Schuberts Winterreise: Konzeptionen, Interpretationen, Ästhetik

Zitat von zweiterbass

für mich liegt das Gewicht auf den wachen Hunden.

Hallo Horst,

ich sehe das so: Durch Schuberts Ersetzung von "schnarchen" durch "schlafen" wird die Dichtung in einem Punkt "klarer" was die nun entstehende Antithese schlafen/wachen angeht. Menschen schlafen - der Wanderer ist wach. (Vielleicht aber empfinden nur wir das so, aber nicht ein Leser des 19. Jhd. Da hat Farinelli natürlich Recht.) Die Hunde sind es auch und schützen damit die schlafende Welt vor Eindringlingen. Schuberts Vertonung hat natürlich gleich zu Beginn das lautmalerische Bild der rasselnden ketten aufgegriffen und damit das Gewicht darauf gelegt.

Zitat von zweiterbass

Die Monotonie charakterisiert den gefühllosen Zustand des Winterreisenden und das "Bild" der Stadt soll als Gleichnis diese Gefühllosigkeit verständlich machen.

Das ist letztlich eine Frage der Deutung und Deutungsphantasie. In der Beschreibung werden keine "Gefühle" geäußert - allein das ist Fakt. Aber warum das so ist?

Zitat von zweiterbass

Ich meine, die ersten beiden Strophen (bei Schubert!) sind die Beschreibung eines emotionslos gesehenen/vorgestellten Zustandes.

Naja, dazu müßte man die Motive analysieren auch in ihrem historischen Kontext - ob und gegebenfalls welche "Emotionen" ein zeitgenössischer Hörer damit verbunden hat.

Zitat von zweiterbass

Wenn sich der Interpret mit der Aussage des Gedichts befasst, "ihr wachen Hunde, lasst mich nicht ruh'n - zu Ende mit allen Träumen..." hat er wenig Auslegungsfreiheit.

Das sehe ich an dieser Stelle auch so. Da ist der Spielraum enger.

Zitat von zweiterbass

Um so mehr halte ich den 1. Thread zu diesem Thema zwar sehr viel mehr als eine Plauderstunde - da werden ernsthaft qualitative Argumente vorgetragen - aber die Komplexität des Themas "schreit" nach einer Struktur.

So was ist in einem Forum halt schwierig zu realisieren weil die Zugänge und Interessen zu verschieden

Schöne Grüße
Holger

Herzlichen Dank, lieber Moderato! ich wußte gar nicht, dass es diese DVD gibt! Sie kommt auf meine Anschaffungsliste!

Unten gehe ich auf den "Frühlingstraum" mit Pears/Britten ein!

Schöne Grüße
Holger

Ich träumte von bunten Blumen,
So wie sie wohl blühen im Mai;
Ich träumte von grünen Wiesen,
Von lustigem Vogelgeschrei.

Und als die Hähne krähten,
Da ward mein Auge wach;
Da war es kalt und finster,
Es schrien die Raben vom Dach.

Doch an den Fensterscheiben,
Wer malte die Blätter da ?
Ihr lacht wohl über den Träumer,
Der Blumen im Winter sah ?

Ich träumte von Lieb um Liebe,
Von einer schönen Maid,
Von Herzen und von Küssen,
Von Wonne und Seligkeit.

Und als die Hähne krähten,
Da ward mein Herze wach;
Nun sitz' ich hier alleine
Und denke dem Traume nach.

Die Augen schließ' ich wieder,
Noch schlägt das herz so warm.
Wann grünt ihr Blätter am Fenster ?
Wann halt' ich mein Liebchen im Arm ?

Vom Frühling muss man eigentlich nicht träumen, wenn er denn – wie jetzt allerdings etwas zu früh im wechselhaften April – schon da ist.

Im „Frühlingstraum“ sieht jemand der Zeit voraus – aber wie? Der Wechsel der Jahreszeiten, er kommt in der Natur so sicher wie der Tag auf die Nacht folgt. Aber davon, dass der Wanderer hier frohen Mutes in die Zukunft schaut, kann keine Rede sein. Der Mai mit seinen blühenden Blumen ist einfach nur fern – die Frage am Schluss sagt es: „Wann grünt ihr Blumen am Fenster?/Wann halt ich mein Liebchen im Arm?“ Die Zukunft und damit der sich in der Zeit vollziehende Eintritt dieses Frühlings ist ein ganz und gar unbestimmter. Der Wechsel der Jahreszeiten, das Naturerlebnis, kongruiert hier mit dem Inneren – Sehnsucht und unerfüllter Liebe. Wie soll man das interpretieren? Überlässt sich der Wanderer dem Schicksal wie die alten Griechen dem Losglück der Schicksalsgöttin, der Moira, vertrauten: Wie irgendwann einmal der Winter seine Zeit gehabt hat, kommt der Mai mit seinen Blumen bestimmt? Ich glaube dies eher weniger. Das Herz dieses Wanderers schlägt noch warm – in der Kälte des Winters hat das an seiner Einsamkeit leidende Subjekt die Sehnsucht des Frühlings in sich bewahrt, trägt sie in sich, in seinen Träumen. Es gibt keine Gewissheit, was die Zukunft angeht. Ob der Traum wahr wird? Vielleicht nie! Das Wachen, das Weckungserlebnis, hat hier anders als in „Der stürmische Morgen“ nichts Positives, Aufrührerisches, sondern lässt den schönen Traum zerplatzen und damit die Situation der Verlassenheit um so drastischer gewahr werden – was die Musik mit garstigen, stachligen Sforzati zum Ausdruck bringt. Der Traum jedenfalls wird hier zum Zufluchtsort, wo die empfindsame Seele sich hinüberrettet, um nicht von der klirrenden Kälte des Winters getötet zu werden. Sein Sinn ist also nicht, das Subjekt mit irgendwelchen Illusionen mit der Welt zu versöhnen, wie dies für die Schläfer bzw. Schnarcher aus „Im Dorfe“ gilt. Letztlich geht es nicht mehr oder weniger darum, das eigene Selbst angesichts des Scheiterns und Versagens nicht zu verlieren, ein Unzerstörbares in sich zu behalten, wie Franz Kafka es mal ausdrückte.

So sehe ich es – oder wer möchte es anders oder ähnlich sehen? Wie immer bringt einen die Aporetik der Winterreise zum Nachdenken, das wohl – zum Glück – nie aufhören wird.

Ich werde demnächst noch einige Interpretationen bekommen. Heute habe ich – zwischen meiner Arbeit – eher unsystematisch gehört, weiteres Nachhören wird also folgen:

Fischer-Dieskau/Demus
Geraerts/Rémy
Elsacker/Beghin
Pears/Britten (die Decca-CD, nicht die DVD, auf die Moderato dankenswerter Weise hingewiesen hat und die ich leider nicht besitze)

Fischer Dieskau singt das einfach trefflich – wie er die Stimmungswechsel charakterisiert, einmal mehr die “Charaktere” äußerst präzise und einfühlsam nachzeichnet. Ihn begleitet Jörg Demus sehr souverän.

Geraerts gestaltet das Lied aus einer fließenden Bewegung heraus. Die sehr kluge Liedbegleitung von Rémy hebt eine tänzelnde, beschwingte Bewegung, die alles trägt, hervor. Die Trockenheit des Hammerflügels kaschiert er nicht durch ein Pedalspiel, was den modernen Flügel nur unzulänglich imitieren würde und unvorteilhaft wirken könnte. Der Akzent fällt so auf eine Rhythmisierung. Sicher ist der Vortrag von Geraerts einem Fischer-Dieskau gegenüber eindimensionaler, der Stimme fehlt etwas Fülle und der Akzent ist auch hart an der Grenze zum Störenden. Aber das Wesentliche, was zu sagen ist, wird doch getroffen und man kann sich diesen Vortrag anhören.

Leider kann man das von Elsacker/Beghin nicht sagen! Das wirkt wie ein betont „barockisierender“ Gesang mit der sehr manierierten Imitation eines barocken Schwelltons auf jeder Silbe – was Geraerts, der wie Elsacker auch ein Spezialist für Alte Musik ist, wohltuend vermeidet. So etwas kann man bei einem Romantiker wie Schubert einfach nicht machen! Und über den Zustand des Hammerflügels vermag man nur den Kopf zu schütteln. Da klirren und scheppern die Saiten, als ob das Instrument defekt wäre. Hätte man dieses nicht besser präparieren oder ein anderes wählen können? Wie man das Hammerklavier klug so einsetzen kann, dass es zeigt was es am besten kann und nicht nicht kann, hat Rémy überzeugend vorgeführt.

Wirklich sehr bemerkenswert ist die Interpretation von Peter Pears und Benjamin Britten. Britten beginnt sehr bedächtig langsam und Pears hebt an mit schönem Stimmton, einem Gesang, der wirklich so etwas wie Anmut und Zauber beim Traum von der Maiblüte zu vermitteln vermag. Beeindruckend auch, wie er in der zweiten Strophe durch feine Stimmungswechsel die beiden mittleren Zeilen durch einen weicheren Ton abhebt und so den Wechsel von der Außen- in die Innenperspektive (und zurück nach außen) verdeutlicht. Gegen jede Eintönigkeit werden die „Raben vom Dach“ mit einem bohrenden Akzent versehen, bevor sich der Gesang ins traurige Träumen begibt. Ein wirklich sehr berührender Vortrag, der auf andere Weise als Fischer-Dieskau das Seelische als einen Spiegel verschiedenster Schatten und Farben erscheinen lässt.

Schöne Grüße
Holger

Zitat von Glockenton

Ich frage mich manchmal, was aus einer eigentlich einst sehr segensreichen und Impulse setzenden Bewegung wie der historisch informierten Aufführungspraxis noch werden soll, wenn man sie offensichtlich um ihrer selbst willen betreibt. Hörerseitig habe ich von Leuten gehört und gelesen, die z.B. den Schubert (und die anderen "alten" Komponisten) mit einem mittelmäßigen oder sogar schlechtem Klavierspieler am Hammerflügel trotzdem einer hochmusikalischen Version eines Top-Pianisten auf einem Steinway vorziehen, und das auch noch sehr.....

Ich meine auch, lieber Glockenton, dass man an die Sache ganz sachlich und "musikalisch" herangehen sollte, ohne ideologische Konstrukte. Man muß das Hammerklavier ja keineswegs verteufeln. Wie mir zu Ohren kam, hat Andras Schiff mal beim Klavierfestival Rhein-Ruhr Schubert auf einem Hammerflügel gespielt und die Hörer regelrecht verzaubert. Meine Erfahrung mit Aufnahmen dieser Instrumente: Ihre Stärke sind die tonmalerischen Effekte, ihre Schwäche ist die Unausgewogenheit, dass man nicht leise spielen kann und vor allem der Diskant nicht trägt. Wenn z.B. bei Chopin die Melodie über dem Baß "schweben" soll, dann ist dieser hierarchische Tonsatz auf dem Instrument einfach unreallsierbar. Da greifen dann die - hervorragenden - Musiker, die mit solchen Instrumenten wirklich umzugehen wissen, zu kreativen Lösungen, die aber der Semantik der Komposition und dem Notentext ganz offensichtlich widersprechen. Das sollte man einfach ohne Verklärung so sehen wie es ist, finde ich. Anders als eine historische Geige ist ein Hammerklavier nun mal ein unausgereiftes Instrument, wo bestimmte maßgebliche bautechnische Entwicklungen wie die Duplex-Skala einfach noch fehlten. Als Farbtupfer sind solche Aufnahmen eine Bereicherung, aber natürlich nicht als Alternative zu den großen Tastenkünstlern auf dem modernen Flügel. Letztlich neigen diese Instrumente zu einer eindimensionalen "naturalistischen" Ästhetik. Chopin klingt dann aufgewühlt und bizarr wie Berlioz´ fantastische Symphonie - und das ist auch historisch nicht gerade unbedenklich.

Schöne Grüße
Holger

Zitat von Dieter Stockert

Deine Meinung. Ich lese dagegen eher – auch von Leuten, von denen ich annehmen muss, dass auch sie wissen, wovon sie reden –, dass ein Hammerklavier eben kein »unfertiges« modernes Klavier ist, sondern ein eigenständiges Instrument, mit ganz eigenen Eigenschaften und Stärken, die ein heutiges Klavier nicht hat, und dass es eigentlich zwei völlig verschiedene Instrumente sind, die man so wenig miteinander vergleichen kann wie eine Block- oder eine Querflöte oder wie eine Gambe und ein Violoncello.

Deinen Einspruch habe ich natürlich erwartet, lieber Dieter! Nur glaube ich davon kein einziges Wort. Das sind Mythen der Originalklang-Bewegung, die unter Musikhistorikern absolut nicht konsensfähig sind und von der überwältigenden Mehrheit nicht geteilt werden. Objektiv gesehen ist das alles widerlegbar - musikhistorisch und durch physikalische Messungen. Eine Geige oder ein Cello wird seit Jahrhunderten in unveränderter Form gebaut. Die Entwicklung des Flügelbaus dagegen ist bis heute nicht abgeschlossen. Auch ein Steinway-Flügel hat seine deutlichen Schwächen. Das weiß z.B. ein Alfred Brendel sehr genau, der ihn entsprechend präpariert.

Zitat von Dieter Stockert

Dazu kommt ja noch, dass ein Schubert oder Chopin nur die Instrumente seiner Zeit im Ohr hatte. Und natürlich wird ein Komponist seine Werke in der Regel so geschrieben haben, dass sie für die Instrumente seiner Zeit »passen«. Ein Hammerklavierspieler wird Dir eben sagen, dass er vieles auf dem modernen Klavier nicht adäquat darstellen kann. Und das gilt erst recht für das Ensemblespiel, wo etwa beim Klaviertrio ein moderner Flügel beim Forte immer in Gefahr ist, die Streicher zuzudecken, wenn man nicht mit etwas angezogener Handbremse spielt. Da stimmt die Balance auf den historischen Instrumenten bzw. deren Nachbauten einfach besser.

Auch das alles ist nicht haltbar. Die Kompositionen des 18. Jhd. haben überhaupt nicht für ein bestimmtes Tasteninstrument komponiert. Mozart spielte sowohl auf dem Klavier als auch dem Cembalo. Und wenn man behauptet, es ließe sich etwas auf dem modernen Klavier nicht adäquat darstellen, muß man es hieb und stichfest beweisen. Die Wahrheit ist: Das moderne Klavier kann alles, was ein Hammerklavier auch kann, nur erheblich besser: Tonfülle, Ausgewogenheit, Nachschwingverhalten, Obertonsprektrum, mechanische Präzision. Die technischen Daten dieser historischen Instrumente liegen im Niveau noch unter dem, was Billiginstrumente aus Fernost auf der Messe heute bieten. Und auch beim Ensemblespiel ist der moderne Flügel überlegen. Man kann auf ihm nämlich leise spielen bzw. ein kleineres Instrument verwenden - nicht den Steinway D für große Säle, sondern einen B oder C-Flügel.

Zitat von Dieter Stockert

Ob einem der Klang – der je nach Instrument für heutige ungewohnte Ohren manchmal »topfig« klingen mag – nun gefällt oder nicht, spielt dabei überhaupt keine Rolle. Er ist weder falsch noch richtig, weder schlechter noch besser, sondern einfach anders. Man muss auch die Schalmei nicht mögen, aber zu ihrer Zeit war das eben normal.

Ein "topfiger" Klang ist ein ästhetischer Mangel. Welcher Spitzengeiger würde auf einer Geige spielen, die spitz, scharf und gläsern klingt? Beethoven hat übrigens über die Instrumente, die er zur Verfügung hatte, regelmäßig geflucht. Er war nie zufrieden damit. Was Du sagst, trifft auf das Cembalo zu, aber nicht das Hammerklavier.

Zitat von William B.A.

Andererseitss glaube ich auch nicht, dass ein Hammerklavier ein "unausgereiftes Instrument" ist, wie Holger sagt. Meiner Ansicht nach klang der Brodmann-Flügel, auf dem András Schiff vor einigen Jahren einen fabelhaften Schubert-Abend beim Klavierfestival Ruhr gespielt hat (u. a. D.960), sehr ausgereift.
Das Problem ist, so glaube ich, ein anderes. Der Brodmann-Flügel stammt aus dem Jahr 1820.

Wenn Du in die Aufnahme Pregardien/Staier reinhörst, lieber Wili, wirst Du auch sagen: Dieser Hammerflügel klingt von allen drei Aufnahmen am besten und einem modernen Instrument schon relativ ähnlich. Der Grund dafür ist derselbe wie bei Schiff: Er hat in Wahrheit gar kein Instrument von 1820 gespielt, sondern einen Nachbau von heute. Der hat aber eine moderne Saitenbespannung, die es damals noch gar nicht gab. Auch das ist schon eine klangliche "Modernisierung", die von Originalklang-Verfechtern einfach vornehm verschwiegen wird. Würde ein Andreas Staier, ein Spezialist auf diesem Gebiet, auf solchen historischen Instrumenten spielen wie sie in der Aufnahme Elsacker/Beghin verwendet werden, dann müßte er zwei Drittel seiner Konzerte oder mehr regelmäßig absagen wegen technischer Probleme.

Schöne Grüße
Holger

Liebe Freunde,

es ist ja schön , dass wir so leidenschaftlich über das Thema Hammerklavier streiten. Ich finde aber, wir sollten uns nicht allzu sehr auf eine "Weltanschauungsdebatte" in Sachen Hammerklavier versteifen! Ich persönlich überlasse mich immer gerne der Musik und ihrer Interpretation. Kann der Interpret mein Interesse wecken? Wenn mich eine Aufnahme "packt" oder überzeugt auf welche Art auch immer, dann lasse ich dies gern geschehen und sage auch warum. Das gilt natürlich auch für Aufnahmen mit Hammerklavier. Also: Wenn mir jemand nahebringen kann, was der Gewinn so einer Aufnahme ist, dann nehme ich das dankbar auf. In diesen beiden Fällen muß ich einfach sagen, dass mich Elsacker/Beghins Vortrag gar nicht überzeugen konnte - nicht nur wegen des Hammerklaviers, sondern wegen der für meinen Geschmack verfehlten "Barockisierung" von Schubert. Geraerts/Remy gefällt mir viel besser, wobei ich (ich bin eben ein Liebhaber von Klaviermusik und Freund aller Pianisten, die wirklich gut sind!) dem Pianisten bescheinige, dass er äußerst intelligent mit den Möglichkeiten seines Instruments umgeht.

Generell bin ich auf der Linie von Glockenton, würde nur noch ergänzen: Wir sollten das Thema für und wider solcher Aufnahmen mit Hammerklavier am Einzelfall diskutieren, damit wir auch Dieter als Freund dieses Instruments mitnehmen. Kritisch bin und bleibe ich solchen Auffassungen gegenüber, die sagen, das Hammerklavier allein sei authentisch und adäquat in Sachen Schubert im Sinne historischer Gerechtigkeit. Dies kann man aber ruhig rauslassen aus der Diskussion.

Die Aufnahme Pregardien/Staier kenne ich auch nur aus Hörschnipseln, lieber Willi!

Zugelegt habe ich mir diese Aufnahme und gerade reingehört:

Weil ich mir demnächst Gerhahers Aufnahme der Winterreise vornehmen werde, wollte ich ihn etwas besser kennenlernen als bisher. Aus Erfahrung weiß ich, dass es immer besser ist, einen Interpreten nicht allein nur von einer Aufnahme her zu beurteilen, sondern aus dem Kontext seines Schaffens. Er ist schon ein sehr, sehr guter Sänger...

Schöne Grüße
Holger

Besten Dank, lieber Willi, für den Hinweis! Zunächst werde ich mir aber Josef Greindl vornehmen. Und ich habe auch noch ein kurzes Essay zur Konzeption der "Winterreise" in der Hinterhand - über die Figur des Fremden und den Leiermann. Vielleicht stelle ich das zunächst ein?

Liebe Grüße
Holger

Die Winterreise mit Josef Greindls sonorer Bassstimme mit der sehr akkuraten, immer aufmerksamen und nie langweiligen Begleitung von Hertha Klust – wunderbar! Zwar bekommt die tiefe Stimme gleich zu Beginn in „Gute Nacht“ sehr viel Schwergewicht, was insgesamt leicht zur Eintönigkeit neigt, das Strophenlied noch etwas strophenhafter erscheinen lässt, als es ist. Doch Greindls Stimme ist alles andere als undifferenziert – er setzt die dramatischen Akzente klug dosiert, ohne jemals theatralisch zu wirken. Besonders eindrucksvoll ist „Frühlingstraum“. Zwar wirkt der Traum zu Beginn etwas erdenschwer, doch das Krähen der Hähne ist überwältigend gestaltet – nicht einfach nur laut, schrill, sondern mit treffsicherer Binnendramatik, die den Kulminationspunkt zielsicher heraushebt. Die leise Trauer und Verzweiflung, die in der folgenden Strophe zum Vorschein kommt, ist sehr berührend gesungen. „Einsamkeit“ zu Beginn nimmt er sehr fließend, vielleicht etwas zu wenig insistierend. Auch er singt wie Hans Hotter „Ach, daß die Luft so ruhig!“ als durchgehende Periode. Sehr beeindruckt hat mich auch „Im Dorfe“. Keine Indifferenz in der Objektivität, sondern ein leiser Ton des Aufbegehrens, eine leichte „Spitze“ angedeutet in einer Geste, ohne aufdringlich ironisch oder spöttisch zu werden. Greindl ist ein Sänger, der seinen runden, volltönenden Bass sehr flexibel zu gestalten weiß mit großer Ausdruckskraft und trefflichem Gestaltungsvermögen mit einer hervorragenden Hertha Klust am Klavier – so gut gespielt hört man etwa die rasselnden Ketten aus „Im Dorfe“ selten.

Schöne Grüße
Holger

Zitat von Stimmenliebhaber

mit Josef(!) Greindls sonorer Bassstimme...

Danke - schon geschehen!

Die Winterreise wird gleichsam zur Dokumentation des Konflikts von Individuum und Gesellschaft in der Epoche der Restauration in den verschiedensten Facetten subjektiver Verzweiflung: von der Klage über einen Verlust über das Aufbegehren bis hin zur Resignation. Der Gestus des Aufbegehrens, er dokumentiert sich in der Liedfolge „Im Dorfe“ (Nr. 17), „Der stürmische Morgen“ (Nr. 18) – fortgesetzt durch „Mut!“ (Nr. 22).

Die von allen Neuerungen und Veränderungen geschichtlicher Entwicklung scheinbar abgeschottete dörfliche Lebenswelt in ihrer Ruhe scheinbar zeitlosen Verharrens – nichts könnte besser das hoffnungslos Veraltete und Erstarrte einer Gesellschaft, die sich überlebt hat, trefflicher ins Bild setzen. Und es ist bei Müller und Schubert sicher nicht die Biedermeier-Apotheose einer gemütlich-geborgenen Heimwelt, welche evoziert wird, wie sie Eduard Mörike Wolfgang Amadeus Mozart in den Mund legt: „Ein Gütchen wenn du hättest, ein kleines Haus bei einem Dorf in schöner Gegend, du solltest wahrlich neu aufleben!“ Was hier sprachlich wie musikalisch geschildert wird ist die in sich erstarrte Welt von schlafenden und ihren illusionären Träumen ergebenen Spießern und Philistern mit all ihrer Engstirnigkeit, die ihren kläglichen Besitz mit Zäunen und Ketten rasselnden Hunden abschotten gegenüber der für sie bedrohlichen „Bewegung“ des Wanderers, der von der Moderne und ihrer Tendenz zur Veränderung kündet.

Wunschbilder entstehen in der Identifikation mit dem Objekt des Begehrens. Die Begegnung der dörflichen Lebenswelt in der Winterreise zeichnet sich dem entgegen nachweislich durch eine mehrfache, Identifikation unterbindende Distanznahme aus – sowohl auf sprachlicher als auch musikalischer Ebene, was sich in einer detaillierten Analyse zeigen ließe. Die Bedeutung der Bilder lässt sich jedoch dem ungeachtet allein schon aus der semantischen Verklammerung in der unmittelbaren Aufeinanderfolge von „Im Dorfe“ und „Der stürmische Morgen“ entnehmen:

Der stürmische Morgen

Wie hat der Sturm zerrissen
des Himmels graues Kleid!
Die Wolkenfetzen flattern
Umher im matten Streit.

Und rote Feuerflammen
ziehn zwischen ihnen hin:
Das nenn´ ich einen Morgen
so recht nach meinem Sinn!

Mein Herz sieht an dem Himmel
gemalt sein eignes Bild –
es ist nichts als der Winter
der Winter kalt und wild!

Das semantische Beziehungsgeflecht fokussiert sich im wesentlichen um das genannte thematischen Zentrum „Morgen“ als Brücke ( „Und morgen früh ist alles zerflossen“ („Im Dorfe“, Strophe 2) – „Das nenn´ ich einen Morgen/so recht nach meinem Sinn! („Der stürmische Morgen“, Strophe 2)), mit den komplementären Gegensätzen: Dunkel (Nacht) und Helle, Schlaf und Weckung, erstarrte Ruhe und auflebende Bewegung, Distanznahme und Identifikation, Objektivität und Emphase der Subjektivität. Die Ruhe der Schläfer und Träumer, der Friedhofsfrieden menschlicher Wohnlichkeit aus „Im Dorfe“, das ironische Zerrbild statuarischer Ordnung in der Nacht der Restauration, wird in „Der stürmische Morgen“ von aufrührerischer Bewegung, dem von der aufgehenden Sonne morgendlich frisch Geweckten, einem zur Feuersbrunst aufbrausenden Wintersturm, hinweggefegt in den Orkus des Gewesenen und Vergessenen.

War die Haltung des Subjekts in „Im Dorfe“ durch eine sprachliche wie musikalische Semantik umfassende Distanznahme geprägt, so wird sie hier zur vollständigen Identifikation: Im Wintersturm, dem Vergehen der Nachtgespenster des Gewesenen in den Feuerflammen der aufgehenden Morgensonne als Bild des Aufbruchs in eine neue Zukunft, erblickt der Wanderer nicht zuletzt sein eigenes Bild des Aufbegehrens. In „Mut!“ verfestigt sich dieser innere Aufruhr schließlich zum revolutionären Habitus eines Subjekts (in seinem trotzig-aufrührerischen Gestus kongenial umgesetzt durch Dietrich Fischer-Dieskau und Maurizio Pollini), das sich in heroisch-prometheischer Heiterkeit zum Gott – zum Herrn seiner selbst – aufschwingt und erhaben allen Gewalten und Widerständen durch seinen starken Willen trotzt:

Lustig in die Welt hinein
gegen Wind und Wetter!
Will kein Gott auf Erden sein,
sind wir selber Götter!

Auch der Leiermann ist eine Wandererfigur, doch eine, welche die Fremdheit in sich aufhebt, indem sie – aufgehend in der Musik – die fatale Bindung an die menschliche Welt los zu werden trachtet.

Der Leiermann

Drüben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann
Und mit starren Fingern
Dreht er was er kann.
Barfuß auf dem Eise
Wankt er hin und her
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.
Keiner mag ihn hören,
Keiner sieht ihn an,
Und die Hunde knurren
Um den alten Mann.
Und er läßt es gehen,
Alles wie es will,
Dreht, und seine Leier
Steht ihm nimmer still.

Das barfüßige Sich-Bewegen auf blankem Eise bedeutet zunächst stechenden Schmerz und dann Empfindungslosigkeit, Taubheit: Der Eiswanderer kehrt sich von außen ganz nach innen, nimmt statt der Außenwelt schließlich nur noch sich selber wahr, wird mehr und mehr zum Gefangenen seiner Vorstellungs- und Empfindungswelt. Auf diese Weise mögen ihn die Menschen weder hören noch sehen – er ist der Welt mit einem der Rückert-Lieder Gustav Mahlers gesprochen „abhanden gekommen“, lebt nur noch in seinem eintönigen Lied. Schuberts Musik vollzieht diese Bewegung einer Fatalität kontinuierlichen In-sich-Zurückziehens auf wahrlich erschütternde Weise: „Leiernde“ Kreisbewegungen, die sich in sich selber verschließen, gewissermaßen in sich eindrehen – die Singstimme kreist unaufhörlich um das Klavier, das Klavier immer wieder um die Singstimme, beide sich verbindend zu einem ewigen Kreisel, um schließlich im Grenzenlosen zu verhallen.

Die Bewegung des Wanderers, sie ist in der „alten Leier“, der ewigen Wiederkehr des Gleichen, gleichsam in sich erstarrt, hat sich verwandelt von einer Vorwärtsbewegung des Ausgangs in die Welt zum unaufhörlichen Eingang in die Tiefen des eigenen Selbst. Der hochfliegende „Mut“, der mit den Stürmen und Wettern heiter durch die Welt zieht, er ist wie Caspar David Friedrichs stolzer Segler über die Meere festgefroren im Eismeer der Resignation.

Caspar David Friedrich Das Eismeer (Die gescheiterte Hoffnung) (1823/1824)

„Einsamkeit“ – das Schlusslied des ersten Teils der Winterreise, endet noch mit der lauten Klage des Subjekts: „Auch, daß die Luft so ruhig!/Ach, daß die Welt so licht.“ Dem ist im Leiermann das Leise und still Verstummende absoluter Trauer und Resignation gewichen, eines Subjektes, das sich voll und ganz zurücknimmt zur Gleichgültigkeit vollständigen Ergebenseins in das eigene Schicksal.

Die Musik selber setzt gleichsam den Schlussakkord der Winterreise, indem sie sich als letzten Rückzugs- und Zufluchtsort der ganzen Reise anbietet. Die Lösung der Aporie der Wanderschaft liegt dabei im Umschlag von Verzweiflung in Resignation: Die Bewegung des Wanderers schwankt zwischen Mut und Mutlosigkeit unentscheidbar hin und her – der „Mut!“ des Winterreisenden, bezeichnend bedarf er des bekräftigenden Ausrufezeichens, entspringt also einer besonderen Willensanstrengung in Form einer Aufmunterungsgeste, zeigt sich nicht als etwas wirklich Dauerhaftes, eine Tugend der constantia, unterliegt vielmehr dem Wechsel der Affekte, schwankenden Stimmungen. Die Resignation des Leierkastens löst scheinbar diesen gordischen Knoten, indem sie den grundlegenden Zwiespalt dieser Verzweiflung auflöst durch den Weltverlust. Behält also die Musik das letzte Wort? Ist das Subjekt dieser Winterreise am Ende das resignierte und damit endgültig Gescheiterte?

Es sind die Lieder – also die Musik selbst – welche dem Wanderer ganz zuletzt die Gefolgschaft des Leiermanns und damit den Austritts aus der Welt und Eintritt in die klaglose Resignation, die Welt der Musik, anbietet. Doch das letzte Wort behält hier die Sprache und nicht die Musik, indem sie solche Gefolgschaft modalisierend als Frage stehen lässt. Resignation als Ausweg aus der Verzweiflung bleibt eben eine noch unergriffene Möglichkeit, die dem Wanderer offen steht und offen bleibt neben dem Wechsel von Mutlosigkeit und Aufraffen des Muts in unaufhebbarer Verzweiflung. Die alles durchziehende Grunderfahrung von Fremdheit, sie hält dem Wanderer der Winterreise schließlich auch den Leiermann, diesen „wunderlichen“, befremdlichen Alten, auf Distanz. Von der Welt und Weltbeziehung kann der Fremde letztlich nur dann wirklich lassen, wenn er kein Leben mehr vor sich hat, auf seiner langen Lebensreise im Stande des Alters angekommen dem Tode nahe existiert, welcher endendem und nicht anfangendem Leben die Zukunftsperspektive raubt, statt voraus- nur noch zurückblickt auf das gelebte Leben. Für den Winterreisenden erscheint von daher nicht Resignation, sondern Mut in der Verzweiflung als der plausiblere Ausweg. Auch wenn die Musik voll und ganz dem Schicksal des Leiermanns in tiefster Trauer und unendlichem Schmerz nachsinnt: Statt mit der Resignation als endgültiger abzuschließen, bleibt die Winterreise aporetisch offen auch in ihrem Schluss.

Zitat von William B.A.

Wenn ich mal zwischendurch Zeit habe, werde ich mal einige Eindrücke schildern.

Das freut mich - und wenn Du meine zugegebener Weise etwas kompliziert-lange Interpretation des Leiermanns oben liest! Ob wir da auch übereinstimmen?

Herzlich grüßend
Holger

Zitat von Glockenton

Ich kenne Schuberts Biografie zu wenig um ausschließen zu können, dass er gesellschaftskritisch dachte, gegen das Spießertum aufbegehrte usw.
Ist es nicht so, dass Schuberts Musik sich an die offensichtliche Bedeutungsebene des Textes ganz unmittelbar hält?
Wenn ich mir dann z.B. "Im Dorfe" anschaue, dann sehe ich einen aus der Bahn geworfenen Mann, der nicht mehr dazugehört, der dem Treiben der Leute von außen zusieht.
Die vorherigen Hinweise des Textes gehen für mich in die Richtung, dass er eigentlich gerne auch in so einem Haus und in so einem Bett wäre, allerdings natürlich im Glück mit jener Frau, von der er sich schon im ersten Lied auf nimmer Wiedersehen verabschiedete, ohne sich wirklich persönlich zu verabschieden.
Ich sehe darin auch dieses romantische "die oder keine", die Auschließlichkeit.

Lieber Glockenton,

herzlichen Dank für Deinen so geistvollen, anregenden und bewegenden Beitrag! Hier haben wir es ja mit dem zu tun, was Roman Ingarden eine "Unbestimmtheitsstelle" nennt, wo sich verschiedene Ausdeutungen anschließen lassen und man nie eindeutig entscheiden kann, was nun richtig oder falsch ist. Die Interpreten (Sänger) schwanken hier ja auch. Ich neige eher zu einer Lesart, welche das kritisch Distanzierte betont aus verschiedensten Gründen. Die semantischer Verklammerung von Nr. 17 u. 18. spricht für mich stark dafür, die Distanzierung am Schluß und auch die Musiksprache. Sieht so das Ausmalen einen Wunschtraums aus? Das stelle ich mir auch im originär Schubertschen Ton ganz anders vor. Als praktizierender Musiker und Musikologe kannst Du da vielleicht weiterhelfen. Diese Pendelfigur zu Beginn, was sagt denn die musikalische Rhetorik dazu? Gibt es Beschreibungen solcher oder ähnlicher Figuren, was ihren Ausdrucksgehalt angeht? Oder hat Schubert hier etwas Neues empfunden, dann haben wir natürlich Pech gehabt! Ich werde mir jedenfalls nochmals meine Gedanken machen und mich dann melden!

Schöne Grüße
Holger

Zitat von Glockenton

Heine war ja auch ein politisch denkender Dichter. Wenn Schubert diese Lieder z.B. im Schwanengesang vertonte, dann höre ich diese Ebenen bei ihm nicht, sondern eigentlich nur die direkte, persönliche und tragisch-romantische Bedeutung des Textes. Ich vermute deshalb, dass es hier, bei der Winterreise, auch nicht viel anders sein wird, d.h. dass Schubert nicht alle vorhandenen Aspekte dieser Texte ansprach oder sich für sie interessierte, sondern nur diejenigen, mit denen er sich persönlich identifizierte.

Lieber Glockenton,

ja, das Großartige an romantischer Dichtung ist, dass sie das Politische ins Allgemeinmenschliche transzendiert. Genau deswegen bewegt uns die "Winterreise" ja so tief. Mit dieser Wandererfigur kann sich eben auch ein Bootsflüchtling, ein Jude oder - was wir alle aus unserem Familienkreis kennen - ein alter und kranker Mensch identifizieren (was uns allen drohend bevorsteht, denn wir nähern uns unumkehrbar dem Greisenalter!), dem man nicht genügend Aufmerksamkeit schent, weil die Jüngeren mit ihren Problemen beschäftigt sind. Ich habe aber auch gelernt, nicht zuletzt bei C. D. Friedrich, dass die Romantiker das Politische virtuos chiffrieren konnten - die romantische Dichtung also gar nicht so apolitisch ist, wie es meist scheint. Da ist die Figur des "Philisters". wo alles hineinprojiziert wird, was dem Romantiker an der Welt mißfällt.

Zitat von Glockenton

Allerdings bin ich mir unsicher, ob Schubert diese Dinge, die man in Müllers Texten entdecken kann (wenn man will) auch so sah, bzw. das überhaupt so erkennen wollte.

Als Kind seiner Zeit sah er vielleicht mehr als wir! In romantischer Dichtung z.B. sind Höfe mit Zäunen und Gärten durchaus nicht positiv, sondern stehen für die Philisterexistenz, die keinen Blick für das Unendliche hat, was keine Zäune und Grenzen kennt. D.h. was die Bilder evozieren, ist auch historisch variabel.

Zitat von Glockenton

Wenn ich mir dann z.B. "Im Dorfe" anschaue, dann sehe ich einen aus der Bahn geworfenen Mann, der nicht mehr dazugehört, der dem Treiben der Leute von außen zusieht.
Die vorherigen Hinweise des Textes gehen für mich in die Richtung, dass er eigentlich gerne auch in so einem Haus und in so einem Bett wäre, allerdings natürlich im Glück mit jener Frau, von der er sich schon im ersten Lied auf nimmer Wiedersehen verabschiedete, ohne sich wirklich persönlich zu verabschieden.
Ich sehe darin auch dieses romantische "die oder keine", die Auschließlichkeit.

Schön, dass Du das Beispiel "Gute Nacht" bringst. Da gibt es einen wahrlich anrührenden Stimmungswechsel nach Dur, womit Schubert das Liebesglück musikalisch in Töne umsetzt. Aber in "Im Dorfe" fehlt das eben. Das Motiv des Abweisenden und Feindlichen, die rasselnden Ketten, zieht sich durch, d.h. auch dann, wenn von den Schläfern die Rede ist. Es ist natürlich denkbar, dass dieser ruhelose Wanderer Sehnsucht nach Bettruhe hat. Aber so hat das Schubert gerade nicht vertont. Statt dessen kommt dann ein Ton des Bedauerns "Auch, diese armen Menschen..." deren Träume nichtiger Schaum sind. Und am Schluß - das ist das Entscheidende - identifiziert er sich mit seiner Außenseiterrolle: Ich, als Desillusionierter, habe diese Träume nicht nötig, durchschaue sie. Die Welt dieser Schläfer ist nicht mehr seine Welt. Schubert hat das sehr adäuat umgesetzt. Ein süßliches Traumbild bei den Schläfern wäre ein semantischer Bruch!

Herzlich grüßend
Holger

Durch alle Töne tönet
im bunten Erdentraum
ein leiser Ton, gezogen
für den, der heimlich lauschet.

Robert Schumann wählte diese Schlussstrophe aus Friedrich Schlegels Gedicht Die Gebüsche als Motto für seine Fantasie op. 17 für Klavier. Sie steht für die Entdeckung der Stimmung in der Romantik. Hier kommt ein neuer Ton ins Spiel, welcher im 18. Jahrhundert noch fehlt. Dass verschiedenste „Empfindungen“ – immer im Plural gesagt – zum Ausdruck kommen, gehört zu den Gemeinplätzen der sensualistischen Beschreibung von Musik. Betont das 18. Jhd. die bunte Mannigfaltigkeit, so die Romantik des 19. Jhd. die Einheit in der Mannigfaltigkeit. Die Stimmung ist eine Art Grundton, der alles durchzieht und die unterschiedlichen Einzeltöne als dessen wechselnde Schattierungen erscheinen lässt, so dass sich daraus ein einheitliches Erleben des Ganzen ergibt.

Sehr schön lässt sich das nachvollziehen in der romantischen Malerei. Carl Gustav Carus taucht seine Stadtansicht von Dresden in einen warmen, rot-orangen Grundton, so dass der doppelte Warm-Kalt- wie Komplementärkontrast (Blau – Orange) der rötlichen Ziegel zum Blau-Grau des Hintergrundes nahezu vollständig im Sinne einer Ton-in-Ton-Malerei verschwindet. Carus bevorzugt statt dem kalten Blau das warmtönende Violett, welches das Blau in der Mischung mit dem Rot-Orange enthält, so dass selbst der Komplementärkontrast seine kontrastierende Wirkung verliert, der kalte Farbton von seinem Gegensatz, warmtönender Rotfärbung, mit Schlegel gesprochen als ein alles durchdringender und einheitsstiftender „leiser Ton“ durchzogen wird, wodurch sich die bunte Mannigfaltigkeit von Farben in ein Kontinuum von geheimnisvoll schillernden, dezenten Valeurs verwandelt.

Carl Gustav Carus: Blick auf Dresden von der Brühlschen Terrasse (1830–1831)

Schubert – zu dessen Freundeskreis die Schlegel-Brüder gehörten – vertonte entsprechend Schlegels Gedicht im Sinne eines kontinuierlichen Brausens und Rauschens, eines hymnisch-dynamischen Wiedertönens von Wellen in Wellen, wie es vor allem durch das Klavier, die durchlaufenden wellenartigen Sechzehntelmotive in der rechten Hand, hervorgerufen wird.

Die Gebüsche

Es wehet kühl und leise
die Luft durch dunkle Auen,
und nur der Himmel lächelt
aus tausend hellen Augen.

Es regt nur eine Seele
sich in der Meere Brausen
und in den leisen Worten,
die durch die Blätter rauschen.

So tönt in Welle Welle,
wo Geister heimlich trauern;
so folgen Worte Worten,
wo Geister Leben hauchen.

Durch alle Töne tönet
im bunten Erdentraum
ein leiser Ton, gezogen
für den, der heimlich lauschet.

Friedrich Schlegel

In „Im Dorfe“ aus der „Winterreise“ wählt Schubert ganz ähnlich das Motiv der rasselnden Ketten, um die verschiedenen sprachlichen Bilder musikalisch zu einem einheitlichen Stimmungsbild zu vereinigen – der „leise Ton“, der hier alles kontinuierlich durchzieht, ist die hintergründig anwesende Klavierstimme, die immer wieder die Singstimme kontrapunktierend bohrend-insistierend das peinliche Rassel-Motiv wiederholt:

Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten;
Es schlafen die Menschen in ihren Betten,
Träumen sich manches, was sie nicht haben,
Tun sich im Guten und Argen erlaben;

Und morgen früh ist alles zerflossen.

Damit kommt zur Textebene eine weitere semantische Ebene durch die Vertonung hinzu. Müllers Dichtung enthält zwei dominante Bilder, die der Möglichkeit nach eine verschiedene – negative und positive – emotionale Besetzung erlauben: die bedrohlich mit Ketten rasselnden Hunde und die friedlich schlafenden und träumenden Menschen. Indem aber das erste Bild tonmalerisch für die ganze Strophe zur einheitlichen Grundstimmung wird, erscheint das Bedrohlich-Abweisende als der Grundzug des strophischen Ganzen, in das sich so auch das Bild der Schläfer und Träumer als dessen Schattierung einfügt. Von daher evoziert das Bild des Schlafens und Träumens auch keinen – auch nicht einen geheimen – Wunschtraum von Glück. Eine solche emotionale Annäherung unterbindet die hintergründig durchtönende Präsenz des Klaviers, das penetrante Rasselmotiv, welches in permanenter Wiederholung fühlbare, nicht zu überbrückende Distanz von Anfang bis Ende aufrecht erhält.