Schubert, Franz: Klaviersonate G-dur op. 78 D 894

Hallo Alfred!

Zitat von Alfred_Schmidt

That´s it.
Du sprichst einen großen Satz gelassen aus.
Es gab immer schon Interpreten, die auf solch hypnotische Wirkungen bauten - sie sind das andere Extrem zu den oft nervösen und gehetzten Interpretationen anderer Pianisten......

In der heutigen Zeit mag das bei etlichen Befremden hervorrufen, aber früher waren solche Extreme durchaus normal....

Eigentlich macht Richter doch das, was Du sonst ablehnst: maßlos übertreiben, die Extreme suchen.
Welche Alternativeinspielung kennst Du denn noch?
Für mich ist die Kempff-Gesamtaufnahme die Referenz, die ja wahrlich weder neu noch nervös oder gehetzt ist.

Kritisiernswert ist evtl., daß bei Kempff das Werk an "Tiefe" verliert, er also nicht wie Richter ein "Seelendrama" daraus macht. Aber muß es denn ein solches sein?

Viele Grüße,
Pius.

Ich habe mir, angeregt durch den thread zur "Entdeckung der Langsamkeit" nun mal diese Sonate wieder mit Brendel (Philips 1988, vor einigen Tagen) und Richter (1978 live, Aufnahme der Brilliant-Box) angehört.
Brendel spielt, anders als weiter oben behauptet wird, in dieser Aufnahme durchaus die Wiederholung im ersten Satz. Die eingeschränkte Dynamik ist mir allerdings auch negativ aufgefallen (nicht nur im Kopfsatz). Seltsam bei einer Studioaufnahme, gerade in der frühen Digitalzeit wurde doch die Dynamik eher übertrieben... Sonst gefällt mir Brendel recht gut.

Aber der eigentliche Anlass war ja das extrem verschleppte Tempo Richters. In der Tat ist die Abweichung vom Üblichen hier weitaus deutlicher als in seiner Deutung der B-Dur-Sonate D 960. Von D 894 besitze ich vier Aufnahmen, 3 davon (Brendel, Sokolov, Vermeulen auf altem Klavier) nehmen den Kopfsatz im wesentlichen gleich, Spieldauern von 17:16 bis 17:38 (die Wdh. macht bei diesem Tempo knapp 5 min. aus), dagegen benötigt Richter etwa 26 min.
(Demgegenüber liegt in D 960 selbst der HIPist Staier mit Wdh bei fast 22 min gegenüber Richters 24 - 24:30 nur etwa 10% zügiger, Sokolov benötigt gut 20, die anderen sind alle ohne Wdh., da müsste ich nochmal nachsehen, wahrscheinlich ist gegenüber den zügigsten der Unterschied doch ähnlich deutlich wie in 894)

In den anderen Sätzen (ab jetzt geht es nur um D 894) sind die Abweichungen gering, aber hier, besonders im andante, ist Richter schneller als die anderen! Gegenüber Brendel beinahe 2 min im andante und über eine Minute im Finalrondo. Dadurch wirkt der Kopfsatz quasi noch langsamer und besonders der Kontrast zwischen den ersten beiden Sätzen wird zum Problem. Es ist sicher schwierig zu sagen, wie schnell ein "molto moderato e cantabile" sein sollte. Das ist ja auch bei Schubert keine gängige Bezeichnung, zumal in Verbindung mit dem ebenfalls seltenen 12/8-Takt.
Ich habe das aber hier (wie in D 960) so verstanden, dass die Bezeichnung eine Modifikation des stillschweigend vorausgesetzten "allegro" für einen Kopfsatz ist, also immer noch ein sehr fließendes Tempo, zügiger als ein andante. Und (zu) schnell ist es beim besten Willen in Brendels Tempo auch nicht. Das ist nun freilich bei dieser Sonate kaum zu erreichen.

Richters eher zügiges Tempo für das Andante scheint mir sehr passend, besser als Brendels, nicht zuletzt wegen der dramatischen Zwischenteile dieses Satzes (was dynamische Kontraste betrifft überzeugt Brendel hier leider weniger, siehe oben, Aber bei Richter wirkt das Andante m.E. schneller als der Kopfsatz, was kaum Schuberts Absicht gewesen sein dürfte. Aber nichts genaues weiß man nicht, selbst bei Brendels (oder Sokolovs, die sind tempomäßig sehr ähnlich) flüssigem Kopfsatz und eher langsamem andante, ist es kein besonders starker Kontrast (zudem 12/8 im Kopfsatz und 3/8 im Andante...)

Klar, in gewisser Weise ist Richters "statische" Sichtweise eindrucksvoll. Aber ich halte das extrem langsame Tempo hier für falsch, wenn auch nicht ganz so pervers wie bei Goulds Appassionata (Dagegen sind Goulds Tempi in Mozarts K331 beinahe mainstream, gerade mal einen Tick langsamer als üblich (und im alla turca damit vermutlich sogar näher an der Vorschrift, die eben allegretto und nicht prestissimo lautet), eher provokant sind dort Phrasierung, Artikulation usw.) Der Satz ist gewiß kein ungetrübtes Idyll, aber der "bleierne", resignative Charakter, der für D 960,i vielleicht plausibel ist, passt hier nicht.

Die Sätze 3+4 sind von der Tempowahl unproblematisch und die Unterschiede bei den mir vorliegenden Interpretationen gering. Wie fast immer bei Schubert sind sie erheblich leichtgewichtiger, mitunter mit leichten Kaffeehaus-Anklängen. (Finde ich hier weniger problematisch als in D 960, da dort die ersten beiden Sätze länger und tragischer sind, der 3. und 4. aber tendenziell noch "leichter".) Ist die Melodie im Mittelteil (ab ca. 4 min.) des Schlußrondos übrigens ein Lied-Zitat? Die kam mir von Anfang an irgendwie bekannt vor.

Nun habe ich gerade noch Sokolov gehört. Das gefällt mir sehr gut. Farbiger und dynamischer/kontrastreicher als Brendel, aber mit ähnlichem Tempo im Kopfsatz. Richters Dramatik im andante bleibt unübertroffen, aber sein lentissimo-Kopfsatz kann mich nicht überzeugen.

Was mir übrigens gar nicht einleuchtet, ist der o.g. Beiname "Fantasie-Sonate". Was soll denn an dem Kopfsatz fantasie-ähnlich sein? Wie meist bei Schubert ist das in der Großform ein fast schon schematisch zu nennender Sonatensatz, oder übersehe ich hier etwas?

Von der reinen Aufführungsdauer her gebe ich dir recht, lieber Johannes, da mutet ein derart langer Satz im Vergleich zu den anderen Sätzen relativ seltsam an. Ich habe die Sonate nicht nur auf der Brilliant- CD, sondern auch eine Aufnahme im Fernsehen gesehen, bei Richter weiß man ja nicht immer, ob es sich um das gleiche Datum gehandelt hat. Mich hat die lange Dauer und das langsame Spiel nicht gestört, sondern fasziniert, weil er stets die Musik auf höchstem Spannungsniveau gehalten hat. Auch der Querverweis auf die B-dur-Sonate ist interessant. Denn dazu habe ich auch mal die Spielzeiten von Richters ehemaliger Doppelpartnerin Elisabeth Leonskaja herangeholt. Sie hat eine ähnliche Tempoanlage, sowohl, was die Kopfsätze der beiden Sonaten betrifft, als auch die gesamte Aufführungsdauer. Außerdem spielt sie genauso spannungsreich, wie ich es in zwei Livekonzerten, beide Male mit der D.960, erleben durfte:

D.894: Kopfsatz: 20:55, AD: 45'15;
D.960: Kopfsatz: 23'58, AD: 44'27;

Zum Vergleich des anderen Extrems, zumindest, was Kopfsatz und Andante betrifft, habe ich mal die Speilzeiten von Wilhelm Kempff aufgelistet, der ja als Schubertinterpret ebenso unbestritten ist wie Richter, Leonskaja und Brendel (von Brendel habe ich noch die früheren Aufnahmen auf DVD. Die werde ich mir mal zu Gemüte führen und schauen, ob da seine dynamische Spannweite größer war), hier Kempff im Vergleich mit Leonskaja:

D.894: Kopfsatz: 10:55, Andante: 6:53, AD: 30'44
D.894: Kopfsatz: 20:55, Andante: 9'32, AD: 45'15.

Der Unterschied ist schon heftig, aber beide Lesarten sind anerkannt. Da erhebt sich natrülich die Fragen nach den Wiederholungen, die Kempff im Kopfsatz und vermutlich auch im Andante bestimmt nicht gebracht hat.

Ich habe noch mal zwei andere große Schubert-Interpreten hinzugenommen, wobei der eine (Radu Lupu) die D.894 durchaus zügig musiziert, und der andere (Claudio Arrau), näher bei den beiden Russen ist. Er musiziert zwar den Kopfsatz nicht übermäßig lang, nimmt aber alle Sätze linear etwas langsamer:

Lupu: Kopfsatz 16:56, Andante: 8:06, AD: 37:22;
Arrau: Kopfsatz: 18:51, Andante: 11:28, AD: 45'05.

Interessanterweise ist Kempff bei der D.960 wieder näher bei seinen russischen Kollegen und bei Arrau:

Kempff: Kopfsatz:21:09, AD: 43:16;
Leonskaja: Kopfsatz: 23:58, AD: 44:27;
Arrau: Kopfsatz: 20'07, AD: 44'01;
Lupu: Kopfsatz: 18:17, AD: 39'21;

Lupu ist damit wesentlich schneller als seine drei Kollegen, aber immer noch langsamer als Brendel.

Brendel 1977: Kopfsatz: 15:04, AD: 36:52;
Brendel 1997: Kopfsatz: 15:20, AD: 37:28;

Alle hier genannten, zuvorderst Swjatoslaw Richter, dürfen jedoch als herausragende Schubertinterpreten unserer Zeit angesehen werden.

Man beachte z. B. bei Brendel die phänomenale innere Uhr. Im einem Zeitabstand von 20 Jahren spielt er die ganze Sonate lediglich 36 Sekunden langsamer (in seinem Abschiedsjahr 2008 habe ich ihn zweimal live mit dieser Sonate gesehen, wieder 11 Jahre später, und meine Blicke auf meine Armbanduhr sagten mir in beiden Fällen eine zeit von ca. 37,5 Minuten). Das Scherzo z.B. spielt er 1997 nur eine Sekunde langsamer als 1977.

Liebe Grüße

Willi

Zitat von William B.A.

Zum Vergleich des anderen Extrems, zumindest, was Kopfsatz und Andante betrifft, habe ich mal die Speilzeiten von Wilhelm Kempff aufgelistet, der ja als Schubertinterpret ebenso unbestritten ist wie Richter, Leonskaja und Brendel (von Brendel habe ich noch die früheren Aufnahmen auf DVD. Die werde ich mir mal zu Gemüte führen und schauen, ob da seine dynamische Spannweite größer war), hier Kempff im Vergleich mit Leonskaja:

D.894: Kopfsatz: 10:55, Andante: 6:53, AD: 30'44
D.894: Kopfsatz: 20:55, Andante: 9'32, AD: 45'15.

Der Unterschied ist schon heftig, aber beide Lesarten sind anerkannt. Da erhebt sich natürlich die Fragen nach den Wiederholungen, die Kempff im Kopfsatz und vermutlich auch im Andante bestimmt nicht gebracht hat.

Bei knapp 11 min fehlt sicher die Wdh. Mit Wdh läge das vermutlich bei 15-16 min, also auch noch ein wenig zügiger als die 17-17:30, die Brendel u.a. benötigen. Im andante gibt es nur eine kurze Wdh., das habe ich in der Tat gar nicht überprüft, bin mir aber ziemlich sicher, dass die drei Aufnahmen, die ich angehört habe, die alle befolgen, mag sein, dass Kempff die auch weglässt.

Zitat

Ich habe noch mal zwei andere große Schubert-Interpreten hinzugenommen, wobei der eine (Radu Lupu) die D.894 durchaus zügig musiziert, und der andere (Claudio Arrau), näher bei den beiden Russen ist. Er musiziert zwar den Kopfsatz nicht übermäßig lang, nimmt aber alle Sätze linear etwas langsamer:

Lupu: Kopfsatz 16:56, Andante: 8:06, AD: 37:22;
Arrau: Kopfsatz: 18:51, Andante: 11:28, AD: 45'05.

Das andante bei Arrau ist sehr langsam (auch eine Möglichkeit den Kontrast wiederherzustellen...). Aber der Kopfsatz immer noch viel näher am "Üblichen" als an Richters 26 min.

Zitat

Lupu ist damit wesentlich schneller als seine drei Kollegen, aber immer noch langsamer als Brendel.

Brendel 1977: Kopfsatz: 15:04, AD: 36:52;
Brendel 1997: Kopfsatz: 15:20, AD: 37:28;

Nein, Brendel lässt hier die Wdh. weg, er ist vom Tempo her vermutlich langsamer als Lupu. 5-6 min. dürfte die Wdh ausmachen, mit Wdh. läge Brendel wohl bei ca. 20 min. Es sei denn, Lupu lässt auch aus, was ich aber nicht glaube.
Das Auslassen wurde irgendwo anders im Forum scharf kritisiert, weil man hier anders als bei D 894 tatsächlich Musik auslassen muss (die Rückleitung zur Wdh.).

Aber das ist ja eine andere Sonate. Während ich jetzt in deren ersten Satz hineinhöre scheint mir jedenfalls Richters breites Tempo hier plausibler und eben auch weniger weit weg vom Durchschnitt als in D 894.

JR

Ich muss vorausschicken, dass ich für diese Sonate über keine Vergleichsaufnahmen verfüge. Jedenfalls habe ich mit großem Interesse die bisherigen Beiträge gelesen. Ich beziehe mich auf die Brendel-Aufnahme aus dem Jahre 1972, die in nebenstehender Box enthalten ist. Ich empfinde sein Spiel als keinesfalls akademisch, rational-beherrscht o. ä. Vielmehr spielt er für mich ungeheuer differenziert, die piano-/ pianissimo-Stellen des ersten Satzes sind zauberhaft, sachte und sensibel gestaltet, und auch das zupackendere und tänzerische Element ist für mein Empfinden sehr gelungen. Generell finde ich Brendel insbesondere als Schubert ganz besonders bezwingend, er hat eine Sanglichkeit und Beseeltheit in seinem Ton, die mich sehr berührt. Für mich eine sehr gelungene und wunderschöne Einspielung, jedoch werde ich bei Gelegenheit auch gerne die anderen Einspielungen, die genannt worden sind, im Vergleich dazu hören.

Zitat von Ulli

Ich habe - im Gegensatz zu einigen anderen hier im Forum - überhaupt gar keine Einspielung davon

Das hat sich natürlich in 20 Jahren geändert ... inzwischen habe ich einige Einspielungen gehört, einige davon genossen, aber nur wenige, da mir meist der Kopfsatz zu schnell gespielt war für ein molto moderato - hier passt das m. E. ganz gut - knapp 17 Minuten:

Christian B. hat mich a.a.O. auf eine fast vergessene Einspielung neueren Datums erinnert, die ich heute erneut gehört hab, und die ich sehr schätze:

Yasuyo Yano, Hammerflügel Christopher Clarke nach Conrad Graf

Besonders gelungen ist das Trio , bei dem die Forteistin sehr piano spielt und dazu das una-corda-Pedal einsetzt: das Trio wirkt hier wie ein auf der Zither fabriziertes Volksmusikstück; einfach herrlich zerbrechlich! Hervorzuheben ist auch der sonore eiswasserklare Bass des Instrumentes und - wie a.a.O. erwähnt - auch der Einsatz des Moderators.

Der Finalsatz war für mich immer das Manko, um zur Lieblingssonate zu reüssieren - hier aber scheint er mir allmählich zu gefallen.

Zitat von Ulli

Der Finalsatz war für mich immer das Manko, um zur Lieblingssonate zu reüssieren - hier aber scheint er mir allmählich zu gefallen.

ChKöhn hat an anderer Stelle (es ging um Pollini) auf die mirakulösen Wunder dieses Finalsatzes hingewiesen und er bietet in der Tat neben neben den feurigen Finalsätzen (D. 958) und den liedhaft angelegten (D. 959) nochmal eine Alternative, die ich auf Anhieb nicht einzuordnen wüsste, aber das ist ja eben auch das Besondere an diesem Satz!

Zitat von Ulli

Besonders gelungen ist das Trio , bei dem die Forteistin sehr piano spielt und dazu das una-corda-Pedal einsetzt: das Trio wirkt hier wie ein auf der Zither fabriziertes Volksmusikstück; einfach herrlich zerbrechlich! Hervorzuheben ist auch der sonore eiswasserklare Bass des Instrumentes und - wie a.a.O. erwähnt - auch der Einsatz des Moderators.

Ich höre auch gerade diese Einspielung. Wunderbarer Klang des Instrumentes. Was für ein schöner Bass. Tatsächlich neigen die modernen Klaviere im Bass nicht so gut zu trennen. Da habe ich bisher offensichtlich nie so hingehört.

Und dazu, was für eine begeisternde Schubert-Interpretation. Ich denke, dass man für diese außerordentlich Klangdiffernzierung, die schon eine eigene Schubert-Stimmung vermittelt, sich intensiv mit den Möglichkeiten des Instrumentes auseinandersetzen muss. Diese Transparenz im Forte ist wunderbar und so bedrohlich.

Kleine Frage: Trotz des Nachbaus höre ich häufig ein wenig Mechanik leise vor sich hinschnarren. Ist das eine Konsequenz des Janitscharen-Zuges?

Achte mal darauf, wie Schiff (ECM) ab 2:30 die Begleitung der linken Hand gestaltet und sie nach und nach nach vorne holt und zu einem Ereignis werden lässt. Das geht bei Yano (die ich ansonsten ganz wunderbar finde) wie den bei meisten anderen Interpreten komplett unter.

Zitat von astewes

Kleine Frage: Trotz des Nachbaus höre ich häufig ein wenig Mechanik leise vor sich hinschnarren. Ist das eine Konsequenz des Janitscharen-Zuges?

Eigentlich sollte der Jantischarenzug nicht unaufgefordert mitscheppern, ganz auszuschließen ist das jedoch nicht; Vibrationen werden übertragen. Das Schnarren kann auch wieder mehrere Ursachen haben, wo genau meinst Du das zu verorten? Zum einen hört man die Mechanik bei derlei Instrumenten (je nach Mikrophonplatzierung) grundsätzlich immer, da sie auch bei Nachbauten eins zu eins umgesetzt wurde (und nicht etwa „verbessert“). Auch die Zugseile könnten mitvibrieren und einen Ton erzeugen. Beim Una-Corda-Spiel klingt es auch ein wenig schnarrig und zudem sorgt der Einsatz des Fagottzugs definitiv und bewusst für ein Schnarren.

Im letzten Drittel, also ab Minute 3 wird hier der Fagottzug eingesetzt:

Zitat von Wikipedia

In historischen Flügeln findet sich gelegentlich ein sogenannter Fagottzug. Wird dieser aktiviert, wird über die Saiten der Basshälfte, üblicherweise bis hinauf zur Taste c¹, ein an einem Stab befestigtes, mit Seide überzogenes, hohl geformtes Papier gelegt, das die schwingenden Saiten berührt. Diese Vorrichtung verleiht den Tönen eine schnarrende Klangkomponente.

Ein Hammerflügel ist immer eine eigene Erlebniswelt, selbst, wenn man die ganzen Gimmicks weglässt - die Register haben einen unterschiedlichen Sound: im Tenor/Bass wie ein Herrenchor (das hört man oft bei akkordischer Melodieführung im Tenor und/oder Bass), in der Mitte manchmal gitarren- oder theorbenartig sonor, im Diskant oft zart zitherartig (vom Violinpizziccato kaum zu unterscheiden, was sich manche Komponisten bei Violinsonaten zu Nutze machten).

Zitat von astewes

Was für ein schöner Bass. Tatsächlich neigen die modernen Klaviere im Bass nicht so gut zu trennen. Da habe ich bisher offensichtlich nie so hingehört.

Genau. Da frage ich mich, was genau an modernen Instrumenten besser sein soll, wenn ein verschwommener Bass erklingt. Das hat mich immer maßlos gestört, die Töne sind oft in Akkorden nicht zu unterscheiden. Woran genau das liegt, weiß ich nicht. Was haben die damaligen Instrumentenbauer in dieser Hinsicht anders i.S.v. besser gemacht? Selbst mein professioneller Klavierstimmer hatte damals dafür (Bösendorferflügel) keine Lösung parat.

Zitat von Ulli

Genau. Da frage ich mich, was genau an modernen Instrumenten besser sein soll, wenn ein verschwommener Bass erklingt.

Ein Steinway füllt eine Konzerthalle. Der Bass des Grafen ist doch mehr was für den Salon

Zitat von astewes

Ein Steinway füllt eine Konzerthalle.

Da wird es ja prinzipiell noch schlimmer ...

Zitat von Christian B.

Achte mal darauf, wie Schiff (ECM) ab 2:30 die Begleitung der linken Hand gestaltet und sie nach und nach nach vorne holt und zu einem Ereignis werden lässt. Das geht bei Yano (die ich ansonsten ganz wunderbar finde) wie den bei meisten anderen Interpreten komplett unter.

Dazu holen wir den Link mal hervor:

Bei Yano (#36) ist das ab 2:42 - ich würde nicht behaupten, daß es komplett untergeht, aber der Fokus ist bei ihr deutlich auf der rechten Hand. Ich höre das vielleicht anders, da ich die Sonate recht gut zu kennen glaube und selbst gespielt habe.

Das ist übrigens genau so eine typische Herrenchorstelle (Tt. 37-46), wie ich sie in #41 beschrieb: Tenor und Bass „singen“ in Terzen (und später Sexten).

Zitat von Ulli

ich würde nicht behaupten, daß es komplett untergeht, aber der Fokus ist bei ihr deutlich auf der rechten Hand. Ich höre das vielleicht anders, da ich die Sonate recht gut zu kennen glaube und selbst gespielt habe.

Wenn man das Stück gut kennt, hört man diese Entwicklung im Hintergrund. Aber kaum jemand gestaltet sie aus.

Ich höre gerade D.850, wo Yano im zweiten Satz auch ganz wunderbar den Moderator einsetzt. Ich wundere mich, dass Schiff auf die Bedeutung dieser Mechanik hinweist, sie selbst aber nicht einzusetzen scheint.

Zitat von Christian B.

Ich wundere mich, dass Schiff auf die Bedeutung dieser Mechanik hinweist, sie selbst aber nicht einzusetzen scheint.

Also hier meine ich doch, daß von Beginn bis 1:44 circa moderiert ist:

Im Gegensatz zu hier - auf einem relativ modernen Flügel - ist das auf jeden Fall sehr gedämpft (16:40):

Zitat von Ulli

Also hier meine ich doch, daß von Beginn bis 1:44 circa moderiert ist:

Im Gegensatz zu hier - auf einem relativ modernen Flügel - ist das auf jeden Fall sehr gedämpft (16:40):

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Ich bin mit nicht sicher, aber vielleicht hast Du auch recht. jedenfalls „moderiert“ er viel zurückhaltender als Yano, die diesen Effekt bspw. im Finale voll ausspielt.

Zitat von Christian B.

jedenfalls „moderiert“ er viel zurückhaltender als Yano, die diesen Effekt bspw. im Finale voll ausspielt.

Das mag auch am Instrument liegen.

Von den historischen Instrumenten gefällt mir der Graf-Flügel mit seinem warmen und farbigen Klang mit am besten, so dass ich die Schwäche dieser Instrumente (fast) vergesse. Es ist ja nicht so, dass ich keine Aufnahmen mit historischen Instrumenten hätte.

Die Interpretation von Yano sagt mir allerdings weniger zu. Im Kopfsatz ist sie mir zu excited, da fehlt mir der ruhig-gelassene Erzählton. Im Finale vermisse ich bei ihrem Vortrag den Fluss.

Leider bin ich wegen meines notorischen Zeitmangels nicht dazu gekommen, meinen kleinen Aufsatz zu den eigentlichen Interpretationsfragen der G-Dur-Sonate, wovon im Zusammenhang mit Pollinis letzter Aufnahme schlicht gar nichts zu erfahren war, nicht zu schreiben. Vielleicht komme ich ja irgendwann noch einmal dazu...

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Von den historischen Instrumenten gefällt mir der Graf-Flügel mit seinem warmen und farbigen Klang mit am besten, so dass ich die Schwäche dieser Instrumente (fast) vergesse. Es ist ja nicht so, dass ich keine Aufnahmen mit historischen Instrumenten hätte.

Die Interpretation von Yano sagt mir allerdings weniger zu. Im Kopfsatz ist sie mir zu excited, da fehlt mir der ruhig-gelassene Erzählton. Im Finale vermisse ich bei ihrem Vortrag den Fluss.

Leider bin ich wegen meines notorischen Zeitmangels nicht dazu gekommen, meinen kleinen Aufsatz zu den eigentlichen Interpretationsfragen der G-Dur-Sonate, wovon im Zusammenhang mit Pollinis letzter Aufnahme schlicht gar nichts zu erfahren war, nicht zu schreiben. Vielleicht komme ich ja irgendwann noch einmal dazu...

Die Schwäche wandelt sich hier für mich zu einem Vorteil, das verwendete Instrument macht mehr Schattierungen hörbar als auf einem modernen Flügel möglich. Noch stärker wird dies in den beiden folgenden Aufnahmen (Vol. 2 und 3) von Yano deutlich, in denen das Fortepiano ausgewogener und leuchtender klingt. Ich habe bis auf eine Ausnahme (zwei Aufnahmen von N. Lahusen) bislang keinen Zugang zu diesen Instrumenten gefunden, mit den drei Aufnahmen von Yano - die ich für einen bedeutenden Wendepunkt in der Schubert Rezeption halte! - hat sich das gewandelt. Wie niemand vor ihr legt sie mit den unterschiedlichen Pedalen die Schichten der Partitur frei. Ich frage mich schon, warum diese Techniken bei modernen Flügeln nicht weiterentwickelt wurden. Das ist ein Verlust. Bei keinem anderem Komponisten habe ich so sehr den Eindruck, dass die Musik genau für dieses Instrument geschrieben wurde. Mozarts kristalline Gebilde und Beethovens Sonaten-Utopien verlangen für mich nach einem modernen Instrument, bei Schubert sehe ich das nun anders.

Damals wurden in dem anderen thread übrigens sehr differenziert Interpreationsfragen der G-Dur Sonate erörtert, insbesondere anhand der Modulationen im vierten Satz. Und es sind gerade diese Modulationen, die bei Yano erlebbar sind. In den beiden späteren Aufnahmen klingt das noch besser, vor allem bei D. 958 und D. 850.

Da lohnt sich dann das Streaming-Abo, um nicht nur via youtube reinzuhören, sondern richtig auf Entdeckungsreise zu gehen.

Zitat von Christian B.

Die Schwäche wandelt sich hier für mich zu einem Vorteil, das verwendete Instrument macht mehr Schattierungen hörbar als auf einem modernen Flügel möglich. Noch stärker wird dies in den beiden folgenden Aufnahmen (Vol. 2 und 3) von Yano deutlich, in denen das Fortepiano ausgewogener und leuchtender klingt.

Lieber Christian,

willst Du nun auch den HIP-Mythos in Sachen Klavier verbreiten?

1. ketzerische Bemerkung dazu: Niemand hat jemals aus einem Flügel so viele Tonfarben herausgeholt und wird es jemals können wie Horowitz und Michelangeli. Und dazu brauchten sie kein Hammerklavier. Alfred Brendel, ein Schubert-Spezialist und gewiss ein großer Anschlagskünstler, hielt den Hammerflügel für "uninteressant".

2. ketzerische Bemerkung: Ich war mal mit einem Freund auf der Frankfurter Musikmesse in Begleitung eines der kompetentesten Klavierbauer Deutschlands. Da hat er uns gezeigt, wie man den Unterschied zwischen den Billiginstrumenten aus Fernost und einem Top-Instrument wie dem Fazioli nachvollziehen kann (Fazioli war bei der Messe persönlich anwesend!). Man schlage nur eine Taste an von ganz leise bis ganz laut und gebe kleinste Dosen dazu. Beim Billiginstrument wird es einfach nur immer lauter. Beim Fazioli bekommt man bei der kleinsten Nuancierung der Lautstärke jedesmal eine andere Farbe und einen anderen Toncharakter. Jeder kompetente Klaviertechniker wird Dir deshalb erklären, dass man auf einem Fazioli-Flügel tausendmal mehr Klangschattierungen produzieren kann als auf einem Hammerflügel, den Graf nicht ausgenommen.

3. Ein Bösendorfer-Imperial zeichnet sich durch seine Farbigkeit besonders im Mittentonbereich aus. Da ist er einem Steinway überlegen. Klavierbauer Gernot Gottschling hat uns das mal in Dülmen erklärt. Das liegt einfach am Bauprinzip. Beim Steinway ist bautechnisch der (Holz-)Rahmen starr. Er schwingt nicht mit. Beim Bösendorfer Imperial ist das gegenteilige Prinzip verwirklicht. Der Rahmen schwingt mit und soll mitschwingen. Daher kommt die Farbigkeit des Instruments. Paul Badura-Skoda hat dieselbe Schubert-Sonate auf drei Flügeln aufgenommen - er hatte eine große Sammlung von historischen Instrumenten. Verwendet hat er ein Hammerklavier, einen Bösendorfer Imperial und einen Steinway. Die CD habe ich. Der Bösendorfer gefällt mir vom Flügel her bei dieser Aufnahme am besten. Es kann keine Rede davon sein, dass was den Farbenreichtum angeht der moderne Flügel unterlegen sei. Das ist nicht nachvollziehbar und rein physikalisch nicht möglich.

Zitat von Christian B.

Bei keinem anderem Komponisten habe ich so sehr den Eindruck, dass die Musik genau für dieses Instrument geschrieben wurde.

Zur Zeit von Beethoven und Schubert gab es allein in Wien ca. 200 praktizierende Klavierbauer. Die Komponisten haben praktisch jeden Tag auf einem anderen Instrument gespielt. Und die waren alle sehr unterschiedlich. Die These, dass ein Komponist wie Schubert für ein bestimmtes Instrument geschrieben habe, ist allein deshalb schon nicht haltbar.

Den Versuch, den Aufbau eines Hammerflügels für einen modernen Konzertflügel zu benutzen, gibt es doch längst. Chris Maene, der vorher nur historische Instrumente gebaut hat, hat es gemacht im Auftrag von Steinway (Barenboims Flügel).

Manche Hammerklaviere haben Register. Das kommt letztlich vom Cembalo her. Wenn Du behaupten willst, nur mit einem Instrument mit Registern würde man der Partitur gerecht, dann zeige mir mal die Stellen, dann schaue ich nach. Bei Schubert ist wohl klar, dass er zu seinen Lebzeiten auch Instrumente ohne solche Register gespielt hat.

Schöne Grüße

Holger

Ich war letzte Woche beruflich bedingt in Weimar (habe die Gelegenheit für einen Abstecher ins Goethehaus genutzt ) und bin im Bahnhofskiosk auf ein Interview mit Andras Schiff im aktuellen FF gestoßen, lies das doch mal nach, das ist ja jemand, der sich hier auskennt.

Ein moderner Flügel ist daraufhin getrimmt, über das ganze Spektrum gleichmäßig zu klingen, ein historischer Flügel vermag dies nicht. Schubert hat nun mit diesem Effekt der unterschiedlichen Register gespielt, das hört man eben besonders gut in den neuen Aufnahmen von Yasuyo Yano. Hinzukommen sechs (!) Pedale, die eingesetzt werden können.

Mich hat ja immer gestört, dass wenige Pianisten die Abstufungen von p zu ppp bei Schubert zu realisieren vermögen, Schiff hat hier auf den Moderator hingewiesen, der dieses ppp ermögliche. Bislang klangen die historischen Flügel für mich immer etwas scheppernd, auf dem Clarke-Nachbau eines Graf-Instruments, wie von Yano verwendet, ist dies nicht der Fall. Im Booklet steht, dass Schubert einen solchen Flügel besessen habe, Ulli bezweifelt das allerdings. Sicher ist aber wohl, dass er auf einem Graf gespielt hat. Wie auch immer, ich empfehle besonders das Finale von D. 958 von Yano: Es gibt keine Aufnahme auf einem modernen Flügel, die das Klangfarbenspiel der unterscheidlichen Register so vorzüglich zur Geltung bringt. Gleiches gilt für das Finale von D. 894 - vor allem im zweiten Teil nach der unerhörten Modulation, über die hier an anderer Stelle schon gesprochen wurde.

Ohne jeden Zweifel sind hier aufgrund der konstruktionsbedingten Eigenheiten (und Schwächen) des nachgebauten historischen Instruments mehr Klangschattierungen vorhanden als in jeder anderen modernen Aufnahme. Ich bin mir sicher, dass Schubert die Besonderheiten des Instruments (vor allem die unterschiedlich klingenden Register und den Moderator) beim Komponieren mitgedacht hat. So auch András Schiff.

Bitte einmal ganz anhören und erst dann antworten.

Schiff ist mit seinen letzten beiden ECM-Einspielungen meines Erachtens nicht ganz auf diesem unerhörten Niveau.

Zitat von Christian B.

Ein moderner Flügel ist daraufhin getrimmt, über das ganze Spektrum gleichmäßig zu klingen, ein historischer Flügel vermag dies nicht. Schubert hat nun mit diesem Effekt der unterschiedlichen Register gespielt, das hört man eben besonders gut in den neuen Aufnahmen von Yasuyo Yano. Hinzukommen sechs (!) Pedale, die eingesetzt werden können.

Wieso kann man bei Yano hören, wie Schubert gespielt hat? Ist das eine romantische Geisterbeschwörung?

Maßstab ist der Notentext. Der gibt bei Schubert keinerlei Anhaltspunkt dafür, dass man auf einem unausgewogenen Instrument spielen soll. Schauerromantische Effekte wie bei Kino-Begleitmusik können solche unausgewogen klingenden Instrumente hervorbringen. Sicherlich. Deswegen oktavieren besonders Interpreten der älteren Generation unten im Bass auf dem modernen Flügel.

Zitat von Christian B.

Mich hat ja immer gestört, dass wenige Pianisten die Abstufungen von p zu ppp bei Schubert zu realisieren vermögen, Schiff hat hier auf den Moderator hingewiesen. Bislang klangen diese Flügel für mich immer etwas scheppernd, auf dem Clarke-Nachbau eines Graf-Instruments, wie von Yano verwendet, ist dies nicht der Fall.

Darum geht es auch nicht, sondern dass es auf dem Hammerflügel unmöglich ist, eine tragende Melodiestimme, die über einem Bass schwebt (Beispiel: Chopin, das Intermezzo im Trauermarsch), wirklich ppp zu spielen. Alle Interpreten, die auf einem Hammerflügel spielen - und das sind sehr gute Aufnahmen -, spielen da notgedrungen mf. Und das ist ganz einfach physikalisch begründet, durch den mangelhaften Sustain-Effekt der alten Instrumente. Die Stelle bei Chopin zeigt: Das, was im Notentext steht bei Chopin, lässt sich nur auf einem modernen Konzertflügel umsetzen.

Bei den Nachbauten ist zudem auch die Frage, welche Modernisierungen da insgeheim vorgenommen wurden, etwa die Verwendung von Stahlsaiten.

Ich höre mir das gerne mal an - und dann folgt garantiert mein ernüchternder Kommentar.

Ich rede hier nicht von Chopin, sondern ausschließlich von Schubert.
Besonders wirkungsvolle Passagen im Finale von D.958, bei denen der Einsatz der Pedale bei Yano zum Tragen kommt:

2:48-4:13

6:34-6:55

7:51-8:30

Ich kann erst abends in die Noten schauen, um diese Passagen ggf. strukturell einzuordnen.

Von D.894 habe ich leider (noch) keine Noten. Aber hier ist auch das Finale besonders beeindruckend: Die Wiederholungen des Grundthemas werden durch die unterschiedlichen Register viel stärker voneinander abgesetzt als auf einem modernen Flügel. Das ist offensichtlich von Schubert so in Hinblick auf das Instrument komponiert - der Effekt wird auf einem historischen Flügel besser hörbar.

Zitat von Christian B.

Besonders wirkungsvolle Passagen im Finale von D.958, bei denen der Einsatz der Pedale bei Yano zum Tragen kommt:

Wo kann ich das hören?

Ich habe mich gerade gezwungen, Satz 4 zu hören. Bis ganz zum Ende habe ich es nicht geschafft, da war die Marter dieses Hammerklavier-Klanges für mich dann doch zu viel.

Erst einmal ist die Interpretation fürchterlich biedermeierlich betuhlich. Das ist eine Sonate mit symphonischen Dimensionen, davon ahnt man hier nichts. Klanglich hört man im Diskant nur Nähnadeln und es klappert. Ästhetisch ein Graus. Und die Registrierung: Sie kaschiert nur die eklatanten Mängel des Instruments. Das Tolle bei Schubert - gerade bei dieser Sonate - ist der Gegensatz von Stakkato und Legato. Das singende Legato ist das Aufregende. Und das ist auf so einem Instrument mit mangelhaften Sustain einfach nicht zu realisieren. Und diesen grundsätzlichen Mangel soll dann dieses bisschen Registrierung wettmachen? Wenn ich nur Schubert auf solchen Instrumenten hören müsste, würde mich Schubert nicht mehr interessieren und Klaviermusik auch nicht.

So ging es mir auch lange mit Aufnahmen auf historischen Instrumenten, aber die drei Aufnahmen von Yano und mit Abstrichen die beiden von Schiff auf ECM gefallen mir sehr. Biedermeierlich ist hier zudem - zumindest für mich - gar nichts, gerade die Steigerungen werden durch den klugen Einsatz der Pedale maximal ausgespielt und sind beim Höhepunkt unglaublich expressiv.

Ich bin mir sicher, dass die Bedeutung dieses Zyklus' von Yano im Laufe der Zeit erkannt werden wird und freue mich auf die noch ausstehenden Alben u.a. mit D.959, 960, 784 und 840 und vielleicht ja auch die wunderbare 575.

Auch die Aufnamen von Malcolm Bilson haben ihre Qualität, wobei mir seine Instrumente nicht so zusagen.

Zumindest der Anfang des erwähnten Interviews mit András Schiff ist Online nachzulesen, leider die besonders interessante Passage über den Moderator nicht:

"Sie haben in den letzten Jahren immer häufiger auf historischen Instrumenten gespielt, beispielsweise die „Diabelli-Variationen“ einmal auf einem historischen Bechstein und einmal auf einem Brodmann aufgenommen. Zuletzt haben Sie die Brahms-Konzerte auf einem historischen Blüthner eingespielt. Warum?

Da habe ich eine Evolution durchgemacht. Als ich in den 70er Jahren noch in Ungarn lebte, gab es dort einen Hammerflügel von Broadwood, Beethovens eigenes Instrument, und ich hatte die Ehre, darauf eine Aufnahme mit Werken Beethovens zu machen. Aber das Instrument war in keinem guten Zustand, und so bekam ich den Eindruck, es sei Quatsch, auf historischen Instrumenten zu spielen. Erst viele Jahre später zeigte man mir in Salzburg Mozarts Hammerflügel von Anton Walter. Das war eine Entdeckung! Das Instrument war in sehr gutem Zustand und im richtigen Raum: in Mozarts Geburtshaus in dem Zimmer, in dem er angeblich geboren wurde. Mit einem wunderbaren Holzboden. Das klang so fantastisch, da hat sich meine Meinung sehr geändert. Ich wurde quasi konvertiert vom Saulus zum Paulus.

Die historischen Instrumente besitzen verschiedene Register, klingen nicht in allen Lagen ausgeglichen, sondern im Bass, in der Mittellage und im Diskant sehr unterschiedlich. Und so haben die Komponisten dieser Zeit auch geschrieben, also mit diesem sehr differenzierten, nicht ausgeglichenen Klangbild im Ohr. Mozart zum Beispiel war ein Pragmatiker im besten Sinne des Wortes. Er hat für diesen Walter geschrieben, dessen höchster Ton das dreigestrichene f ist. Und wenn dieser Ton erreicht wird, weiß man: Mein Gott, das ist die Grenze. Genauso bei der tiefsten Note. Mozart benutzt also die Klaviatur Walters bis zum Extrem, aber auf einem modernen Klavier kommen da noch Oktaven nach unten und nach oben. Bei einem modernen Flügel sind außerdem die Register sehr ausgeglichen. Und man muss manchmal sehr vorsichtig sein, dass man dynamisch die Grenze nicht überschreitet. Das ist nicht unbedingt gut für die Expressivität dieser Musik. Man darf diese Musik nicht zurückhaltend spielen, muss aber trotzdem vorsichtig sein, weil beispielsweise beim modernen Konzertflügel die Basssaiten umsponnen sind und die Bassregion daher ziemlich gewaltig klingt. Zudem liegen die Basssaiten diagonal über den anderen Saiten. Man hört dann den Bass oft zu stark, zu robust. Wenn ich also mit den Erfahrungen von historischen Instrumenten zurück zu den heutigen Konzertflügeln komme, spiele ich viel differenzierter und sehr bewusst – nicht um den historischen Klang zu imitieren, aber schon mit dem Wissen um die Gegebenheiten der historischen Instrumente im Ohr und im Hinterkopf."

https://www.fonoforum.com/beitrag/vom-saulus-zum-paulus

Vielleicht hat ja jemand ein Abo und kann diese Zeilen noch ergänzen?

Zitat von Christian B.

Ich rede hier nicht von Chopin, sondern ausschließlich von Schubert.
Besonders wirkungsvolle Passagen im Finale von D.958, bei denen der Einsatz der Pedale bei Yano zum Tragen kommt:

2:48-4:13

6:34-6:55

7:51-8:30

Ich habe mir das auch angehört:

Ich höre die Registrierung. Begeisterung kommt bei mir da keine auf bei diesem trockenen Klang. Da kenne ich einige Aufnahmen, die einfach viel, viel schöner sind und vor allem weit mehr nach Schubert klingen. Insofern kann ich nicht nachvollziehen, was das für einen essenziellen musikalischen Gewinn bringt. Aber ich höre mir das zuhause nochmals an unter besseren Bedingungen.