Belcanto kontra dramatischer Gesang?

Liebe Freunde des Opernforums!
Ein altes Thema, gewiss, das ich hier vorschlage. Aber die Geschichte des Kunstgesangs ist noch nicht zu Ende.
Ich habe mich mit dem Singen mein Leben lang beschäftigt: zuerst praktisch in Form einer Gesangsausbildung, dann - in Einsicht meiner stimmlichen Grenzen - theoretisch als Rundfunk- und Schallplattenhörer und als Opern- und Konzertbesucher. So erwarb ich umfangreiche Repertoirekenntnisse. Viele Vorträge des Musikwissenschaftlers und Stimmenfachmanns Jürgen Kesting öffneten mir die Ohren für manche Feinheiten des Opern- und Liedgesangs.
Im Ruhestand hatte ich die Muße, Bücher zum Thema Oper zu schreiben: eins über Verdi und Wagner, eins über die Gattung Oper allgemein und ihre Meisterwerke im Besonderen. Vor einigen Jahren stieß ich zum Wiener Merker, für den ich seitdem Rezensionen über Premieren in Saarbrücken, z.T. auch in Kaiserslautern und Straßburg schreibe.

Worum geht es mir? Ich erfahre immer wieder, dass viele Opernbesucher, ja selbst Insider im Theater, die Spielpläne gestalten und Sänger engagieren und besetzen, kaum etwas über die menschliche Stimme, über Gesangstechnik und Stimmfächer wissen. So kommt es zu Fehlbesetzungen, die sogar von Publikum und Presse unbemerkt bleiben. Damit gerät der Opernbetrieb teilweise zu einer Verramschung von Hihhlights des Repertoires und zur Eventisierung des Spielplans - auf Kosten der künstlerischen Qualität, was das Singen betrifft.

Diese Vorrede war nötig - nicht um einen langatmigen Vortrag einzuleiten, sondern um eine lebendige Diskussion zu eröffnen. Denn man sollte wissen, worüber man reden will, bevor man damit anfängt. Ich kann mir auch vorstellen, dass auch unter uns nicht alle über ein lückenloses Wissen auf diesem Gebiet verfügen. Deshalb ist es keine Schande, wenn der eine oder die andere Verständnisfragen vorbringt, die ich vielleicht beantworten kann. Umgekehrt bin ich auch bereit, mich belehren zu lassen.

So übergebe ich das Wort an die, die Fragen zur Sache haben. Daraus kann dann ein umfassenderes Gespräch erwachsen.
Wer will es eröffnen?

Coraggio!
Dumme Fragen gibt es nicht - nur dumme Antworten!

Sixtus

Da haben wir ja gleich zwei substanziell ergiebige Beiträge!

Lieber m.joho (was immer das auch heißen mag)!
Du sprichst etwas an, was in der Tat schon auf Wieland Wagner zurückgeht: Man besetzt nach optischen Kriterien. Eine der ersten war Silja - eine Stimme, die ich erst schätzen gelernt habe, als sie ins Charakterfach umgestiegen ist (won das passte). Aber auch heute noch gibt es erfolgreiche Bergonzis (und was für welche, siehe Botha!), weil es einfach zu wenig gute in dem Fach gibt. Und was Beczala als Siegfried angeht, empfehle ich: Botha singt, Beczala spielt zehn Jahre lang, dann kann er das auch singen.
Und Alfredo Kraus angeht, der hat auch gute Erben: Beczala!
Wir werden über ähnliche Themen noch manches zu plaudern haben... Danke, dass du das Eis gebrochen hast!

Darf man eine Mme. duzen? Und wer ist Cortese (Bildungslücke!)? Du hast bei meiner Überschrift das Fragezeichen übersehen. Meine These läuft darauf hinaus, dass beides durchaus vereinbar ist. (Aber jetzt hast du mir meine Pointe weggenommen.) Dass beides kompatibel ist, beweist die von dir genannte Partie der Norma. Die enthält ja vom virtuosen Ziergesang über die lyrische Kantilene bis zum hochdramatischen Ausbruch alles, was eine Sängerin zu leisten imstande ist. Sie ist gleichsam Konstanze und Isolde zugleich. Oder kurz gesagt: Callas!
Aber greifen wir nicht vor. Für heute auch dir vielen Dank für den anregenden Lesefehler!
Herzlich euch beide - Sixtus

Einiges hat sich ja schon wieder erledigt, weil sich die Schreibwut verheddert. Also die These ist inzwischen geklärt.
Ich freue mich über euer Interesse am Thema. Aber wir sollten den zweiten und dritten Schritt nicht vor dem ersten tun.
Ich will mal, nach einer Erholungspause am Fernseher, mit den Stimmfächern beginnen.
Bis bald!
Sixtus

Wie versprochen, ein Versuch, aus meiner Sicht eine erste Schneise in den Wildwuchs der Opern-Stimmfächer zu schlagen. (Das ist keine Schulmeisterei, sondern ein Versuch, Begriffsverwirrungen zu vermeiden, damit wir nicht aneinander vorbei diskutieren.

Ich rufe in Erinnerung: Zu der Zeit, als die ersten Opern unseres bis heute bestehenden Kernrepertoires entstanden, also in Mozarts jungen Jahren, gab es im Grunde nur 4 Stimmlagen, wie wir sie aus dem Chorgesang kennen. (Dazu kamen Reste des Kastraten-Repertoires wie Idamante und Sesto.) Da hattest du es einfach: Entweder du hattest eine hohe, helle Stimme, dann warst du für die Liebe zuständig; oder du musstest als Alt oder Bass mit kleineren Rollen zufrieden sein.

Das änderte sich mit Mozarts reifen Opern: Im "Figaro" rückt der Bass zum Basso cantante auf und darf Susanna heiraten, und einen nennenswerten Tenor gibt es gar nicht. Aus diesem hohen Bass entwickelte sich bei Rossini der italienische Bariton, der sich vom Diener vom Dienst (Barbier) bei Verdi zur Königs-und Vaterfigur empormauserte. (Ich habe natürlich die Hälfte weggelassen, um nicht zu sehr zu langweilen!) Auch Wagners Heldenbariton ist aus dem Basso cantante herausgewachsen, nur nicht ganz so hoch, aber dafür noch kräftiger.

Entsprechendes gilt für den Tenor: Bei Mozart lyrisch und virtuos, später im Süden wie im Norden zunehmend kräftiger, trotzdem vorwiegend Liebhaber - bis zum Otello und Tristan.
Bei den Frauenstimmen war es keinen Deut anders: Es wurde immer komplexer und verwirrender. Ich sage nur Sonnambula und Norma, Lucia und Lady Macbeth, Pamina und Brünnhilde - oder Cenerentola und Amneris. Da soll sich noch einer auskennen!

Seien wir ehrlich: Welcher Abonnent, ja welcher Opernfreund kennt sich in diesem Dickicht wirklich aus? Und wundert es da in unseren bildernärrischen Zeiten, dass die Unkenntnis bis an die Schreibtische der Besetzungsbüros vordringt?

Ich lasse uns jetzt, zumindest mir, eine Verschnaufpause - und hoffe, dass dies alles morgen mit wasserdichten Argumenten bestätigt oder widerlegt sein wird. Gute Nacht!
Sixtus

Caro dottore! Du hast recht, wir sind hier nicht iauf deiner Schiene. Das tut mir leid. Aber so weit wollte ich nicht ausholen.
Ich sprach vom Kernrepertoire, und das fängt, wenn man die Spielpläne besichtigt, mit Mozart an. Außerdem bekenne ich, dass ich zwar Respekt vor Monteverdi habe, aber mit der folgenden Barockoper nicht viel anfangen kann. Warum, das würde jetzt zu weit führen. Das ist ein anderer Planet.
Ähnlich verhält es sich bei mir mit Kastraten und Countertenören. Aber das wäre ein Thema für sich (vielleicht ein Thread für dich?). Mit Belcanto-Repertoire meine ich Bellini &Co. Sorry.

Cara Madama Cortese! Da habe ich mich ja schön blamiert. Nach deiner Aufklärung tauchte dann aus dem Urschleim meines Langzeitgedächtnisses die herrliche Einspielung von "Viaggio a Reims" unter Abbado auf. Ich bitte um Absolution.

Lieber Marcel, wie man sich doch irren kann. Aber jetzt weiß ich Bescheid: Andre Länder, andre Namen!

Nun aber in medias res:
Was die Sache mit den Stimmfächern noch zusätzlich kompliziert, sind die sog. hybriden Partien wie die genannte Lady Macbeth, Abigail, Turandot; andererseits Kundry, Salome, Elektra... Und das alles will besetzt - und gesungen sein.
Aber bevor ich mich verzettele, Ring frei für Kommentare!

Sixtus

D´accord, lieber Rodolfo. Das ist ein Problem des Opernbetriebs allgemein.
Hinzu kommt, dass die Sänger dann, wenn sie die Partie endlich singen, ihr manchmal schon stimmlich entwachsen sind. Manche können auch nicht warten, bis die Stimme reif ist für ein Fach. Wenn dann noch stimmtechnische Defizite dazukommen, sind sie schnell ruiniert. Prominentestes Beispiel: Villazon.
Ich vergesse nicht seinen wunderbaren Wiener Nemorino mit der jungen, schlanken(!) Netrebko. Dann sahnte er querbeet alles ab, was sich ihm bot: Verdi, Don José... Und das alles mit instabiler Technik. Ein Freund von mir (selbst gewesener Sänger) fragte provozierend: "Warum reißt er in der Mittellage das Maul so weit auf? Das geht nicht lange gut!" Prompt bekam er seine Krise (offiziell wegen Stimmbandknoten, aber das war nicht die ganze Wahrheit). Und jetzt quält er sich mit Mozart (der ihm schon vom Temperament her nicht liegt), weil er die italienischen Partien nicht mehr schafft. Ein Jammer!
Schönes Gegenbeispiel: Kaufmann.
Er hat seine (zweite!) Karriere optimal aufgebaut, indem er sich in kleinen Schritten vom lyrischen Fach (Werther) über lirico spinto (Alfredo, Don Carlo, Cavaradossi) und spinto (Manrico, Radames, Lohengrin, Parsifal) vorgetastet hat - und immer wieder lyrische Partien dazwischenschaltet. Die Rechnung geht auf, und wir dürfen uns nach seinem Canio sicher bald auf seinen Otello. Tannhäuser und Tristan freuen.
Bei Beczala ist es ähnlich. Aber ich halte jetzt erst mal wieder den Mund - und harre eurer Beiträge.
Seid gegrüßt von Sixtus

Lieber Erich!
Manchmal überschneidet sich offenbar die Reihenfolge der Beiträge. So habe ich deinen interessanten Beitrag zunächst übersehen. Das wird jetzt behoben:
Es gibt immer wieder Sänger, die zu spät (oder zu früh) an eine Partie kommen - und sie dadurch nicht so ausfüllen können, wie sie es zum optimalen Zeitpunkt gekonnt hätten. Der Theaterbetrieb wartet eben nicht auf einzelne Sänger und ihren Zenit. Manchmal geht eine Traumpartie ganz an einem Sänger vorüber, u.U. merkt er/sie gar nicht, was ihm/ihr entgangen ist.

Ich bin durch den Zufall des gemeinsamen Wohnorts mit einem bedeutenden Sänger befreundet, der alles erfolgreich abgegrast hat, was die klassische Musik zu bieten hat - von Bach und Schubert über Verdi bis Wozzeck. Er hat seine Weltkarriere mit dem Wotan gekrönt, den er 4 Jahre hintereinander (1983-86?) in Bayreuth gesungen hat. Als ich ihn nach dem Hans Sachs fragte, antwortete er, der sei an ihm vorbei gegangen, den habe man ihm nie angeboten: Siegmund Nimsgern, der vielseitigste Sänger, den ich kenne.
Solche Sachen gibt es zuhauf, man kann nicht alles optimieren. Aber wenn kompetente Leute an den Schaltstellen sitzen, können so bedauerliche Dinge auf ein Minimum reduziert werden.
Herzlichen Gruß von Sixtus

Wir haben uns etwas verzettelt und das Thema aus dem Fokus verloren. Ich will versuchen, die Diskussion wieder in Richtung auf meine These zu lenken.

Belcanto war in Italien im frühen 19.Jh. selbstverständliches Zentrum der Oper. Langsam wurde der Kastrat vom Tenor verdrängt, der mit der Primadonna um die Vorherrschaft kämpfte.
In Deutschland fand Richard Wagner dies überall vor: Die Sänger wollten bedient werden mit gefühl- und effektvollen Arien. Das Dramma per musica war in Vergessenheit geraten. Er wollte diesen korrumpierten Opernbetrieb reformieren, ähnlich wie vor ihm Gluck den spätbarocken Arienzirkus. Er verspottete Italiens "dünnflüssige Kantilene" und setzte mit dem "Fliegenden Holländer" ein Gegenmodell in die Welt: die musikdramatische Szene.
Das ist alles bekannt, nur nochmal zur Erinnerung zusammengefasst. Diese Gegnerschaft wuchs sich aus zum Stilkrieg: Belcanto kontra Dramatische Szene. Auch Verdi hatte darunter zu leiden. Man verdächtigte seinen "Don Carlo" des Wagnerstils wegen der Aufwertung des Orchesters. In Deutschland missverstand man Wagners Stil als pathetischen Sprechgesang. Feindschaft auf der ganzen Linie (wie manchmal im Opernforum).

Spät, fast zu spät, entdeckte man in Wagners Schriften, dass er den Belcanto nicht abschaffen, sondern der deutschen Sprache anpassen wollte. Aber sein plötzlicher Tod verhinderte eine fruchtbare Diskussion darüber. Den Rest besorgte Cosima, schließlich Winifred. Das Resultat war jahrzehntelanges Rampengebrüll, das zu allem Überfluss auch noch den Nazis gefiel.
Es dauerte lange, bis man in germanischen Gauen zu verstehen begann, was Wagner mit dem DEUTSCHEN BELCANTO meinte. Mit den Folgen kämpfen wir noch heute: Es gibt zu wenige große dramatische Stimmen, die zugleich die Grammatik des Belcanto beherrschen u n d den Text wortdeutlich über die Rampe bringen.
Ich meine, wir sollten uns diesen deutschen Belcanto etwas näher vorknöpfen: wo er verwirklicht wird, was ihn vom italienischen unterscheidet - und welche Sänger BEIDES beherrschen. Zwei lebende Modelle für letzteres sind für mich Stemme und Kaufmann.
Das sollte genügen, um diejenigen unter euch, die sich hier stark fühlen, in die Bütt zu locken.

In diesem Sinne: Frohes Gelingen wünscht

Sixtus

Den letzten beiden Beiträgen kann ich nur zustimmen.
Von dir, Gregor, habe ich wieder etwas Erfreuliches über Calleja erfahren, und Stimmenliebhaber unterfüttert meine letzten Bemerkungen über Wagner mit Details über die Einflüsse von Weber, Marschner und Meyerbeer auf ihn, die ich unterlassen habe, um ein erneutes Verzetteln zu vermeiden. Dabei dürfen wir aber nicht vergessen, dass Wagner erst er selbst wurde, indem er sie alle drei auch "überwunden" hat. Und das ist, meine ich, mit dem "Holländer" geschehen.

Der Einwand, der eigentliche Gegenpol zum Belcanto sei der Verismo, rennt bei mir offene Türen ein. Dabei darf man aber nicht übersehen, dass selbst in überwiegend veristischen Opern, ein gutes halbes Jahrhundert nach Bellini, viel Kantilene steckt (Tosca, Chénier, Cavalleria, Pagliacci!). Ich meinte aber den fast zeitgleichen Gegenpol in Deutschland. Zwischen Puritani und Holländer wird man wenig Parallelen finden. Trotzdem bleibt festzuhalten, dass Wagner besonders Norma sehr bewundert hat: "Man muss nur die richtige Frau auf die Bühne stellen!" Woher kannte er die Callas?
Die Tatsache, dass grade die Callas beides singen konnte (wir kennen alle ihren Liebestod!), ist es, was mir in diesem Zusammenhang wichtig ist: Wer die GRAMMATIK DES BELCANTO beherrscht, kann alles singen. Nur so ist auch Verdis Einwurf zur Lady Macbeth zu verstehen, sie dürfe überhaupt nicht singen. (Aber sie muss das auf der Basis des Belcanto tun, also singen, als sänge sie nicht.)
Dazu gäbe es noch viel zu sagen; aber das sollen andere tun. Ich mische mich dann schon wieder ein. Bis dahin grüßt herzlich
Sixtus

Dass es immer Überschneidungen zwischen den Stimmfächern gibt, Rodolfo, zeigt ja grade, dass Sänger mit reich ausgestatteten Stimmen und intakter Gesangstechnik vielseitige Möglichkeiten ausschöpfen können, während andere, die sich da falsch einschätzen, auf die Nase fallen.
Bei René Pape wird man sicher selten unangenehme Überraschungen erleben: Die Stimme sitzt, und er kann sie nach Bedarf bändigen oder strömen lassen, also ein breites Repertoire abdecken. Allerdings je höher eine Stimme ist, desto empfindlicher ist sie in der Regel. Aber ein perfekter Stimmsitz ermöglicht auch da stilistisch gegensätzliche Stücke zu bewältigen wie Santuzza und Norma oder Werther und Lohengrin (Kaufmann!). Caruso sagte von sich, er färbe seine Stimme für jede Partie anders ein.

Für unser Thema heißt das doch: Je besser der Sänger technisch (und geistig!) ausgerüstet ist, desto mehr Möglichkeiten stehen ihm offen. Karrieren wie die von Nina Stemme (und inzwischen auch Anja Harteros) beweisen das immer wieder. Und es wachsen auch bei den Männern vielseitige Talente nach, die abwechselnd lyrisch und dramatisch, italienisch und deutsch überzeugen.
Das scheint eine erfreuliche Perspektive zu eröffnen: Wenn derselbe Interpret beides (und noch mehr) kann, bringt das auch die divergierenden Stile (und ihre "Fans"!) einander näher.
Ich selbst liebe Wagner. Aber mich als Wagnerianer einzuordnen, würde ich als Beleidigung betrachten; denn ich liebe Verdi und Mozart nicht weniger - nur anders, wegen anderer Qualitäten...
Bevor ich ins Schwärmen komme: Schöne Grüße von
Sixtus

Hallo hart!
"Wer du auch seist..." - willkommen in dieser Runde! Dass die allseits bekannte Wilhelmine hier noch nicht erwähnt wurde, liegt vermutlich daran, dass es von ihr keine Tondokumente gibt. Wäre sie damals am Mittelmeer geboren worden, wäre sie wohl eine Callas des 19.Jh. geworden und hätte auch Verdis Hybrid-Partien gesungen. Also: d´accord!
Aber auch unsere Zeit hat einiges in der Art hervorgebracht. Da fällt mir Waltraud Meier ein und Hildegard Behrens - und davor Martha Mödl und Astrid Varnay. (Auch Hans Hotter war so ein Gesamtkunstwerk.)

Was siie aber allesamt von den Sängern unterscheidet, die PRIMÄR durch ihre STIMME (inklusive Gesangstechnik) ihre Triumphspur idurch alle Stile zogen und ziehen (und von denen einige auch schauspielerisch enorme Ausstrahlung hatten und haben), ist doch die souveräne Beherrschung ihres Instruments bei den letzteren. Ich denke (neben Nilsson und Rysanek, Stemme und Harteros) etwa an Siepii und Kipnis, die auch Wagner gesungen haben, an Geoge London, der als Don Giovanni, Amonasro und Scarpia ebenso Maßstäbe gesetzt hat wie als Holländer, Amfortas, Wotan - und Mandryka. Bei den Tenören mussten wir länger warten (Björling und Wunderlich starben zu früh), bis Jonas Kaufmann den Beweis erbrachte, dass es auch in dieser Stimmlage möglich ist, fast alles zu bewältigen.
Aber ich sehe: "Der Gegenstand reißt so mich hin!" - und ziehe mich erst mal wieder, mit den besten Grüßen, zurück.
Sixtus