Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)

Das hab ich auch erlebt, in Köln. So, ich gehe jetzt an meine Erinnerungen, und später versuche ich mal die Dateien zu überspielen.

Liebe Grüße

Willi

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Uchidas romantisch-empfindsame Verklärung der B-Dur-Sonate geschieht letztlich im Geiste der Tröstung. So wie Mitsoku Uchida diese großen Sonate in empfindsamen Episoden vorführt, könnte man sie Franz Liszt erinnernd mit Consolations überschreiben, Spiegelungen einer schönen Seele in der mild-lächelnden Ergebenheit in das Unvermeidliche. Die kritischen Fragen, die ein solches idealisiertes Schubert-Bild grundsätzlich aufwirft, sie betreffen nun keineswegs das überragende künstlerische Gestaltungsvermögen der Interpretin, vielmehr das ästhetische Konzept, die unvermeidliche Reduktion des Klassisch-Dramatischen in einer solchen romantisierenden Sentimentalisierung.

Lieber Holger,

schönen Dank für deine ausführliche Rezension, in der du dich für die B-dur-Sonate auf einen Charakter festlegst, der mehr die dramtischen Züge der klassische Sonate trägt als diejenigen, die Dame Mitsuko hier präferiert. Die Frage wäre, ob sie damit falsch läge, oder ob die B-dur-Sonate so ein weites Feld ist, dass sie auch diese Sichtweise verträgt. Es scheint nun gerade für diese Sonate keine Literatur vorzuliegen, die sich mit dieser Frage ausführlich beschäftigt, das habe ich im Vorfeld zur Beschäftigung mit dieser Sonate sehr vedauert. Anscheinend haben sich potentielle Schriftsteller nicht herangewagt, und ich möchte auch jetzt hier in diesem Thread keine solche Diskussion lostreten oder losgetreten sehen. Dieser Thread ist schon sehr umfangreich, und er wird noch umfangreicher werden (alleine ich hab noch über 80 Rezensionen vor der Brust). Es wäre aber eine andere Sache, parallel zu diesem Thread einen zweiten Thread zu eröffnen, in dem sich Interessenten in sachlich fairer Weise zusammenfinden und über die verschiedenen Interpretationen und Interpretationsansätze diskutieren könnten.

Ich könnte mir vorstellen, lieber Holger, dass du für eine solche Herangehensweise zu haben wärest.

Ein einzelner Aspekt deines o. a. Resumées fiel mir noch ins Auge, lieber Holger, als ich meinen Beitrag gerade abgeschickt hatte:

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Spiegelungen einer schönen Seele in der mild-lächelnden Ergebenheit in das Unvermeidliche.

Könnte nicht damit genau Schuberts Seele in seinen letzten Lebenswochen gemeint sein? Die menschliche Größe, sich in der Hofffnung auf eine schmerzfreie Zukunft in einer besseren Welt dergestalt in sein Schicksal zu ergeben, hatte Schubert zweifellos.

Lieber Grüße

Willi

Ich muss mich die nächsten Tage etwas zurückhalten, lieber Holger: heute Abend haben wir gesungen, morgen führe ich mir in Köln die Johannes-Passion zu Gemüte, morgen Abend in Düsseldorf La Traviata und Sonntag und Montag singen wir wieder, wie jedes Jahr zu Ostern, in Lette und Coesfeld (oder umgekehrt).

Und dann kommen Schubert und Beethoven wieder an die Reihe.

Ich freue mich schon auf deinen Thread, lieber Holger und wünsche dir und deiner Frau einstweilen ein frohes Osterfest. Schönes Wetter gibt es gratis.

Liebe Grüße

Willi

Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960

Philippe Entremont, Klavier

Instrument: Steinway

AD: 2018

Spielzeiten: 21:06 - 10:39 - 4:26 - 8:15 --- 44:26 min.;

Da ich Philippe Entremont auch nicht in meinen Beethovensonaten ahbe, folgt auch hier eine kleine Biografie:

Philippe Entremont, der am 7. Juni 1934 in Reims geboren wurde, ist der Sohn eines Operndirigenten und einer Pianistin. Nachdem ihm seine Mutter den ersten Klavierunterricht erteilt hatte, lernte er bei Marguerite Long und Jean Doyen. Er besuchte bereits im Alter von 12 Jahren das Conservatoire de Paris und debütierte als 16-Jähriger in Barcelona. Das war der Auftakt zu zahlreichen Konzertreisen in Europa und in den Vereinigten Staaten. In den 1970er-Jahren begann seine Karriere als Dirigent. Von 1976 bis 1991 leitete er das Wiener KammerOrchester als Chefdirigent, später dirigierte er zahlreiche international renommierte Orchester in den USA und in Europa. Seit 1991 ist er Ehrendirigent des Wiener KammerOrchesters auf Lebenszeit. Seit der Konzertsaison 2004/2005 ist er Erster Gastdirigent der Münchner Symphoniker.

Philippe Entremont ist auch als Musikpädagoge tätig. Er war von 1972 bis 1979 Direktor der Ravel-Akademie in Saint-Jean-de-Luz in Südfrankreich. Zurzeit leitet er das Konservatorium von Fontainebleau.

Am 7. Juni werden wir ihm aller Voraussicht nach zum 85. Geburtstag gratulieren können.

Philippe Entremont spielt signifikant langsamer als Shani Diluka und Michael Endres, die ich hier zum Vergleich habe und die beide gleich schnell sind, um mehr als eineinhalb Minuten schneller im Kopfsatz. Philippe Entremont spielt ein durchaus körperhaftes Pianissimo und hat einen Steinway von Alain Degrange aus Nancy mit einem hellen transparenten Klang. Entremont spielt den ersten Basstriller gemäß seiner Grunddynamik etwas kraftvoller als andere Pianisten, und so klingt der Triller bedrohlicher als bei anderen und eröffnet auch einen stimmungsmäßigen Kontrast zu dem sehr positiven Klang der ersten acht Takte.

Dieser Stimmungskontrast, der ja auch durchaus so von Schubert gemeint ist, tritt in der Wiederholung wieder auf, jetzt aber zum dritten Teil des Hauptthemas ab Takt 20. Das lässt wieder leuchten wie zuvor schon die beiden ersten Teile, und er erliegt auch nicht der Versuchung wie so mancher andere, mit der inneren Beschleunigung, etwa ab Takt 26 auch ein verfrühtes Crescendo zu entfachen, und auch seine innere Beschleunigung durch die Verkürzung der Notenwerte ist zwar bemerkbar, bleibt aber moderat, d. h.. der Grundpuls bleibt erhalten.

Erst in Takt 34 crescendiert er, und auch das moderat. Dieser vierte Teil des Themas strahlt eine wohltuende Ruhe aus, auch wenn einige meinen könnten, hier sei nicht genügend Dramatik im Spiel. Ich meine, er lässt die Dramatik schon spüren, spielt das aber subtiler, nicht brachial wie mancher andere. Ich finde, die Musik Schubert hält das klaglos aus, speziell dieser Kopfsatz.

Auch das wunderbare Seitenthema, das hier unter den Händen Entremonts wie eine Nocturne beginnt, packt mich richtig an, und er bleibt in diesem Thema der moderaten Ausdehnung der Dynamik treu, selbst im langen Crescendo (Takt 76 mit Auftakt bis Takt 78), nachdem es subito decrescendo in die berührende Achteltriolen-Sequenz mit dem Wechsel zwischen Staccato und Non-Staccato bzw. Legato geht.

Auch hier zeichnet er die dynamischen Bewegungen sorgfältig nach, ohne sie zu übertreiben. Das ist wunderbar.

Erst in der Schlussgruppe erweitert er den dynamischen Raum nach oben und erreicht in Takt 105 tatsächlich ein sattes Fortissimo.

Gottseidank spielt er auch die Überleitung zur Wiederholung der Exposition und in dieser arbeitet er die Kontraste zwischen mezzoforte und piano wunderbar heraus, wiederum, ohne zu überborden.Err erreicht zwar in Takt 123 a das Fortissimo und spielt dann in Takt 124 den Basstriller abschwellend. Hier lässt er dann eine ausreichend lange Pausenfermate 125a folgen. Ich freue mich sehr, dass ich diese wunderbar gespielte Exposition noch einmal hören darf.

Hierzu sagt Entremont im Text des Booklets:

"Die notierte Wiederholung des Themas vor dem Mittelteil wird von Vielen meiner großartigen Kollegenunterschlagen. Zugegeben, manche Wiederholungen sind bloße Konvention und im Grunde Überflüssig. Nicht so hier. Ich entscheide mich bewusst für die Reprise, weil sie Sinn ergibt".

Auch in der Wiederholung höre ich das abgeklärt ruhige, aber gleichermaßen bezwingend intensive Spiel der nicht so extremen dynamischen Kontraste, des ruhigen Tempos und der maßvollen inneren Beschleunigung, im Grunde, wie ich finde, des klassischen Ebenmaßes. Wie, um ein Zeichen zu setzen, spielt er die Wiederholung an einigen Stellen geringfügig anders , aber im Grunde getreu der Partitur mit ihren maßvollen dynamischen und temporalen Bewegungen.

Ein Beispiel hierfür ist die Folge von zwei Crescendi-Subitopiani, jeweils aus dem piano heraus, ab Takt 61 und 65. Wie er das spielt, ist im Grunde das Subitopiano am Taktübergang 62/63 und 67/68, nicht ruckartig, sondern fließend, weil die dynamische Fallhöhe geringer ist.

Und die Oktavierungen hier im zweiten Teil des Seitenthemas singt er wunderbar aus. Auch die rhythmisch sehr interessante Achteltriolensequenz im dritten Abschnitt des Seitenthemas (Takt 79 bis 98) mit den sanften dynamischen Auf- und Abbewegungen, den synkopierenden Achtelakkorden in der Begleitung und den Stockungen in den letzten vier Takten spiel er ein weiteres Mal sehr anrührend, ebenso den eigentlichen dynamischen Höhepunkt der Exposition, die Schlussgruppe, wo er abermals, nach vorsichtiger Annäherung, in Takt 105 das Fortissimo erreicht.

Originell auch seine Art, den Übergang zur Durchführung zu gestalten. Er lässt das Diminuendo nach dem Dreiviertel-Akkord 116 in die abschließende Viertelpause hineinfließen und schließt direkt den Ritardandotakt 117b an, in betörendem Pianopianissimo- grandios.

Der erste Teil der Durchführung, Takt 118b mit Auftakt bis 130 klingt traurig, wie ich meine, nicht mehr, und nicht weniger. Auch hier beschreitet er wieder einen Mittelweg. Das führt wiederum zu einem maßvollen Kontrast zur aufgehellten Achteltriolensequenz (ab Takt 131 bis 148).

Doch Etwas ist hier in der Durchführung in dieser Sequenz etwas anders, wie ich finde: er steigert die Dynamik nach oben und vergrößert so in der Durchführung den Kontrast, was auch m. E. Sinn macht.

Und bei ihm klingen im sich dramatisch und dynamisch zuspitzenden Mittelteil die klopfenden Achtel im Tiefbass von vornherein recht bedrohlich und insistierend, und die zunehmend dissonanten anschließenden Achtelketten im Diskant spielt er auch sehr bestimmend und nutzt dabei die dynamische Bandbreite, die ihm die Partitur bietet, voll aus.

Auch die folgende Sequenz, in der Thementeile von wechselnden, ebenfalls insistierenden Quint- und Sextakkorden begleitet werden und dabei mit ihnen die Oktave wechseln, drückt weiterhin diese latent bedrohliche Stimmung aus, selbst im letzten Abschnitt, als der erste Thementeil in langen Legatobögen auftaucht und einen Umschwung andeutet, aber eben noch nicht vollziehen, wie auch die nunmehr wieder auftretenden bedrohlichen Basstriller (ab Takt 186) und die immer noch in Moll getauchte Melodie dokumentiert. Doch die Bögen werden länger und lichter, was Philippe Entremont ganz berührend vorträgt und er mit der Auflösung in Takt 209 den gordischen Knoten durchschlägt. Ein signifikantes Zeichen für die Rückkehr des Positiven ist nach der wunderbaren absteigenden Staccatoachtelkette der nunmehr in leuchtenden Glanz getauchte Basstriller in ppp (Takt 212, am Übergang zur Reprise, die von einem zweiten. ähnlich körperhaft wie zu Beginn des Satzes klingenden abgelöst wird.

Und ich meine, dass die Reprise im Beginn noch etwas diesseitiger und leuchtender klingt als zu Beginn der Exposition. Allerdings kann dann der Basstriller in Takt 223 nicht mehr im Pianopianissimo klingen, sondern er kommt in einem gesunden Pianissimo daher. Sei's drum.

Und auch das Crescendo, ab Takt 253, geht nun bis zum deutlichen Forte hinauf. Auch das Crescendo am Ende des Hauptthemas erreicht nun spielend das Fortissimo. Entremont setzt also das Thema in der Reprise dynamisch deutlich vom Thema in der Exposition ab.

Auch das fis-moll-Seitenthema klingt nun in der etwas höheren Lage wieder positiver, und die innere Beschleunigung in der Sechzehntelsequenz, ab Takt 278, tut ein Übriges. Philippe Entremont arbeitet das ganz deutlich heraus, auch in der betörenden Achteltriolen-Sequenz.

Folgerichtig legt er in der Schlussgruppe dynamisch auch noch einmal zu. Er beendet diesen grandios vorgetragenen Satz mit ein sehr anrührenden Coda.

Im Andante sostenuto ist Philippe Entremont erheblich langsamer als Michael Endres und auch noch einmal etwas langsamer als Shani Diluka.

Von der Klangfarbe her bleibt er so klar, so diesseitig, wie im Kopfsatz, aber durch das doch sehr gemessene Tempo, im Verein mit einem bezwingenden Crescendo macht er deutlich, dass es hier um alles geht. Das ist nicht nur tieftraurig, sondern schon sehr bedrohlich, auf dem Weg zur Ausweglosigkeit- welch ein riesiger Stimmungs- und Emotionskontrast zur hellen Reprise des Kopfsatzes- und dann: welch eine schon schmerzhaft-schöne Dur- Aufhellung in Takt 14 bis 17. Diese Stelle wirkt in Entremonts Interpretation nicht nur durch die leuchtende Aufhellung , sondern das Leuchten kommt durch die Zurücknahme auf ein deutliches Pianissimo mehr von innen- genial! Doch auch in der Rückkehr vom E-dur zum cis-Moll erzeugt er durch das nur scheinbare Positive einen erneuten starken Kontrast, der noch durch das neuerliche starke Crescendo (ab Takt 22) verstärkt wird. Und natürlich wird diese bis hierhin noch vorherrschende Traurigkeit und fast Ausweglosigkeit hier noch durch das Decrescendo ab Takt 34 weitergeführt, sinkt, ganz stark hier betont durch das Pianopianissimo ab Takt 38, der Wanderer weiter in den bodenlosen Abgrund-

bis die Erlösung möglich ist durch ein fast für unmöglich gehaltenes Ereignis, das dem Wanderer wieder Orientierung und Zuversicht gibt, jener himmlische Choral, der durch die aufgerissenen schwarzen Wolken hindurch auf hin herabsinkt und ihn einhüllt, durch die Oktavierung des Themas in den Diskant wird dieses tröstliche Gefühl erst noch verstärkt, bis sich im weiteren Verlauf (nach dem Portatobogen in Takt 58) ab Takt 59 die Sechzehntelfiguren aus der Melodie zurückziehen und zunächst kaum merklich, dann aber immer weiter insistierend, in die Begleitung begeben und dort unbeirrt zu klopfen beginnen. Und auch in -Der Melodie ändert sich etwas, als in Takt 70 auf der Eins sich ein Mollakkord einschleicht. Doch noch einmal versucht sich das Positive durchzusetzen, indem das beseligende Thema noch einmal in der hohen Oktave auftaucht, bevor mit dem Decrescendo in Takt 80 mit Auftakt und wenige Takte später mit dem Diminuendo in sich zusammensinkt- herausragend, wie Philippe Entremont diesen gewaltigen Bogen hier abgebildet hat und am Schluss, ähnlich wie Waleri Afanassjew, einen fast fünf Sekunden langen Pausentakt spielt- komponierte Stille.

Und dann merken wir schon vom ersten Takt der Wiederholung des Hauptthemas, dass sich hier noch einmal massiv etwas geändert hat, denn die nunmehr in der Begleitung aufgetauchten musikalischen Dreierfiguren mit den klopfenden Sechzehnteln spielt Philippe Entremont mit bezwingender Schwere. Und die musikalische Struktur mit den ineinanderlaufenden, mehrere Oktaven durchmessenden Begleitfiguren und dem Thema, werden dem Zuhörer gegenüber transparenter, wenn es, wie hier, der Pianist in etwas gemessenerem Tempo spielt als schon zuweilen gehört. Wenn dieser Satz eines nicht haben kann, dann ist es Eile.

Und auch hier erscheint in diesem massiv bedrohlichen unabweisbaren Voranschreiten des Unheils die plötzlich aufleuchtende, wie aus einem anderen Universum stammende Dur-Sequenz (Takt 103 bis 106) genauso berührend und gleichsam folgerichtig wie schon im expositionsartigen Anfangsteil.

Und ebenso folgerichtig wie in der Exposition weicht dieses scheinbar unaufhaltsame unheilvolle Voranschreiten einem ebenso scheinbar erlösenden Licht, hier der unglaublichen Coda, die, wenn man Schuberts Leben und sein Ende betrachtet, überhaupt nicht mehr unglaublich ist. Jedoch Philippe Entremonts Spiel ist es auch in diesem Satz: unglaublich gut.

Auch im Scherzo ist Philippe Entremont erheblich langsamer als der flotte Michael Endres und auch noch langsamer als Shani Diluka.

Dennoch erfüllt er m. E. die beiden Satzvorschriften "allegro vivace" und" con delicatezza" voll und ganz, vor allem die aufmerksam gespielten synkopierende Viertel und Achtel im Bass. Darüber hinaus spielt er die dynamischen Verläufe sehr gewissenhaft, die dem Dreierrhythmus erst die Delicatezza verleihen, wie ich finde. Auch in der Wiederholung bekräftigt er dies.

Das Trio spielt er bedächtig mit gut hervorgehobenen Forzandopiani. Lediglich das Fortissimo-Forzando in Takt 25/26 bleibt m. E. zu blass.

Dann schließt Entremont das Scherzo da capo ed infine la coda an.

Im abschließenden Allegro ma non troppo liest Entremont, wie ich finde, die Satzüberschrift genau richtig. Er ist zwar etwas langsamer als Endres und Diluka, aber schnell genug, eben "non troppo".

Außerdem gefällt mir, un das betont seine Sorgfalt, dass er die fp-G-Akkorde schön abschwellen lässt. Das höre ich häufig nicht so sorgfältig ausgeführt.

Auch die hier naturgemäß in der Differenz nicht so großen dynamischen Verläufe spielt er wiederum vorbildlich.

In einem eleganten Abwärtsschwung leitet er zum rhythmisch im Gegensatz zur thematischen Exposition stehenden Seitensatz über, der im Diskant durchgehend legato dem Hörer anmutig durchs Gemüt fließt. Und das kann man hören, egal ob die Achtel in der Begleitung synkopieren, oder ob die Viertel den geraden Takt schlagen, er lässt die Melodie frei strömen, auch wenn sie mit der Begleitung die Oktave wechselt.

Nach zwei mäßig langen Pausentakten lässt er kraftvoll die erste Hälfte des ersten durchführungsartigen Abschnitts beginnen, wobei die silbrig glänzenden Oktavierung (ab Takt 173 mit Auftakt) organisch einfließen lässt. In den begleitenden Sechzehntelfiguren lässt er es kontinuierlich weiter fließen und leitet dann in der zweiten Hälfte des durchführungsartigen Abschnitts wie der dynamisch auch zurückgenommenen Legato über.

Auch der Übergang gegen Ende dieses Abschnitts vom Legato über das Portato wieder ins Staccato geschieht fließend.

Auch den folgenden Abschnitt, wenngleich rein äußerlich reprisenförmig beginnend, sehe ich weiterhin mit Durchführungscharakter, vor allem, wenn man seinen hochdynamischen, ja fast dramatischen Verlauf betrachtet, speziell ab Takt 249 mit Auftakt.

Auch, wenn zwischendurch wieder leichte Beruhigung eintritt mit Einsetzen der Achteltriolen (ab Takt 265), geht die dynamische Kurve in den Sechzehnteltonleitern (ab Takt 292) wieder nach oben und wird erst mit Takt 298 in die Abwärtsrichtung gelenkt.

Auch das spielt er wiederums ehr aufmerksam .

Erst mit der neuerlichen Themenrückkehr (ab Takt 312), wiederum sehr sorgfältig eingeleitet durch den fein abgeschwungenen Fortepiano-G-Akkord, haben wir den reprisenförmigen Abschnitt erreicht. Er spielt ihn genauso souverän wie zuvor den expositionsartigen Beginn, auch die geringfügig geänderten musikalischen Figuren beachtend. Wieder geht er, hier nach nur gut halber Länge gegenüber der Exposition in das kantable Seitenthema über.

In diesem bringt er den Flügel wieder auf berührende Weise zum Singen. Nach wiederum mäßig langen Pausentakten (hier Takt 428/429) lässt er noch einmal den hochdynamischen Durchführungsabschnitt mit der lyrischeren zweiten Hälfte an uns vorüberziehen.. Hier, wie schon zuvor, acceleriert er kaum merklich in den Oktavierungen im ganz hohen Diskant.

Nach dem letztmaligem Thema mit den zunehmend dynamisch reduzierten G-Akkorden schließt er die Sonate mit einer schwungvollen Presto-Coda grandios ab.

Wie die Coda, eine grandiose Interpretation eines 84Jährigen!

Liebe Grüße

Willi

Lieber Holger,

ich habe schon mit der Aufnahme Adrian Aeschbachers, von deren Existenz ich zuvor nichts wusste, begonnen und werde anschließend Menahem Pressler besprechen, der ja bei seiner Aufnahme schon fast 90 Jahre alt war.

Liebe Grüße

Willi

Heute bin ich im Konzert, morgen auch und zwar dann in „Haus Stapel“ in Havixbeck, Liederabend, Brahms Liebeslieder u. a. LG Willi?

Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960

Adrian Aeschbacher, Klavier

Instrument: Steinway?

AD:?

Spielzeiten: 14:58 (ca. 20:15)* - 10:04 - 3:44 - 7:14 -- 36:00 (41:17) bei virtueller Wiederholung der Exposition

Da Adrian Aeschbacher in meinen Beethoventhreads auch noch nicht vorgekommen ist, möchte ich hier einen kurzen Lebenslauf von ihm einfügen:

Adrian Aeschbacher (* 10. Mai 1912 in Langenthal; † 9. November 2002 in Zürich) war ein Schweizer Pianist.

Adrian Aeschbacher wurde zuerst von seinem Vater, dem Chordirigenten Carl Aeschbacher ausgebildet und ging dann an das Konservatorium Zürich. Dort waren Emil Frey und Volkmar Andreae seine Lehrer. Anschließend studierte er zwei Jahre bei Artur Schnabel in Berlin. Mit einer Europatournee begann 1934 seine Konzerttätigkeit, die sich vor allem auf Europa und in geringerem Umfang auch auf Südamerika erstreckte. Als Nachfolger der Pianisten Walter Gieseking und Andor Foldes betreute er 1965 bis 1977 als Professor die Hauptfachklasse Klavier an der Hochschule des Saarlandes für Musik und Theater.

Weiteres kann man hier lesen: https://de.wikipedia.org/wiki/Adrian_Aeschbacher

Adrian Aeschbacher spielt den Kopfsatz in einem mittelschnellen Tempo, der Klang dieser, wie es sich anhört, Monoaufnahme ist ziemlich hell und durchaus transparent.

In einem partiturgerechten Pianissimo spielt er das Thema I mit einem geheimnisvoll dunklen Triller, wobei er die letzte Achtel ausschwingen lässt, was auch durchaus überzeugend wirkt. Schon von Anfang an wird ein Ausdruck hörbar, der tief in den musikalischen Kern eintaucht, wie ich finde, sowie ein gleichmäßig fließendes Tempo und eine sorgfältige Beachtung der dynamischen Bewegungen.

Und sehr schön wir hier im dritten Teil des Hauptthemas, der Variierung (Takt 20 bis 35) deutlich, wie exakt er die innerliche Beschleunigung (ab Takt 27 und dann weiter ab Takt 29) mit dem Einsatz erst der Achtel, dann der Sechzehntel im Diskant) am gleichbleibenden Grundpuls des ganzen Kopfsatzes ausrichtet. Da schwankt nichts oder wird gar objektiv schneller.

Diesen dritten Teil schließt er mit einer veritablen Steigerung ab. Lediglich hätte er den vierten Teil, die Wiederholung des Themas mit Decrescendo und anschließendem Schlussanstieg (Takt 36 bis 47), kraftvoller abschließen können, wie ich finde.

Das fis-moll-Seitenthema (ab Takt 49), spielt er wieder sehr ausdrucksvoll und offenbart auch hier durch sein transparentes Spiel die diffizile Struktur von Diskant und Bass.

Den zweiten Abschnitt des Seitenthemas (ab Takt 70) mit der Rückkehr zum B-dur, spielt er in der hohen Oktavierung im Diskant, wie einen Sonnenaufgang, wo die leichte Eintrübung der fis-moll-Sequenz sich auflöst und er diesen Abschnitt mit einer nun doch sehr kraftvollen Steigerung, hin zur wundervollen Achteltriolen-Sequenz, abschließt.

Und diese Achteltriolen, im raschen Wechsel zwischen Staccato und kurzen Legatobögen, spielt er sehr berührend, auch hier wieder die dynamischen Akzente sorgfältig ausführend.

Die Schlussgruppe schließlich gestaltet er als dynamischen Zielpunkt der Exposition, vor allem den Fortissimotakt 105. Außerdem setzt er hier in der Schlussgruppe das Tempo deutlich herab, wie ich es schon verschiedentlich gehört habe.

Leider wiederholt er die Exposition nicht, wie auch verschiedene andere seiner Generation, z. B. Geza Anda oder Clifford Curzon, während andere wie Claudio Arrau, Wladimir Horowitz, Rudolf Serkin, (die drei aus dem berühmten Pianistenjahrgang 1903), oder Swjatoslaw Richter sie sehr wohl spielen, was ich sehr richtig finde, aber die Gegner der Wiederholung finden eben ihre Ansicht richtig.

Den Übergangstakt 117b führt er partiturgemäß sehr langsam und pianissimo aus.

Die cis-moll-Durchführung spielt er im ersten Abschnitt ab Takt 118b mit sehr traurigem Ausdruck und bis dahin mit durchaus höherem dynamischen Level, als ich es überwiegend gehört habe, wobei natürlich die Steigerung in Takt 128 so gehört. Ansonsten zeichnet er die dynamischen Bewegungen dieses Durchführungsabschnittes sorgfältig nach und auch die Stimmungsaufhellung in den neuerlichen Achteltriolenbewegungen gerät durchaus überzeugend, ebenso die ansteigende dynamische Kurve ab dem Crescendo Takt 139 und die dann folgenden dynamischen Wechsel.

Den nächsten, musikalisch dramatischen Abschnitt, sozusagen den dramatischen Höhepunkt dieses in seinen Ausmaßen gewaltigen Satzes, gestaltet er grandios, zuerst die klopfenden Achtel, dann die dramatische Verdichtung in den zunehmend dissonanten Akkorden, ab Takt 159, einhergehend mit dem langen Crescendo ab Takt 163 und auslaufend in einer hochdramatischen Fortissimo-Steigerung, das ist schon herausragend und zudem auch technisch sehr anspruchsvoll. Und auch das Subitopiano in Takt 173 auf der Eins ist vom Feinsten.

Auch den nächsten Abschnitt mit den wechselnden und insistierenden Quint- und Sextakkorden, wechselnd zwischen der unteren und oberen Lage der oberen Oktave, dann unterstützt von den wieder einsetzenden Basstrillern unter den zunehmend heller werdenden Thementeilen im hohen Diskantbogen, wo sich das Geschehen im letzten Abschnitt der Durchführung allmählich beruhigt und am Schluss in einem wunderbaren Achtelstaccatobogen, dann im fließenden Übergang zum Legato gewandelt, in einem berührenden ppp-Basstriller ausläuft, der nun alle Schrecken verloren hat- das spielt Adrian Aeschbacher ganz mitreißend. Auch hier lässt er den letzten Triller in Takt 215 auf der Eins sehr lange ausschwingen.

Dann hebt die Reprise an, in der er das Thema wieder in sehr anrührender Weise spielt. Wiederum fällt mir auf, was ich wahrscheinlich noch nicht erwähnt habe, dass er die auf und abstrebenden Vierer-Sechzehntelfiguren sehr deutlich spielt und sie unter dem Thema im Bass sehr eigenständig hervortreten.

Hier spielt er abermals die "innere Beschleunigung" im dritten Thementeil (hier ab Takt 244) wieder sehr präzise im Grundpuls und dynamisch unverrückbar im Pianissimo spielt und auch hier wieder mit einer grandiosen Steigerung im vierten Teil das Hauptthema abschließt, bis auf das finale Fortissimo in Takt 266 auf der Vier, wo er stattdessen wiederum ein Subitopiano spielt. Das klingt toll, auch wenn es da nicht steht. Ich will das mal nicht weiter vertiefen, ich musste es nur erwähnen.

Hier schließt er das nunmehr höher liegende Seitenthema, hier in h-moll, in ruhigem Legatofluss an. Auch das geschieht, bis zur Rückkehr nach B-dur im Takt 290 in tief empfundenen Ausdruck.

Und diese Rückkehr erfolgt in einem hell leuchtenden Bogen im okatvierten, sehr hohen Diskant und leitet kurz darauf in die wundersame Achteltriolen-Sequenz über, die er wieder grandios spielt.

Auch in der abschließenden Schlussgruppe vor der Coda sieht er wieder den dynamischen Zielpunkt, wobei er auch hier wieder das Tempo stark drosselt.

Dann schließt er mit einer atemberaubend abgeklärten Coda diesen grandios gespielten Satz ab. Nur schade, dass er nicht gut fünf Minuten länger gedauert hat.

Mit ruhiger, sehr melancholischer Stimmung ist dieses Hauptthema bei Adrian Aeschbacher erfüllt, im Tempo auch zu den Langsameren zählend, allerdings doch deutlich schneller als Waleri Afanassjew (1985 Lockenhaus) und auch noch etwas schneller als Geza Anda 1961. Im Kopfsatz war er noch wesentlich schneller als Afanassjew, allerdings auch etwas langsamer als Geza Anda gewesen.

Den ersten Thementeil schließt er mit einer kraftvollen Steigerung ab. Bei seiner ersten Duraufhellung (Takt 14 bis 17), läuft mir ein Schauer über den Rücken. Schon jetzt ist mein Bedauern sehr groß, dass wir nicht mehr Schubert-Sonaten von ihm haben.

Wie herausragend ist dieses Thema doch gespielt, wie fein die dynamischen Schattierungen, wie transparent die musikalische Faktur.

Und dann das überirdische choralartige Seitenthema: das ist einer der schönsten Gesänge, die Schubert je gespielt hat, und ich werde morgen Abend beim Klavierfestival Ruhr in Mülheim die Gelegenheit haben, wie Marc André Hamelin diese Sonate spielen wird. Anschließend werde ich in den nächsten Tagen versuchen, aus dem Gedächtnis (natürlich habe ich Hamelin auch auf CD), den Live-Auftritt zu besprechen. Ich muss mich da halt ganz auf mein Gefühl verlassen.

Doch nun zurück zu Aeschbacher. Was er hier spielt, das ist herausragend. Er spielt diesen Choral ruhig, transparent, in maßvollem Tempo und gleichsam so unendlich tiefschürfend. Auch in der höheren Oktave bricht dieser sanft leuchtende Bogen, auch nicht in der Rückkehr zur tiefen Oktave und in der leichten, auch dynamisch ansteigenden Eintrübung (ab Takt 67). Und er spannt den Bogen weiter, nun wieder im Diskant (ab Takt 76), und zelebriert uns dann ein langsames Zurückgehen von Ton und Bewegung wie ein Gefährt auf ebener Strecke, dass ohne Antrieb immer langsamer wird und irgendwann stehen bleibt oder ein Leben, das langsam verlischt. Und das Ganze schließt er dann ab mit einer komponierten Stille im Generalpausentakt 89 von einer Länge à la Afanassjew- grandios!°

In der Rückkehr zum Hauptthema wird sogleich auch in seiner Interpretation eine dramatische Intensivierung der traurigen, sogar bedrohlichen Stimmung deutlich durch die insistierenden Staccato-Sechzehntelfiguren, die sich in der Begleitfigur im Bass eingefunden haben.

Und bei ihm klingt diese Begleitfigur noch insistierender, noch bedrohlicher, als bei so manchem anderen Pianisten. Und dann, wie aus dem Nichts, wieder dieser bezaubernde Duraufhellung (hier Takt 103 bis 106), und wenige Takte später, nach einer letzten kraftvollen Steigerung, lässt Aeschbacher das Geschehen in einem langen Decrescendo zurücksinken in Richtung der auch hier wundersamen Coda, die hier in einem tiefen ppp anhebt und auch zu den wirklich herausragenden gehört, die ich bisher gehört habe, was für den ganzen Satz gilt.

Das Scherzo spielt Adrian Aeschbacher wesentlich schneller, als Geza Anda und auch als Waleri Afanassjew. Er stellt hier die Spielfreude, den Stimmungsgegensatz zum Andante mehr in der Vordergrund. Dabei trägt er aber den dynamischen rhythmischen Aspekten der Partitur voll und ganz Rechnung.

Ich bin mir sicher, dass er mit dieser Lesart seinen Zuhörern auch Freude bereitet hat und denjenigen, die heute noch die Aufnahme hören, auch noch Freude bereitet.

Das Trio gefällt mir besonders gut, weil er hier die rhythmischen Vorgaben mit den Synkopen besonders herausstellt und nicht mehr einebnet, wie ich es auch schon gehört habe. Es ist eben "con delicatezza".

Er spielt natürlich dann das da capo und am Schluss die Kurzcoda.

Ebenfalls ganz hohes Niveau!

Auch im Finale spielt er mit leichter Hand und hohem Tempo, ein weiterer erheblicher Kontrast zu den ersten beiden Sätzen. Da ist er doch weitaus schneller als Waleri Afanassjew, allerdings etwas langsamer noch als Geza Anda. Wenn man das temporale Binnenverhältnis der Sätze drei und vier bei Anda und Afanassjew vergleicht, dann beträgt die Dauer des dritten Satzes bei Anda 67%, bei Afanassjew 47%, und bei Aeschbacher 52%. Eine Zahlenspielerei, gewiss, aber sie zeigt, dass Anda gegenüber seinen beiden Kollegen das Scherzo temporal gegenüber dem Finale überproportional gewichtet.

Pianistisch ist das, wie schon bei den Sätzen zuvor, absolut ohne Fehl und Tadel. Die den ersten Thementeil jeweils einführenden G-Akkorde setzt er sanfter, lässt sie auch ausschwingen. Beim ersten Crescendo packt er beherzt zu. Auch im weiteren Verlauf der Exposition bleibt er bei diesem alerten Spiel, genauer Beachtung der rhythmischen Bewegungen und offeriert weiterhin seien hohen rhythmischen Fähigkeiten.

Das wunderbare lyrische Seitenthema mit den langen und dynamisch auf niedriger Stufe stehenden Legatobögen spielt er wiederum dynamisch und rhythmisch hervorragend, aber ben auch auf gleich hoher temporaler Stufe, und ich muss sagen, dass mir gerade bei diesem überaus lyrischen Thema ein etwas niedrigeres Tempo lieber wäre. Das habe ich aber auch schon bei anderen Aufnahmen anderer Sonaten bei Beethoven gesagt, und das habe ich auch bei dieser Sonate expressis verbis bei der Aufnahme Geza Andas gesagt (in diesem Thread Beitrag Nr. 41).

Da auch Adrian Aeschbacher in der Bemessung des temporalen Binnerverhältnisses der einzelnen Sätze konsequent ist, fasst er hier auch die beiden Generalpausentakte 154/155 knapper.

Der Durchführungsartige Abschnitt ab Takt 156 ist hochdynamisch und bildet in Aeschbachers Interpretation einen gehörigen dynamischen Kontrast zu weiten Teilen der Exposition und des Seitensatzes. temporal passt der erste hochdynamische Abschnitt der Durchführung gut zu dem Bisherigen.

Ein Schrecken durchfuhr mich jedoch bei Einsetzen des zweiten, dynamisch sehr niedrigen und lyrischen weitgehend legato zu spielenden Abschnittes, der durchgehend aus Achteln im Diskant und im Bass besteht, im Gegensatz zum ersten Abschnitt, der im Bass fast durchgehend aus Sechzehnteln besteht, im Diskant auch in mehreren Takten am Anfang. Im Gegensatz also zu diesem Abschnitt mit den weitgehend kürzeren Notenwerten spielt Aeschbacher diesen zweiten, lyrischen Abschnitt mindestens doppelt so schnell wie den ersten. Das ist m. E. nicht mehr entspannt lyrisch, sondern hastig.

Im nächsten Abschnitt, der wie eine Reprise anfängt, der aber dann doch in seiner dramatisch-dynamischen Anlage eher die Durchführung fortsetzt, wird der Vortrag Aeschbachers im Zusammenspiel von hohem Tempo und Dynamik gar zu einem dramatischen Höhepunkt der ganzen Sonate, und zwar mehr, als ich bei allen anderen Aufnahmen bisher den Eindruck hatte.

Was Rhythmik und Dynamik angeht, ist natürlich hier alles in Ordnung.

Im zweiten Thementeil geht es dann mit hohem, aber für sich noch tolerablen Tempo weiter, und im nun folgenden Seitenthema habe ich nicht mehr so stark den Eindruck, als wenn das zu schnell wäre, jedenfalls nicht im Vergleich zum Hauptthema.

Diesmal scheinen mir auch die beiden Generalpausentakte 428/429 länger zu sein.

Der neuerliche erste dramatische Durchführungsteil kommt wieder mit hoher Dynamik daher, temporal noch im Rahmen dessen, was ein zweites Mal folgt. Bei dem frenetischen Tempo kommen dann auch die ganz hohen Töne in den Oktavierungen des Diskants nicht mehr, er kann sie nur noch andeuten.

Das Thema III (ab Takt 490) kommt dann wieder in reduziertem Tempo (gegenüber dem "Höllenritt" im lyrischen Teil der Durchführung), wobei ich aber die dynamische Reduzierung der letzten drei G-Akkorde (Takt 490/491, 496/497 und 502/503) vermisse. Aber das ist eher zweitrangig.

Das Presto ist auch in diesem Tempo als bravourös zu bezeichnen.

Drei Sätze lang sah ich diese Einspielung auf höchstem Niveau, aber die deutlich gemachten Abschnitte im Finale in den jeweiligen Durchführungssequenzen schienen mir doch deutlich zu schnell zu sein (vgl. Geza Anda, s. o.)

Liebe Grüße

Willi

Ich habe vor zwei Wochen Yuja Wang in Dortmund gesehen, zusammen mit dem Orchestre Philharmonique unter Gustavo Gimeno hat sie zuerst Ravels Konzert für die linke Hand D-dur gespielt und dann Schostakowitschs wunderbares Konzert Nr. 2 F-dur op. 102.

Sie hat sich wieder einmal selbst übertroffen und gezeigt, wie man ganz ohne Selbstzweck den Bogen zwischen feinsten lyrischen Sequenzen und hochdynamischen Steigerungen spann kann. Sie versteht es, sich ganz natürlich und gleichzeitig mit tiefem Ernst hinter die Musik zu stellen und nicht vor sie, um sich in ihr zu baden.

Und dann spielte sie noch drei Zugaben, teils von größerem Umfang, so dass eine Dame in der Reihe hinter mir leise sagte: "fast wie Sokolov".

Ich habe aber auf einen längerne Bericht verzichtet, weil mir beide Klavierkonzerte nicht so geläufig waren.

Liebe Grüße

Willi

Franz Schubert: Sonate Nr. 21 B-dur op. posth. D. 960

Marc-André Hamelin, Klavier

Instrument: Steinway

Auff.-Datum: 5. 6. 2019, Mühlheim/Ruhr

Spielzeiten: 22:00 -10:15 - 4:00 - 8:15 --- 44:30 min:

Er begann den Kopfsatz, wie ich finde, in einem etwas "kräftigeren Pianissimo", als es auf der Aufnahme erscheint, aber das liegt möglicherweise auch daran, dass ich im Konzert in der dritten Reihe, Mitte, saß und hervorragend hören konnte. Sicherlich kann dieser Lautstärkenunterschied auch auf eine subjektive Wahrnehmung zurückzuführen sein.

Jedenfalls hatte das Instrument einen hervorragenden etwas helleren Klang als schon mal gehört, und sein Spiel war von ausnehmender Transparenz. Es war jetzt schon klar, dass uns etwas Großes bevorstand. Der Basstriller war betörend leise und geheimnisvoll, m. E. aber nicht bedrohlich. Und was ich bei den Stücken vor der Pause schon über die dynamische Spannweite seines Spiels sagte, traf auch hier zu, aber zunächst erst auf die untere Region der Dynamik.

Und dann fiel mir noch beim Gegenhören auf, dass er die Pausenfermate in Takt 9 im Konzert nicht so lang gestaltete wie bei der Aufnahme. Vom Tempo her war das sozusagen gleich mit der Aufnahme und interessanterweise bei dem anderen Live-Konzert, das ich vor gut einem Jahr rezensierte, nämlich die ebenfalls überwältigende Vorstellung von Arcadi Volodos am 28. 5. 2018 in Bochum. Das wird insofern interessant, als ich am 11. 7. dieses Jahres ebenfalls in Bochum sitzen werde, um das dritte Live-Konzert anzuhören und zu besprechen, in dem Igor Levit, wohl ebenfalls nach der Pause, die B-dur-Sonate Schuberts spielen wird.

den zweiten Teil des Themas (Takt 19 bis 35) nahm Hamelin in der "inneren Beschleunigung" nur moderat schneller, ohne jedoch den Grundpuls des Kopfsatzes anzutasten. Man erlebt da beim einen oder anderen Pianisten doch einen kaum erklärbaren Temposprung, und das kann es ja nicht sein, denn das "Molto moderato" gilt für den ganzen Kopfsatz.

Jedenfalls konnte man hier aber auch feststellen, wie weit das dynamische Pendel dann ab dem Crescendo in Takt 34 nach oben ausschlug, denn bis Takt 33 hielt er vorbildlich das Pianissimo ein.

Auch das ist nicht immer so.

Und die Forte-Vorschrift, das war mir schon beim Konzert aufgefallen, die ab Takt 35 auf der Vier gilt, hielt er ebenfalls bis zum Decrescendo in Takt 44 ein. Dann decrescendierte er vorbildlich, um anschließende eine ähnlich begeisternde Steigerung in Takt 46/47 anzuschließen.

Dann stimmte er ein melancholisches, aber nicht tieftrauriges fis-moll-Seitenthema an, weiterhin im unbeirrbaren Grundpuls des Kopfsatzes und auch weiterhin von einer Klarheit, dass ich die Partitur quasi auf dem geistigen Auge vor mir sah, das Thema zuerst im Bass bedachtsam fließen zu lassen, dann beim Wechsel in den Diskant durch dann durchlaufende Sechzehntel quasi wieder eine innere Beschleunigung auszudrücken.

Die dynamischen Bewegungen waren bis zum Ende dieser Sequenz moderat. Die Crescendi und Decrescendi schwankten zwischen pianissimo und piano hin und her. Und als das Thema zum B-dur zurückkehrte ab Takt 70 in der Oktavierung, war auch die Melancholie verflogen. Hamelin brachte hier den hohen Bogen wie bei einem Sonnenaufgang zum Leuchten. Erst am Ende dieser Sequenz führte er das hier abschließende Crescendo bis zum Forte, wie es auch in der Partitur steht.

Und die ab Takt 79 folgende Achteltriolen-Sequenz spielte er sehr anrührend mit moderater Betonung der dynamischen Bewegungen. Auch am Ende des Seitenthemas konnte man deutlich die Pausen vernehmen, die er (ab Takt 94 einfließen ließ und so das von Schubert komponierte Stocken auszudrücken. Erst in der Schlussgruppe konnte man vernehmen, was auch er schon angedeutet hatte: Auch er, wie schon zuvor einige Andere spannte den dynamischen Bogen der Exposition vom ersten Takt im tiefen Pianissimo bis zum Takt 105 im veritablen Fortissimo.

Und er spielte dann auch die Überleitung zur Wiederholung der Exposition dynamisch mitreißend, indem er ein zweites Mal das krachende Fortissimo erreichte und dann den Fortissimo-Basstriller partiturgemäß leise verklingen ließ. allerdings führte er die Pausenfermate am Ende von Takt 125a im Konzert kürzer aus als in der walisischen Aufnahme von 2017.

Dann wiederholte er natürlich die Exposition. Und sein Spiel ließ auch im Konzert keine Sekunde nach, es war genauso betörend wie zuvor. Ich habe es schon manchmal gesagt. Es blieben keine Fragen offen.

Am Ende der Expositionswiederholung spielte er einen anrührenden Ritardando-Übergangstakt 117b zur Durchführung hin.

Diese spielte er auch in weiterhin moderatem Tempo, hier im Konzertmit einem ebenso traurigen Ausdruck wie schon zwei Jahre zuvor in der Aufnahme. Erst in der wieder fast deckungsgleichen Achteltriolen-Sequenz wurde die Stimmung in ihrer Anmut wieder positiv. Auch die dynamisch nun größeren Ausschläge selbst in dieser anmutigen Passage bildete er sorgfältig ab. Auch den Fortissimo-Akkord zu Beginn von Takt 149.

Und auch die Rückkehr ins B-dur verleitet ihn nicht, nun freundlichere Töne anzuschlagen, sondern das Gegenteil war der Fall im sich nun nähernden eigentlichen dynamisch-dramatischen Höhepunkt der Durchführung, zunächst durch die insistierenden klopfenden Achtel, dann durch die zunehmend disharmonischen klopfenden Achtelakkorde im Diskant ab Takt 160, die er in eine mitreißende dynamische-dramatische Steigerung führte, vielleicht noch intensiver als in der Aufnahme, aber das mag auch dem Live-Augenblicke geschuldet gewesen sein. Und diese Stimmung zog er, zwar etwas schwächer werdend, noch weiter in den nun folgenden Achtel-Quint- und wechselnd Sextakkorden.

Auch die leisen Basstriller klangen bei ihm nicht mehr so bedrohlich wie zuvor das disharmonische Lamento. Hinzu fügte er dann die zunehmend leuchtenden hohen Legatobögen, die dann über zwei wahnsinnig leise Basstriller in die anrührende Reprise führten.

Diese spielte er ebenso ergreifend wie zuvor die Exposition, wunderbar auch seine Absenkung ins ppp in Takt 223 im Basstriller.

Auch hier meinte ich, wie schon bei dem einen oder anderen Pianisten vorher, in der Steigerung am Ende des dritten Hautthementeils, hier von Takt 234 bis 254, eine noch größere Vehemenz verspürt zu haben als in der Exposition- grandios!

Auch die weiter Behandlung der dynamischen Bewegungen war vorbildlich. Das Seitenthema spielte er nochmals sehr ausdrucksvoll, aber nicht zu düster, vor allem nicht nach der Rückkehr zum B-dur (hier ab Takt 289).

Wie anmutig erklang nochmals die Achteltriolensequenz und am Ende der herrlichen Schlussgruppe die herausragend gespielte kurze Coda. Insgesamt war er im Konzert eine halbe Minute schneller als in der Aufnahme und mit 22:00 Minuten exakt gleich lang wie Volodos ein Jahr zuvor, und, wie ich finde, auf dem gleichen Höchstniveau.

Auch gleich zu Beginn des Andante, in dem er in ähnlichem Tempo unterwegs war wie Philippe Entremont, und klanglich verhielt es sich wie im Kopfsatz, klar und hell und mit melancholischem Ausdruck. Ebenfalls wie im Kopfsatz gestaltete er auch die dynamische Spannweite in der ersten Steigerung ab Takt 9 mit Auftakt, von einem berührenden Pianissimo bis hin zu einem kraftvollen Forte in Takt 12, um gleichdarauf vorbildlich zurückzugehen.

Hervorragend in jeder Hinsicht auch die erste Dur-Auflösung in Takt 14 bis 17), ein erster absoluter Höhepunkt des langsamen Satzes. Selbstredend gestaltet er auch die dynamischen Bewegungen, die ja auf Pianissimoebene stattfinden, mit entsprechender Sorgfalt, sodass sie trotz der niedrigen Gesamtlautstärke deutlich hervortraten.

Wunderbar war auch sein nochmaliges dynamisches Zurückgehen in Takt 38 vom Pianissimo ins Piano-Pianissimo, im Übergang zum über irdischen Seitenthema, nochmals die letzten Takte des Hauptthemas (39 bis 419 in einem kaum noch wahrnehmbaren Diminuendo.

Dann: welch ein feierlicher Hauch wehte durch den Saal und sandte Schauer aus. Ohne das Tempo merklich zu verändern, lässt er den melodischen Bogen dunkel leuchten, und in der oktavierten Wiederholung ab Takt 51 stellt er mit seinem weiterhin beherrschten moderaten Thema unter Beweis, wie viel tiefer die Empfindung doch ist, wenn diese berührende Melodie langsamer fließt und nicht virtuos aufgenommen wird.

Auch die Rückkehr zur tiefen Oktave (ab Takt 59) gestaltet er in diesem feierlich schreitenden Duktus, in den die von ihm wiederum mit großer dynamischer Spannweite vorgenommenen Steigerungen (ab Takt 67 und ab Takt 71) organisch einfließen.

Schließlich ist auch der neuerliche Wechsel in die hohe Oktave ein weiteres Beispiel für die Richtigkeit seiner moderaten Tempowahl , und folgerichtig dehnt er das Ritardando am Ende des wunderbaren Themas etwas aus und schließt es mit einem langen Generalpausentakt 89 ab.

In der Rückkehr zum Hauptthema bleibt er bei seiner klugen dynamischen Disposition, gestaltet die nunmehr klopfenden Sechzehntel in der Begleitung zwar insistierend, aber nicht überbordend.

Auch die erste dynamische Steigerung (hier ab Takt 98 erfolgt wieder kraftvoll, aber, wie ich meine, etwas zurückgenommen gegenüber derjenigen in Thementeil A.

Die neuerliche Durauflösung (hier in Takt 103 bis 106) ist wieder "wie von einem anderen Stern", und im ruhigen Fluss geht es nun der zaubrischen Piano-Pianissimo-Coda zu.

Dies ist ein letzter Höhepunkt dieses einmaligen Satzes in atemberaubender Weise gespielt. Trotz einer Dynamikstufe an der unteren Hörgrenze spielte er die Töne so körperhaft, dass sie gut zu vernehmen waren und mir einen Dauerschauer über den Rücken sandten.

Das Scherzo war nun wieder im Diesseits angekommen. Klare, helle Töne aus einem durchaus vernehmbaren Pianissimo heraus, ein zum Andante im Verhältnis durchaus passendes Scherzo und kräftige dynamische Bewegung, gepaart mit einem überragende Rhythmus, und jeder einzelne Takt war ins einer Struktur anhand der schier grenzenlosen Technik auf das Beste zu durchhören.

Im Trio nahm er das Tempo merklich zurück und legte hier viel Wert auf den synkopischen Rhythmus, hervorgerufen durch die stampfenden Forzandopiani, die in Hamelins Lesart durchaus an einen Tanz des "Leibhaftigen" erinnerten. Und auch die kleinen dynamischen Feinheiten (p in Takt 15 und 26) ließ er nicht unbeachtet- grandios.

Dann spielte er natürlich das Scherzo da capo ed infine la Coda.

Das Finale Allegro spielte er geringfügig schneller als Philippe Entremont. Dem jeweiligen einleitenden G-Akkord ließ er schön abschwellen. Bei leiser Grundlautstärke (p) arbeitet er auch hier die Steigerungen (zuerst ab Takt 26 mit Auftakt, dann ab Takt 55 und ab 72), sorgfältig heraus, jedoch, ohne dem zu viel Schwere zu verleihen.

Auch die raschen Wechsel von Staccato und Legato gaben dem Thema die Leichtigkeit und Beweglichkeit, die ihm innewohnt.

Den überwiegend im Legato entspannt dahin fließende Seitensatz spielte er im Tempo akkurat zum Hauptthema passend und derart transparent und fließend und auch im dynamischen Gefüge so, wie es sich der Komponist wohl gewünscht haben mag.

Auch der wie ein Blitz hineinfahrende erst hochdynamische Teil des ersten durchführungsartigen Abschnitts fiel nicht aus dem Rahmen. Es kam ihm hier nicht auf extreme dynamische Kontraste an, sondern auf ein harmonisches Gesamtbild, und nach dem Decrescendo ab Takt 183 spielte er den zweiten überwiegen legato artigen zweiten Teil mit wunderbar zartem lyrischen Ausdruck und dynamischem Feingefühl.

Auch den nächsten, wieder original mit dem Thema beginnenden Abschnitt spielte er in der dann durchführungsartig weitergeführten hochdynamischen Sequenz zwar kraftvoll, aber wieder zum dynamischen Gesamtkonzept passend, wobei die lange Achteltriolensequenz (ab Takt 261 bis 285 mit Unterbrechungen) auf höchstem pianistischen Niveau, was man im Grunde für die ganze Sonate sagen konnte. Auch das lang Decrescendo in der Sechzehntel-Tonleitern-Sequenz (ab Takt 2989 war höchst eindrucksvoll.

Das dann anschließende, nun wirklich reprisenförmige Thema (ab Takt 312) und dann folgende Seitenthema (ab Takt 360) spielte er wiederum in einer organischen Gesamtbewegung. Vor allem das Seitenthema beeindruckte mich abermals ganz besonders. Nicht immer hört man die Sechtehntelbegleitfiguren im Diskant so transparent.

Den zweiten durchführungsartigen Abschnitt (ab Takt 430) spielte er in den beiden Unterabschnitten zwar wieder kontrastreich, aber nicht so, dass es etwa aus dem Gesamtgefüge herausfiele.

Dann ließ er mit der gebotenen dynamischen Zurückhaltung den letzten, hier verkürzten und zur abschließenden rauschenden, wenngleich relativ kurzen Coda folgen.

Diese spielte er ebenfalls souverän, sodass sie weder dynamisch als auch temporal aus dem Zusammenhang herausfiel.

Es war eine herausragend gespielte Liveaufführung, die mit stehenden Ovationen gefeiert wurde, gut zwei Jahre nach seiner Aufsehen erregenden CD-Aufnahme, die ich demnächst hier besprechen werde.

Liebe Grüße

Willi

Lieber Holger, auch von mir herzlichen Dank für deinen komptetenten, hier direkt vergleichenden Bericht, und ich kann jetzt schon sagen, dass neben den vielen Übereinstimmungen über Hamelins Sichtweise ich auch über Lupus Schubert viel von dem wiedergefunden habe, was ich über ihn denke. Lupu selbst habe ich ja schon live im Robert-Schumann-Saal gehört, damals mit der A-dur-Sonate D.959. Dort habe ich zuletzt vor 3 Wochen Sir Andras Schiff erlebt mit den Sonaten D.845, 850 und 894. Offenbar ist der Schumann-Saal ein höchst geeigneter Ort für Schubert-Sonaten, wenn sie denn von solchen herausragenden Schubert-Interpreten dargeboten werden.

Übrigens wäre auch für dich noch die Gelegenheit, eine weitere große Schubert-Interpretin live zu erleben am 3. Juni 2020:

Elisabeth Leonskaja spielt dann, neben den Mozart-Sonat KV 310 und 576 und darin eingebettet Schönbergs Klaviersuite op. 25, nach der Pause Schuberts B-dur-Sonate: Vorverkaufsbeginn ist der 3. 2. 2020. Da ich dieses Konzert als achtes und letztes meines neuen Klavierabos habe, könnte ich dir eine Karte eine Woche vorher besorgen. Dieses Jahr kosten alle Karten 30 €.

Allerdings würde auch die Anschaffung eines Klavierabos Sinn machen: in der Reihenfolge Anderszweski, Levit, Schuch, Lisiecki, Bezuidenhout, Grosvenor, Melnikov und Leonskaja ein "Who is Who" des Klavierspiels. Im Abo kosten alle 8 Karten zusammen 179 Euro, das Ganze in Köln, und das Gesamtprogramm ist wie immer grandios:

https://www.koelner-philharmon…de/abos/piano-20192020/80

Das wäre doch eine Überlegung wert.

Liebe Grüße

Willi