Liszt - Années de Pelerinage

  • Seit drei Jahren ruht nun dieser Thread und von Jörn höre ich auch nichts mehr! Sehr schade, ich würde doch gerne unser Projekt mit den Annees wieder aufnehmen. Denn es gibt eine bemerkenswerte Neuentdeckung, die ich kürzlich erworben habe: Die sehr lyrisch-feinsinnige Interpretation vom ersten Jahr, der Schweiz, von einem Schweizer, dem Brendel-Schüler Francesco Piemontesi - mit einer Bonus-DVD, Film von Bruno Monsaingeon, der auch Glenn Gould und Svjatoslav Richter u.a. filmte:



    Lieber Jörn, wenn Du das liest, dann melde Dich doch! Ich glaube, diese Aufnahme lohnt es, sich mit ihr näher zu beschäftigen. Durchgehört habe ich sie noch nicht! :) :hello:


    Schöne Grüße
    Holger

  • Lieber Holger, ja, viel zu lange hat die Zeit ohne Tamino gedauert, aber das ändert sich wieder. Liszt begleitet mich nach wie vor und auch ich habe ein paar Neuerwerbungen in diesem Bereich, eine ist die folgende, die ich aber noch nicht richtig mir Ruhe gehört habe:



    Von den Pilgerjahren kann ich immer noch nicht genug bekommen, Zeit ist, da das Semester dem Ende zugeht und alles Digitale ein wenig mehr Zeit als üblich kostet, rar, aber wir könnten ja in kleinen Happen vorgehen. Ich ordere Piemontesi, der mir durch die Lappen gegangen war und dann könnte es ja in lockerer Folge weitergehen, wenn Du magst. Ich freue mich sehr darauf, herzlich JLang

    Gute Opern zu hören, versäume nie
    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)

  • Von den Pilgerjahren kann ich immer noch nicht genug bekommen, Zeit ist, da das Semester dem Ende zugeht und alles Digitale ein wenig mehr Zeit als üblich kostet, rar, aber wir könnten ja in kleinen Happen vorgehen. Ich ordere Piemontesi, der mir durch die Lappen gegangen war und dann könnte es ja in lockerer Folge weitergehen, wenn Du magst.

    Lieber Jörn,


    das ist eine große Freude für mich, das von Dir zu lesen! :) So geht es mir auch mit den "Annees..."! Und stell Dir vor, Piemontesi habe ich schon bestimmt 2 Jahre (!) ungehört im Regal stehen - vielleicht weil ich innerlich gehofft und geahnt habe, dass wir da zusammen weiter machen könnten! :) Beim Reinhören fand ich ihn (er ist ja Brendel-Schüler) den interessantesten seit langem.



    Suzana Bartal kenne ich gar nicht! Zwischenzeitlich hatte ich noch Ragna Schirmer, Oliver Schnyder (auch ein Schweizer wie Piemontesi) erworben. Louis Lortie (auf einem Fazioli-Flügel) ist auch sehr gut anhörbar. Nachdem ich Jerome Rose hier persönlich bei seinem Konzert, das er anlässlich einer Meisterklasse an der Musikhochschule gab, kennengelernt hatte (er ist ein sehr sympathischer Mensch, aufgeschlossen und freundlich, dabei frisch und rüstig, obwohl schon über 80), habe ich mir auch seine klassische alte Aufnahme besorgt.


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    Zuletzt hatte ich mir die RIAS-Aufnahmen von Jorge Bolet zugelegt. Da ist in Vol. 1 eine Auswahl aus Heft 1 dabei (in Mono) - gleich die Tells-Legende, die ich ja auch gespielt habe, hat mich regelrecht becirct:



    Wir haben jetzt also die schöne Wahl, uns zu überlegen, wie wir vorgehen. Wir könnten ja Piemontesi nehmen und wie damals von Stück zu Stück weitergehen - und immer Vergleichsaufahmen dazu ziehen.


    Bei mir sieht die Woche im Moment so aus, dass jeden Morgen um 4:30 der Wecker klingelt und ich oft erst gegen 18 Uhr wieder zuhause bin. Leider komme ich da nur noch wenig zum Musik hören, was mich wirklich schmerzt! Dann muss man abends einige Dinge erledigen im Haushalt, Kochen etc. und fällt ins Bett. Aber ich hatte mir noch vor Corona vor gut einem Jahr zum Glück einen neuen Kopfhörer (und auch neue Boxen!) zugelegt, so dass ich mich dann abends unter den Kopfhörer verkriechen kann. Wenn wir unser Projekt wieder aufnehmen, wäre das ein schöner Ansporn für mich, mir die Zeit dafür zu nehmen.


    Wenn Du Lust hast, kannst Du auch hier mal reinschauen - in meinen Thread über die Ungarische Rhapsodie Nr. 2:


    Wozu Interpretationsvergleiche? (I) Antworten auf die Frage am Beispiel von Franz Liszts Ungarischer Rhapsodie Nr. 2


    Dir jedenfalls ein schönes, erholsames Wochenende - trotz Eiseskälte!


    Liebe Grüße

    Holger

  • Zitat

    Holger Kaletha: Suzana Bartal kenne ich gar nicht! Zwischenzeitlich hatte ich noch Ragna Schirmer, Oliver Schnyder (auch ein Schweizer wie Piemontesi) erworben. Louis Lortie (auf einem Fazioli-Flügel) ist auch sehr gut anhörbar. Nachdem ich Jerome Rose hier persönlich bei seinem Konzert, das er anlässlich einer Meisterklasse an der Musikhochschule gab, kennengelernt hatte (er ist ein sehr sympathischer Mensch, aufgeschlossen und freundlich, dabei frisch und rüstig, obwohl schon über 80), habe ich mir auch seine klassische alte Aufnahme besorgt.

    Auf Bartal war ich nur durch Zufall aufmerksam geworden, sie sagte mir auch nicht wirklich etwas, ich bin gespannt. Ich bin dankbar für den Hinweis auf Jerome Rose, Lortie finde ich vom Klang her interessant ... und bin vor allem einer Freund des Fazioli-Klangs.

    Zitat

    Holger Kaletha: Wir haben jetzt also die schöne Wahl, uns zu überlegen, wie wir vorgehen. Wir könnten ja Piemontesi nehmen und wie damals von Stück zu Stück weitergehen - und immer Vergleichsaufahmen dazu ziehen.

    das finde ich wunderbar, sobald die Aufnahme da ist, das wird gegen Mitte der Woche sein, denke ich, können wir sehr gern loslegen. Ich freue mich sehr, zumal ich Brendels Liszt insgesamt vorzüglich finde.

    Zitat

    Holger Kaletha: Zuletzt hatte ich mir die RIAS-Aufnahmen von Jorge Bolet zugelegt.
    Da ist in Vol. 1 eine Auswahl aus Heft 1 dabei (in Mono) - gleich die Tells-Legende, die ich ja auch gespielt habe, hat mich regelrecht becirct:

    Das ist imO auch eine hervorragende Aufnahme, ich mag diesen „Tell“ lieber als den späteren aus dem Decca Zyklus.


    hab auch herzlichen Dank für den Hinweis auf den thread zu den Rhapsodien, der war mir glatt durchgegangen, ich habe viel zu viel nachzuholen nach der langen Zeit ... aber das Wetter bleibt ja eher mäßig.


    Ganz herzliche Grüße zum Sonntag, ich freue mich sehr, dass Du Dir trotz des enormen Tagespensums Zeit für Liszt nehmen willst und gebe sofort Bescheid, wenn Piemontesi eingetroffen ist, JLang

    Gute Opern zu hören, versäume nie
    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)

  • Lange zu lange hat dieser thread geruht, und nun ist eine Einspielung bei mir eingetroffen, die ich gekauft habe, weil mir dieser Austausch immer so viel Freude bereitet hat. Ich habe Jahr eins soeben durchgehört:



    Kurz vorab, es ist ein imO stimmiger Zyklus mit ganz wunderbaren Momenten (ich war hin und weg vom Valle d‘Obermann). Nun wollte ich einen ersten Höreindruck zum ersten Stück liefern, das ich mich nochmals Vergleich zu Bolet, Berman, und Brendel angehört habe (Es werden insgesamt eher kleinere „Häppchen“).


    Nun also einmal mehr die Chapelle de Guillaume Tell

    Ganz am Beginn der Pilgerreise steht die vertonte Tellskapelle am Vierwaldstätter See, Sinnbild eines heroischen Freiheitskampfes. Aber Holger hatte weiter oben im thread dankenswerterweise ein Gemälde der Kapelle gepostet: es ist eben auch ein Naturbild, ein ruhiger See mit Schiff und Kapelle. Brendel hatte dies sehr ernst genommen, das dynamische Spektrum nicht ausgeschöpft. Mir scheint Piemontesi hier nicht unbeeinflusst. Auch er steigert vom f des ersten Taktes im zweiten nicht merklich zum ff, nimmt auf der Fermate sogar ein wenig Dynamik im Anschlag heraus, pedalisiert aber etwas mehr. Das hat einen ähnlichen Effekt, der es ermöglicht, sich dynamische Steigerungen aufzusparen. Wunderbar gefällt mir dann der Übergang vom expressivo ins dolce, das aber nicht zu süß gerät. Überhaupt ist das mit einer extrem hohen Anschlagskultur gespielt, dynamische Kontraste werden nicht unermesslich gesteigert aber gerade die Abstufungen in Bereich p bis pp sind ganz fein nuanciert. Die heroisch wilden Passagen werden sorgsam wieder eingefangen und in den Fluss zurückgeführt, enden choralhaft-hymnisch. Das ist eine Musik, die sich zum Ende hin regelrecht öffnet. Mir scheint hier eher Naturbild als Heldengeschichte Pate gestanden zu haben, mir gefällt das ausnehmend gut. Piemontesi spielt durchaus schneller als Berman oder Bolet, imO wirkt es nie gehetzt, aber vielleicht wäre manche Passage ein wenig langsamer noch besser zum Klingen gebracht worden?

    Herzlich grüßend

    Jörn

    Gute Opern zu hören, versäume nie
    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)

  • Lieber Jörn,


    mit Freude habe ich Deinen geistvollen Bericht gelesen! Ich hoffe, ich komme möglichst bald im Laufe der Woche zum Nachhören! Ab morgen bin ich etwas früher zuhause. Im Moment bin ich auch noch dabei, meine Hifi-Anlage aufzurüsten, so dass ich MP3 und FLAC-Dateien vom Computer abspielen kann, ohne umständlich CD-Rs brennen zu müssen. Das alles zu probieren hat mir die Zeit das letzte Wochenende gekostet - und ich bin noch nicht zuende damit. Schon beim kurzen Reinhören hat mich die Feinsinnigkeit bei ihm beeindruckt, auf die Du ja auch hinweist. Das ist ein höchst kultiviertes Klavierspiel - und das freut den Freund des Klaviers! :) Inzwischen hat er auch den ersten Italien-Band aufgenommen (ebenfalls mit FIlm). Die CD werde ich mir auf jeden Fall auch noch besorgen. Zum Film von Bruno Monsaingeon müssten wir dann auch noch ein Wort verlieren, finde ich!


    Herzlich grüßend aus dem Büro :hello:

    Holger

  • Nun also einmal mehr die Chapelle de Guillaume Tell

    Ganz am Beginn der Pilgerreise steht die vertonte Tellskapelle am Vierwaldstätter See, Sinnbild eines heroischen Freiheitskampfes. Aber Holger hatte weiter oben im thread dankenswerterweise ein Gemälde der Kapelle gepostet: es ist eben auch ein Naturbild, ein ruhiger See mit Schiff und Kapelle. Brendel hatte dies sehr ernst genommen, das dynamische Spektrum nicht ausgeschöpft. Mir scheint Piemontesi hier nicht unbeeinflusst. Auch er steigert vom f des ersten Taktes im zweiten nicht merklich zum ff, nimmt auf der Fermate sogar ein wenig Dynamik im Anschlag heraus, pedalisiert aber etwas mehr. Das hat einen ähnlichen Effekt, der es ermöglicht, sich dynamische Steigerungen aufzusparen. Wunderbar gefällt mir dann der Übergang vom expressivo ins dolce, das aber nicht zu süß gerät. Überhaupt ist das mit einer extrem hohen Anschlagskultur gespielt, dynamische Kontraste werden nicht unermesslich gesteigert aber gerade die Abstufungen in Bereich p bis pp sind ganz fein nuanciert. Die heroisch wilden Passagen werden sorgsam wieder eingefangen und in den Fluss zurückgeführt, enden choralhaft-hymnisch. Das ist eine Musik, die sich zum Ende hin regelrecht öffnet. Mir scheint hier eher Naturbild als Heldengeschichte Pate gestanden zu haben, mir gefällt das ausnehmend gut. Piemontesi spielt durchaus schneller als Berman oder Bolet, imO wirkt es nie gehetzt, aber vielleicht wäre manche Passage ein wenig langsamer noch besser zum Klingen gebracht worden?

    Lieber Jörn,


    da ich im Moment mit einer kleinen aber nicht unwichtigen Erweiterung meiner Hifi-Anlage beschäftigt bin inclusive Austesten, bin ich erst am Sonntag dazu gekommen, Piemontesi mit den ersten beiden Stücken zu hören. Wenn ich diesen wundervollen Thread nach so langer Zeit wieder lese, bekomme ich fast ein bisschen Angst davor, an unser Niveau von damals anknüpfen zu können! Aber die Freude, den so ungemein geistvollen Austausch mit Dir fortzuführen, überwiegt dann doch sehr deutlich! :) Also stürze ich mich frohen Mutes in unser neues Abenteuer...


    Beginnen möchte ich mit einer kleinen Vorbemerkung. Wenn man so ein Stück selber gespielt und sich über die Interpretation Gedanken gemacht hat, fällt entsprechend die Kritik etwas "bedeutungsschwerer" aus. Deshalb möchte ich sagen, dass das Niveau dieser Aufnahme wirklich sehr hoch ist. Eine geschlossene Darstellung, klangschön und ungemein verständnisvoll interpretiert - und auch toll aufgenommen! So - und jetzt darf ich mit dem "Mäkeln" beginnen, nachdem ich den musikalischen Sternekoch gelobt habe... :D


    Die Tellslegende ist so eine Verbindung aus Symphonischer Dichtung und einem Klavierhymnus auf die Freiheit - des Landes, das sich die Freiheit vor den übrigen europäischen Nationen erkämpft hat. Dazu passt sehr schön Piemontesis voller, satter (Orgel-)Ton. Ja, wie Brendel differenziert Piemontesi nicht im Lauten - von der Steigerung von f zu ff ist nichts zu hören. Aber das vermisse ich auch nicht. Aber muss dieses "Geklapper" (= altmodisches Nachschlagen der Töne, um die Melodiestimme hervorzuheben), das er sich bei seinem Lehrer Alfred Brendel abgehört hat, wirklich sein? Der Ton bei Piemontesi ist eher lyrisch als dramatisch - aber es gibt emotionale Erregungsschwankungen, freilich ohne dass sie auf eine große existentielle Krise bzw. Bedrohung hindeuten würden. Einen Liszt der Extreme will er hier offenbar nicht zeigen - was er finde ich auch nicht muss.


    Ein wenig unzufrieden werde ich erst mit dem folgenden tonmalerischen Mittelteil mit den Tremoli und den Bergechos der Fanfaren. Das empfinde ich dann doch als ein bisschen zu sehr forciert - was diesem Teil finde ich seine suggestive Wirkung nimmt. Da fehlt der "große, lange Atem", mit Langmut eine Geschichte zu erzählen, deren Dramatik sich erst allmählich aufbaut mit der Ahnung und Vorbereitung des eigentlichen Schlachtgetümmels, wo der Zuschauer sich also in der monumentalen Bergwelt der Schweizer Alpen umschaut, noch in das Schöne kontemplativer Andacht eingebettet ist und die Signale als Vorankündigungen des eigentlich dramatischen Geschehens vernimmt, die ihn immer mehr in Erregung versetzen. Bei Piemontesi machen mir die Tremoli zu viel Wirbel - die Bergechos verlieren damit zu sehr an Wirkung. Und wenn dann der Rinforzando-Bassdonner kommt, kann dieser sich kaum absetzen, weil vorher schon viel zu viel Bewegung in der Luft war. Die Wirkung des Kontrastes Vorankündigung/Ahnung und Eintreten des Schlachtgetümmels wird so doch etwas egalisiert. Man hört nicht so recht, dass diese Geschichte zwei Episoden hat - bei Piemontesi ist es irgendwie nur eine.


    Damit kommen wir zum Wesentlichen: Die Schwäche dieser Interpretation, wenn man das so nennen darf, ist - und die finde ich als die grundlegende - dass Piemontesi die verschiedenen Reflexionsebenen in diesem Stück nicht mit der eigentlich nötigen Deutlichkeit realisiert: Gegenwart, Ahnung einer Zukunft, Hereinbrechen des Ereignisses, Erinnerung an das Geschehene und dessen Verarbeitung in der Reflexion. So fehlt mir Takt 52 der choralhafte Ton und die largamente Passage Takt 61 ff. ist mir zu positivistisch vordergründig. Wenn ich das spiele, nehme ich da die Dynamik zurück, höre das als das Wetterleuchten eines vorbeigezogenen Gewitters - das ist Nachklang, Erinnerung, Rückblick. Annees de Pelerinage - das ist hochreflektierter, sentimentalischer Liszt und keine "naive" (im Sinne von Schillers Unterscheidung naiv-sentimentalisch) Malerei eines Naturgeschehens. Einer solchen nähert sich aber der Interpret, wenn er den Wechsel der Töne und Stimmungen und damit das Verdeutlichen der verschiedenen Reflexionsebenen irgendwie einebnet.


    Fazit: Das ist ein wirklich schönes Klavierspiel, eine geschlossene Interpretation auch. Nur der Wechsel der verschiedenen Töne und Stimmungen ist nicht so richtig herausgearbeitet - da neigt Piemontesi für meinen Geschmack etwas zu sehr zur Egalisierung.


    Kommen wir nun zu Au lac du Wallenstadt - ich erlaube mir, hier Dir vorzugreifen, was mir erlaubt, lieber Jörn, in der Woche, wo ich aller Voraussicht nach nicht zum Hören kommen werde, die Freude zu haben, auf Deine Antwort zu warten!


    Schön realisiert Piemontesi die Trennung der ruhigen Bewegung in der linken Hand, welche die Oberfläche des Sees symbolisiert, als Untergrund für den ruhig-versonnenen Blick in die friedliche Bergwelt als Kontrast zum vorherigen Drama des Freiheitskampfes - auf den irdischen folgt ein himmlischer Frieden. Warum muss er aber die "Eins" in der linken Hand jeweils so betonen? Der Melodie fehlt mir etwas der Schmelz, jener Anflug von Leidenschaftlichkeit, mit der man sich in so eine verführerische Kantilene verlieben könnte. Auch hier setzt sich fort, was schon in der Tellslegende auffällt: Bei Piemontesi gibt es kaum einen Wechsel der Töne, die Stimmung bleibt von Anfang bis Ende doch sehr Unisono. Liszt schreibt Takt 36 poco marcato, da soll man eigentlich doch etwas nachdrücklicher werden, ein Aufflammen der Leidenschaft spüren lassen. Solche Andeutungen des Sentimentalischen fehlen aber bei Piemontesi. Das Kunststück, dass Liszt hier vom Spieler verlangt, ist differenziert zu spielen, das aber quasi unauffällig, ohne ins Manierierte und Rhetorische, also das "Überdeutliche" eines gewollten Zeigenwollens, abzugleiten. Manieriert wirkt Piemontesis Vortrag wohltuend nie, er spielt ungemein natürlich, aber auch eben - wenn man das unfreundliche Wort sagen darf - ein wenig monochrom, grau. Und um noch eine Mäkelei anzufügen: Die Verehrung für seinen Lehrer Alfred Brendel ist offenbar so groß, dass er es mit dem Rhetorisieren nicht lassen kann, (wie ich finde) überflüssige Arpeggierungen zu machen, die Liszt gar nicht notiert hat. Nein, Rhetorik sollte man aus diesem Stück, das eine Apotheose des Naturschönen darstellt, verbannen. (Ein wenig zu geistreich werdend könnte man jetzt anmerken, dass Alfred Brendel kein Naturliebhaber ist, sondern lieber in der Stadt lebt. :D Das bedenkend wären die Arpeggierungen vielleicht hintergründig subversiv, sowas wie eine Dekonstruktion, welche zeigen möchte: Das Naturschöne ist auch bloß ein Kunstschönes, wenn der imaginäre Betrachter nur genau hinschaut.)


    Nun freue mich auf Dein Nachhören, lieber Jörn - und vielleicht Voraushören! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

  • Lieber Holger,

    hab ganz herzlichen Dank für das Nach- und Voraushören. Zum Voraushören komme ich morgen erst wieder, würde aber vorab zumindest auf eine Deiner klugen Bemerkungen eingehen.

    Zitat

    Die Tellslegende ist so eine Verbindung aus Symphonischer Dichtung und einem Klavierhymnus auf die Freiheit

    Genau und hier hat sich Piemontesi dem Klang nach zu urteilen entscheiden wollen eher Naturbild als Heldengeschichte war mein Eindruck. Dich stört, wenn ich es richtig verstanden habe, dass eben dieses ausgeglichene Naturbild doch dominiert. Du plädierst für mehr sinfonische Dichtung, mehr Dynamik. Hier muss ich gestehen, dass es mich bei diesem Stück weniger stört. Und ich versuche Dir zu erklären, warum ich das so sehe: Liszt hat in der Natur Inspiration gefunden, in der Tat, aber die Natur war für ihn eben auch ein Ausgleich. Ja, er suchte geradezu den Ausgleich zu seiner ungestümen Person durch die Natur. Und aus diesem Grund halte ich einen solchen Ansatz. Wie Piemontesi ihn bietet, nicht nur für gerechtfertigt, sondern über die Person Liszt begründbar. Da hätte ich etwa bei einem Orage mehr Probleme. Das ist natürlich eine Lesart, die imO durch die gesamte Aufnahme recht konsequent beibehalten wurde. Vielleicht ist das aber auch immer das Problem bei diesen Zyklen: was macht man? Nimmt man jedes Stück für sich ganz ernst, dann wird einem vermutlich vorgeworfen, dass der Zyklus „zerfällt“, entscheidet man sich für eine bestimmte Lesart je nach Stück, dann „opfert“ man sicherlich in den Stücken selbst Potenziale des Ausdrucks. Für mich ist das eine schwierige Frage und vielleicht auch eine der ganz großen Herausforderungen an alle, die sich dem Zyklus nähern.
    Ich freue mich sehr, dass wir unseren Austausch wieder aufgenommen haben und dass Du so detailliert auf die Interpretation eingegangen bist. Gerade in den unterschiedlichen Auffassungen, die wir immer wieder haben liegt für mich der besondere Gewinn, weil ich immer wieder zu neuen Fragen komme. Sei ganz herzlich gegrüßt, morgen versuche ich, meine Eindrücke von Au lac du Wallenstadt zu schildern. Jörn

    Gute Opern zu hören, versäume nie
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  • Genau und hier hat sich Piemontesi dem Klang nach zu urteilen entscheiden wollen eher Naturbild als Heldengeschichte war mein Eindruck. Dich stört, wenn ich es richtig verstanden habe, dass eben dieses ausgeglichene Naturbild doch dominiert. Du plädierst für mehr sinfonische Dichtung, mehr Dynamik. Hier muss ich gestehen, dass es mich bei diesem Stück weniger stört. Und ich versuche Dir zu erklären, warum ich das so sehe: Liszt hat in der Natur Inspiration gefunden, in der Tat, aber die Natur war für ihn eben auch ein Ausgleich. Ja, er suchte geradezu den Ausgleich zu seiner ungestümen Person durch die Natur. Und aus diesem Grund halte ich einen solchen Ansatz. Wie Piemontesi ihn bietet, nicht nur für gerechtfertigt, sondern über die Person Liszt begründbar.

    Lieber Jörn,


    da habe ich mich vielleicht nicht gut genug ausgedrückt und Du mich deshalb ein wenig missverstanden! :) Das "ausgeglichene Naturbild" dominiert schon und soll auch dominieren. Das Naturerleben macht die Seele ausgeglichen, besänftigt die ungestümen Affekte zu einer harmonischen "Stimmung", bringt aber auch so etwas wie den Mut einer Aufbruchstimmung in eine anbrechende neue Zeit - so z.B. bei Eichendorff. Und dass ein einheitlicher Grundton, sowas wie eine einheitliche Grundstimmung, alles durchzieht, ist auch romantisch (das Motto von Schumanns Fantasie op. 17, Schlegels "Gebüsche": "Durch alle Töne tönet/ Im bunten Erdentraum/ Ein leiser Ton gezogen/ Für den der heimlich lauschet"). Interessant ist aber bei Eichendorff (in seinem Roman "Ahnung und Gegenwart"), dass die revolutionären Ereignisse alle in diesem Naturraum stattfinden. Das ist wenig "realistisch" sondern hoch symbolisch - denn gekämpft wird im Krieg um die Städte und in den Städten. Dahinter steht letztlich Rousseaus Skepsis gegenüber der Kultur und Gesellschaft, die sich nicht aus sich selbst heraus erneuern können, sondern nur von außerhalb - vermittelt eines "Zurück zur Natur". Dazu passt auch in der "Winterreise" "Im Dorfe", wo sich die Gesellschaft mit Ketten und Hunden gegen das Fremde und Neue abschottet. Die Bergechos bei Liszt bedeuten sowas wie die Weckung einer Aufbruchstimmung in dieser Naturlandschaft - und da hinein platzt dann das Kampfgeschehen. Das alles muss sich natürlich einbetten in das erhabene Naturerlebnis als eine Binnengeschichte. Der Interpret soll nun die Balance hinbekommen, den einheitlichen Grundton zu wahren, aber zugleich dabei die wechselnden Töne, die "Buntheit" des "Erdentraumes", nicht monochrom werden zu lassen. Das Pendel kann dabei natürlich mehr auf die eine oder andere Seite ausschlagen - bei Piemontesi überwiegt die Tendenz zur stimmungsmäßigen Vereinheitlichung. Und da kann man dann darüber philosophieren, ob er nicht vielleicht ein bisschen zu weit gegangen ist mit seinem Homogenisieren der Stimmung. Mal sehen, wie sich der Zyklus fortsetzt. In Nr. 2 finde ich durchaus ähnliche Tendenzen. Aber nur zwei Stücke sind letztlich zu wenig um zu beurteilen, ob das eine Grundtendenz seiner Interpretation ist. Deswegen ist es ja so spannend, sich auf unser Hörabenteuer zu begeben! :) :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

  • Zitat

    Holger Kaletha: Der Interpret soll nun die Balance hinbekommen, den einheitlichen Grundton zu wahren, aber zugleich dabei die wechselnden Töne, die "Buntheit" des "Erdentraumes", nicht monochrom werden zu lassen. Das Pendel kann dabei natürlich mehr auf die eine oder andere Seite ausschlagen - bei Piemontesi überwiegt die Tendenz zur stimmungsmäßigen Vereinheitlichung. Und da kann man dann darüber philosophieren, ob er nicht vielleicht ein bisschen zu weit gegangen ist mit seinem Homogenisieren der Stimmung.

    Lieber Holger, hab vielen Dank für die nochmalige, exakte Erläuterung der Position, das Bewegte im Ausgleich, das war - sehr vereinfacht gesprochen-, was Dir hier etwas gefehlt hat, das verstehe ich. Das kann ich nachvollziehen und da wird es in der Tat interessant, wie es im Zyklus weitergeht.


    Nun habe ich mir auch das zweite Stück Au Lac du Wallenstadt noch einmal mehrfach angehört. Und hier gehe ich in sehr Vielem mit Dir überein.

    Zitat

    Holger Kaletha: Schön realisiert Piemontesi die Trennung der ruhigen Bewegung in der linken Hand, welche die Oberfläche des Sees symbolisiert, als Untergrund für den ruhig-versonnenen Blick in die friedliche Bergwelt als Kontrast zum vorherigen Drama des Freiheitskampfes - auf den irdischen folgt ein himmlischer Frieden. Warum muss er aber die "Eins" in der linken Hand jeweils so betonen? Der Melodie fehlt mir etwas der Schmelz, jener Anflug von Leidenschaftlichkeit, mit der man sich in so eine verführerische Kantilene verlieben könnte. Auch hier setzt sich fort, was schon in der Tellslegende auffällt: Bei Piemontesi gibt es kaum einen Wechsel der Töne, die Stimmung bleibt von Anfang bis Ende doch sehr Unisono.

    Unisono, das durchzieht dieses Stück in der Tat. Es beginnt im Prinzip schon beim cantabile, das m. E. weniger gesanglich-liedhaft, eher ganz akkurat vorgetragen wird, aber ohne die Phrasierungen auszukosten. Das folgende crescendo und decrescendo werden nicht berücksichtigt, so dass die Passage in der Tat etwas zu gleichförmig klingt, ein ganz (mir zu) spiegelglatt liegender See. Die zweite Passage mit der vergleichbaren Abfolge aus crescendo und decrescendo spielt Piemontesi ein wenig später, als ich es in meinem Notentext lese, setzt aber dadurch den mit poco marcato überschriebenen Teil deutlich ab. Mir hätte es hier etwas besser gefallen, wenn das poco marcato nicht angekündigt worden wäre. So schafft er zwar einen deutlichen Absatz, aber es folgen zwei recht "glatte" Teile aufeinander, während im Notentext eigentlich vermerkt ist, dass im ersten Teil etwas An- und Abschwellen hätte erfolgen sollen.

    Die mit Un poco più animato il tempo, più forte la mano destra, überschriebene Passage hätte vielleicht im tempo noch ein klein wenig schneller sein können, aber in der erneut sehr beherrschten Interpretation ist es natürlich ganz schlüssig vorgetragen. Was sich mir nicht ganz erschließt ist die Verbindung des poco rallentando mit einem erneuten decrescendo. Warum erfolgt hier ein – wenn auch erneut äußerst beherrschte Bewegung – an anderer Stelle dagegen nicht? Mir gefällt in einem zauberhaften dolcissimo vorgetragene Finale dagegen sehr gut und versöhnt mich mit einigen Passagen, bei denen mir ein wenig mehr Bewegung auf dem Wasser dann doch lieber gewesen wäre. Erneut stellt sich hier aber vor allem die Frage nach dem Kontrast aus dem vorangestellten Motto, einem Teil eines Gedichts von Byron und dem Bild eines glatten, leicht gekräuselten Sees. Byron spricht von einem kontrastreichen See, den ich in dieser Interpretation nicht recht zu erkennen vermag. Ist es vielleicht eher die mahnende Stille der zitierten Passage, die hier Pate gestanden hat?

    Unzweifelhaft soll dies kein Jammer über eine nicht gelungene Interpretation sein. Das ist erneut allerhöchste pianistische Kunst und letztlich habe ich erneut den Eindruck, dass hier ein sehr beherrschter interpretatorischer Ansatz zu Gründe gelegt wird. Diesen gilt es bei den folgenden Stücken zu verfolgen. Zum nächsten Stück folgt von meiner Seite morgen mehr.

    Herzlich grüßend

    Jörn

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  • Tamino Beethoven_Moedling Banner
  • Lieber Jörn,


    das hast Du so genau und inspirierend analysiert, dass ich dadurch natürlich herausgefordert am Wochenende das noch einmal mit den Noten in der Hand ganz genau nachhören werde! :) ^^ :hello:


    Bis dahin mit lieben Grüßen

    Holger

  • Zitat

    Holger Kaletha: Nun freue mich auf Dein Nachhören, lieber Jörn - und vielleicht Voraushören! :hello:

    Lieber Holger, heute komme ich dazu, mich noch einmal in Ruhe Liszt zu widmen, den ich die letzten Tage spazierend gehört habe, das taugt zum sorgsam-kontemplativen Hören natürlich nicht. Das dritte Stück des Zyklus ist die Pastorale, eine schlichte Hirtenweise. Im Liszt‘schen Sinne ist damit selbstredend nicht die tonmalerische Wiedergabe einer Hirtenszene gemeint, es geht Liszt, der die Klaviermusik als seine Sprache bezeichnete, vielmehr um subjektive Gefühle, denen über solche Bilder Ausdruck verliehen werden (das wird natürlich später am Valle d‘Obermann noch deutlicher). Die Pastorale ist vom Charakter schlicht und ruhig angelegt, hat einen Rhythmus, der wiegend gestaltet ist und einen bewegten, stolpernd-tanzenden Mittelteil. Piemontesi spielt dieses Stück objektiv gemessen ähnlich schnell wie Korstick, Brendel, Lortie. Dennoch kommt es mir ein wenig schneller vor. Piemontesi steigt im vivace mit eine ausgeglichenen Wiegebewegung ein, die aber imO eher im Piano, denn pinanissimo erklingt, hier will er sich wohl Luft nach unten lassen für das spätere ppp. Auffallend ist dann, dass es den poco marcato überschriebenen Teil auch hinsichtlich der Lautstärke etwas absetzt und so eine klare Zäsur zieht. Der Abschnitt ist in einem 6/8 komponiert, mir stolpert es allerdings hier und da ein wenig zu sehr. Aber das ist Geschmackssache. Was mir allerdings nicht so gut gefällt, ist, dass im abschließenden 6/8 Abschnitt die decresendi überspielt werden, der gesamte Abschnitt wird in einer Dynamil wiedergegeben, bis auf die letzten Takte. Das ist nicht ungeschickt, weil so das abschließende smorzando natürlich noch deutlich heraustritt, aber dafür gerät der Abschnitt auch etwas (zu) belanglos. Ich hatte erwartet, dass mir Piemontesis Ansatz bei diesem Stück besonders zusagt, aber dem ist nicht so. Und hier eine der nächsten „Gefahren“ in diesem Zyklus: den vermeintlich nicht so zentralen Bausteinen nicht den ihnen eigenen Wert einzuräumen. Andere Pianisten scheinen mir die Pastorale etwas ernster genommen zu haben. Ich freue mich auf Deine Eindrücke, lieber Holger, und hoffe, dass sie abweichen, Mit besten Grüßen zum Wochenende. Jörn

    Gute Opern zu hören, versäume nie
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  • Die zweite Passage mit der vergleichbaren Abfolge aus crescendo und decrescendo spielt Piemontesi ein wenig später, als ich es in meinem Notentext lese, setzt aber dadurch den mit poco marcato überschriebenen Teil deutlich ab. Mir hätte es hier etwas besser gefallen, wenn das poco marcato nicht angekündigt worden wäre. So schafft er zwar einen deutlichen Absatz, aber es folgen zwei recht "glatte" Teile aufeinander, während im Notentext eigentlich vermerkt ist, dass im ersten Teil etwas An- und Abschwellen hätte erfolgen sollen.

    Die mit Un poco più animato il tempo, più forte la mano destra, überschriebene Passage hätte vielleicht im tempo noch ein klein wenig schneller sein können, aber in der erneut sehr beherrschten Interpretation ist es natürlich ganz schlüssig vorgetragen.

    Lieber Jörn,


    gestern Abend erst bin ich dazu gekommen, mir Au lac du Wallenstadt und die Pastorale anzuhören. Ab dem Wochenende wird es besser - versprochen - denn nächste Woche habe ich Urlaub! :jubel:


    Ich finde ja schon den Beginn heikel. Piemontesi macht da einige seltsame Rubato-Verzögerungen, so, als müsse der Motor der musikalischen Bewegung erst noch warm laufen. Ich verstehe, warum er da die 1 betont beim "Wasserflächen"-Motiv in der linken Hand. Liszt hat da Bögen notiert, und die möchte er spielen und hörbar machen. Nur: Als Spielanweisung steht da dolcissimo (Superlativ!) egualmente (sic!). Und diese Gleichmäßigkeit, die wie Brendel das so schön erläutert hat die stille Wasserfläche des Sees symbolisiert, die wird so nicht realisiert. Das poco marcato beachtet er schon, macht dann aber aus dem Keilakzent < mathematisch ausgedrückt einen negativen Akzent (also einen mit Minuszeichen), nimmt also die Intensität merklich zurück. Das finde ich durchaus gelungen - bei Liszt, bei dem Interpretation und Bearbeitung fließend ineinander übergehen, darf sich der Interpret so etwas erlauben.


    Die Stelle die Du ansprichst gefällt mir bei ihm auch gar nicht! Das ist mir viel zu klobig - gerade weil er im Tempo spielt. Deshalb habe ich mir gestern Abend dann meine sehr amateurhafte Aufnahme, die ich mal mit einem primitiven Cassetten-Aufnahmegerät in Holland mit jugendlichen 27 Jahren gemacht hatte (das ist schon fast 35 Jahre her!) angehört. Ich hatte damals die Idee, in diesem Stück einen großen dramatischen Spannungsbogen zu realisieren, so eine Wellenform. Für mich ist der dramatische Höhepunkt genau die Stelle, die Du erwähnst, wo es das dynamische Crescendo gibt, worauf dann das Abschwellen (perdendosi) folgt. Deswegen spiele ich dann die darauf folgende Passage, wo Liszt Un poco più animato il tempo, più forte schreibt, auch im Tempo und nicht Forte, sondern eher entspannt. Denn zwei dramatische Höhepunkte hintereinander wären zu viel, das ist nicht organisch. Wenn ich das jetzt - angeregt durch unsere Diskussion - überlege, hat sich Liszt die Gestaltung wohl anders gedacht. Wahrscheinlich ist diese piu animato-Passage der dynamische Höhepunkt. Dann müsste man aber die Passage vorher weniger dramatisch spielen und im Piano-Bereich bleiben. Das Anziehen des Tempos ist wohl schon wichtig, damit diese Passage nicht klobig wirkt wie bei Piemontesi, sondern alles im Fluss bleibt. Zu gerne würde ich da Liszt selber hören, wie er das interpretiert! Am Schluss verlangsame ich das Tempo (das empfinde ich als Ausdruck des leisen Verklingens auch als organisch) und dann höre ich da noch eine Glocke, die über den See tönt. Dazu muss man allerdings zwei Noten betonen und eine kleine Fermate einbauen, was bei Liszt so nicht notiert ist. Bei Piemontesi höre ich es fast... Ich finde diese meine Idee sehr romantisch klingend... ^^

    Das dritte Stück des Zyklus ist die Pastorale, eine schlichte Hirtenweise. Im Liszt‘schen Sinne ist damit selbstredend nicht die tonmalerische Wiedergabe einer Hirtenszene gemeint, es geht Liszt, der die Klaviermusik als seine Sprache bezeichnete, vielmehr um subjektive Gefühle, denen über solche Bilder Ausdruck verliehen werden (das wird natürlich später am Valle d‘Obermann noch deutlicher). Die Pastorale ist vom Charakter schlicht und ruhig angelegt, hat einen Rhythmus, der wiegend gestaltet ist und einen bewegten, stolpernd-tanzenden Mittelteil. Piemontesi spielt dieses Stück objektiv gemessen ähnlich schnell wie Korstick, Brendel, Lortie. Dennoch kommt es mir ein wenig schneller vor. Piemontesi steigt im vivace mit eine ausgeglichenen Wiegebewegung ein, die aber imO eher im Piano, denn pinanissimo erklingt, hier will er sich wohl Luft nach unten lassen für das spätere ppp. Auffallend ist dann, dass es den poco marcato überschriebenen Teil auch hinsichtlich der Lautstärke etwas absetzt und so eine klare Zäsur zieht. Der Abschnitt ist in einem 6/8 komponiert, mir stolpert es allerdings hier und da ein wenig zu sehr. Aber das ist Geschmackssache. Was mir allerdings nicht so gut gefällt, ist, dass im abschließenden 6/8 Abschnitt die decresendi überspielt werden, der gesamte Abschnitt wird in einer Dynamil wiedergegeben, bis auf die letzten Takte. Das ist nicht ungeschickt, weil so das abschließende smorzando natürlich noch deutlich heraustritt, aber dafür gerät der Abschnitt auch etwas (zu) belanglos. Ich hatte erwartet, dass mir Piemontesis Ansatz bei diesem Stück besonders zusagt, aber dem ist nicht so. Und hier eine der nächsten „Gefahren“ in diesem Zyklus: den vermeintlich nicht so zentralen Bausteinen nicht den ihnen eigenen Wert einzuräumen. Andere Pianisten scheinen mir die Pastorale etwas ernster genommen zu haben.

    Da geht es mir wie Dir - mich überzeugt er hier auch weniger! Da steht zwar Vivace drüber, aber man darf finde ich nicht vergessen, dass das eine Idylle ist, die den Ausdruck der kontemplativen Ruhe ausstrahlen soll, wo der Mensch gerne verweilt. Das ist mir bei Piemontesi alles zu flüssig, die Musik macht den Eindruck, dass sie nicht an diesem Ort verweilen, sondern irgendwo anders hin davonhuschen will. Auch hat Liszt sehr sorgfältig Bögen und Punkte notiert - diese Phrasierungen verwischen sich bei Piemontesi einfach, die Melodie ist zu wenig "charakteristische Melodie" (Liszts Begriff), klingt mehr nach Bach als nach romantischem Liszt. Im ruhigeren Tempo kommen sie viel prägnanter heraus und dann ist auch der Kontrast zum poco marcato-Teil viel besser, der anderenfalls wie bei Piemontesi in der durchlaufenden Bewegung ein wenig egalisiert wird. Auch in der Dramaturgie der Folge der Stücke macht zu viel Fluss in der Pastorale weniger Sinn, finde ich: Die ruhige Stimmung aus Au lac du Wallenstadt sollte sich trotz des "Vivace" (was ich eher als Ausdruck von Frische interpretiere, so dass der Interpret also nicht sentimentalisieren soll) auf die Pastorale übertragen. In den Fluss gerät die Musik dann erst im folgenden Stück, wo das Wasser aus der Quelle sprudelt. Man nimmt dem Einsatz von Au bord d´une source finde ich etwas von seiner betörenden Wirkung, wenn man die Pastorale zuvor schon zu belebt spielt! Ansonsten spielt er aber den poco marcato Teil schon gut, finde ich! Was Du schreibst über die "Gefahr", diesen scheinbar unauffälligen Stücken zu wenig Bedeutung zu geben, ist sehr treffend! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

  • Zitat

    Holger Kaletha: Ich hatte damals die Idee, in diesem Stück einen großen dramatischen Spannungsbogen zu realisieren, so eine Wellenform. Für mich ist der dramatische Höhepunkt genau die Stelle, die Du erwähnst, wo es das dynamische Crescendo gibt, worauf dann das Abschwellen (perdendosi) folgt. Deswegen spiele ich dann die darauf folgende Passage, wo Liszt Un poco più animato il tempo, più forte schreibt, auch im Tempo und nicht Forte, sondern eher entspannt. Denn zwei dramatische Höhepunkte hintereinander wären zu viel, das ist nicht organisch. Wenn ich das jetzt - angeregt durch unsere Diskussion - überlege, hat sich Liszt die Gestaltung wohl anders gedacht. Wahrscheinlich ist diese piu animato-Passage der dynamische Höhepunkt. Dann müsste man aber die Passage vorher weniger dramatisch spielen und im Piano-Bereich bleiben. Das Anziehen des Tempos ist wohl schon wichtig, damit diese Passage nicht klobig wirkt wie bei Piemontesi, sondern alles im Fluss bleibt. Zu gerne würde ich da Liszt selber hören, wie er das interpretiert! Am Schluss verlangsame ich das Tempo (das empfinde ich als Ausdruck des leisen Verklingens auch als organisch) und dann höre ich da noch eine Glocke, die über den See tönt.

    Lieber Holger, hab ganz herzlichen Dank für Dein abermaliges Nachhören und die intensive und einleuchtende Erläuterung. Zwei dramatische Höhepunkte wären insbesondere bei diesem Werk und so kurz hintereinander in der Tat nicht organisch und fehlender Organik kann man den Lisztschen Klavierwerken bei aller Dramatik wohl nicht vorwerfen. Daher überzeugt mich, den dynamischen Höhepunkt auf die poco più animato Passage zu legen, absolut. Ich bin auch kein Verfechter einer ganz strengen Tempoauslegung, hier muss der Interpret die Möglichkeit einer Gestaltung haben (aber hier würde ich dann auch gern die Idee hinter der Interpretation erkennen). Mich überzeugt zudem die Glocke, den man könnte, etwas um die Ecke gedacht, ja eine Verbindung zu den Glocken aus dem Genfer See ziehen. Das vorangestellte Zitat Byrons verweist ja auf diesen Genfer See, nicht den Walensee. Aber vielleicht ist das auch einfach zu assoziativ.


    nun zur Pastorale

    Zitat

    Holger Kaletha: Das ist mir bei Piemontesi alles zu flüssig, die Musik macht den Eindruck, dass sie nicht an diesem Ort verweilen, sondern irgendwo anders hin davonhuschen will.

    Die Umschreibung davonhuschen ist sehr treffend, danke! Interessant ist in der Tat vor allem die Organik zwischen der ruhigen Bewegung des Sees, der etwas bewegteren Hirtenweise und der dann sprudelnden Bewegung des Quellwassers. Hier könnten wir uns auch noch einmal drüber austauschen, wenn wir diese drei Stücke gehört haben. Aber es hetzt uns niemand. Ich komme berufsbedingt derzeit auch nicht immer in der gewünschten Regelmäßigkeit zum Hören mit Noten.

    Herzliche Sonntagsgrüße

    Jörn

    Gute Opern zu hören, versäume nie
    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)

  • Zwei dramatische Höhepunkte wären insbesondere bei diesem Werk und so kurz hintereinander in der Tat nicht organisch und fehlender Organik kann man den Lisztschen Klavierwerken bei aller Dramatik wohl nicht vorwerfen. Daher überzeugt mich, den dynamischen Höhepunkt auf die poco più animato Passage zu legen, absolut. Ich bin auch kein Verfechter einer ganz strengen Tempoauslegung, hier muss der Interpret die Möglichkeit einer Gestaltung haben (aber hier würde ich dann auch gern die Idee hinter der Interpretation erkennen). Mich überzeugt zudem die Glocke, den man könnte, etwas um die Ecke gedacht, ja eine Verbindung zu den Glocken aus dem Genfer See ziehen. Das vorangestellte Zitat Byrons verweist ja auf diesen Genfer See, nicht den Walensee. Aber vielleicht ist das auch einfach zu assoziativ.

    Lieber Jörn,


    ein bisschen so wird das mit Liszt und den Schweizer Alpen sein denke ich wie bei Caspar David Friedrich und den Kreidefelsen von Rügen. Diesen Blick gibt es "real" ja nicht, sondern er ist die Montage einer Ideallandschaft. Auf die tolle Idee bin ich noch gar nicht gekommen, meine imaginären Glocken als Vorahnung der Glocken von Genf zu sehen! :) Lazar Bermans Interpretation nachgehört muss ich sagen, dass er ein wirklich ungemein kluges interpretatorisches Konzept hat. Natürlich habe ich mir das bei ihm abgehört, den Höhepunkt nach der poco cresc. Passage Takt 50 f. aufzubauen. Um diesem Gipfel nicht die Höhe als dynamische Spitze zu nehmen aber auch nicht der folgenden piu forte Passage die Kraft, macht er etwas sehr Kluges (auch er bleibt im Tempo!): Er gestaltet das Forte-Piano als eine Art Frage-Antwortspiel. Dadurch wird der dynamische Kontrast sozusagen kleinteiliger und nimmt der großbogig angelegten Steigerung und ihrem Abbau zuvor dann nicht die Wirkung. Und in der folgenden Pastorale trifft Berman einfach ideal den pastoralen Ton, was Piemontesi leider nicht gelingt.


    Aber kommen wir zu Au bord d´une source. Die Quelle ist ja das Symbol für einen Ursprung, einen "Grund" im romantischen Sinn. Da möchte ich dann doch eine gewissen romantischen "Enthusiasmus" spüren mit einem geheimnisvollen Ton: dolce tranquillo steht da ja auch nicht umsonst! Piemontesi spielt das ähnlich wie Berman ungemein akkurat, fein und genau. Aber mir ist das im Ton doch ein bisschen zu nüchtern, um nicht zu sagen: positivistisch. Schade, dass Berman in den 90igern das Stück nicht nochmal aufgenommen hat und dann so berührend romantisch wie er die Wasserspiele der Villa d´Este dann spielt. Im virtuos-brillanten Teil Takt 41 hat Piemontesi letztlich doch nicht die technische Souveränität und Klarheit von Berman. Sehr hörenswert ist finde ich Vladimir Horowitz bei diesem Stück, das er in seinem Konzert 1975 in der Carnegie Hall gespielt hat:


    B000094BYX.jpg


    An einigen Stellen kann der große Tastenzauberer Horowitz den magischen Zauber, den dieses Stück entfalten kann, wirklich vorführen. Interpretatorisch ist das zwar sehr rhapsodisch und manchmal scheint der "Gott des Klaviers" (Joachim Kaiser) zu vergessen, dass es sich um ein Wasserstück handelt, aber ungemein beeindruckend ist das gespielt - und pianistisch natürlich atemberaubend!


    Sehr überzeugend finde ich Piemontesi bei Orage! Vor allem, wie er die Steigerungen immer wieder aus der Tiefe aufbaut, indem er über den Pausen eine Fermate setzt wie auch am Schluss in der Cadenza. Sehr wirkungsvoll. Auch ist das sehr Notentext treu gespielt - die dynamischen Vorschriften ff und fff werden wirklich umgesetzt. Dabei lässt er das Gewitter toben, aber ohne virtuos zu theatralisieren. Genau das muss man finde ich bei diesem Stück hinbekommen, sonst fügt es sich nicht in die Stimmung der vorherigen Stücke ein und verselbständigt sich - und würde so dem wirklich sentimentalischen Vallee d´Oberman die Wirkung nehmen. Orage ist Piemontesi sehr gelungen, finde ich. Vielleicht ist der Klang etwas trocken, dem Flügel fehlt ein bisschen der "Saft" in der Kraft.

    Die Umschreibung davonhuschen ist sehr treffend, danke! Interessant ist in der Tat vor allem die Organik zwischen der ruhigen Bewegung des Sees, der etwas bewegteren Hirtenweise und der dann sprudelnden Bewegung des Quellwassers. Hier könnten wir uns auch noch einmal drüber austauschen, wenn wir diese drei Stücke gehört haben. Aber es hetzt uns niemand.

    Gegenüber dem See ist die Pastorale eine Steigerung der Bewegung. Es ist eigentlich paradox, durch die Bewegung Ruhe auszudrücken wie in Au lac du Wallenstadt. In der Pastorale finde ich entscheidend, dass man die Ruhe eines Anschauungsbildes spürt. Das ist zwar bewegt, aber in Ruhe angeschaut. Ich denke da jetzt an eine Stelle bei Wackenroder/Tieck, wo eine Tanzszene aus der Ferne betrachtet wird - der Romantiker begiebt sich nicht in den Festtrubel hinein, sondern schaut ihn in kontemplativer Andacht von Ferne zu. Man muss das Stück in gewissem Sinne "mit den Augen hören". Bei Au bord d´une source wiederum muss man das grazioso beachten, diese überirdische Leichtigkeit, die mit der gewissen irdischen Derbheit der bäuerlichen Pastorale kontrastiert. Genau diese Derbheit geht bei Piemontesi verloren und damit der Kontrast zwischen den beiden "bewegten" Stücken. Wenn man so will, hat Liszt da eine Art Bewegungdramaturgie komponiert - Ruhe als imaginäre Bewegung, dann steigert sich die Bewegung zunächst in der Ruhe des Betrachtens, bevor dann der Gewittersturm losbricht. Da wird dann in gewissem Sinne die Distanz des ruhigen (Zu-)Schauens aufgehoben - auch durch das Byron-Zitat zu Beginn von Orage: Das Naturereignis ist eigentlich eine Seelenlandschaft, Spiegel der Stürme im Innern des Gemüts. Mit Orage und dann Vallee d´Oberman kommt so eine neue Reflexionsebene dazu zur reinen Naturbeschreibung in den vorigen Stücken: auch wieder sehr romantisch die Künstler-Problematik, der Künstler, also Liszt mit seiner individuellen Biographie, der seine Befindlichkeit und sein (Selbst-)Erleben ins Spiel bringt. Orage ist da die Brücke, das Bindeglied zum Umschlagen ins Hoch-Sentimentalische in den folgenden Stücken.


    Richtig, lieber Jörn, uns hetzt Niemand! Aber zum Glück habe ich jetzt Urlaub und kann mir die Zeit nehmen. :jubel: Aber wie es so ist, grenzenlos ist die freie Zeit dann doch nicht, dass sie man sie nur den Musen weihen könnte. Im prosaischen Alltagsleben warten leider auch die Verpflichtungen, die man aufgeschoben hat, auf Erledigung in solchen Urlaubstagen wie ein Bücherregal anbringen für die immer noch wachsende Bibliothek, den Balkon für den Frühling und Sommer klar machen und einen neuen Computer einrichten. ^^ :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

  • Lieber Holger, nur ganz kurz vielen Dank für Deine wie immer erhellenden Erläuterungen und vor allem, dass Du die Idee aufgegriffen hast, und noch einmal die drei Stücke im Kontext betrachtet. Ich bin derzeit beruflich ein wenig eingespannt und sitze bis spät am Schreibtisch, aber morgen Abend habe ich endlich Zeit, Orage nachzuholen und ich werde auch noch einmal die drei Stücke hintereinander anhören.


    Auf einen kleinen Aspekt würde ich dennoch vorab eingehen wollen

    Zitat

    Holger Kaletha: Man muss das Stück in gewissem Sinne "mit den Augen hören".

    Ja, das ist einer der Punkte, den ich bei Liszt unglaublich faszinierend finde, ich nehme ihn als sehr visuellen Komponisten wahr (nicht nur, weil er tatsächlich Motive als Ausgangspunkt seiner Kompositionen genommen hat), manchmal habe ich den Eindruck, er habe seine Umgebung geradezu mit den Augen aufgesogen und die dabei entstandenen Gefühle musikalisch ausgedrückt, und das, obgleich viele dieser Bilder schlichtweg imaginiert sind. Und dennoch lassen die musikalischen Bilder durch ihre Bedeutungsoffenheit zurück in die Welt de Bildlichen gewandt reale Bilder der Welt zu, wenn man die Musik hört. Diese Wechselseitigkeit macht es für mich immer wieder zu einem Erlebnis und vielleicht ist es diese Wechselseitigkeit, die eine besondere Herausforderung für Interpreten darstellt und für die man ein klares gedanklich-musikalisches Konzept benötigt. Das hat der von Dir genannte Lazar Bermann in einer ganz exzeptionellen Weise. Wenn ich einen Zyklus aussuchen müsste - was wirklich gemein wäre - so würde ich mich wohl für diesen entscheiden. Morgen wieder mehr zur Sachen sprich zu Orage, herzlichen Danke und entschuldige die späte Antwort, herzlich, Jörn

    Gute Opern zu hören, versäume nie
    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)

  • Nun greife ich mit Verzögerung den Faden bei Au bord d´une source wieder auf.

    Das hast Du Holger, sehr schön, beschrieben.

    Zitat von Holger Kaletha

    Die Quelle ist ja das Symbol für einen Ursprung, einen "Grund" im romantischen Sinn. Da möchte ich dann doch eine gewissen romantischen "Enthusiasmus" spüren mit einem geheimnisvollen Ton: dolce tranquillo steht da ja auch nicht umsonst! Piemontesi spielt das ähnlich wie Berman ungemein akkurat, fein und genau. Aber mir ist das im Ton doch ein bisschen zu nüchtern, um nicht zu sagen: positivistisch.

    Das Problem habe ich hier ganz ähnlich. Programmatisch mit einem Vers Schillers überschrieben "In säuselnder Kühle beginnen die Spiele der jungen Natur", ist die Richtung programmatisch eingegrenzt. Konsequent ist ein Dolce tranquillo für die Quelle gefordert, die arpeggierten Sechzehntel in der rechten Hand geben die fließende Bewegung vor, die kurzen Noten der linken, die versetzt tiefer bzw. höher als die Sechzehntel liegen, so dass eine ständige Überkreuz-Bewegung der Hände stattfindet. Das hat – wenn man es denn spielen kann – etwas durchaus repetitiv mechanisches und man hört Piemontesi imO den Versuch an, hier unbedingt das Tempo zu halten, die Quelle gleichmäßig fließen zu lassen, darüber geht etwas in der Tongebung selbst verloren. Aber hier säuselt es nicht geheimnisvoll, hier fließt ein gleichmäßiger, durchaus gefälliger Wasserstrom ohne Windungen und Wirbel von oben nach unten bzw. vom Anfang des Stückes bis fast zu seinem Ende. Das liegt auch daran, dass die p und pp Unterschiede für mich nicht so deutlich hörbar werden. Allerdings habe ich den Eindruck, dass sich Piemontesi hier erst einspielen musste, denn ab dem mf brillante gewinnt das Wasser deutlich an Bewegung und Form und auch wenn das ff nicht ausgeschöpft wird, wird gegen Ende wird der Klavierton imO deutlicher ein dolce. So hätte ich es mir von Beginn an gewünscht. Bei mir daher ein geteiltes Urteil, ein Anfang, der geheimnisvoller hätte sein können, aber ein gelungenes Ende.


    Mit Orage, das in nicht übereilten 4.12 gespielt wird (ähnlich schnell wie Brendel), sind wir beim wichtigen Übergang zum fiktiven Valle d'Obermann angekommen. Hier gewittert es in den Noten, im vorgewendeten Kupferstich ist das heranziehende Gewitter an den Windböen und den davoneilenden Wanderern erkennbar. Das Byron-Zitat deutet aber - natürlich könnte man sagen - auf die inneren Gefühlsstürme hin. Hier ist die Natur kein Gegenpol zur überbordenden Gefühlswelt von Liszt, sondern eher Katalysator. Piemontesi lässt es hier nach einem gelungenen Anrollen des Gewitters ab dem presto furioso richtig brausen, bleibt aber immer klangschön (im Gegensatz zu Korstick, siehe dazu unseren Austausch weiter oben zur Frage, ob ein "häßlicher Ton" evtl. ein Liszt’sches Stilmittel sein könnte). Das ist bedrohlich, das ist hinsichtlich der Vorgaben der ff und fff (ab dem Meno allegro) sehr gut abgestimmt, Piemontesi hat sich das sehr klug eingeteilt, schafft die dynamischen Kontraste deutlich herauszustellen, die rinforzandi herauszuarbeiten etc. Auch die Tempuswechsel, die für mich immer das innere Aufgewühltsein besonders verdeutlichen, gelingen durchwegs. Dadurch hat das Stück bei Piemontesi eine unglaublich überzeugende klangliche Plastizität, vor allem in den grollenden Tiefen des gelungen eingefangenen Klavierklanges. Besonders wichtig ist hier, dass er das Stück nicht in Gewalt enden lässt, sondern sorgsam einfängt, so dass der Übergang zum folgenden Valle d'Obermann ganz besonders gelungen ist. Das beginnt in leicht resignierendem Ton auf die wuchtigen Akkordschläge, mit den Orage im ff endet. Aber das wird dann der nächste Teil dieser kleinen Unternehmung werden.

    Für heute grüßt herzlich, Jörn

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    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)

  • Ja, das ist einer der Punkte, den ich bei Liszt unglaublich faszinierend finde, ich nehme ihn als sehr visuellen Komponisten wahr (nicht nur, weil er tatsächlich Motive als Ausgangspunkt seiner Kompositionen genommen hat), manchmal habe ich den Eindruck, er habe seine Umgebung geradezu mit den Augen aufgesogen und die dabei entstandenen Gefühle musikalisch ausgedrückt, und das, obgleich viele dieser Bilder schlichtweg imaginiert sind. Und dennoch lassen die musikalischen Bilder durch ihre Bedeutungsoffenheit zurück in die Welt de Bildlichen gewandt reale Bilder der Welt zu, wenn man die Musik hört. Diese Wechselseitigkeit macht es für mich immer wieder zu einem Erlebnis und vielleicht ist es diese Wechselseitigkeit, die eine besondere Herausforderung für Interpreten darstellt und für die man ein klares gedanklich-musikalisches Konzept benötigt. Das hat der von Dir genannte Lazar Bermann in einer ganz exzeptionellen Weise. Wenn ich einen Zyklus aussuchen müsste - was wirklich gemein wäre - so würde ich mich wohl für diesen entscheiden.

    Lieber Jörn,


    genauso geht es mir auch (ebenso mit Berman! :) ) ! Es liegt auch in der Zeit damals und im Wesen der Romantik. Es entstand der Alpentourismus ja merkwürdig so, dass die Leute zuerst Literatur gelesen haben wie Liszt seinen Senancour und dann versuchten, ihre literarisch angeeigneten Naturerlebnisse in der Natur selbst wiederzufinden. Und umgekehrt gibt es die Rückkopplung, dass das "Schauen" als Haltung des Sich-Erschließens der Welt und insbesondere der Natur wiederum als Haltung auf die Kunst und Musik zurückgespiegelt wird. In der langen Textpassage aus Oberman von Senacour (die habe ich übersetzt als amateurhafter Nicht-Romanist), die Liszt im Notentext abgedruckt hat, gibt es die schöne Stelle, wo das Schroffe und Gefährliche der Bergwelt beschrieben wird, aber der Betrachter tut das von einem geschützten Ort aus. Das ist die Ästhetik des Erhabenen letztlich - der Zuschauer ist nicht involviert in das Naturgeschehen, sondern betrachtet es aus sicherer Distanz, die Natur eben "ästhetisch" betrachtend und nicht unmittelbar erlebend. In Münster im LWL-Landesmuseum gab es eine schöne große Ausstellung (kurz vor Corona) über William Turner. Bei ihm sieht man schön den Übergang von der romantischen Ästhetik des Erhabenen zum modernen Impressionismus, wenn er etwa ein Schiff im Sturm malt, bei dem der Betrachter des Bildes meint, er selbst ist (wie der Maler) mitten in diesem brausenden Geschehen drin. Da tritt dann das unmittelbare Erleben an die Stelle des distanzierten Schauens und Betrachtens:


    links-muesst-ihr-steuern-hallt.jpg


    Aber hier säuselt es nicht geheimnisvoll, hier fließt ein gleichmäßiger, durchaus gefälliger Wasserstrom ohne Windungen und Wirbel von oben nach unten bzw. vom Anfang des Stückes bis fast zu seinem Ende.

    Ganz genau! Novalis sprach ja von der "Kultur des Enthusiasmus". Genau das höre ich auch nicht, wenn das nur ein "gefälliger Wasserstrom" ist. Bei dem Wasserspielen im 3. Band kommt da noch das Numinose hinzu - und dann wird die romantische Begeisterungshaltung evident. Da schadet es nicht, wenn der Interpret das "voraushört".

    Besonders wichtig ist hier, dass er das Stück nicht in Gewalt enden lässt, sondern sorgsam einfängt, so dass der Übergang zum folgenden Valle d'Obermann ganz besonders gelungen ist. Das beginnt in leicht resignierendem Ton auf die wuchtigen Akkordschläge, mit den Orage im ff endet. Aber das wird dann der nächste Teil dieser kleinen Unternehmung werden.

    Das werde ich mir heute Nachmittag anhören - diesen Übergang genau! :) :hello:


    Herzlich grüßend

    Holger

  • Lieber Jörn,


    gestern nun habe ich mir "Vallee d´Oberman" vorgenommen, das sentimentalische Zentrum des Zyklus - auch erkennbar an den reichlichen literarischen Zugaben im Notentext. Liszt hat den Ausdruck von Schwermut nicht zuletzt dadurch erreicht, dass er die Hierarchie von Melodiestimme und Begleitung umgedreht hat: Die in Sekundschritten absteigende Melodielinie liegt in der linken und nicht rechten Hand, im Bass! Dadurch bekommt sie einen "Last"-Charakter, den Ausdruck des Schwer-Lastenden auf der Seele, des Gequälten. Damit das auch völlig klar ist, schreibt Liszt zudem "espressivo" unter die basslastig in die Tiefe der Schwermut absinkende Melodie. Davon höre ich leider bei Piemontesi nichts. Das Thema wirkt doch recht belanglos - vor allem der Nachsatz unverbindlich leichtgängig. Zwar spielt er das nicht unempfindsam. Doch ist dies eher ein Ton der Erregung als der tiefen Verzweiflung. Ob das hier passend ist, ist allerdings sehr die Frage! Ein Novalis-Fragment lautet: "Poesie soll keine Affekte machen, Affekte sind so etwas wie Krankheiten". Mir ist bei Piemontesi einfach zu viel Affekt im Spiel und zu wenig romantisch tief empfundenes "Gefühl". Dagegen gelingt ihm die Piu-Lento-Passage sehr schön mit einem nachdenklichen Ton. Erstaunlich, dass die folgende Reprise der Eingangspassage dann viel besser gelungen ist. Da hat die schwermütige Melodie auf einmal deutlich mehr Gewicht. Auch passt hier der Ton der Aufgeregtheit, weil bei Liszt die Töne/Affekte auf kleinem Raum wechseln. Beim Abschluss dieses Eingangskapitels (Takt 71 ff.) merkt man, dass er Horowitrz im Ohr hat, mit dem rabenschwarz hervorgehobenen Bass, der dann mit der Transformation des in der Folge einsetzenden Themas in die luftigen Höhen eines süßen Traumes (pp dolcissimo) um so mehr kontrastiert.


    Nur diese Passage enttäuscht mich dann wieder ein bisschen, das Pianissimo ist im Ton einfach zu dünn. Wenn man da Horowitz im Ohr hat, wie er diese Süße zu einer betörenden Schmeichelei macht, so als träte hier Mephisto höchstpersönlich auf, um sich mit seinen Verführungskünsten einzuschmeicheln, erscheint einem Piemontesis Vortrag doch eher blass. Die Schwierigkeit für den Interpreten in diesem Teil ist, die dramatische Spannung langsam aufzubauen aus der Ruhe eines trügerischen allzu schönen Traumes heraus. Dramatisch nicht nur, sondern hoch dramatisch wird es dann im Recitativo, das programmatisch im Zusammenhang steht mit dem von Liszt zitierten Byron Gedicht: Es geht um die Wiedergewinnung von Sprache angesichts der drohenden Sprachlosigkeit einer von radikaler Skepsis bis hin zum Nihilismus durchzogenen Melancholie. Piemontesi spielt das geradezu pingelig notentexttreu, sauber und akkurat. Nur genau damit ist das eine Enttäuschung - das Eruptive der ausbrechenden Gefühlsextreme, die Extase, fehlt hier völlig. Im Abgesang schließlich wirkt sich deshalb auch Piemontesis Neigung ungünstig aus, die Abgesänge sehr breit mit einer überdimensionierten Fermate zu dehnen, wo die Musik fast zum Stehen kommt. Weil er den Trubulenzen vorher den Charakter der Naturgewalt, den Furor des Tobens der Leidenschaften, genommen hat, fehlt dann der gleichsam vor Erregung bebende Kontrast von höchster Erregung und Beruhigung.


    Die folgende wiederum sehr schmeichlerische Lento-Passage spielt er zwar dolce, aber es fehlt hier wiederum das rauschhafte Moment, der Narzismus sentimentalischer Selbstverliebtheit. Statt dionysischer Traum-Trunkenheit gerät Piemontesis Vortrag eher junonisch-nüchtern. Und dies setzt sich dann auch in der rauschenden triumpfalen Schlussapotheose fort, dem Zielpunkt von Liszts Per aspera ad astra-Dramaturgie. Das ist freilich sehr souverän ohne theatralisierende Übertreibungen gespielt - aber leider einfach zu "klassisch" statt hochromantisch-sentimentalisch. Man muss natürlich zugeben: "Vallee d´Oberman" nicht als Einzelstück, sondern im Rahmen des Zyklus vorzutragen ist heikel für den Interpreten, gerade weil Liszt hier so überbordend sentimentalisch ist. Das Stück darf nicht aus dem Zyklus herausfallen. Aber zugleich darf die Reflexionsebene sentimentalischer Selbstbezüglichkeit eben auch nicht verloren gehen. Piemontesi tendiert für meinen Geschmack leider viel zu sehr in diese letztere Richtung.


    Die folgende Eglogue dagegen ist Piemontesi sehr gelungen in ihrem zugleich feinen und schlichten Vortrag - als wiedergewonnener Einklang mit der Natur und mit sich selbst. Nur warum muss er diese Arpeggierungen machen, die nicht im Notentext stehen? :)


    Liebe Grüße

    Holger

  • Zitat von Holger Kaletha

    Gestern nun habe ich mir "Vallee d´Oberman" vorgenommen, das sentimentalische Zentrum des Zyklus - auch erkennbar an den reichlichen literarischen Zugaben im Notentext.Holger Valetta

    Lieber Holger, ich bin heute am späten Nachmittag dazu gekommen, mir dieses gewaltige Werk noch einmal vorzunehmen und hier haben wir doch recht unterschiedliche Eindrücke. Ich kann keine erhellenden Ausführungen gut nachvollziehen - aber vor allem, wenn man es als einzelnes Werk hört, nicht dagegen, wenn ich es in den Kontext des bisherigen Zyklus von Piemontesi setze. Zu Recht weist Du auf die zahlreichen Erläuterungen hin, die Liszt dem Stück hinzugefügt hat (in den Zyklen wohl die meisten). Die Schwierigkeit besteht hier m. E. darin, diese schriftlichen Erläuterungen, die als Texte immer dem Rezipienten ausgeliefert sind und den Notationen, die Liszt verzeichnet, miteinander in Beziehung zu setzen und ausgehend davon eine kohärente Interpretation vorzulegen. In welchem Bezug diese Elemente zueinander stehen ist m. E. nicht ganz einfach zu entscheiden: im Zweifel würde ich immer den Notationen den Vorzug geben. Aber die beigefügten Texte sind ein Elemente das nicht wegzudiskutieren ist und genauso zur Musik dazugehört, so dass Texte und Notation (ebenso wie die für das Werk gewählte Sonatensatzform) interagieren (müssen).

    Zitat von Holger Kaletha

    Damit das auch völlig klar ist, schreibt Liszt zudem "espressivo" unter die basslastig in die Tiefe der Schwermut absinkende Melodie. Davon höre ich leider bei Piemontesi nichts. Das Thema wirkt doch recht belanglos - vor allem der Nachsatz unverbindlich leichtgängig. Zwar spielt er das nicht unempfindsam. Doch ist dies eher ein Ton der Erregung als der tiefen Verzweiflung.

    Das höre ich ein wenig anders. Ich finde, dass Piemontesi hier mit großer Schlichtheit spielt, die – die verhallenden Akkordschläge von Orage noch im Ohr – durchaus espressivo klingen. Ich finde gerade in der Schlichtheit liegt eine große Schwermut.

    Zitat von Holger Kaletha

    Ob das hier passend ist, ist allerdings sehr die Frage!

    Ich finde den etwas schlichteren Ton hier auch aus dem Grunde passend, dass Liszt hier in einer großen Ökonomie komponiert hat, oder nicht? Und stand nicht in der früheren Version des Werkes als Anweisung avec un profond sentiment de tristesse? Das findet sich in dieser Version aber nicht mehr, einen Ansatz, wie ihn Piemontesi gewählt hat, halte ich daher für legitim, ob er klanglich gefällt, steht ja auch einem anderen Blatt. Ich empfinde es - eingebettet in den Zyklus -auch klanglich als überzeugend. Wenn ich hier mäkeln wollte, so hat mir hier die linke Hand etwas zu viel Gewicht, es wirkt nicht ganz ausbalanciert. Aber in der più lento Passage hat er einen ganz vorzüglichen melancholisch-schlichten Klavierton, und diese Passage gefiel Dir ja auch :)


    Die dolcissimo überschriebene Passage hätte in der Tat süßlicher sein können, es ist aber passend zum Ansatz ein leicht süßlicher Ton (nicht triefend), aber dann, wenn mehr Bewegung aufkommt, wird imO der Ton passender. Die Dramatik im Recitativo ist der Teil, der mich nicht ganz überzeugend kann. Hier überspielt er u.a. das più mosso und kann dadurch den Spannungsbogen nicht entwickeln, entsprechend fällt der tempestuoso Teil auch weniger stürmisch aus. Dieser Part verklingt aber doch in einer leisen Ausweglosigkeit, die mir gut gefällt.


    Zitat von Holger Kaletha

    Das ist freilich sehr souverän ohne theatralisierende Übertreibungen gespielt - aber leider einfach zu "klassisch"

    Ja, und damit auch passend zur gesamten Dramaturgie, die Dir zu unromantisch ist. Ja, ich will Dir hier gar nicht (zu sehr) widersprechen, bin aber schon der Meinung, dass es Piemontesi durch die (vielleicht allzu große) Schlichtheit, hier Raffinessen aus der Partitur hervorzuholen (etwa die Transformation des Themas), über die andere, stärker auf die extremen Effekte setzende Pianisten etwas hinwegspielen.


    Mein Fazit: Ich finde, dass bereits an ersten Takten deutlich wird, wie Piemontesi das Werk auffasst, er hält das - hier gebe ich Dir gern recht - aber nicht immer konsequent durch, versucht sich an einer Balance, die nicht immer aufgeht. Dennoch würde ich das angesichts der Tatsache, dass Liszt wohl selbst das Gefühl in diesem Stück gegenüber der früheren Version zurückgeschraubt hat, als legitim ansehen.


    Wir treffen uns geschmacklich dann beim nächsten Stück, Eclogue, das Piemontesi wirklich ernst nimmt und in schlichter Weise vorbringt mit einem schönen dolce, für das er allerdings erneut eine gewisse Anlaufzeit benötigt. Hm, ja, die Arpeggierungen sind irgendwie etwas deplatziert, zu viel Klavierrhetorik für meinen Geschmack. Aber er lässt es schön verklingen und setzt im Mal du Pays gleich zum Auftakt einen wirklich melancholischen Ton dagegen. Ganz abrupt wird man aus dem bukolischen Tongedicht herausgerissen und findet sich den Schattenseiten des Reisens gegenüber. Ich hoffe, dass ich dazu komme, dies in den nächsten tagen genauer anzuhören. Für heute herzlich grüßend und mit Dank für die vielen Gedanken und Anregungen (ich lerne wirklich sehr viel, danke!), Jörn

    Gute Opern zu hören, versäume nie
    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)

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  • Ich finde den etwas schlichteren Ton hier auch aus dem Grunde passend, dass Liszt hier in einer großen Ökonomie komponiert hat, oder nicht? Und stand nicht in der früheren Version des Werkes als Anweisung avec un profond sentiment de tristesse? Das findet sich in dieser Version aber nicht mehr, einen Ansatz, wie ihn Piemontesi gewählt hat, halte ich daher für legitim, ob er klanglich gefällt, steht ja auch einem anderen Blatt. Ich empfinde es - eingebettet in den Zyklus -auch klanglich als überzeugend. Wenn ich hier mäkeln wollte, so hat mir hier die linke Hand etwas zu viel Gewicht, es wirkt nicht ganz ausbalanciert. Aber in der più lento Passage hat er einen ganz vorzüglichen melancholisch-schlichten Klavierton, und diese Passage gefiel Dir ja auch :)

    Lieber Jörn,


    Deinen Hinweis auf die Frühfassung von 1842, die in der Henle-Ausgabe abgedruckt ist, finde ich sehr aufschlussreich! Daran hatte ich gar nicht gedacht! Liszt schreibt dort ja nicht nur avec un profond sentiment de tristesse vor, sondern auch Sostenuto. Nicht nur das ist aber in der "bereinigten" Endfassung weggefallen, sondern auch die Notierung der Bögen ist ganz anders. In der Frühfassung notiert Liszt für das Hauptthema drei verschiedene Bögen und beim zweiten stehen da Staccato-Punkte. In der Endfassung notiert Liszt einen einzigen großen Bogen und es gibt auch keine Staccato-Punkte mehr. Das Merkwürdige ist, dass Piemontesi die Phrasierung aus der Frühfassung spielt, also die melodische Linie in drei Phrasen zerteilt und auch die Staccato-Punkte spielt. Genau das hatte mir nicht gefallen - jetzt verstehe ich, warum er das macht! Nur: Wenn er schon die Phrasierung der Frühfassung spielt, warum hält er sich dann nicht auch an die Ausdrucksbezeichnungen, also das Sostenuto und das avec un profond sentiment de tristesse?


    Die Frage ist natürlich kaum zu beantworten, warum Liszt diese Ausdrucksbezeichnungen in die Endfassung nicht übernommen hat. Eine mögliche Antwort wäre, dass Liszt den kompletten virtuos-ausladenden Einleitungsteil, der dieser "Exposition" vorausgeht, gestrichen hat. In der Frühfassung gibt es da einen Stimmungwechsel, und den hat er mit den Ausdrucksbezeichnungen markiert. Dazu kommt: Die Staccato-Punkte können natürlich dazu verleiten, das Thema zu leichtgewichtig zu spielen. Vor diesem Missverständnis schützt die Spielanweisung avec un profond sentiment de tristesse. Ich höre einfach kein "leidendes Subjekt" bei Piemontesi. Eher eine Indifferenz. Von der Indifferenz (aus der radikalen Skepsis des Nihilismus resultierender Gleichgültigkeit) ist allerdings in den zwei Senancour-Zitaten die Rede. Darauf könnte er sich hier vielleicht berufen. Nur gegen eine solche Interpretation sprechen finde ich zwei Dinge. Einmal die Satztechnik. Liszt hat die damals übliche Hierarchie von Hauptstimme und Nebenstimme vertauscht, indem er die Melodiestimme lastend in den Bass verlegt hat und auch noch die rechte Hand mit schwer lastenden, volltönenden ausgefüllten Dreiklangs-Akkorden belastet (er hätte ja auch schlank klingende Oktaven da hinschreiben können), die diese Melodie quasi von oben fast erdrücken. Das ist ein Hinweis auf die Schwermut als Grundbefindlichkeit - was er in den Vortragsbezeichnungen der Frühfassung auch so ausdrückt. Der andere Hinweis ist, dass Liszt sich hier einer typisierten rhetorischen Figur mit festgelegtem Ausdrucksgehalt bedient, einer ziemlich berühmten sogar - noch Gustav Mahler verwendet sie - , dem Passus duriusculus. Er verwendet diese Figur allerdings nicht ganz schulmäßig. Das ist zwar eine absteigende Sekundfolge, aber sie ist nicht chromatisch. Das muss sie aber letztlich nicht - das entspricht der Individualisierung solcher typisierten Ausdrucksmittel seit Ende des 18. Jhd. Vielleicht hat Liszt auch deshalb die Vortragsbezeichnungen weglassen können, weil er davon ausgehen konnte, dass die Interpreten diese rhetorische Figur mit ihrem festgeschriebenen Ausdrucksgehalt von Schmerz und Leid sofort erkennen.


    Zu Recht weist Du auf die zahlreichen Erläuterungen hin, die Liszt dem Stück hinzugefügt hat (in den Zyklen wohl die meisten). Die Schwierigkeit besteht hier m. E. darin, diese schriftlichen Erläuterungen, die als Texte immer dem Rezipienten ausgeliefert sind und den Notationen, die Liszt verzeichnet, miteinander in Beziehung zu setzen und ausgehend davon eine kohärente Interpretation vorzulegen. In welchem Bezug diese Elemente zueinander stehen ist m. E. nicht ganz einfach zu entscheiden: im Zweifel würde ich immer den Notationen den Vorzug geben.

    Da hast Du natürlich Recht, dass diese Texte (es sind gleich drei an der Zahl!) nicht einfach im Sinne eines "rotem Fadens" für das Stück zu nehmen sind. Aber das Thema "Zweifel" und Verzweiflung kommt dann zum Tragen durch die abenteuerlichen Thementransformationen, dass das Thema alle Höhen und Tiefen durchläuft, wie bei einer zutiefst zerrissenen Seele. Da ist das Trügerisch-Einschmeichelnde, dann kippt es wieder ins tief schmerzvolle - mal himmelhoch jauchzend, mal zu Tode betrübt.

    Ja, und damit auch passend zur gesamten Dramaturgie, die Dir zu unromantisch ist. Ja, ich will Dir hier gar nicht (zu sehr) widersprechen, bin aber schon der Meinung, dass es Piemontesi durch die (vielleicht allzu große) Schlichtheit, hier Raffinessen aus der Partitur hervorzuholen (etwa die Transformation des Themas), über die andere, stärker auf die extremen Effekte setzende Pianisten etwas hinwegspielen.

    Ich denke da an Friedrich Schiller. Für mich ist Vallee d´Oberman das Paradebeispiel geradezu für das, was Schiller "sentimentalische" Poesie nennt, die er durch Schwärmerei, Exaltiertheit und Überspanntheit charakterisiert, das Hin- und Herschwanken zwischen "streitenden Gefühlen". Das ist mir bei Piemontesie einfach zu klassisch gemäßigt, sprich: zu "unsentimentalisch"! (Manchmal habe ich mir beim Hören gedacht: Der spielt das ja eher so, als wäre der Komponist Beethoven! ^^ )


    Ich werde mir noch einmal Claudio Arrau anhören - seine wie ich finde grandiose Interpretation trifft das alles finde ich vorbildlich! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger


  • Zu meiner Hörsitzung gestern gehörte das Nachhören von Jorge Bolets RIAS-Rundfunkaufnahme von Vallee d´Oberman. Ich kann dafür nur ein Wort finden: meisterhaft! :) Während Piemontesi die Phrasierung des Themas in der "bereinigten" Endfassung etwas ratlos macht (was ich als Spieler durchaus nachvollziehen kann ^^ ) und er deshalb zu derjenigen der Frühfassung Zuflucht nimmt, zeigt Bolet, dass man das genauso melodisch phrasieren kann, wie es Liszt in seiner Endkorrektur wünscht. Ungemein klug und schlüssig, wie Bolet - der die Melodie, von Liszt in die Bassstimme versetzt auch wirklich basslastend spielt - die Expressivität in dieser Phrase verdichtet und dann in ihrer Nachdrücklichkeit steigern und zurücknehmen kann. Auf diese Weise, indem die Expressivität in die Form gleichsam gebannt wird, wahrt er zugleich die Erfassung der größeren formalen Zusammenhänge. Der Aufbau des Stücks ist deshalb immer klar und deutlich nachzuvollziehen. So ist bei der mit Tempo I überschriebenen Passage Takt 33 ff. wirklich der Reprisen-Charakter präsent, weil Bolet es mit den kurzweiligen Charakterwechseln nicht übertreibt, die bei ihm nicht auf Kosten der Verfolgbarkeit des Formverlaufs gehen. Da werden etwa die Frage-Antwortspiele in der Dolcissimo-Passage vorbildlich ausgestaltet - auch dieses hochromantische Expressivo-Stück hat eine klassische Syntax, zeigt uns der Altmeister. Die Dolcissimo-Passage (Takt 75) ist intim, zart, aber typisch Bolet eher meditativ als mephistophelisch-sentimentalisch. Teufeleien, ein Schauspiel von emotionalen Trugbildern, führt uns der Altmeister nicht vor. Theatralisierungen wie bei Horowitz sind Bolet völlig fremd. Aber auch so "unmephistophelisch" ehrlich vorgetragen kann Bolet dieses Stück emotional überzeugend gestalten - Liszt nicht als Blender, der sich in den Blendwerken eines romantischen Ästhetizismus verfängt, sondern als Bruder von Johannes Brahms: die Skepsis von Vallee d´Oberman als Zeugnis ernster Melancholie. Das Recitativo ist meisterhaft austariert, hoch überlegt gespielt. Die Dramatik, die Rhetorik ist genau getroffen - und klaviertechnisch ist das vorgetragen mit einer atemberaubenden Souveränität und Mühelosigkeit. Sehr schön, wie bei Bolet das auf das "trockene" Rezitativ folgende melodische Thema mit ihm kontrastierend im Legato sanft fließt und sich dann im Fluss weiter aufbaut zur Schlussapotheose (Takt 170 ff). Nicht anders als in der späteren Decca-Studioaufnahme wählt Bolet die Ossia-Variante. Eindrucksvoll bei Bolet die sehr organische Temposteigerung und ein rauschhaft durchaus auftrumpfendes Finale - eine Apotheose am Schluss, aber völlig ohne falschen Bombast und Tastendonner. Bolets Vortrag ist glaubwürdig bis zuletzt. Sehr klug sein Descrescendo, bevor das Thema im Forte das letzte Wort hat: So wird der letzte Gedanken zur Essenz, in der sich das Ganze noch einmal verdichtet. Das ist einfach nur beeindruckend! Eine Interpretation von zeitloser Gültigkeit in ihrer romantischen Klassizität, perfekten Ausgewogenheit und überlegenen Geschmackssicherheit, gerade auch im Auskosten sentimentalischer Extreme.


    Fortsetzung folgt.... :)


    Schöne Grüße

    Holger


  • Nun sind wir bei den letzten beiden Stücken des Zyklus angekommen. Das "Heimweh" ("Le mal du pays") ist bei Piemontesi sehr authentisch, wie ich finde. Es gelingt ihm wirklich gut, die für diesen Zustand charakteristischen abrupten Stimmungswechsel zu verdeutlichen - von nachdenklicher Traurigkeit zu Beginn zum dramatischen Gestus, dann wieder wechselnd zu feinfühliger, hintergründiger Trauer. Hier kommt Piemontesis Feinsinnigkeit zum tragen, etwa in der Dolcissimo-Passage ab Takt 24, die auch genau so gespielt ist. Insgesamt neigt der Schweizer eher zu einem intim-verschlossenen, stillen Ausdruck von Schmerz als einem expressionistischem Schrei, wie etwa in der Adagio dolente-Passage. Sehr gut finde ich auch, dass er das Stück - Lasar Berman als Vorbild - anders als es im Notentext steht nicht mit einem Crescendo zum Forte enden lässt, sondern geheimnisvoll im Piano verklingen lässt als Ausdruck von Verinnerlichung. Der einzige Kritikpunkt, den ich habe, ist, dass bei so viel Detailversessenheit Piemontesis das Stück etwas zu sehr in seine Einzelteile zerfällt - es fehlt ein wenig die Wahrung des "großen Bogens", der Zusammenhang stiftet. Aber insgesamt ist das ein sehr überzeugender, beeindruckender Vortrag.


    Von dem darauf folgenden Schlusshymnus bin ich dann etwas weniger angetan. Nach dem leisen Verklingen des "Heimwehs" hätten die Glocken von Genf wirklich etwas geheimnisvoll-romantischer klingen können. Piemontesi spielt hier merkwürdiger Weise nicht wie vorgeschrieben pp dolcissimo, sondern ein doch eher etwas vordergründiges Piano. Der Allegretto-Teil fließt nicht so richtig, dafür ist dann aber das Cantabile wirklich con moto gespielt. In der Folge geht dann wie ich finde die "große Linie" doch leider etwas verloren, der Zug, der große Bogen. Auf die Oktavierungen im Fortissimo-Hymnus hätte er ruhig verzichten können für meinen Geschmack. Am Schluss zeigt sich dann wieder Piemontesi, der Feingeist. Allerdings gerät dieser Nachklang der Glocken doch zu statisch. Das klingt eher nach Debussy als nach Liszt. Was mir fehlt ist das Nachschwingen des Rausches, der Ausdruck des Beseeligenden der gefundenen romantischen Liebe als Ziel der Reise. Insgesamt ist mein Eindruck bei diesem Schlusshymnus, wie Piemontesi ihn vorträgt, eher durchwachsen - eine romantische Hymne an die Liebe, die irgendwie nicht so richtig romantisch ist.


    Nun werde ich mir demnächst den Film ansehen, den Bruno Monsaingeon über ihn gedreht hat. :)


    Schöne Grüße

    Holger

  • Vielen Dank für den Hinweis auf diese Aufnahme, lieber Holger!

    Das werde ich sehr gerne nachhören. Bolets Liszt ist immer exquisit und ungemein nobel.


    Da ich hier keine Noten habe, geschweige denn Noten von unterschiedlichen Fassungen - bei welchem timecode ist denn ungefähr die von Dir beschriebene Stelle, in der Liszt in der Endfassung die Melodie in den Bass verlegt? Ist das bei 11:52ff.? An dieser Stelle ist allerdings bei allen mir bekannten Einspielungen die Melodie im Bass, das kann es also eigentlich nicht sein?


    Viele Grüße

    Christian

  • Lieber Christian,


    hier sind die Noten der letzten Fassung (1. Seite, Henle-Ausgabe):


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    Wie Du siehst ist gleich zu Beginn die Hierarchie von Melodiestimme und Begleitung auf den Kopf gestellt. Die Begleitakkorde lasten oben auf der Melodie im Bass, so, als habe sie ein schweres Gewicht auf dem Kopf gleichsam, das sie runter zieht. Die Melodie (das Thema) steigt dann in Sekundschritten abwärts, das ist eine bekannte rhetorische Figur, die Schmerz ausdrückt, ein passus duriusculus - aber nicht ganz schulmäßig, weil die Sekundschritte nicht chromatisch (Halbtonschritte) sind. Dann kommt der Wechsel von Höhen und Tiefen - die Melodiestimme geht in den Diskant. Schon allein von der Verteilung der Stimmen im Tonraum her ist das ein emotionaler, immer wieder wechselnder Gang durch Höhen und Tiefen - wie im ganzen Stück. Am Schluss geht dieser passus dusiusculus dann fast zwei Oktaven runter, wird also noch einmal intensiviert. In der Frühfassung ist beim Thema nicht ein durchgehender Bogen notiert, sondern es sind drei Bögen, wobei die Sekundschritte abwärts (Achtelnoten) beim mittleren Bogen noch Staccato-Punkte haben.


    Von Bolet gibt es die RIAS-Aufnahmen Vol. 1 bis 3 - alle drei habe ich und sie muss man haben, finde ich! :) Vol. 2 sind die Liszt-Konzerte, besonders das 1. Liszt-Konzert ist ein Juwel! Dazu gibt es noch die Petrarca-Sonnette und die Tannhäuser-Ouvertüre. Vol. 3 ist mit einer wirklich denkwürdigen Aufnahme der Chopin-Etüden op. 25. Und es gibt solche Bolet-Raritäten wie das 5. Beethoven-Konzert!




    Liebe Grüße

    Holger

  • Vielen Dank für die Noten! Der Unterschied zwischen der Frühfassung und der Endfassung besteht dann also ‚nur‘ in der Phrasierung? Dann hatte ich Dich da falsch verstanden, ich dachte, in der Frühfassung wäre die Melodie in der Oberstimme. Habe gerade noch einmal in Brendels Live-Aufnahme reingehört (viel expressiver als die Studio-Aufnahme!), die ich hier nach wie vor am zwingendsten finde! Viele Grüße, Christian

  • Vielen Dank für die Noten! Der Unterschied zwischen der Frühfassung und der Endfassung besteht dann also ‚nur‘ in der Phrasierung? Dann hatte ich Dich da falsch verstanden, ich dachte, in der Frühfassung wäre die Melodie in der Oberstimme. Habe gerade noch einmal in Brendels Live-Aufnahme reingehört (viel expressiver als die Studio-Aufnahme!), die ich hier nach wie vor am zwingendsten finde! Viele Grüße, Christian

    Lieber Christian,


    nein! ^^ Die Erstfassung ist sehr barock mit großer Notenfülle. Vor dieser 1. Seite der Endfassung kommt eine virtuose Einleitung. Die hat Liszt dann später komplett gestrichen und sehr, sehr viel bereinigt und vereinfacht. Die Brendel Live-Aufnahme habe ich glaube ich. Da höre ich auch nochmals rein. Brendel ist einer der ganz Wenigen, die wirklich wissen, was sie da spielen! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

  • Welche Aufnahmen gibt es denn von dieser Erstfassung, lieber Holger?

    Viele Grüße, Christian

    Lieber Christian,


    das ist das "Album d´un Voyageur", da die Nr. 5. Diese Aufnahme gab es als Naxos-CD, sie ist derzeit wohl nur noch als Download erhältlich - aber bei Youtube mit Noten zu verfolgen. Das hört sich - so assoziativ wie das geschrieben ist - wie eine niedergeschriebene Klavier-Improvisation an. Liszt hatte zu dieser Zeit als reisender Virtuose einfach keine Zeit zum Komponieren. Das merkt man. Da sind viele "Stehgreif-Ideen" drin. Das Rezitativo hat einen ersten Teil, der wirklich rezitativisch klingt. In der Schlussapotheose gibt es ziemlichen Tastendonner, wenig überlegt. Erst in der Endfassung kommt ganz am Schluss das Thema als Quintessenz. In der Frühfassung gibt es eine Art Reprise, die aber ziemlich untergeht in dieser assoziativen Ideenfülle. Die Endfassung ist in der Form nicht nur klarer, sondern auch viel origineller. Da merkt man, dass Liszt das Stück wirklich komponiert hat, weil er nun eben endlich die Zeit dazu hatte, und nicht nur eine Improvisation flüchtig niederschrieb. Aber sehr interessant ist der Vergleich. Dummer Weise habe ich die CD nicht, sie ist anscheinend vergriffen .... :hello:



    Liebe Grüße

    Holger

  • Ah, Danke! Ich sehe, dass Leslie Howard den Zyklus ALBUM D’UN VOYAGEUR im Rahmen seiner Gesamtaufnahme auch eingespielt hat. Bin sehr gespannt auf diese frühe Fassung, die ich bisher überhaupt nicht kannte 🤗


    Die erwähnte, sehr eindringliche Brendel-Live-Aufnahme findet man in der Great Pianists-Serie (Vol. III) und auf den beiden Liszt-Sammelalben ARTIST‘S CHOICE.


    Viele Grüße, Christian

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