Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)

  • Lieber Holger,


    vielen Dank für diesen Hinweis und die ausführliche Besprechung des Disputes.


    Ich zitiere daraus Alfred Brendel: (Leider lässt sich nicht threadübergreifend zitieren)


    Wiederholungszeichen sind nicht immer Befehle: Daß sie unweigerlich von Erwägungen der Proportion bestimmt seien, ist ein moderner Köhlerglaube. Auch dort, wo der Komponist einige Takte der Rückleitung, die zum Beginn des Satzes führen, eigens komponiert hat, ist damit ein Wiederholungszwang nicht gegeben. In Schuberts B-Dur-Sonte, die so oft als Beispiel herangezogen wird, verzichte ich auf diese Überleitung mit besonderem Vergnügen: So ohne jede logische und atmosphärische Beziehung steht dieser zuckende Ausbruch da,


    Brendel äußert sich hier allgemein mit dem Hinweis, dass man Wiederholungen nicht notwendigerweise als Mittel für die Gestaltung eines Satzes sehen sollte. Dann fügt er mit dem Hinweis auf fehlende logische und atmosphärische Beziehung des Trillers eine ästhetische Überlegung an. Meines Erachtens wird dann so argumentiert: Die Wiederholung ist ästhetisch unschön und formal muss man sich nicht daran halten. Ergo: Kann man sie weglassen.


    Nur müsste man doch sehen, dass das ästhetische Urteil das von Alfred Brendel ist und nicht geteilt werden muss (siehe Badura-Skoda). Tatsächlich greift aber diese Wiederholung massiv in die Proportionen des ersten Satzes ein. Auch der Hinweis von Brahms, dass Wiederholungen häufig nur dafür da seien, Melodien und Motive besser einzuprägen, wirkt in diesem Zusammenhang nicht wirklich greifend. Was sollte dann dieser ästhetisch so problematische Triller? Den hätte man sich bei dieser Intention doch wohl gespart. Eigentlich deutet doch alles daraufhin, dass die Wiederholung hier ein von Schubert eingesetztes architektonisches Mittel ist. Zumindest scheint mir das bei aller Unwissenheit naheliegend zu sein.


    Für eine andere Sicht bietet der Disput ein persönliches ästhetisches Urteil und ein generelles zu Wiederholungen an. Mehr doch nicht, oder übersehe ich etwas?


    Beste Grüße,

    Axel

  • Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960

    Swjatoslaw Richter, Klavier

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    Klavier: Steinway

    AD: 9. 5. 1957, Moskau, live

    Spielzeiten: 23:11 - 9:19 - 3:27 - 7:01 --- 42:58 min;


    Swjatoslaw Richter spielt das Thema langsam in sehr intimem, berührenden Ton, den ersten Akzent auf der Dreiviertel in Takt 5, wie ich finde, "genau richtig betonend, und schließt den 1. Teil des Hauptthemas (in Takt 8/9 auf der Eins) mit einem unglaublich leisen, aber gerade deswegen äußerst eindringlichen Basstriller ab. Den 2. Teil (Takt 9 auf der Vier bis 18 spielt er in der gleichen intim-eindringlichen Weise.

    Wieder folgt der tief-leise Triller und dann der dritte Thementeil. Obwohl diese Aufnahme 63 Jahre alt ist, treten die Sechzehntel-Begleitfiguren im Bass so wunderbar klar hervor, und nicht gar so oft habe ich in den bisherigen 51 Rezensionen einen Pianisten, eine Pianistin gehört, die in diesem 3. Teil das Pianissimo konstant durchgehalten haben, und aus seinem sehr leisen Pianissimo entwickelt er von der Spannweite her eine gewaltige Steigerung, die absolut aber durchaus beim Forte endet.

    Auch den 4. Teil nach der Steigerung spielt er wieder so, dass keine Frage offen bleibt. Hier endet er partiturgemäß auf einem kernigen Fortissimo.

    Das Seitenthema spielt er langsam, was den traurigen Ausdruck noch intensiviert, ihm einen suchenden Charakter verleiht, wie ich finde. In dem Abschnitt ab Takt 59 spielt er auch die begleitenden Sechzehntelfiguren mit den Intervallwechseln sehr transparent, und in der Rückkehr zum B-dur (Takt 70/71) lässt auch er wunderbar "die Sonne aufgehen".

    Der Abschnitt mit den Achteltriolen (Takt 79 bis 98) spielt er weiter in dem langsamen Tempo, was dem abgeklärten berührenden Charakter m. E. sehr gut tut.

    Und die Schlussgruppe spielt er unglaublich. Hier wird er noch langsamer, als er vorher schon war, noch eindringlicher. Ich finde, hier kann man den Gedanken des Wanderers fast mit den Händen fassen, der am Ende einer Etappe wegen seiner schwindenden Kräfte immer langsamer wird.

    Und seine Überleitung zur Wiederholung der Exposition endet mit spektakulär heftigen Fortissimoakkorden. Selbst den Trillertakt 124a bis 125a auf der Eins reduziert er erst im allerletzten Moment. Das habe ich so oder ähnlich kaum bisher gehört. Das ist grandios.

    Dann wiederholt er diese singuläre Expositionsinterpretation und erzeugt dabei, wie schon zuvor, eine beinahe magische Atmosphäre. Wieder grummelt der erste Basstriller geheimnisvoll leise. Wieder erhebt sich der dynamische Bogen zwischen den Takten 14 und 15 auf der Eins kaum merklich, was bei Anderen manchmal mehr einem Crescendo ähnelt, und wieder entfalten sich die anderen Thementeile mit der gleichen natürlich Selbstverständlichkeit in größter Übereinstimmung mit der Partitur, dass man sich nur wundern mag.

    Und wieder erschreckt fast sein Crescendo, beginnend am Ende des 4. Thementeils in Takt 46 auf der Vier, wie es in nur vier Akkorden zum veritablen Fortissimo fas explodiert. Hier sagt uns Schubert durch die Hände Richters, dass man sich niemals in diesem an sich so trostreichen Thema, dass man sich am Ende dieses umfangreichsten Oeuvres in einem so kurzen Leben niemals ganz sicher sein sollte, dass alles so trostreich bleiben sollte, bestärkt noch durch Richters durchaus insistierende Art und Weise, die begleitenden Achtel zu spielen und damit schon fast die Situation in der Durchführung vorweg zu nehmen.

    Auch das Seitenthema spielt er wieder in dieser geradezu schmerzenden Schönheit und Erhabenheit.

    Und auch die dynamisch höchst kontrastreiche Schlussgruppe begeistert mich ein weiteres Mal, auch in der Klarheit, dass überhaupt kein Zweifel an der donnernden Kraft des Fortissimos in Takt 105 bestehen kann. Faszinierend auch abermals, wie gleichmäßig und unmissverständlich er das ohnehin schon langsame musikalische Geschehen in dieser Schlussgruppe noch weiter verlangsamt.

    Auch besteht beim ihm kein Vertun mit dem Spitzenton der Zweiunddreißigstelleiter in Takt 112.

    Mit jedem weiteren Hören dieser Aufnahme verstehe ich um so mehr den Ausspruch Glenn Goulds, den der frühere Chefredakteur und Klassik-Rezensent bei AUDIO, als Booklet-Autor dieser Box zitierte:

    Zitat von Glenn Gould

    Es ist eine sehr lange Sonate, eine der längsten überhaupt, und Richter spielte sie mit dem langsamten Tempo, das ich jemals hörte....Für die nächste Stunde war ich in einem Zustand, den ich nur mit hypnotisierter Trance vergleichen kann.


    Wunderbar gestaltet er auch den Überleitungstakt 117b zur Durchführung. Diese spielt auch er zu Beginn wunderbar traurig, aber natürlich auch eine Tonstufe lauter (p), wodurch der Klang sogleich "diesseitiger" wird. Das Tempo gestaltet Richter in der Durchführung auch etwas schneller, vor allem in der ab Takt 131 folgenden, stimmungsmäßig etwas aufgehellten Achteltriolen-Sequenz, die bis Takt 148, mit zahlreichen dynamischen, von Richter sorgsam beachteten Bewegungen gekennzeichnet ist, bevor sie in Takt 149 in einem wiederum kraftvoll betonten Fortissimoauftakt endet, das er sogleich decrescendiert und die Stimmung durch insistierend einsetzende und dräuende Achtel wieder verfinstert.

    Auch die nächste Sequenz mit den jetzt im Diskant und grell klingenden, von Takt zu Takt sich erst verdichtenden, dann erneut als einzelne Achtel crescendierende und sich wiederum verdichtende zunehmend dissonante Akkorde, begleitet von Achtelfiguren im Bass und im Diskant in Oktavwechsel im Forte übergehend und weiter crescendierend, diese immer stärker dräuende Zuspitzung spielt er einfach mitreißend und gewaltig, dann blitzschnell wechselnd ins p/pp, eine Klangferne erschaffend, in der die melodiefetzen im Diskant dann von wechselnde Quint- und Sext-Achtelakkorden kontrastiert werden und dann nach sechs Takten die Oktaven tauschen, wobei die Sexten teilweise zu Oktaven anwachsen, das spielt er gespannt zurückhaltend, in Takt 186, 192 und 198 den tiefen Basstriller hinzufügend, wobei sich der Wandel in Richters außergewöhnlich ausdrucksvollem Spiel schon im ersten Wiedereintritt des Hauptthemas in Takt 188 mit Auftakt schon stärker andeute als schon mal gehört.

    Atemberaubend dann Richters Spiel des zweiten Themenauftritts in Takt 194 mit Auftakt im Piano Pianissimo. Das ist an Spannung kaum noch zu überbieten. Und in den Takten 198/199 crescendiert Richter nicht nur die Achtelakkorde im Diskant, sondern auch den darunter liegenden Triller. Das meine ich auch nicht oft gehört zu haben. Und dann die letzten hohen Bögen ab Takt 214- welche Spannung erzeugt er da in seinem langsamen Spiel- gigantisch!!

    Dann die Reprise: Man meint auch hier noch mehr Balsam auf der Seele zu spüren als zu Beginn der Exposition. War da die andere, die endgültige Dimension schon zu erahnen, wo scheint sie hier schon fast zu greifen- wunderbar und ganz ohne negativen Anschlag jetzt auch der balsamisch tiefe Basstriller. Und im dritten Thementeil steht am Ende ein sich noch stärker steigerndes Crescendo als in der Exposition: hier ist es ein wirklich volles Forte. Auch das Decrescendo in Takt 264 ist bemerkenswert, gefolgt von einem ebensolchen Crescendo, endend in einem veritablen Fortissimo.


    Das nun um eine Terz nach h-moll gesteigerte lyrische Seitenthema spielt Swjatoslaw Richter nun am Beginn geradezu ätherisch, ebenso wie der ebenfalls nach oben gewanderte Rückkehrbogen zum B-dur, hier ab Takt 289 und sogar im Gegensatz zur gleichen Stelle in der Exposition (ab Takt 70) über drei Takte oktaviert- wunderbar, ebenso wie die sich anschließende Achteltriolen-Sequenz, die ihren neuen Höhepunkt in den drei ebenfalls oktavierten Takten 308 bis 310 hat.

    Und dann zieht noch einmal die von Richter atemberaubend (langsam) und unendlich ausdrucksvoll gespielte Schlussgruppe an unserem Ohr vorbei ebenso wie die beseligende Coda.

    Dies ist meine 52. Rezension dieser Sonate, aber ich meine noch von keiner Interpretation des Kopfsatzes so gefesselt worden zu sein wie von derjenigen Swjatoslaw Richters am 9. Mai 1957- vor 63 Jahren und 5 Monaten.


    Swjatoslaw Richter ist im Andante sostenuto etwa gleich schnell wie seine Landsfrau Olga Filatowa 45 Jahre später, die offenbar in den Binnensätzen zeitlich mit ihm übereinstimmt, aber in den Ecksätzen deutlich von ihm abweicht.

    Er spielt den Beginn wieder ungeheuer leise, und es passiert offenbar auch einem so perfekten Spieler wie ihm mal ein Versehen, indem er den Achtel-Terzakkord in Takt 3 auf der Drei vor den beiden Sechzehntel-Terzakkorden, die zu der abwärts gerichteten Figur im Diskant verbunden sind, einfach vergisst. Ich habe die Stelle sicherheitshalber mehrmals gehört, es stimmt, wie man hier nachhören kann, etwa nach 0:13 min.

    Die erste Steigerung (ab Takt 9) spielt er wieder sehr kraftvoll, die Durauflösung (Takt 14 bis 17) sehr anrührend, dabei den ersten Halbenakkord in Takt 14 im Diskant durchaus betonend, um dieser Stelle noch mehr Bedeutung zuzumessen. Die Themenwiederholung (Takt 18ff, wieder im traurigen cis-moll, spielt er erneut mit höchstem Ausdruck, dabei in dem ausgedehnten Decrescendo ab Takt 29 im Pianissimo, ab Takt 38 dann im Piano Pianissimo näher als viele andere an pppp heranreichend und an die untere Hörgrenze- grandios!

    Das wunderbare Choralthema spielt er im Piano, das Instrument wunderbar zum Singen bringend und auch außer der inneren Beschleunigung den Grundpuls im Wesentlichen beibehaltend. Auch in der Wiederholung des Themas eine Oktav höher (ab Takt 51) bleibt er bei einer maßvollen Dynamiksteigerung (etwa mf) dieser temporalen Gestaltung treu, desgleichen bei er zweiten Wiederholung (Ab Takt 59), jetzt wieder in der Originaltonlage. In der Sequenz nach dem Auflösungszeichen (Takt 70 auf der Eins, wodurch der Ausdruck verdunkelt wird, steigert er in Richtung Forte, übertreibt aber nicht. Auch nach dem erneuten hohen Bogen (Takt 74/75) bleibt das Geschehen dynamisch maßvoll und mündet in die letzten 10 Takte des Seitenthemas mit dem äußerst berührenden Decrescendo/Ritardando , das Richter adäquat umsetzt und mit einem ausreichend langen Generalpausentakt 89 abschließt.

    Die Wiederholung des traurigen Hauptthemas gestaltet er abermals sehr anrührend, tief in den musikalischen Kern vordringend, wie ich finde. Auch hier ist die erste Steigerung wieder deutlich, aber nicht überbordend, unmittelbar in den Decrescendotakt 102 mündend, der wiederum an di zweite Durauflösung (Takt 103 bis 106) anschließt, die Richter wieder so unglaublich natürlich ausdrückt.

    Dann spielt er noch einmal die Steigerung (Takt 115 bis 117) in maßvoller Dynamik, bevor er ein erneutes ehr Piano Pianissimo spielt mit nochmals leicht abgesenkter zur Coda überleitender Sechzehntelfigur am Ende von Takt 122, die ich kaum je so leise, aber umso wirkungsvoller gehört habe.

    Und die Coda ist vollends vom anderen Stern. Wie man so nahe an der Hörgrenze spielen kann, und wie dennoch jeder Ton so klar zu vernehmen ist, wäre mir ein Rätsel, wenn hier nicht Richter spielte- unglaublich!!


    Im Scherzo gibt es wahrlich kein Halten mehr- welche Virtuosität, obwohl ich fest davon überzeugt bin, dass Richter das überhaupt nicht will, hier als Virtuose hingestellt zu werden, aber es ist hier einfach ein unglaublicher Gegensatz, mehr noch zum Kopfsatz als zum Andante, so als ob er Schubert sagen lassen wollte: Hört her, ich kann es noch! Und Richter spielt das Alles trotz des mitreißenden Tempos bis zum Crescendo (ab Takt 70) im Pianissimo. Das habe ich auch schon ganz anders gehört. Richter spielt einfach, was da steht, und hier lässt er den Komponisten sagen: ich kann auch noch loslassen.

    Und das Trio, das man oft fast grantig, manchmal wie vom Leibhaftigen persönlich getanzt, hört, hier klingt es ganz bezaubernd, richtig swingend.

    Zum Schluss lässt Richter noch einmal das Scherzo "vivace con Delicatezza" vorbeisausen- wahrhaftig-welch eine grandiose Interpretation!!


    Und im rondoartigen Allegro man non troppo geht es im gleichen Tempo weiter. Die G-Akkorde lässt er schneller abschwingen als Vladimir Feltsman und Olga Filatova vorher. Sie waren auch beileibe nicht so schnell im Finale wie er.

    Das erste Crescendo (ab Takt 25) fällt noch moderat aus. Der Seitensatz zeigt Richters ganzes Können auch darin, wie genau im ersten Teil (Takt 86 bis 111) die synkopierenden Achtel im Bass die melodieführenden Viertel und die in der zweiten Stimme im Diskant unterlegten Sechzehntel rhythmisch kontrastieren. Das ist höchste Klavierkunst. Im zweiten Teil (Takt 112 bis 129) lässt Richter die Begleitfiguren als Legatoviertel in taktübergreifenden Bögen dann organisch mit fließen, bevor in Takt 130 bis 45 wieder Synkopen angesagt sind und in den letzten 8 Takten es wieder fließt.

    Dann geht Richter im ersten durchführenden Abschnitt nach zwei verständlicherweise kurzen Generalpausentakten 154/155 aber dynamisch und temporal richtig zur Sache und treibt das Geschehen in einem furiosen Galopprhythmus voran.

    Im zweiten, lyrischen Abschnitt (ab Takt 185) mit den begleitenden Achteltriolen wird der Galopp graziler und bei den Triolen muss man schon genau hinhören. Sie kommen aber mit schlafwandlerischer Sicherheit.

    Dan der nächste Teil des Rondos (ab Takt 224), eingeleitet wieder mit dem G-Akkord, wie eine Reprise beginnend, dann aber mehr und mehr durchführende Züge annehmend mit sich ständig wandelnden Oktavfiguren in der Melodieführung und die Oktaven mit der Begleitung auch mal wechselnd, schließlich noch (ab Takt 265) Achteltriolen- in diesem Teil ist alles drin, und Richter spielt das souverän in gleichbleibend hohem Tempo, bis mit dem Decrescendo schon mitten in der Sechzehnteltonleitern-Sequenz (ab Takt 298) Ruhe einkehrt und schließlich in Takt 312 der wahren, wenn auch verkürzten Reprise Platz macht.

    Diese, wie auch den schon in Takt 360 auftauchenden Seitensatz, spielt Richter mit der ihm eigenen Virtuosität, die er aber ganz in den Dienst der Sache stellt. Er sieht hier, ebenso wie schon im Scherzo, einen starken emotionalen Gegensatz zu den emotionalen Verwerfungen im Kopfsatz (Durchführung) und im Andante, und wie er das spielt, kann man ihm das abnehmen.

    Und dann noch einmal die Durchführung mit den zwei Seiten: Richter spielt sie wieder mit hoher Intensität in der einen Hälfte und mit dynamisch ganz zurückgenommener graziler Leichtigkeit.

    Und ein letztes Mal kommt der Thementeil, den Richter wiederum bis tief ins Pianissimo führt, bevor auch er ein rauschendes Presto spielt.

    Mit seiner dezidiert anderen Sichtweise auf die Sätze 3 und 4, die er aber überzeugend unter Beweis gestellt hat in einem geradezu magischen Konzert, ist er für mich auch Referenz.


    Liebe Grüße


    Willi:thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Vielen Dank für diese schöne Besprechung, lieber Willi, ich bekomme sofort Lust reinzuhören und freue mich schon auf heute Abend! Wenn der dritte und vierte Satz so virtuos gespielt werden, fällt die Sonate für mich immer in zwei Teile auseinander, bin gespannt, wie es mir hier ergeht. Kenne von Richter die berühmte Studio-Aufnahme und die ebenfalls ausgezeichnete Live-Aufnahme aus Prag. Sein Konzept hat er ja nicht geändert, so mein Einruck.


    Viele Grüße

    Christian

  • Schönen Dank für deinen Beitrag, lieber Christian. Die von mir gepostete Box betrifft ja alle Live-Aufnahmen von Schubert-Sonaten, die er in Moskau gespielt hat. Eine ähnlich aussehende Box gibt es ja auch mit Beethoven-Werken:


    Heute Abend werde ich übrigens noch mit meiner nächsten Schubert-Besprechung beginnen, diesmal wieder nach der alphabetischen Reihenfolge mit Sergio Fiorentino.


    Liebe Grüße


    Willi:)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Wiederholungszeichen sind nicht immer Befehle: Daß sie unweigerlich von Erwägungen der Proportion bestimmt seien, ist ein moderner Köhlerglaube. Auch dort, wo der Komponist einige Takte der Rückleitung, die zum Beginn des Satzes führen, eigens komponiert hat, ist damit ein Wiederholungszwang nicht gegeben. In Schuberts B-Dur-Sonte, die so oft als Beispiel herangezogen wird, verzichte ich auf diese Überleitung mit besonderem Vergnügen: So ohne jede logische und atmosphärische Beziehung steht dieser zuckende Ausbruch da,


    Brendel äußert sich hier allgemein mit dem Hinweis, dass man Wiederholungen nicht notwendigerweise als Mittel für die Gestaltung eines Satzes sehen sollte. Dann fügt er mit dem Hinweis auf fehlende logische und atmosphärische Beziehung des Trillers eine ästhetische Überlegung an. Meines Erachtens wird dann so argumentiert: Die Wiederholung ist ästhetisch unschön und formal muss man sich nicht daran halten. Ergo: Kann man sie weglassen.


    Nur müsste man doch sehen, dass das ästhetische Urteil das von Alfred Brendel ist und nicht geteilt werden muss (siehe Badura-Skoda). Tatsächlich greift aber diese Wiederholung massiv in die Proportionen des ersten Satzes ein. Auch der Hinweis von Brahms, dass Wiederholungen häufig nur dafür da seien, Melodien und Motive besser einzuprägen, wirkt in diesem Zusammenhang nicht wirklich greifend.


    Lieber Axel,


    das ist im Prinzip eine etwas kompliziertes Thema zweifellos. Brendel und Badura sind im Prinzip derselben Auffassung: Man muss die Expositionswiederholung bei D 960 nicht spielen, das ist also keine Notwendigkeit (deshalb hat Badura-Skoda sie ja auch bei seiner Aufnahme auf dem Bösendorfer ausgelassen). Zufall ist das letztlich nicht, denn Brendel und Badura-Skoda sind beide Schüler von Edwin Fischer, von dem Brendel diese Brahms-Anekdote erzählt und Badura-Skoda, dass man bei einem Musikstück möglichst schnell (also ohne Wiederholung) durchkommen sollte.


    Auch von der Musikwissenschaft her ist es mehr als zweifelhaft, dass die Expositionswiederholung zu spielen unerlässlich ist. Die sogenannte Sonatensatzform (Exposition-Durchführung-Reprise) hat sich als dreiteilige aus der älteren binären (zweiteiligen) heraus entwickelt, wie sie etwa in den Klaviersonaten von Domenico Scarlatti verwendet wird. In dieser binären Form hat die Wiederholung des ersten Teils konstitutive Bedeutung, weil sie der Erkennbarkeit der formalen Zweiteiligkeit dient. Mit der Weiterentwicklung der Sonatensatzform zur dreiteiligen Reprisenform hat die Wiederholung des ersten Teils, die beibehalten wurde als Konvention, genau diese Bedeutung jedoch verloren. Denn die Unterscheidbarkeit der Formteile wird einfach dadurch garantiert, dass die Durchführung den Bereich der Grundtonart, der in der Exposition nicht nicht verlassen wird, schließlich verlässt. Die zur Expositionswiederholung gewandelte Wiederholung des ersten Teils einer Klaviersonate hat also keine "syntaktisch" relevante formverdeutlichende Funktion mehr - und deshalb wird sie dann auch pragmatisch und psychologisch begründet. Schon Beethoven hat in der "Eroica" die Expositionswiederholung mal ausgeführt und dann wieder nicht. Deshalb ist Brendels Standpunkt also durchaus nicht Sensationelles. Die Ausnahme ist freilich eine klassizistische Formgestaltung, wo ein Sonatensatz nach Taktzahlen durchproportionalisiert ist. Da bedeutet dann das Auslassen der Expositionswiederholung eine Disproportionalität. Man kann nun allerdings nicht im Ernst behaupten, der Kopfsatz von Schuberts B-Dur-Sonate sei ein solches "durchgezähltes" klassizistisches Periodensystem. Seine Formanlage (siehe mein Buch über Musikalische Intentionalität, das Kapitel über Ernst Kurth und Heinrich Wölfflin) tendiert eher zu einer dynamischen "offenen" als einer architektonischen "geschlossenen" Form. Das hat Brendel auch gut verstanden, wenn er den Fortissimo-Triller als dramaturgisch störend empfindet, weil er dem dynamischen Höhepunkt in der Durchführung als quasi vorweggenommenes Ziel seine dramatische Bedeutung eines Zielpunktes der musikalischen Entwicklung zu nehmen droht. Brendels Stärke ist zweifellos die Gestaltung des Übergangs Exposition-Durchführung, die ohne den "störenden" Triller und Wiederholung der Exposition wirklich zu einem aufregenden Ereignis wird. Es zeigt sich aber, dass Brendels Auslassung aus seiner Gesamtdeutung der Sonate folgt, die sehr homogenisierend ist und bewusst die dramatischen Kontrastmomente in dieser letzten Schubert Sonate reduziert, weil er sie als harmonisierenden Gegenentwurf zu den vorherigen "dramatischen" Sonaten D 958 und D 959 deutet. Das habe ich in meiner - kritischen - Besprechung von Brendels Interpretationsansatz, mit dem ich letztlich nicht wirklich warm werden kann, auch hervorgehoben:


    Franz Schubert: Romantiker, klassischer Romantiker? Interpretationswege am Beispiel der Klaviersonate Nr 21 in B-Dur D 960


    Auch der Hinweis von Brahms, dass Wiederholungen häufig nur dafür da seien, Melodien und Motive besser einzuprägen, wirkt in diesem Zusammenhang nicht wirklich greifend. Was sollte dann dieser ästhetisch so problematische Triller? Den hätte man sich bei dieser Intention doch wohl gespart. Eigentlich deutet doch alles daraufhin, dass die Wiederholung hier ein von Schubert eingesetztes architektonisches Mittel ist. Zumindest scheint mir das bei aller Unwissenheit naheliegend zu sein.


    Für eine andere Sicht bietet der Disput ein persönliches ästhetisches Urteil und ein generelles zu Wiederholungen an. Mehr doch nicht, oder übersehe ich etwas?

    Brendel erwähnt, dass Schubert in einer frühen Fassung den Triller Pianissimo und nicht Fortissimo notiert hat. Das gibt Brendel finde ich zugleich Recht und nicht Recht. Warum hat Schubert das pp in ein ff geändert? Der Triller pp wäre eine wörtliche Wiederholung - und da hat Schubert wohl gespürt, dass das eine syntaktische Tautologie ist, der er dann mit dem ff eine psychologische Begründung gibt, wie Badura-Skoda richtig erkennt. Die (syntaktisch) an sich verzichtbare Expositionswiederholung erscheint so nicht einfach unmotiviert. D.h. wenn man die Wiederholung spielt, macht sie nur mit dem Fortissimo-Triller Sinn, den man - muss man Brendel einwenden - auch so gestalten kann, dass er nicht "hässlich" wirkt. Allerdings heißt das nicht, dass man nur wegen dieses Fortissimo-Trillers die Expositionswiederholung auch spielen müsste. Denn der Satz macht auch ohne diese Wiederholung Sinn - ist sogar ästhetisch geschlossener, wie Brendel erkannt hat. Ob man die Wiederholung spielt, ist also eine Interpretationsfrage, hängt letztlich von der Gesamtinterpretation ab. Mit persönlich ist Brendels Ansatz zu glatt - er raubt Schubert, was die Diskussion um diesen "hässlichen" Triller deutlich macht - letztlich den Stachel. Es passt auch nicht zum Finalsatz, dessen pseudo-heitere Bitterkeit Brendel so trefflich zu interpretieren versteht. Dazu passt die Glätte des seiner dramatischen Gegenläufigkeit beraubten Kopfsatzes eigentlich nicht, nimmt ihm das Gewicht. Denn Schuberts Sonate D 960 ist noch keine "Final"-Sonate (wie Mahlers Symphonien "Finalsymphonien" (Paul Bekker) sind), sondern das größte Gewicht auch von den Ausmaßen her hat wie bei Beethoven das Sonatenallegro (die Bezeichnung "Moderato" ist wahrscheinlich eine Abkürzung für "Allegro moderato"). :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

  • Lieber Willi,


    vielen Dank für diese sehr schöne Beschreibung. Tatsächlich befindet sich eine Aufnahme dieser Sonate von Richter in meinem Besitz. Ich habe sie nur noch nicht gehört. Das werde ich nachholen. Sie stimmt allerdings nicht mit Deiner überein:


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    Tracks 4-01 to 4-04 rec. 31/11/1961 [live in the Small Hall of Moscow Conservatoire, actual recording date 13/11/1961]. Ich werde sehen und wahrscheinlich beeindruckt sein.


    Vielen Dank auch für das Zitat von Glenn Gould. Das kann ich inhaltlich nachvollziehen. Für mich hat diese letzte Schubert Sonate eine ganz besondere Bedeutung. Ich glaube mittlerweile, dass diese Wiederholung hierbei keine unbedeutende Rolle spielt.


    Da der Thread ja eine gewisse enzyklopädische Vollständigkeit anstrebt, möchte ich Dich auf eine recht neue Veröffentlichung der Peter-Serkin-Schülerin Simone Dinnerstein aufmerksam machen. Eine ernsthafte Bachinterpretin, die vor Jahren mit einer Einspielung der Goldbergvariationen auf sich aufmerksam machte. Vor zwei Jahren kam ein Album mit Klavierkonzerten von J.S. Bach und Philip Glass heraus, das ich sehr gerne höre. Vor kurzem nun:



    Sie spielt mit Wiederholung. Sie spielt glas(s ;-))klar, man meint jeden Ton mit seiner Bedeutung zu verstehen. Das Spiel ist dabei absolut unromantisch. Es ist erstaunlich, wie eine Spezialistin für Polyphonie diese Sonate angeht und wie wundervoll sie dabei klingen kann. Wenn Du Lust daran haben solltest, kannst Du sie ja in den Kanon der Beprechungen aufnehmen.


    Beste Grüße,

    Axel

  • das ist im Prinzip eine etwas kompliziertes Thema zweifellos. Brendel und Badura sind im Prinzip derselben Auffassung: Man muss die Expositionswiederholung bei D 960 nicht spielen, das ist also keine Notwendigkeit (deshalb hat Badura-Skoda sie ja auch bei seiner Aufnahme auf dem Bösendorfer ausgelassen). Zufall ist das letztlich nicht, denn Brendel und Badura-Skoda sind beide Schüler von Edwin Fischer, von dem Brendel diese Brahms-Anekdote erzählt und Badura-Skoda, dass man bei einem Musikstück möglichst schnell (also ohne Wiederholung) durchkommen sollte

    Lieber Holger,


    vielen Dank für Deine Ausführungen. Der Zusammenhang mit der Sonatenform war mir nicht klar. Wenn man drüber nachdenkt, kann man ihn aber nachvollziehen. Ich konstatiere also, dass es keinen ästhetischen Zwang gibt, diese Wiederholung durchzuführen.


    Es zeigt sich aber, dass Brendels Auslassung aus seiner Gesamtdeutung der Sonate folgt, die sehr homogenisierend ist und bewusst die dramatischen Kontrastmomente in dieser letzten Schubert Sonate reduziert, weil er sie als harmonisierenden Gegenentwurf zu den vorherigen "dramatischen" Sonaten D 958 und D 959 deutet. Das habe ich in meiner - kritischen - Besprechung von Brendels Interpretationsansatz, mit dem ich letztlich nicht wirklich warm werden kann, auch hervorgehoben:

    Das ist für Brendel in sich überzeugend. Es scheint sich aber nicht mit meiner eigenen Auffassung beim Hören der Sonate zu decken. Ich empfinde diese Sonate als geradezu schwergewichtig. Nicht in einem dramatischen Kontext, wie man eventuell D959 deuten könnte, sondern dieser Triller mit folgender Wiederholung lässt Dich die Töne tatsächlich noch einmal ganz anders und tiefer wahrnehmen. Ich habe an anderer Stelle geschrieben, dass ich diesen Satz extrem modern finde. Wir haben hier eine Art der emotionaler Verschiebung desselben Materials, wie man ihn manchmal bei Jazzimprovisationen nachempfinden kann. Ich kenne da nichts vergleichbares aus dieser Zeit.


    Tatsächlich scheint mir diese Sonate auch nicht in die Romantik hinzudeuten, wie man es vielleicht glauben könnte. Ich verstehe Dich aber so, dass Du persönlich auch der Wiederholung etwas abgewinnen kannst. Ehrlich gesagt bin ich erst durch die Diskussion in diesem Thread dazu gekommen, die Wiederholung als konstitutives Element beim Hören zu erkennen.


    Brendel erwähnt, dass Schubert in einer frühen Fassung den Triller Pianissimo und nicht Fortissimo notiert hat. Das gibt Brendel finde ich zugleich Recht und nicht Recht. Warum hat Schubert das pp in ein ff geändert? Der Triller pp wäre eine wörtliche Wiederholung - und da hat Schubert wohl gespürt, dass das eine syntaktische Tautologie ist, der er dann mit dem ff eine psychologische Begründung gibt, wie Badura-Skoda richtig erkennt.

    Wenn man die Interpretation von Simone Dinnerstein hört (darüber habe ich in #366 Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017) geschrieben) kann man den Triller wesentlich kultivierter hören, als zum Beispiel bei Afanassiev. Trotzdem ist die Wirkung der Wiederholung unvergleichlich.


    Ich möchte mich noch einmal für Deine Ausführungen bedanken.


    Beste Grüße,

    Axel

  • Zitat von astewes

    vielen Dank für diese sehr schöne Beschreibung. Tatsächlich befindet sich eine Aufnahme dieser Sonate von Richter in meinem Besitz. Ich habe sie nur noch nicht gehört. Das werde ich nachholen. Sie stimmt allerdings nicht mit Deiner überein:

    Lieber Axel,


    wie du schon in deinem Beitrag geschrieben hast, ist die Aufnahme in der graugrünen Box vom 13. 11. 1961. Ich habe die Box auch und habe festgestellt, dass die Aufnahme auch in Hänssler-Box enthalten ist. Die beiden Aufnahmen sind sich nicht nur in den Spielzeiten sehr ähnlich, sondern auch im Ausdruck. Richter hatte wohl schon von Anfang an eine feste Vorstellung von der Interpretation dieser Sonate, aber ganz genau werde ich es erst wissen, wenn ich alle Richter-Aufnahmen besprochen haben werde.

    Vielen Dank übrigens für deinen Tipp zur Aufnahme Simone Dinnersteins. Ich meine, ich hätte sie vor einigen Jahren schon einmal in Köln erllebt, aber ich kann die Unterlagen nicht wiederfinden. Sollte jedoch im nächsten Jahr ein Impfstoff verfügbar sein, bin ch sicher, dass ich sie irgendwann dort erleben werde. vielleicht jedoch schon beim Klavierfestival Ruhr oder nächstes Jahr beim Beethovenfest in Bonn. Man wird sehen, Jedenfalls ist die CD bestellt und dürftze übermorgen bei mir sein. Da ich mittlerweile schon beim Buchstaben "F" bin, werde ich sie nach der Aufnahme Fiorentionos und nach der nächsten Aufnahme der Hammerklaviersonate von Swjatoslaw Richter besprechen. Ich weiß nur nicht genau, ob ich eine Aufnahme von ihm habe oder zwei. Beide sind von Juni 1975, eine vom legendären Konzert in der Royal Festival Hall am 18. Juni 1975:

    und die andere, nur mit 1975, bei Praga erschienen:

    Er müsste demzufolge die Sonate im Juni 1975 auch in Prag gespielt haben.

    Ich bin mal gespannt, was ich demnächst hören werde.


    Liebe Grüße


    Willi:)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Das ist für Brendel in sich überzeugend. Es scheint sich aber nicht mit meiner eigenen Auffassung beim Hören der Sonate zu decken. Ich empfinde diese Sonate als geradezu schwergewichtig. Nicht in einem dramatischen Kontext, wie man eventuell D959 deuten könnte, sondern dieser Triller mit folgender Wiederholung lässt Dich die Töne tatsächlich noch einmal ganz anders und tiefer wahrnehmen. Ich habe an anderer Stelle geschrieben, dass ich diesen Satz extrem modern finde. Wir haben hier eine Art der emotionaler Verschiebung desselben Materials, wie man ihn manchmal bei Jazzimprovisationen nachempfinden kann. Ich kenne da nichts vergleichbares aus dieser Zeit.


    Tatsächlich scheint mir diese Sonate auch nicht in die Romantik hinzudeuten, wie man es vielleicht glauben könnte. Ich verstehe Dich aber so, dass Du persönlich auch der Wiederholung etwas abgewinnen kannst. Ehrlich gesagt bin ich erst durch die Diskussion in diesem Thread dazu gekommen, die Wiederholung als konstitutives Element beim Hören zu erkennen.


    Lieber Axel,


    wirklich auch auf allerhöchstem Niveau ist die Aufnahme von Krystian Zimerman - die ich vor 3 Jahren hier besprochen hatte:


    Krystian Zimerman : Primus inter Pares?


    Zimerman äußert sich in seinem selbst verfassten Klappentext auch zur dramatischen Funktion des Trillers. Bemerkenswert finde ich, dass Zimerman dem Bild des todkranken Schubert widerspricht - und damit Interpretationen, die Schuberts letzte Sonate sentimentalisierend aufladen und als eine Art Todesverklärung interpretieren.


    Ich verstehe glaube ich so ungefähr, was Du meinst. Schuberts Stil der permanenten Novellistik, der ständigen Umbeleuchtung Desselben hat in der Tat etwas Quasi-Improvisatorisches. Die Romantik ist sehr vielschichtig - man kann sie freilich so verstehen wie Brendel, aber es gehört auch der Zerfall der Poesie in Prosa dazu, also gerade die Brüche und Inhomogenitäten, ein "postmodernes" Moment der Aktivierung von Widerstreiten. Auf S. Richter werde ich auch noch kommen müssen, aber dazu brauche ich doch etwas Zeit, um der Bedeutung dieser wahrlich überragenden Aufnahme gerecht zu werden. Fortfahren wollte ich mit den "empfindsamen" Interpretationen, insbesondere von "weiblichen" Pianisten (Katia Buniatishvili hat dieses Klischee ja selbst bedient ^^ ) . Mal sehen, wann ich dazu komme.


    Wenn man die Interpretation von Simone Dinnerstein hört (darüber habe ich in #366 Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017) geschrieben) kann man den Triller wesentlich kultivierter hören, als zum Beispiel bei Afanassiev. Trotzdem ist die Wirkung der Wiederholung unvergleichlich.

    Vielen Dank für den Tip! Zuhause höre ich mal in die Hörschnipsel rein. Deine Empfehlung hat mich neugierig gemacht.


    Besten Dank auch nochmals für die Rückmeldung! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

  • Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960

    Sergio Fiorentino, Klavier

    Instrument: Steinway?

    AD: 8./9. 10. 1994, Berlin, Siemensvilla

    Spielzeiten: 16:02 (ca. 22:12*) - 10:30 - 4:29 - 9:14 --- 40:13 (46:23*)

    *) mit gedachter Überleitung und Wiederholung der Exposition


    Auch Sergio Fiorentino war noch nicht in meinen Threads, deshalb auch hier ein Blick in seine Vita:


    Fiorentino studierte mit einem staatlichen Stipendium bereits als Zehnjähriger am Konservatorium „San Pietro a Majella“ in Neapel. Er gewann mehrere Wettbewerbe (Monza 1947, Genua 1947, Genf 1948) und begann seine Konzertkarriere mit Auftritten in Italien, Frankreich, Deutschland, England, den USA und Südamerika. Seit 1956 war er am Konservatorium in Neapel als Dozent, später dann als Professor für Klavier tätig. In seinen letzten Lebensjahren errang er noch einmal große Erfolge bei Konzerten in Deutschland, Frankreich, den USA und Taiwan. Wesentlich war dabei das Engagement von Ernst Lumpe, der Fiorentino für die Öffentlichkeit wiederentdeckt. Die in jener Periode produzierten Einspielungen mit Werken von Bach bis Prokofjew für das britische Label Appian sowie Wiederveröffentlichungen älterer Aufnahmen wiesen ihn als einen der bedeutenden Pianisten des 20. Jahrhunderts aus. Fiorentino trat auch als Bearbeiter in Erscheinung. Seine Übertragung der Violin-Solosonate g-moll von Johann Sebastian Bach für Klavier zu zwei Händen nimmt dabei eine herausragende Stellung ein. Der als extrem egozentrisch geltende und wegen seiner vernichtenden Kritik gefürchtete Pianist Arturo Benedetti Michelangeli sprach von Sergio Fiorentino ehrfurchtsvoll anerkennend als „Der einzige andere Pianist“ („E' il solo altro pianista“).


    Sergio Fiorentino beginnt in veritablem Pianissimo, wobei er einen klaren, aufgehellten transparenten Ton spielt. Der tiefe Basstriller ist vom Feinsten, und im zweiten Thementeil in Takt 15 mit Auftakt spielt auch er die moderate dynamische Bewegung auf dem ersten Viertelakkord, die, ohne die Tonstufe zu verlassen, dieser Stelle stets eine schlüssige Struktur verleiht. Auch der dritte Thementeil Takt 19 bis 339, bleibt stets im Pianissimo und im Grundpuls trotz der inneren Beschleunigung von: Viertel-Sechzehntel zu Achtel-Sechzehntel und dann Sechzehntel-Sechzehntel in Diskant-Bass.. Dann spielt er zum Übergang zum vierten Thementeil ab Takt 34 eine schöne Steigerung bis zum vollen Forte.

    Schon bis hierhin bedauere ich es, dass er die Exposition nicht wiederholt. Ich werde auch hier eine gedachte Gesamtzeit des Satzes angeben mit einer gespielten Überleitung und Wiederholung der Exposition, die jedoch nur einen Annäherungswert darstellen kann.

    Auch die vierte Themensequenz spielt er nach anfänglich bleibendem Forteniveau mit sanften dynamischen Bewegungen in den Takt 40 bis 43 und schließt ein schönes Decrescendo-Crescendo an.

    Das melancholisch-traurige Seitenthema spielt er sehr ausdrucksvoll mit sanften dynamischen Bewegungen in weiterhin moderatem Tempo.

    Wunderbar spielt auch er die Rückkehr zum B-dur in Takt 70/71 ("wie die Sonne aufgeht"), wobei die Sechzehntelbegleitung stets klar vernehmbar bleibt.

    Auch die anschließende Achteltriolensequenz lässt er entspannt fließen. Dabei setzt auch er im letzten Teil des Seitenthemas ab Takt 94 auf der Eins durch die Pausen schön ab.


    Auch die abschließende, dynamisch kontrastreiche Schlussgruppe spielt er der Partitur m. E. voll entsprechend.

    Den zur Durchführung überleitenden Ritardando-Takt 117b spielt er aus dem tiefen Pianissimo heraus sehr anrührend.

    Den ersten Teil der Durchführung spielt er dann auch im traurigen Fluss, um mit Einsetzen Der wechselweise von Halbtakt zu Halbtakt fließenden Achteltriolen das Geschehen aufzuhellen. Dabei beachtet er sorgfältig die dynamischen Bewegungen mit den Spitzen auf den Forteakzenten Takt 135, 140, 144 bis zur Dynamikspitze in Takt 149 auf dem Fortissimo, jeweils in allen Takten auf der Eins.

    Doch trotz des Wechsels nach B-dur in Takt 146 verheißt auch sein aufmerksames Spiel, dass hier ein endgültiger Stimmungsumschwung, wie man an den markanten klopfenden Achtel im Bass hören kann, nach nicht gegeben ist.

    Und die Verlagerung der zunehmend dissonanten Achtel in den Diskant spielt in dieser lang anhaltenden Steigerung bis hin zum Fortissimo Takt 171(172 sehr ausdrucksvoll mit gehörigem dramatischen Impetus.

    Auch die nächste Sequenz mit den wechselnden Quint- und Sextakkorden, zuerst im Bass (ab Takt 173, dann im Diskant ab Takt 179 und mit jeweiligen Erweiterung bis zu Oktavakkorden (in Takt 184 und 190) mit denen der durchgeführte Themenbeginn kontrastiert wird, spielt er mit dem transparenten und geschärften Klang sehr überzeugend, ebenso wie die wieder erschienenen tiefen Triller und das ab Takt 188 mit Auftakt wieder hinzutretende ganze Hauptthema , das von Mal zu Mal in hellerem Licht erscheint, bis mit dem letzten großen Bogen und dem treppenförmigen Abstieg der Achtel und den letzten beiden nun ganz sanft erscheinenden Triller die Reprise beginnt, nun, wie es scheint, in noch etwas sanfterem, tröstlicheren Licht als zu Beginn der Exposition.Sergio Fiorentino spielt das wirklich abgeklärt und überzeugend, wie ich finde.

    Auch der dritte Thementeil ab Takt 234 kann mich voll überzeugen, auch wenn er sich gegen Ende dieser Sequenz, kurz vor der Steigerung sich fast hinreißen lässt, etwas zu früh zu steigern. Das geht gerade noch so durch. Dafür ist die Steigerung auch grandios, ebenso wie die nächste bis zum Fortissimo, zum Seitenthema überleitend.

    Dessen nun höher liegender Gesang erscheint auch im helleren Licht. Und weiterhin beachtet er auch sorgfältig die zahlreichen dynamischen Bewegungen. Sehr schön spielt er auch den hohen Bogen zum Wiedereintritt in die Haupttonart B-dur ab Takt 289. Er lässt das Instrument wirklich in funkelndem Licht wunderbar singen.

    Die anschließende Schlussgruppe spielt er mit großen dynamischen Kontrasten und schließt den Satz mit einer sehr berührenden Coda.

    Eine sehr überzeugenden Darbietung des Kopfsatzes! (zu dem Höreindruck, den ich speziell bei der Reprise hatte, passt auch, was Pianistenkollege Alexander Lonquich über ihn sagte:

    Zitat von Alexander Lonquich

    He had a luminous mediterranean sound, an unbelievable lightness and clarity.


    Im Andante ist er deutlich langsamer als Vladimir Feltsman und Olga Filatova. Auch hier überzeugt der klare, transparente Klang seines Vortrages und seine sorgfältige Beachtung der dynamischen Bewegungen. Seine erste Steigerung ist von daher von großem Umfang, weil aus großer Tiefe kommend, und durch das mäßigere Tempo tritt die Struktur, vor allem in den Aufwärtsfiguren der Begleitung, noch prägnanter hervor.

    Die erste Durauflösung (Takt 14 bis 17) ist sehr berührend, dahin gehaucht, aber deutlich. Die zweite, um einen Schritt kürzere Steigerung (Takt 26 mit Auftakt bis Takt 28) ist von der gleichen Güte, ebenso wie dann das folgende und schließlich zum choralartigen Seitenthema überleitende Decrescendo.

    Sein Vortrag des wunderbaren Seitenthemas gleicht einem erhabenen, anrührenden, aus balsamischer Tiefe kommenden Gesang, der in der Oktavierung (ab Takt 51) durch seine sanfte Leuchtkraft noch an Ausdruck gewinnt, wie ich finde, und wunderbar von den perlenden Achteln im Bass untermalt wird.

    Diese zaubrische Wirkung behält er nach der Rückkehr zur Basslage im Thema unvermindert bei, und auch bei der zweiten Wiederholung nach dem Auflösungszeigen In Takt 70ff bleibt die Steigerung organisch im Rahmen, und die letzte Oktavierung (ab Takt 76) ist wieder beseligenden Gesang, auch dank der erneut untermalenden Sechzehntel-Quintolen in der zweiten Diskantstimme, wodurch auch das lange Decrescendo (ab Takt 76 auf der Drei) in seiner Wirkung unterstützt und dann das abschließende Diminuendo noch hervorgehoben wird. Durch das lange Ausschwingen verlängert er scheinbar den Generalpausentakt 89, was ich so auch noch nicht gehört habe.

    In der Themenwiederholung des Hauptthemas steigert auch er den melancholisch-traurigen Ausdruck durch die nun im Bass hinzugetretenen Staccato-Sechzehntel, die bei ihm dennoch nicht so schroff wirken wie schon gehört.

    Die erste vierschrittige Steigerung (ab Takt 98) kommt wieder genauso überzeugend wie zu Beginn und die Durauflösung (Takt 103 bis 106) wieder sehr anrührend.

    Nach der zweiten Steigerung spielt zum Ende des Themas wieder ein wunderbares Decrescendo hin zu den überleiten drei Sechzehnteln am Ende von Takt 122, und dann die wundersame relativ kurze Coda, die er in wunderbarem Piano Pianissimo als würdigen Abschluss eines grandios gespielten Andantes präsentiert.


    Im Scherzo ist er ebenfalls langsamer als Filatova und Feltsman, was ihn eher zu der Gruppe zählen lässt, die ein ausgeglichenes temporales Binnenverhältnis über alle vier Sätze auf einem gemäßigten temporalen Niveau zählen lässt, etwa wie bei Gerhard Oppitz.

    Es fällt auch hier seine konsequent niedrige Grundlautstärke auf, natürlich mit dem gewohnt klaren Ton und den deutlichen Unterschieden in den dynamischen Bewegungen, alles in allem im Klangbild sanfter, gerundeter als bei manchen anderen Pianisten. So stechen die Fortepiani (Takt 38 und 50)

    nicht so eruptiv heraus, da ja auch der Ausgangspunkt in der Dynamikscala weiter unten ist.

    Auch das Trio stellt keinen krassen dynamisch-rhythmischen und damit stimmungsmäßigen Kontrast zu dem Scherzo dar, sondern eher eine maßvolle Erweiterung dieser Aspekte.

    Insgesamt eine konsequent in die Gesamtidee integrierte Interpretation des Scherzos mit besonderer Betonung der zweiten Hälfte der Tempobezeichnung "con delicatezza"!


    Auch im Finale bleibt er hinter dem Tempo von Olga Filatowa und Vladimir Feltsman zurück, am nächsten kommt er von den Hiergenannten noch dem Tempo Gerhard Oppitz'. Es ist zweifellos ein Allegro, aber eines "non troppo" (nicht zu viel). Wenn man so will, ist es mit der Tempobezeichnung des Komponisten im Finale wie mit derjenigen am Anfang , wo also dem Ausführenden von Schubert eine gewisse Freiheit in Richtung eines langsameren Tempos gewährt wird, und insofern ist Fiorentinos Tempowahl durchaus gerechtfertigt.

    Für nicht mehr gerechtfertigt halte ich dagegen die Tempowahl eines Pianisten, den ich gestern probegehört habe: 31:37-9:50-5:07-11:04 --- 57:38 min:

    Fiorentino, wie gesagt, bleibt seiner Linie treu, arbeitet die dynamischen Bewegungen sorgfältig heraus, bei einem insgesamt moderaten Maßstab . Die G-Akkorde bei jedem Auftakt des Themas lässt er lang und regelmäßig ausschwingen, und die häufigen rhythmischen Unterschieden zwischen Legato-, Staccato- und Portatostellen arbeitet er fein heraus.

    Im ersten Seitensatzdurchgang (Takt 85 bis 155) lässt er es auf wiederum niedrigen dynamischen Niveau mit dennoch deutlich wahrnehmbaren dynamischen Bewegungen in diesem im Thema durchweg legato gespielten lyrischen Gesang wunderbar fließen.

    Der Kontrast kommt nach den ausreichend langen Generalpausentakten 154/155 prompt im ersten durchführungsartigen Abschnitt (ab Takt 156), wo er beherzt in die Tasten greift und dabei durchaus das Fortissimo erreicht. Am Ende der ersten Hälfte dieses Abschnitts (ab Takt 184) decrescendiert er sorgfältig und lässt es nun im Diskant in der Melodie in kurzen Bögen anmutig singen und spielt dazu im Bass sanft murmelnde Achteltriolen , auch hier mit deutlich vernehmbaren dynamischen Wellenbewegungen.

    Auch den vermeintlich reprisenförmigen, sich aber dann durchaus weiterhin durchführungsartig gebärdenden nächsten Abschnitt (nach dem G-Akkord in Takt 224/225), spielt er in seiner zunehmenden dynamischen Steigerung durchaus zugreifend, dabei die sich ständig verändernden Oktavgänge schön herausarbeitend und die wiederum begleitenden Achteltriolen (ab Takt 265) klar strukturierend.

    Durch die Sechzehnteltonleitern (ab Takt 292) leitet er das grandiose Decrescendo ein (ab Takt 298), das dann mit dem G-Akkord in Takt 312 die verkürzte Reprise einleitet, in der ab Takt 360 das Seitenthema folgt.

    Noch einmal stellt er hier eindrucksvoll seine großen lyrischen Fähigkeiten unter Beweis. Auch noch zu erwähnen sind im Seitenthema die außerordentlich sauber gespielten Achtelsynkopen, die sich in der Begleitung mit den Viertelbögen abwechseln und die auch auf diesem niedrigen dynamischen Niveau dank der außerordentlichen pianistischen Fähigkeiten Fiorentinos stets deutlich zu vernehmen sind.

    Nach dem nun eintretenden zweiten durchführungsartigen Abschnitt (ab Takt 430), den er in der ersten Hälfte genauso dynamisch hochstehend spielt wie im ersten Durchführungsabschnitt, und ebenso berührend in der zweiten Hälfte weiter singt, trägt er noch einmal das Thema vor, (ab Takt 491 mit Auftakt), wobei er das fortschreitende Decrescendo sehr anrührend spielt. Von dem niedrigen dynamischen Ausgangspunkt ein solches Decrescendo zu spielen, bis in den Bereich des drei- und vierfach "p", das gelingt noch längt nicht jedem.

    Mit einem kraftvollen Presto schließt er eine grandiose Interpretation ab, der aus meiner Sicht nur die Wiederholung der Exposition des Kopfsatzes fehlte.


    Liebe Grüße


    Willi:thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Zitat von astewes

    Da der Thread ja eine gewisse enzyklopädische Vollständigkeit anstrebt, möchte ich Dich auf eine recht neue Veröffentlichung der Peter-Serkin-Schülerin Simone Dinnerstein aufmerksam machen. Eine ernsthafte Bachinterpretin, die vor Jahren mit einer Einspielung der Goldbergvariationen auf sich aufmerksam machte. Vor zwei Jahren kam ein Album mit Klavierkonzerten von J.S. Bach und Philip Glass heraus, das ich sehr gerne höre. Vor kurzem nun:

    Lieber Axel,


    Die Aufnahme von Simone Dinnerstein ist inzwoischen bei mir eingetroffen, und ich werde sie in den nächsten Tagen besprechen.


    Liebe Grüße


    Willi:)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).