kurze Pause unterbrochen und Achtel-Akkorde folgen nach. Das verleiht dem Lied rhythmisch einen leicht beschwingten Grundcharakter. Die Melodiezeilen, die auf den ersten beiden Verspaaren liegen, sind von Wolf ganz bewusst in ihrer Grundstruktur ähnlich angelegt: Hier werden schließlich Trunkenheit und Nüchternheit einander gegenübergestellt.

Zweimal macht die melodische Linie von der Deklamation auf einer tonalen Ebene aus einen Sprung und geht danach in eine Abwärtsbewegung über. Bemerkenswert ist dabei, dass dieser Sprung bei dem Wort „nüchtern“ klanglich tatsächlich nüchterner wirkt als beim nachfolgenden Wort „getrunken“. Denn im ersten Fall macht die Vokallinie einen Quintsprung, auf den eine Pause folgt. Im zweiten ist es ein aus tiefer Lage ansetzender Sextsprung, und danach folgt keine Pause, sondern eine Dehnung auf dem Wort „weiß“. Auch die Worte „Schlechte“ und „Rechte“ sind mit unterschiedlichen melodischen Figuren versehen. Im Gegensatz zu der mit einer harmonischen Rückung verbundenen Sekundfallbewegung aus Zweiunddreißigsteln bei „Schlechte“ ist der Quintfall aus Vierteln bei dem Wort „Rechte“ von großer klanglicher Eindeutigkeit.

Bei den Versen „Nur ist das Übermaß / Auch gleich zu Handen“ kommt – der lyrischen Aussage gemäß – das Fortissimo in das Lied, und die melodische Linie der Singstimme macht Sprünge auf und ab über große Intervalle. Aber wenn dann Hafis angesprochen wird („Hafis, o lehre mich…“) kommt mit einem Mal Zärtlichkeit in sie. Von einem hohen „fis“ aus, zu dem sie mit einem verminderten Sextsprung emporsteigt, bewegt sie sich pianissimo in ruhigen Schritten über mehr als eine Oktave abwärts. Das Klavier begleitet mit in hoher Lage artikulierten silbrig wirkenden Achtelakkord-Figuren. Solche gefällig, ja fast lieblich wirkenden melodischen Bewegungen kommen noch zwei weitere Male vor: Bei den Versen „Wenn man nicht trinken kann / Soll man nicht lieben“ und bei dem Pendant „Wenn man nicht lieben kann / Soll man nicht trinken“.

Die ganz spezifische Divan-Philosophie dieser Verse greift Wolf allerdings mit zwei unterschiedlich strukturierten melodischen Linien auf. Im einen Fall ist es eine ruhig aufsteigende und bei dem Wort „lieben“ forte in einen verminderten Quintfall mündende, im zweiten hingegen eine, die von ihrem Höhepunkt bei dem Wort „Lieben“ in wiederum ruhigen Schritten langsam herabschreitet. Man begegnet hier jener wahrlich singulären Fähigkeit Wolfs, mit den Mitteln der Melodik in Einheit mit dem zugehörigen Klaviersatz Tiefendimensionen der lyrischen Sprache musikalisch zu erschließen.

In diesem Sinne sind solche Verse, die einen gleichsam sprachlich rhetorischen Gestus aufweisen, in der Melodik deutlich von den mehr philosophisch geprägten abgesetzt. Die Worte „Denn meine Meinung ist nicht übertrieben“ werden in markanter Weise – in Moll harmonisiert – silbengetreu auf nur einer tonalen Ebene deklamiert. Und bei den Versen „Doch sollt ihr Trinker euch / Nicht besser dünken“ pendelt die melodische Linie – in wiederum syllabisch exakter Deklamation – zwischen zwei tonalen Ebenen und zwei daran gekoppelten Tongeschlechtern hin und her. Dieser mehr rezitativisch geprägten Melodik steht jener melodisch liebliche Ton der Weisheits-Verse auf klanglich äußerst reizvolle Weise zur Seite.

Auch dieses Lied bietet in seiner spezifischen Faktur dem, der hier versucht, die spezifische Eigenart der Liedkomposition Hugo Wolfs am Beispiel seines „Goethe-Bandes“ aufzuzeigen, viele überaus aufschlussreiche Ansatzpunkte. Ich wies in der vorangehenden Vorstellung des Liedes darauf hin, dass sich der Aspekt der lyrischen Nachdenklichkeit, der Goethes Gedicht prägt und am Ende in regelrechte Maximen nach dem Muster „Wenn man nicht, … dann soll man nicht“ mündet, von Wolf in höchst subtiler, das heißt Struktur und Semantik des lyrischen Textes bis ins Detail reflektierender Weise musikalisch aufgegriffen und umgesetzt wurde.

Das Erstaunliche ist ja: Auch wenn es Forte- und Fortissimo-Passagen in diesem Lied gibt, wirkt es gleichwohl besinnlich, ja in seinem Kern sogar still. Darin unterscheidet es sich deutlich von seinem bacchantisch auftrumpfenden Vorgänger „Trunken müssen wir alle sein“. Fragt man sich, wo dieser Eindruck der in der Musik sich niederschlagenden lyrisch-reflexiven Besinnlichkeit herkommt, dann stößt man alsbald auf die dem Lied eigene Melodik. Die weist nämlich eine höchst kunstvolle Struktur auf.

Sie ist gleichsam zweigliedrig: Rhetorisch-rezitativische Phrasen wechseln mit lyrisch –melodiösen ab. Und das in durchgängig regelmäßiger Form durch beide Strophen hin. Das, was sich bei den ersten vier Versen der ersten Strophe melodisch ereignet, wiederholt sich im folgenden immer wieder. Die melodische Linie ist beim ersten Verspaar durch eine anfängliche Deklamation auf einer melodischen Ebene geprägt, die dann danach in Sprung- und Fallbewegungen übergeht. Auf dem zweiten Verspaar liegt dann aber eine bogenförmige, klanglich fast schon lieblich wirkende melodische Linie. Und diese weist in den vier Fällen, in denen sie einem begegnet (Verse drei/vier und sieben/acht der beiden Strophen) die gleiche – eben bogenförmige und nicht deklamatorisch sprungförmige – Grundstruktur auf.

Überdies kann man in dieser bogenförmig phrasierten melodischen Linie eine gleichsam fortschreitende Steigerung ihrer klanglichen Lieblichkeit wahrnehmen. Ist diese bei den Worten „Wie man getrunken hat, weiß man das Rechte“ noch wenig ausgeprägt, weil es noch Sprung- und Fallbewegungen darin gibt, die nicht durch Zwischenschritte gleichsam melodisch gemildert sind, so ist dies bei den drei nachfolgen Fällen anders. Schon wenn Hafis angesprochen wird, beschreibt die melodische Linie eine bogenförmige Bewegung, die sich am Ende in Sekundschritten absenkt. Und wie eine Kulmination von klanglicher Lieblichkeit wirkt dann die Melodik bei dem letzten Verspaar „Wenn man nicht lieben kann, soll man nicht trinken. Dies nicht nur deshalb, weil der Bogen hier noch weiter gespannt und langsamer fallend phrasiert ist, sondern auch, weil ihm das Klavier mit einer zierlich wirkenden Kombination aus Achtel- und Sechzehntelakkorden darin folgt.